Романское искусство. — Романским стилем принято называть стиль архитектуры и прочих отраслей искусства, возникший на Западе Европы в конце Х столетия и продержавшийся до середины XIII столетия после Р. Х. Он образовался через перенесение элементов античного искусства, вместе с христианством, на север от Альп, к германским племенам, выступившим на сцену истории после погибели римской империи, — элементов, подвергшихся коренному изменению в духе этих племен и приспособлению к особенностям природы и климата тех стран, где обитали эти племена, и ко всем условиям их существования. В тяжкую пору средних веков, следовавшей за распадением каролингской монархии, среди всеобщего невежества, угнетенности народных масс, политической неурядицы и господства грубой силы, единственной хранительницей унаследованных от Рима остатков цивилизации была церковь, которая, имея под верховным главенством пап лучшую, сравнительно со светской властью, организацию, доставляла своим представителям возможность пользоваться большими, сравнительно с другими сословиями, безопасностью и покоем, позволяла им предаваться умственному труду и мирным занятиям. Тогда как кругом царила дикость нравов, происходили смуты, насилия и кровопролития, в монастырях, которые развелись во множестве, в епископских резиденциях и при соборных капитулах нашли приют себе грамотность, наука, разного рода ремесла и искусство. Благотворное, просветительное влияние церкви особенно ярко выказалось после того, как она двинула на Восток полчища христиан для завоевания Гроба Господня, между прочим, в развитии рыцарства — учреждения полусветского, полудуховного, открывшего поле действия для благороднейших стремлений, если не во всех слоях общества, то, по крайней мере, в его высшем классе. Храбрость, верность слову и долгу, борьба с неправдой, защита слабых и угнетенных, благоговейное отношение к женщине, входившие в обет рыцарей, были культурными явлениями столь же отрадными, как и умственная деятельность духовенства. Все это сообщало романской эпохе характер, с одной стороны, церковный, а с другой — рыцарский, что отразилось и в художествах той поры. Р. искусство удовлетворяло потребностям преимущественно церкви, но также служило на пользу и высшему классу мирян, а потому его можно назвать иератическо-аристократическим. Среди его отраслей первенствующее значение принадлежало архитектуре, так как главной потребностью времени была постройка церквей, монастырей, аббатств, рыцарских замков и крепостей. Живопись, ваяние и другие художества находились в подчинении у зодчества, служа к украшению его созданий и соображаясь в своих произведениях с целью, какую оно указывало, и с местом, какое отводило для них.
Основным типом сооружений, из которого развилась Р. архитектура, была древнехристианская базилика: в продолжение шести веков она оставалась, так сказать, канонической формой церковных построек, подвергшейся, однако, ряду изменений, которые превратили ее из очень простой в весьма сложную; многие ее черты перешли и в сооружения нецерковные. Подобно базилике первых веков христианства, романская церковь состояла (см. табл. II, черт. 1) из широкого и высокого продольного корабля, заключающегося между двумя (иногда, но редко, четырьмя) боковыми кораблями, вдвое менее высокими и широкими. С восточного конца этих кораблей примыкает к ним поперечный корабль, так называемый трансепт, выступающий своими краями из общего корпуса здания и имеющий три апсиды: две малые и одну большую, среднюю, впереди которой лежит продолговатое пространство, представляющее собой как бы продолжение среднего корабля и называемое хором. Таким образом план церкви получил форму неравноконечного (латинского) креста. Пол в главной апсиде и хоре, а иногда и во всем трансепте с его апсидами, лежал выше, чем пол в остальной части церкви, и под ним устраивалась более или менее обширная крипта (см.), в которой имелись алтари, покоились мощи святого и хоронились основатели храма, владетельные особы и вообще знатные и богатые лица. Боковые корабли отделялись от среднего то колоннами, то чередующимися колоннами и столбами, а в последнюю пору романской эпохи — исключительно одними столбами. Над боковыми кораблями устраивались иногда верхние галереи. Трансепт представлял в плане три сложенных вместе квадрата, из которых средний, будучи центральным местом всего храма, имел особое название: «Vierung» (средокрестие). С запада внутренность церкви оканчивалась нартексом, получившим вид не особенно просторных сеней, заключающихся между двумя башнями. Над этими сенями, называвшимися иногда «парадизом», находились «эмпоры» — верхняя галерея, открывавшаяся внутрь храма и на которой помещались во время богослужения певчие, в женских монастырях — монахини (Nonnenchor), а потом ставились органы. Алтари, как и в предшествовавшую эпоху, находились в апсидах; впереди главного алтаря (Hochaltar), хор, а иногда и средокрестие, отгораживались от остального церковного пространства невысокой каменной или деревянной стенкой; на краю выделенного таким образом места помещался род кафедры, с которой читалось Священное Писание и которое называлось поэтому «леттнером». Из столь простого типа, еще мало уклонявшегося от древнехристианской базилики, развились очень разнообразные виды романских церквей: то апсида имеется только одна, средняя, то апсид совсем нет, то их число увеличивается через обращение северной и южной оконечностей трансепта в полукруглые ниши, или устройство апсиды в западном конце здания, где надлежало бы находиться нартексу (см. табл. I, черт. 6 и 7); в последнем случае, главный вход в церковь, находившийся обыкновенно в середине нартекса, перемещался в одну из боковых, продольных сторон сооружения. В некоторых церквах, преимущественно во Франции, встречается особое усложнение апсиды и хора (см. табл. II, черт. 2): боковые корабли, прерванные трансептом, продолжаются после перехода через него, загибаются кругообразно и соединяются один с другим позади главной апсиды и хора, образуя через это полукруглый обход около них, во внешней стене которого устраиваются три, пять и более ниш для малых алтарей (французская система, система радиусных капелл, венец капелл, система цистерианских церквей). В форме трансепта встречаются также изменения: иногда он совсем не выступает своими концами из общего плана, иногда выступает весьма мало, а иногда его и вовсе не имеется. Внутренность романской церкви освещалась посредством окон, из которых одни проделывались в обеих продольных стенах среднего корабля, выше кровлей над боковыми кораблями, а другие в стенах этих кораблей; вообще, окна были меньше, чем в прежних базиликах, но имели, как и там, полуциркульный верх; кроме того, церковь получала свет через окна в апсидах и иногда через большое круглое окно, так называемую «розу» (см.) в западной стене. Одну из важнейших особенностей романской архитектуры составляет употребление сводов для потолочных покрытий. Оно было вызвано, с одной стороны, свойствами климата северных стран, более сурового, чем на юге, а с другой — заботой о предохранении храмов от часто случавшихся пожаров. Своды сперва устраивались только в апсидах и в крипте, все же прочее пространство храма имело плоский деревянный потолок, лежащий на деревянных же балках. Потом стали делаться коробовые своды над двумя-тремя компартиментами боковых кораблей, для того чтобы можно было с безопасностью возводить тут башни (о которых будет сказано ниже); далее, начали заменять деревянные потолки коробовыми сводами над всем протяжением боковых кораблей и, наконец, решились на более смелое дело — на устройство сводов также над средним, широким кораблем. Эта задача разрешилась в разных местах различно: где через возведение куполов по византийской системе (например, в церкви св. Фронта, в Перигё, во Франции), где через применение коробового свода, перерезаемого рядом подпружных арок, или же обходящегося без них. Но коробовые своды, производя своей тяжестью давление на стены не прямо вниз, уменьшали их устойчивость и могли быть причиной их отклонения наружу, противодействовать которому приходилось приставкой снаружи к боковым кораблям через некоторые промежутки массивных и некрасивых контрфорсов. Для устранения этого неудобства романские зодчие обратились, наконец, к так называемым крестовым сводам, как к более удовлетворяющим требованию прочности сооружения вследствие того, что давление крестового свода сосредоточивается только в четырех угловых его пунктах. Все протяжение среднего корабля стали разбивать на квадратные в плане звенья, отделять звено от звена подпружной аркой и устраивать крестовый свод над каждым звеном. Точно такая же конструкция была применена к покрытию и боковых кораблей, причем одному звену среднего корабля в них соответствовали два, так как ширина этих кораблей была вдвое меньше ширины среднего. Для прочности сооружения, подпружные арки среднего корабля надо было упереть концами на массивные выступы в обеих его стенах, между тем как такие арки в боковых кораблях могли опираться одним концом на более легкие столбы и колонны, а другим — на утолщения внешней стены, подпертых, вдобавок, снаружи незначительными устоями. Благодаря этому устройству, романский храм принял совершенно иной вид, чем тот, какой имела древняя базилика, — вид, отличающийся строгим соответствием законам механики, большой ритмичностью своих размеров и гармоничностью частей. Как следствие употребления крестовых сводов, явились, между прочим, так называемые трифории — один из самых характерных и красивых мотивов Р. архитектуры: в каждом звене среднего корабля, стены с той и другой его стороны имели внизу по одной обширной арке, сообщавшей его с боковым кораблем; вверху, над этой аркой, обозначалась небольшим углублением в стене фальшивая арка такой же ширины, прорезанная в нижней своей части двумя меньшими, уже настоящими арками, открывавшимися в верхнюю галерею бокового корабля, разделенными одна от другой столбиком или колонною (т. II, черт. 3) и по большей части загороженными внизу горизонтальными перилами. Таким образом в каждом компартименте стены получились три пролета, три отверстия (tres fores), от которых и произошло название этой архитектурной комбинации. Из предыдущего видно, что в конструкции храма немаловажную роль играли столбы и колонны. Столб был вначале квадратный в разрезе, потом его форма все более и более усложнялась и делалась красивой. Для устранения сухости его очертаний, сперва стали стесывать его углы; затем, выдалбливая с них желоба, вставляли туда валики, скоро обратившиеся в тонкие и длинные колонки; далее столб прошел через ряд многих изменений до превращения своего в многогранный, цилиндрический и окруженный колоннами или полуколоннами. Что касается до колонн, то они сперва представляли собой подражание античным, но с течением времени уклонились от их форм. Отношение между членами колонны утратило прежнюю соразмерность: появились неимоверно длинные и, наоборот, очень короткие фусты без малейшей припухлости (entasis), разве лишь с небольшим утончением вверху; поверхность фуста, вначале гладкая или капеллированная, в позднейшую пору романства покрылась разнообразными рельефными украшениями, то шедшими по ней в виде вертикальных полос, то обвивавшими ее в виде спиральной ленты и состоявшими из завитков, как бы из чешуи, шляпок гвоздей, колец кольчуги и т. п. Верхняя часть колонны состояла в абаке — широком плинте с сильно выдающимися вперед краями, снабженным карнизом, и в капители, которая первоначально походила на коринфскую, отличаясь от нее только меньшей рельефностью орнаментации. Потом, вероятно, вследствие византийского влияния, вошла в употребление — особенно в северных местностях — скошенная кубическая капитель (Würfelkapitäl, табл. I, черт. 9), сперва обходившаяся без всяких украшений, а потом покрывавшаяся со всех четырех сторон выпуклым орнаментом, представлявшим различные комбинации линий, подражания формам растительного царства, символические фигуры животных и людей, изображения фантастических чудовищ, даже целые исторические и сказочные сцены (табл. I, черт. 11). Кроме скошенно-кубической формы, капителям нередко придавалась — особенно в позднейшую пору романского стиля — форма чаши (Kelchkapitäl), пучка начинающих распускаться листьев луковичного растения (Knollenkapitäl), опрокинутого колокола (Glockenkapitäl) и т. п. В случае, если две колонны или полуколонны помещались рядом, им давалась одна общая капитель, с общей орнаментацией или с такой, которая для каждой колонны была своя, но переходила на другую и связывалась с орнаментацией ее капители. Базы колонн вообще приближались к античным, а именно к их аттическому типу, т. е. состояли из тора, поверх которого шел желоб между двумя валиками: база по большей части покоилась на четырехугольном плинте. С 1100 г. вошло в обыкновение соединять торус с плинтом на всех четырех углах последнего так называемым грифом (см.), угловым листком разнообразной формы (табл. I, черт. 5 и 8), составляющим одну из самых характерных деталей романского стиля. Подпираемые колоннами арки обделывались по краю (по архивольте) валиками, представлявшими в своем разрезе почти всегда три соединенные вместе полукружия, причем эти валики были как бы продолжениями колонн. С развитием стиля, такие валики из гладких превращаются в орнаментированные выпуклым узором в виде перевязывающих их крест-накрест лент, с розетками, звездами и другими подобными украшениями в незакрытых его местах; но кроме того, употребляются для валиков и другие орнаменты. Ребра потолочных сводов замаскировывались также валиками, то простыми, то такими же, какие шли по краям арок.
Объяснив в общих чертах устройство внутренности романских церквей, обратимся к их внешности. За исключением западного фасада, она по большей части довольно проста. Обыкновенно, внизу, вокруг всего здания, идет цоколь, разделанный сходственно с аттической базой. Над ним, с той и с другой боковых сторон церкви, поднимаются гладкие стены ее побочных кораблей, образуя выступы (лопатки) против тех мест, где внутри здания находятся подпружные арки этих кораблей — выступы, разделяющие таким образом пространство стен в вертикальном направлении на столько же равных частей, сколько звеньев в кораблях. Крыша того и другого боковых кораблей — односкатная; под ней тянется по стене рельефный фриз, очень разнообразный в разных зданиях, но чаще всего представляющий ряд маленьких арок, то просто примыкающих одна к другой (табл. I, черт. 10), то соединенных между собой кронштейнами или колонками, стоящими на кронштейнах, то пары арок, заключающиеся в более широких арках; над фризом идет карниз, в котором главная часть — полоса зубчиков или четырехугольных шашек. Позади крыш боковых кораблей высятся стены главного корабля, разделенные на части лопатками, подобно стенам этих кораблей, и, наконец, все сооружение увенчивается крутой двускатной крышей. В каждом пространстве стен между лопатками, как в боковых, так и в главном кораблях, делалось по окну, имеющему полуциркульный верх и обрамленному валообразной архивольтой, концы которой опираются на две колонки, помещенные по бокам окна. Встречаются, однако, окна без подобного обрамления, а также состоящие из двух продолговатых отверстий со скругленным верхом, разделенных друг от друга колонкой и заключенных в одну общую фальшивую арку (мотив любимого романским стилем трифория). Несколько богаче разыгрывалась наружность апсиды и хора, которая нередко украшалась внизу разделкой на фальшивые арки, а вверху под карнизом крыши (особенно в прирейнских местностях), открытой галереей, образуемой арочками, покоящимися на колонках. Но самой красивой частью внешности храмов был западный фасад, в котором обыкновенно находились главные входные двери. На обоих его краях чаще всего высились к небу две величественные башни. Описывать здесь их устройство и формы, равно как и башен, воздвигавшихся в других пунктах сооружения, считаем излишним, так как сведения об этом предмете можно найти в статье Колокольня (см.). Стена между башнями, точно так же как и прочие стены храма, была очень толстая, а потому при устройстве в ней входных дверей должен был бы образоваться род глубокого, неудобного и некрасивого коридора, во избежание чего романские зодчие вынимали вокруг двери часть стены в виде скругленной вверху арки, постепенно суживающейся вовнутрь несколькими уступами; в последних ставились колонны, почти всегда орнаментированные, а над колоннами шли концентрично одна подле другой валообразные архивольты, также покрытые орнаментом. Таким образом получались порталы, порой отличающиеся удивительной роскошью. Иногда, рядом с порталом, выделывались на стене незначительно углубленные в нее фальшивые арки, а иногда на некотором расстоянии от главного входа находилось справа и слева по второстепенному порталу, или же главный портал состоял из трех сквозных арок, отделенных одна от другой только колоннами. Хотя во всех этих случаях отверстие входа в церковь было вверху полуциркульное, однако, самая дверь, закрывавшая это отверстие, лишь редко имела его форму, а чаще всего состояла из двух прямоугольных створок; поэтому над ней получалось полукруглое пространство, называющееся «тимпаном»; оно почти всегда было заполнено рельефом, изображающим Христа со святыми или какой-либо другой религиозный сюжет. Над порталом (или порталами, когда входов в церковь было три) тянулся горизонтально выпуклый поясок, а над ним — ряд аркатур, переходящий также на башни. В этих аркатурах помещались окна с полуциркульным верхом, а иногда, особенно в позднейшую пору стиля, в середине стены находилось одно большое, круглое окно, так называемая роза (см.). Стена оканчивалась вверху щипцом, иногда украшенным по краям аркатурами, восходящими с его нижних углов до вершины. В таком же роде, как и главный, западный фасад, хотя и с меньшей роскошью, обрабатывались и фасады северный и южный, на концах трансепта, имевшие свои порталы, розы и пр. обычные детали.
Исторический ход развития романской архитектуры можно разделить на три периода. Первый из них, называемый ранним, обнимает собой все XI столетие. Отличительные признаки стиля этого периода — массивность всех частей постройки, отсутствие украшений, плоские деревянные потолки, неорнаментированные капители колонн, преимущественное применение последних для отделения среднего корабля от боковых. Позже, плоские потолочные покрытия заменяются сводами, сперва коробовыми, а потом крестовыми; колонны в разграничении кораблей уступают свое место столбам; в разных частях сооружения появляются украшения: фальшаркадные фризы, трифории, орнаментированные порталы, все более и более затейливые капители. Здания, в которых встречаются эти частности, относятся к среднероманскому периоду, продолжавшемуся приблизительно с 1100 по 1180 гг. Наконец, к указанным особенностям присоединяется стрельчатая форма арок и сводов; полуциркульное очертание окон и портальных входов начинает сменяться также стрельчатым или же получает вид трилистника и многолистника, т. е. трех или нескольких полукружий, соединенных вместе и представляющих собой подобие листа трефоля или лепестков цветка (см. табл. II, черт. 4); появляется сильное стремление к обильной орнаментировке всех частей сооружения; порталы выступают вперед в виде больших и нарядных крылец; в их аркатурах и в промежутках их колонн помещаются статуи; стиль вообще, не переставая быть романским, принимает черты, которые вполне развиваются потом в готической архитектуре. Все это происходит в течение третьего периода, простирающегося от 1180 г. до середины XIII столетия и называемого позднероманским или переходным. Необходимо, однако, заметить, что строгое разграничение между означенными периодами установить невозможно: в одних пунктах они начинались раньше, чем в других, и кончались не в одинаковое время. Кроме того, стиль более или менее видоизменялся в зависимости от местных условий и под влиянием духа народности. Теснота рамок лексикографической статьи не позволяет нам пуститься в описание даже важнейших произведений романского зодчества и объяснять особенности каждого из них; довольствуемся кратким указанием на такие произведения.
Родина романского стиля, Германия, особенно богата его памятниками, относящимися к двум первым периодам. Древнейшие церковные сооружения (базиликового типа с плоским потолком) находятся преимущественно в Саксонии. Из них наиболее любопытны церковь в Гернроде (вторая половина Х в.), церковь Кведлинбургского замка (1100 г.), низ западной части церкви Богородицы (Liebfrauenkirche) в Гальберштадте и крипта с восточной, старейшей частью мерзебургского собора. В прочих немецких землях заслуживают внимания: в Ганноверской области — гильдесгеймский собор, один из красивейших образцов раннероманской архитектуры, церковь св. Михаила, в том же городе (1001—1033), и госларский собор (1050); в прирейнских краях — трирский собор (1047), церковь аббатства св. Виллиброда (1031) в Эхтернахе, св. Георга (1067) и Марии-на-Капитолии (1049) в Кельне, величественный, но несколько искаженный позднейшими надстройкам майнцский собор (1009—1081), не менее огромный, но изящнейший собор в Шпейере (1030 и сл.) и прежняя монастырская церковь в Лимбурге на Гардте (1030—42). Замечательнейшие здания среднего периода — вормский собор (1110—1215), церковь св. Годгарда, в Гильдесгейме (1133) и кельнские церкви св. Апостолов и Мартина Большого. Переходному стилю принадлежат собор в Оснабрюке (начало XIII в.), монастырская церковь в Мариенфельде (1222), мюнстерский собор (1225—61), монастырская церковь в Локкуме, также в Вестфалии (1240—50), соборы магдебургский (1208), наумбургский (1242), бамбергский (1213) и романский трансепт готического страсбургского собора. Сюда же следует отнести базельский собор (начало XIII столетия), уже сильно отзывающийся готикой. На севере Германии, где годный для построек камень составляет большую редкость, они производились из кирпича. Свойство этого материала заставляло класть стены более толстыми и вообще давать сооружениям большую тяжеловатость и массивность с почти постоянным употреблением сводов и столбов. Тем не менее, и здесь встречаются очень красивые романские церкви, каковы, например, монастырская в Иерихове, Мариинская в Ютерборге, соборы любекский, бранденбургский, рацбургский и др. В большом количестве рассеяны романские храмы также в австрийских владениях. За исключением собора в Гуке, в Каринтии, зальцбургской церкви св. Петра и некоторых других, они относятся к переходному стилю, особенно удачно применявшемуся в Венгрии, где лучшим его памятником служит церковь в С.-Яксе (начало XIII в.).
В романском стиле Италии замечается большое разнообразие, зависящее от того, в каких ее областях появлялись его памятники. Наряду со следованием принципу устройства древнехристианских базилик, мы видим в храмоздательстве этой страны применение византийской центрально-купольной системы; здесь — довольно близкое подражание античным образцам, там — обработку форм в германском духе. Однако при сооружении итальянских романских церквей соблюдались некоторые общие начала. Так, колокольни, за немногими исключениями, строились не в связи с церквами, а подле них, в виде отдельных башен, и притом не более как по одной для каждого храма; над средокрестием кораблей нередко воздвигался купол; расчленение церкви было вообще не так сложно, как в странах по ту сторону Альп, и во всей конструкции видимо проявлялась забота доставить внутренности здания побольше света и простора. Из числа церквей базиликового типа, замечательнейшие: пизанский собор (заложенный в 1063 г.), С.-Микеле и С.-Фредиано — в Лукке, моденский собор (1199), церковь св. Зенона Великого — в Вероне, св. Михаила — в Павии, св. Амвросия — в Милане, и пармский собор. Применение византийской системы в полном виде представляет нам собор св. Марка в Венеции, а видоизменения ее в приспособлении к специальному назначению зданий — пизанская и некоторые другие соборные крестильницы. На юге Италии и в Сицилии, многие из церквей, базиликового типа в основных своих чертах, отличаются в частностях смешением элементов античных, византийских, нормандских и арабских. Таковы три знаменитых храма Палермо — собор, Марторана и Палатинская капелла, — а также соборы Салерно и Амальфи.
Романские церкви во Франции отличаются более систематичной и полной выдержанностью стиля, чем в Италии, причем, однако, они не менее, чем там, различны в разных частях страны. На юге, особенно в Дофине, Оверне и Провансе, преобладает коробовый свод; его мы находим, например, в церкви Notre Dame du Port, в Клермоне, в тулузских церквах св. Гилля и св. Трофима, в авиньонском соборе и многих др. местах. Напротив того, в Нормандии господствует конструкция с крестовыми сводами, как, например, в церквах св. Троицы и св. Стефана в Кане. На Западе, кроме немецкого романства, явившегося сюда из прирейнских земель, привился византийский купол, который широко применен, между прочим, в церкви св. Фронта, в Перигё.
Наконец, относительно Англии должно заметить, что завоевание этой страны норманнами перенесло в нее некоторые элементы их раннероманской архитектуры, которые, будучи переработаны в национальном англосаксонском духе и соединившись с туземными, образовали особый, англо-романский стиль. Главные отличительные черты этого стиля: 1) постоянное употребление деревянных, а не каменно-сводчатых потолков, если не над всем зданием, то по крайней мере над средним кораблем; 2) совершенно круглая форма столбов, разделяющих корабли, то имеющих гладкую поверхность, то как бы облепленных рядом колонн и полуколонн; и 3) почти всегдашнее существование верхних галерей под боковыми кораблями и весьма частое, кроме того, над западной стороной трансепта и всеми тремя сторонами хора. Замечательнейшие образцы этого зодчества — соборы винчестерский, кентерберийский, норвичский и особенно великолепный, крайне типичный собор в Петерборо.
Задачей гражданской архитектуры в Р. была, главным образом, постройка феодальных и рыцарских замков, с их укрепленными стенами, сторожевыми башнями, донжонами, жилыми и всякими другими помещениями (см. соотв. статью). При всей разнице таких сооружений с церковными в отношении назначения, планировки и всего устройства, они заимствовали многие элементы и декоративные детали от последних, подобно им видоизменяясь, смотря по стадии развития стиля и по местности.
Условия средневековой жизни благоприятствовали скульптуре и живописи в гораздо меньшей степени, чем архитектуре. Грубая обстановка тогдашней частной и общественной жизни не нуждалась в участии этих отраслей искусства, которым, среди всеобщей невежественности, оставалось только служить потребностям церкви и укрываться в монастырях, где они не могли развиваться свободно, а невольно пробавлялись смутными античными и византийскими преданиями, не смея и не имея возможности пополнять их новыми элементами, почерпнутыми из наблюдения действительности. Призвание скульптуры в романскую эпоху ограничивалось служебной ролью при архитектуре, а именно украшением порталов и других частей церковных сооружений, их дверей, хоровых загородок и седалищ хора, алтарей, проповеднических кафедр, а также мелкими изделиями, каковы реликварии, крестильные купели, чаши, распятия, архиерейские посохи и т. п. Редко, да и то в последнюю пору романства, приходилось ваянию производить работы нерелигиозного характера.
На севере Европы, довольно сильная деятельность по части скульптуры развилась в Германии еще со времен воцарения императоров Саксонского дома. Из дошедших до нас работ их поры, особенно любопытны резанные на слоновой кости рельефы, некогда украшавшие собой реликварий и хранящиеся в церкви Кведлинбургского замка, и диптих, также из слоновой кости, с изображением Христа и благословляемых им императора Оттона II и его супруги, принадлежащий парижскому музею Клюни. Несколько позже немецкие ваятели достигли значительного мастерства в технике литья из металла, как о том свидетельствуют медная дверь гильдесгеймского собора с рельефными изображениями сцен Ветхого и Нового Заветов, и бронзовая колонна, на которой некогда было водружено распятие в хоре этого собора и которая теперь стоит на площади перед ним, — два произведения епископа Бернвальда, умершего в начале XI столетия. В том же соборе хранится богато украшенная купель, держащаяся на четырех фигурах, олицетворяющих собой райские реки, — памятник еще более развитого искусства (XIII столетие). Затем, заслуживают быть упомянутыми медный лев Генриха Льва, в Брауншвейге, великолепная купель в церкви св. Варфоломея, в Люттихе, произведение динантского мастера Ламбрета Патриса, имеющее вид огромной чаши с пятью рельефами, подпираемой, подобно Морю-Лиану Соломонова храма, 12-ю изваяниями быков, купель подобного рода в оснабрюкском соборе, надгробные доски в мерзебургском соборе (Рудольфа Швабского) и некоторых других местах. Скульптура из камня употреблялась в Германии преимущественно для орнаментировки капителей колонн, тимпанов в порталах и прочих архитектурных частей; она долго была очень груба и неумела, и только в XII в. двинулась вперед. Первое замечательное ее произведение — так называемый экстернштейнский рельеф, колоссальное изображение Снятия со креста, вырубленное при входе в пещерную часовню близ города Горна, в Вестфалии, на скале, высотой в 13, а шириной в 16 футов. Еще лучше по художественному достоинству и по исполнению рельефы кафедры в церкви Вексельбурга и отделка портала фрейбургского собора (в Саксонии), известного под названием Золотых Врат; но как те, так и другие принадлежат уже последнему времени романского стиля.
Несколько иной характер, чем в немецких землях, имела скульптура этого стиля во Франции. Материалом для нее служил здесь преимущественно камень. Из него высекались рельефы портальных тимпанов, статуи для постановки между колоннами и полуколоннами по обеим сторонам входных дверей в церкви и фигурные украшения капителей, для которых художники любили брать сюжетами сцены священной истории и народных легенд, а также фантастические и символические изображения. Чрезмерная длиннота фигур, несоразмерность между их членами, неловкость поз, странное, ничем не мотивированное расположение драпировок и сухость резца отличают французские произведения этого рода, в которых, при всем том, заметно стремление выразить идею и передать движение. Примерами того могут служить изображения Страшного Суда на главном портале церкви Конкского аббатства (в Авейронском департаменте) и Оттенского собора (в Бургундии), тимпан церкви в Везеле (там же) и скульптуры западных порталов Буржского и Шартрского соборов.
Италия в раннероманский период стояла, в отношении ваяния, на очень низкой ступени. О том свидетельствуют, между прочим, барельефы бронзовой двери церкви св. Зенона в Вероне и каменная кафедра базилики св. Амвросия в Милане, с ее совершенно по-детски трактованным изображением Тайной Вечери. Сносны были в эту пору только такие работы, которые исполнялись под сильным влиянием византийского искусства или прямо византийскими мастерами, каковы, например, медные двери главного портала св. Марка, в Венеции, и многие произведения подобного рода, встречаемые на юге Италии, в Амальфи, Салерно и Монте-Кассино. Только в начале XIII столетия итальянская пластика выходит из мертвенной косности и принимает новое направление, благодаря пробудившемуся в художниках стремлению к свободному, индивидуальному творчеству и к изучению, с одной стороны, обильно рассеянных в их стране остатков античного искусства, а с другой — явлений и форм природы. Этот нежданный, резкий переворот совершается гениальным Н. Пизано, в произведениях которого античная красота воскресла почти в прежней чистоте и блеске, хотя и ненадолго; опередив свое время по крайней мере на целое столетие, он не оставил после себя таких учеников, которые были в состоянии неуклонно идти по его стопам и всецело проникнуться его принципами, получившими полное развитие впоследствии, только тогда, когда зарделась заря Возрождения. Одной из лучших работ Н. Пизано считается кафедра Пизанской крестильницы (1260 г.). Еще превосходнее, чем она, другое подобное произведение великого художника, кафедра Сьенского собора (1266—80). Обе — изолированные мраморные сооружения, держащиеся на колоннах и отчасти на изваяниях львов; высоким, чисто античным изяществом отличаются в особенности рельефы их стенок, изображающие сцены земной жизни Спасителя. Третий замечательный труд Н. Пизано — прелестный фонтан на площади перед собором и городской ратушей в Перуджии.
Живопись романской эпохи находилась в таком же — если еще не в большем — подчинении у церкви. Главным назначением ее было содействовать благолепию храмов и, вместе с тем, поучать и наставлять верующих, заменять для неграмотного народа письменное изложение и объяснение религиозных истин. Архитектура тогдашних церквей предоставляла ей много места в их внутренности, на стенах, на сводах, на пространствах над арками и даже на столбах. Являясь здесь, она должна была быть вразумительной и производить декоративное впечатление, отличаться простотой композиции и широким исполнением. В этом отношении, нельзя не отдать справедливости романским живописцам: при всей своей неумелости в рисунке и грубости в технике, они отлично понимали означенные требования и стремились удовлетворять им насколько могли. Руководствуясь приемом барельефного расположения сюжета, они группировали фигуры по возможности раздельно, обозначали их толстыми черными контурами, избегали мелочей в околичностях, а в раскраске употребляли определенные, легко различимые один от другого цвета, без тонких переходов от света к теням. Изображенные таким образом фигуры и сцены выделялись на цветном, чаще всего на голубом фоне и, будучи обрамлены орнаментом, вместе с орнаментальной раскраской валиков, арок, фризов и др. архитектурных частей, гармонировали со стилем здания и придавали ему своеобразное величие. Особенно широко была распространена стенная живопись в Германии, где ею украшались даже незначительные, даже сельские церкви. Из сохранившихся ее образцов наиболее интересны роспись оберцельской церкви близ Рейхенау (XI столетие), шварц-рейндорфской церкви близ Бонна (XII в.), брауншвейгского собора, Николаевской церкви в Зесте и Михайловской в Гильдесгейме (все три XIII в.). Характер, сходственный с немецким, имела стенная живопись и во Франции. Замечательнейшие ее памятники в этой стране можно видеть в церкви св. Савина, в Пуату, и в капелле Лиже, в Турене. В Италии, живопись Р. эпохи держалась первоначально принципов и форм византийского искусства, и в своих монументальных произведениях предпочитала, подобно ему, пользоваться не красками и кистями, а техникой мозаичного мастерства. Мозаичные изображения, которыми украшен внутри собор св. Марка в Венеции, совершенно византийские по стилю, относятся к XI столетию; великолепные мозаики палатинской капеллы в Палермо и монреальского собора исполнены в XII столетии. От следующего затем века дошло до нас еще большее количество образцов мозаичной живописи, каковы, например, «Небесное коронование Богородицы», произведение Якопо Торитти в алтарной нише базилики Санта-Мариа-Маджоре, в Риме, мозаики того же художника в церкви св. Иоанна Латеранского, там же, и работы Фра-Якопо и Аполлония Грека в хоре флорентийского баптистерия. Примером стенной живописи в строгом смысле слова, вообще более скромной сравнительно с этими блестящими произведениями, могут служить фрески пармской крестильницы. Настоящая итальянская живопись, пошедшая самостоятельным путем, зародилась лишь в самом конце Р. эпохи; ее основателем по всей справедливости считается флорентиец Дж. Чимабуе, хотя еще не отрешившийся вполне от византийских преданий, но успевший влить в старые формы значительную долю жизненности и красоты. О высоком даровании этого живописца яснее всего свидетельствуют исполненные им фрески в верхней церкви монастыря св. Франциска в Ассизи и две переносные иконы Богоматери, хранящиеся — одна в церкви C.-Мариа-Новела, во Флоренции, другая в тамошней академии художеств. Соперником Чимабуе явился Дуччо, в Сьенне, — талантливый художник, кисти которого принадлежит, между прочим, превосходный образ с изображением на одной стороне Мадонны, восседающей на троне, а с другой — эпизодов Страстей Господних. Должно, однако, заметить, что станковые картины, как в Италии, так и в прочих странах Западной Европы, писались сравнительно редко, лишь в виде исключения; зато, благодаря монахам-художникам, усердно трудившимся в тишине своих келий, процветала миниатюрная живопись. Об этой отрасли искусства см. соотв. статью.
Ср. С. Schnaase, «Geschichte der bild. Künste» (т. IV, Дюссельдорф, 1871); D’Argincourt, «Histoire de l’art par les monuments depuis sa décadance jusqu’au XVI siècle» (Париж, 1810—23, 6 тт.); Du Sommerard, «Les arts au moyen age» (т. II, П., 1839—46); Ed. Corroyer, «L’Architecture romane» (один из томов издания А. Кантена «Bibliothéque de l’enseignement des beaux-arts»); В. Любке, «История пластики» (перевод с немецкого В. Чаева, М., 1870); Фр. Куглера, «Руководство к истории живописи» (перевод с немецкого И. Васильева, М., 1872) и пр.
Приложения
править
