А. П. Чехов: pro et contra / Сост., общая редакция И. Н. Сухих;
СПб.: РХГИ, 2002. — (Русский путь).
Воспроизводя действительность, художник-реалист сначала работает над самыми общими чертами ее, потом он становится фотографом действительности. Его зрение развивается. Он не довольствуется уже поверхностной рисовкой явления. Вслед за определенным и длительным он останавливается на неопределенном, мимолетном, из которого слагается всякая определенность и длительность. Он воспроизводит тогда ткань мгновения. Оторванный момент становится целью воспроизведения. Жизнь в таком изображении — тонкая, кружевная работа, почти сквозная. Сам по себе взятый момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность. Он, как петля жизненного кружева, не есть нечто само по себе: он очерчивает выход к тому, что за ним. Бесконечна интенсивность переживания. Кружево жизни, состоящее из отдельных петель, становится рядом дверей в параллельные коридоры, ведущие к иному. Художник-реалист, оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле.
Жизненный механизм направляет русло переживаний не туда, куда мы стремимся, отдает нас во власть машин. Наша зависимость начинается с общих нам неведомых причин и кончается конками, телефонами, лифтами, расписанием поездов. Между нами все больше и больше образуется замкнутый, механический цикл, из которого все труднее вырваться. «А» убивает себя для «В», «В» для «С», но и «С», за которого «А» и «В» отдают себя, оставаясь нулями, вместо органически связанной переживаниями жизни, отдает себя «А», тоже превращаясь в нуль. Образуется машина бесцельного убийства душ.
Власть мгновений — естественный протест против механического строя жизни. Человек освободившийся углубляет случайный момент освобождения, устремляя на него все силы души. При таких условиях человек научается все большее и большее видеть в мелочах. Мелочи жизни являются все больше и больше проводниками Вечности. Так реализм неприметно переходит в символизм.
Мгновения — это разноокрашенные стекла. Сквозь них мы смотрим в Вечность. Мы должны остановиться на одном стекле, иначе никогда мы отчетливо не разглядим того, что за случайным. Все примелькается, и мы устанем смотреть куда бы то ни было. Но раз мы достаточно интенсивно пережили известное мгновение, мы хотим повторения. Повторяя переживание, мы углубляемся в него. Углубляясь, мы проходим различные стадии. Известное мгновение становится для нас неожиданным выходом в мистицизм: обозначается наш внутренний путь и восстановляется цельность нашей душевной жизни. Побеждается изнутри механизм жизни, отдельные мгновения не имеют больше власти. Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. Рассказывая о том, что видим, мы произвольно распоряжаемся материалом действительности.
Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности.
Чехов — художник-реалист. Из этого не вытекает отсутствие у него символов. Он не может не быть символистом, если условия действительности, в которой мы живем, для современного человека переменились. Действительность стала прозрачней вследствие нервной утонченности лучших из нас. Не покидая мира, мы идем к тому, что за миром. Вот истинный путь реализма.
Еще недавно мы стояли на прочном основании. Теперь сама земля стала прозрачна. Мы идем как бы на скользком прозрачном стекле, из-под стекла следит за нами вечная пропасть. И вот нам кажется, что мы идем по воздуху. Страшно на этом воздушном пути. Можно ли говорить теперь о пределах реализма? Можно ли при таких условиях противополагать реализм символизму? Ныне ушедшие от жизни опять оказались в жизни, ибо сама жизнь стала иной. Ныне реалисты, изображая действительность, символичны: там, где прежде все кончалось, все стало прозрачным, сквозным.
Таков Чехов. Его герои очерчены внешними штрихами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки, а мы видим бездны духа, сквозящие в них. Они говорят, как заключенные в тюрьму, а мы узнали о них что-то такое, чего они сами в себе не заметили. В мелочах, которыми они живут, для нас открывается какой-то тайный шифр, — и мелочи уже не мелочи. Пошлость их жизни чем-то нейтрализована. В мелочах ее всюду открывается что-то грандиозное. Разве это не называется смотреть сквозь пошлость? А смотреть сквозь что-либо — значит быть символистом. Глядя сквозь, я соединяю предмет с тем, что за ним. При таком отношении символизм неизбежен.
Дух музыки проявляется весьма разнообразно. Он может равномерно пронизывать всех действующих лиц данной пьесы. Каждое действующее лицо тогда — струна в общем аккорде. «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле. Символизм Чехова отличается от символизма Метерлинка весьма существенно. Метерлинк делает героев драм сосудами своего собственного мистического содержания. В них открывается его опыт. Указывая на приближение смерти, он заставляет старика говорить: «Нет ли еще кого-нибудь средь нас?»2 Слишком явный символ. Не аллегория ли это? Слишком обще его выражение. Чехов, истончая реальность, неожиданно нападает на символы. Он едва ли подозревает о них. Он в них ничего не вкладывает преднамеренного, ибо вряд ли у него есть мистический опыт. Его символы поэтому непроизвольно врастают в действительность. Нигде не разорвется паутинная ткань явлений. Благодаря этому ему удается глубже раскрыть звучащие на фоне мелочей символы.
Вот сидят измученные люди, стараясь забыть ужасы жизни, но прохожий идет мимо… Где-то обрывается в шахте бадья. Всякий понимает, что здесь — ужас. Но может быть все это снится? Если рассматривать «Вишневый сад» с точки зрения цельности художественного впечатления, то мы не найдем той законченности, как в «Трех сестрах». В этом отношении «Вишневый сад» менее удачен. Психологическая же глубина отдельных моментов совершеннее передана здесь. Если прежде перед нами была прозрачная, кружевная ткань, созерцаемая издали, теперь автор как бы приблизился к нескольким петлям этой ткани, и яснее увидел то, что очерчивают эти петли.
Мимо других петель он скользнул. Отсюда перспектива нарушается, и пьеса имеет какой-то неровный характер. Относительно Чехов пошел назад. Абсолютно — не остался на месте, истончая методы. Местами его реализм еще тоньше, еще более сквозит символами.
Как страшны моменты, когда рок неслышно подкрадывается к обессиленным. Везде тревожный лейтмотив грозы, везде нависающая туча ужаса. Хотя, казалось бы, чему ужасаться: ведь идет речь о продаже имения. Но страшны маски, под которыми прячется ужас, зияя в пролетах глаз. Как страшна кривляющаяся гувернантка вокруг разоренной семьи, или лакей Яша, спорящий о шампанском, или грубящий конторщик, или прохожий из лесу!
В третьем действии как бы кристаллизованы приемы Чехова: в передней комнате происходит семейная драма, а в задней, освещенной свечами, исступленно пляшут маски ужаса: вот почтовый чиновник вальсирует с девочкой — не чучело ли он? Может быть, это палка, к которой привязана маска, или вешалка, на которой висит мундир. А начальник станции? Откуда, зачем он? Это все воплощения рокового хаоса. Вот пляшут они, манерничая, когда вершилось семейное несчастие.
Мелочь окрашивается каким-то невидимым доселе налетом. Действительность двоится: это и то, и не то; это — маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины — страшно, страшно…
Чехов, оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни и то, что издали казалось теневыми складками, оказывается пролетом в Вечность.
Есть последовательности различных порядков. Правильное течение повседневности обусловливается тем, что мы полагаем границы между этими последовательностями. Разнообразные ряды их не пересекаются друг с другом в обыденной жизни. Например: сонные ассоциации заключены в особый ряд; им не отводится места во время бодрствования. Сон, отдых, исполнение обязанностей — все это параллельные, непересекающиеся ряды последовательностей. Пересечение рядов, смешение порядков последовательностей, сравнение этих порядков друг с другом — все это обусловливает так называемый «фантастический» элемент, с которым мы встречаемся в искусстве. Перед глазами утомленного долгим сном жизни протягивается вереница образов. Причудливые арабески их так странны, так сказочны. Не следует забывать, что самая сказочность образов есть часто не что иное, как осложнившаяся реальность, благодаря взаимному пересечению различных обрывков повседневных последовательностей. Эти обрывки, встречаясь друг с другом, невольно сравниваются, сопоставляются, сливаются. Так возникают художественные символы фантазии, принимающие порой чудовищные формы, например, форму сфинкса (полуженщина-полузверь). Не следует забывать, что части этой чудовищной формы взяты из действительности. Изысканные образы фантазии далеко не всегда воплощены в повседневность. Воплощение их, не нарушая повседневности, придает жизни неуловимо-фантастический характер. Можно говорить о воплощенных и невоплощенных символах.
Художественная сила слова покоится на средствах изобразительности. Средства изобразительности являют нам в большинстве случаев способы соединения, сочетания, подмены образов. Способы эти (метафора, метонимия, гипербола и т. д.) сводимы к сравнению. Сравнивая что-либо с чем-либо, я соединяю разнородные черты в одно. Вот почему художественная последовательность, как и сон, способна явить нам несуществующие соединения существующих образов. Вот почему в художественных символах исчезают границы между действительностью и сном. Вот почему воплощенный символ сливается с жизнью.
Образы действительности влияют на нас. В душе образуется непередаваемое отношение к любому явлению действительности. Это отношение, вызываемое явлением, мы называем его настроением. Настроение может увеличиваться и уменьшаться. Увеличиваясь, оно врывается в обычный распорядок образов, претворяя их: сонные ассоциации начинают тогда врываться в жизнь и незаметно смешиваются ряды последовательностей. В этом смешении может открыться известного рода правильность. Различные ряды могут пресекаться в одном образе, расходясь от этого образа, как от центра, бесконечными, непересекающимися лучами. Перед нами не будет смешения рядов, а соединение их в одном образе. Различные ряды, проходя сквозь данный образ в различных направлениях, не нарушат связи его с каждой из пересекающихся последовательностей, в которой данный образ есть необходимое звено. Смысл данного образа определится, по крайней мере, по двум и более направлениям. Такое соединение последовательностей в одном образе являет нам реальный и вполне воплощенный символ.
Два пути ведут к воплощению символа. Вышерассмотренный путь есть путь от реального к фантастическому, когда жизнь становится сном. Наоборот: усложняя образы фантазии до последнего предела, мы увеличиваем взаимное пересечение последовательностей; в результате пересечения получаем все меньшие и меньшие взаимно сопоставленные обрывки, между которыми все больше и больше стирается разность, т. е. получаем дифференциалы различных последовательностей, вполне совпадающие друг с другом. Разность порядков единой последовательности вырастает благодаря разнообразию в способах сложения тех же дифференциалов. Элементы различных последовательностей объединяются пристальным рассмотрением в единую реальность. Это путь от фантастического к реальному, когда сон становится действительностью.
Оба пути ведут к воплощению.
Художественная постановка произведения, написанного для сцены, есть воплощение намерения автора. Как воплощение оно есть добавление к этому намерению. Всякое художественное произведение непроизвольно символично. Вопрос о воплощении художественного произведения есть вопрос о воплощении символа. Но воплощение символа может идти по двум путям, совпадающим в результатах и, наоборот, расходящимся в точке отправления. Выбор путей для постановки определяется выбором пути, намеченного автором. Художественное воспроизведение той или иной пьесы облегчает автору воплощение символа. Непонимание пути, выбранного автором, наоборот, тормозит воплощение символа. Если автор идет от фантастического к реальному, от грезы к действительности, постановка должна подчеркивать условность грезы; только таким путем откроется ее реальность.
Путь от условного к реальному незнаком Художественному театру. Этим объясняется неуспех метерлинковских пьес. Наоборот: в подчеркивании фантастического элемента в реальном Художественный театр не имеет соперников. Я не знаю, кто воплотил в «Иванове» фантастический кошмар жизни — Художественный театр или Чехов, только при чтении этой наиболее слабой из чеховских пьес не получаешь и сотой доли того впечатления, какое выносишь, выходя из театра. Вся пьеса зажглась здесь светом иных реальностей, и мы увидели, что все эти серые люди, неврастеники, пьяницы, скряги — чудовищнейшее порождение сна, вросшие в жизнь фантомы, казавшиеся нам реальней реального в нездоровом тумане недавнего прошлого. Мы убедились в том, что их и нет даже, что они — игра тумана, ужасная туча, занавесившая горизонты. Туча, пока она висит над нами, кажется безобидной и серой; но стоит случайному лучу разорвать обманное марево, как почернеют уносящиеся обрывки; и то, что вчера по привычке казалось обыденным и серым, теперь поразит нас ужасом безобразия.
Эпоха, еще вчера казавшаяся нам столь реальной, вдруг оказалась тяжелым кошмаром который мы приняли за реальность. Художественный театр с бесконечной мудростью неуловимыми штрихами обрисовал фантастический ужас недавней эпохи, взглянув на нее как на далекое прошлое. С удивительной тщательностью всюду подчеркнуты неуловимые мелочи быта, отделяющие нас от девяностых годов XIX столетия — в результате получились скорее девяностые годы XVIII столетия, во многом напоминающие комический ужас сомовских картин.
Можно с уверенностью сказать, что «Иванова» создал не Чехов, а исключительно Художественный театр.
ПРИМЕЧАНИЯ править
Вишневый сад. «Иванов» на сцене Художественного театра
Впервые: Вишневый сад // Весы. 1904. № 2. С. 45—48; «Иванов» на сцене Художественного театра // Весы. 1904. № 11. С. 29—31. Печатаются по: Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 356—368.
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев; 1880—1934). Помимо этих трех статей, Белый опубликовал еще статью «Чехов» (Весы. 1904. № 8. С. 1—9), которая содержательно отчасти совпадает с первой из публикуемых здесь.
Об отношении Белого к Чехову см.: Лосиевский И. Я. «Чеховский миф» Андрея Белого // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 106—115; Полоцкая Э. А. «Пролет в вечность» // Там же. С. 95—105.
1 Из «Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы» Пушкина (1830).
2 Из пьесы М. Метерлинка «Непрошенная» (L’intruse; 1890).
3 Речь идет о постановке «Иванова» в МХТ 1904 г. (реж. В. И. Немирович-Данченко, в гл. роли В. И. Качалов).