Чернышевский - стиховед (Гиппиус)

Чернышевский - стиховед
автор Василий Васильевич Гиппиус

Опубл.: 1926. Источник: az.lib.ru

Н. Г. Чернышевский. Сборник. Неизданные тексты, статьи, материалы, воспоминания.

Издание Нижне-Волжского Областного Научного Общества Краеведения.

САРАТОВ. 1926.

Чернышевский — стиховед.

Мнение, что эстетика Чернышевского не была «разрушением эстетики» (как формулировал ее содержание Писарев) можно считать общепризнанным после убедительной мотивировки Плеханова. И все-таки, несмотря на произведенную переоценку, заглавие предлагаемой статьи рискует прозвучать парадоксом; хотя, намереваясь говорить о Чернышевском, как стиховеде, я имею в виду материал не новый, а вошедший в собрание его сочинений и, стало быть, общедоступный. Очевидно, теоретическое наследие Чернышевского не во всем приведено в должную ясность; а потому, во избежание ошибок при оценке предлагаемого материала, следует припомнить основные линии теоретической поэтики Чернышевского, поскольку она намечается в его эстетической диссертации и других высказываниях на ту же тему.

Реабилитация «прекрасной действительности», на которой построена диссертация Чернышевского, еще не обязывала к отрицанию художественно-прекрасного или, по удачной формулировке Плеханова, "сама по себе его эстетическая теория не исключала интереса к эстетическим достоинствам художественных произведений^[1]. Однако самое понятие «эстетического достоинства» с неизбежностью должно было подвергнуться в эстетике Чернышевского переоценке, а за этой переоценкой, с тою же неизбежностью, последовала переоценка значения отдельных искусств. Вряд ли возможно тоже отрицать, что значительная доля «разрушительного» элемента в эстетике Чернышевского^[2] заключалась. Вспомним такие, например, утверждения «Эстетических отношений искусства к действительности»: "произведений архитектуры ни в каком случае мы не решимся назвать произведениями искусства… Архитектура… отличается… от мебельного мастерства не существенным характером, а только размерами своих произведений…^[3] Живое тело не может быть удовлетворительно передано мертвыми красками^[4].

Инструментальная музыка — подражание пению, его аккомпаньемент или суррогат^[5]. Цитаты эти — не случайно вырванные из контекста фразы; это сгущенные формулировки мыслей, нашедших там же исчерпывающее обоснование; при этом, при выборе цитат, я оставил в стороне все, что сказано об относительных недостатках искусства по сравнению с действительностью и взял лишь недвусмысленные осуждения целого искусства (архитектура) или его части (инструментальная музыка; портретная живопись — за исключением только старых и больных лиц, удовлетворительность которых в лучших образцах признает и Ч.).

Наиболее точной формулой для теоретической позиции Ч. было бы «разрушение романтического идеализма в эстетике»; но попутно под ударами Ч. «разрушались» и целые области художественного творчества, целые искусства. Писарев в своей формулировке не был не прав: он был только неточен. Если же самое заглавие писаревской статьи (а не только его истолкование) стилизовавшее точку зрения Ч. действительно до неузнаваемости, встретило такой энергичный отпор, то очевидно потому, что позднейшие комментаторы имели в виду, в сущности не эстетику Ч. в целом, а только его поэтику. Ограничивать Писарева в этом отношении они имели полное основание.

Сам Ч. не раз выделяет в ряду искусств именно искусство словесное — поэзию. В его рецензии 1854 г. на перевод поэтики Аристотеля есть место, отдельные выражения которого могут быть (и отчасти были) истолкованы в узко-утилитаристическом смысле: взятое без купюр, оно говорит только об идеологической актуальности искусства — и прежде всего словесного. Искусство «содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах всего, что приносит умственную, а потом принесет и материальную пользу людям. Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только поэзия, потому что другие искусства очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе читателей огромное количество сведений»…^[6] Приведенные строки говорят о тех обще-идейных основаниях, какие были у Ч. для защиты именно поэзии (поэзии — в смысле словесного искусства вообще). Если за окончательным решением обратимся к диссертации Ч., то увидим, что параллель между поэзией и действительностью привела к выгодам не в пользу поэзии. Равносильно ли это «разрушению эстетики» в применении к поэзии? Внимательное чтение этих страниц диссертации убеждает в том, что упреки Ч., направлены не на существо поэзии (как это было с архитектурою, отчасти живописью и с инструментальной музыкой), а только на определенные формы, поэтического искусства, на определенные традиции, которые с его точки зрения, должны быть преодолены. Так, исходя из понятия «общеинтересного», как должной основы искусства, Ч. осуждает преобладание любовной интриги в повествовательной и драматической динамике^[7]; — но ведь над любовной интригой еще в начале 40-х г.г. издевался Белинский^[8] и тогда же Гоголь (в Театральном раз’езде) протовопоставил ей интригу социально-экономическую, независимо от какого бы то ни было «разрушения эстетики». Дальше — сурово осуждает Ч. не изжитое до тех пор типологическое деление на «героев» и «злодеев» и защищает «портретность», но тот же Белинский в 1840 г. смеялся над «злодейственными лицами» с ярлычками на лбу^[9], а «портретность» еще в 1825 г. защищал (в письме к Катенину) Грибоедов. Если Ч. считает, что «монологи и разговоры в современных романах немногим ниже^[10] монологов псевдоклассической трагедии», то и этим скрытым композиционным требованием он только примыкал к переживаемому в половине 50-х г.г. моменту эволюции самой литературы: упрек Ч., очевидно, не относится к таким произведениям, появившимся одновременно с работой его над диссертацией, как «Отрочество» Л. Толстого, «Фанфарон» Писемского, «Испытание» Хвощинской. Наконец слова — «а если выводимое лицо сделает какой-нибудь инстинктивный необдуманный шаг, автор считает необходимым оправдывать его из сущности характера этого лица, а критики остаются недовольны тем, что действие не мотивировано»^[11] — являются выражением уже наметившейся к половине 50-х г.г. реакции против психологизма в литературе; реакция эта вскоре была поддержана Добролюбовым, и вслед за ним Ткачевым, а в самой литературе нашла таких приверженцев, как Писемский и Салтыков^[12].

Таким образом, в своих отношениях к поэзии Ч. является лишь представителем натуралистической поэтики, а отнюдь не отрицателем и разрушителем. Но и эта позиция сама по. себе еще не обязывала к признанию стиховых форм в поэзии напротив, в натуралистической поэтике всегда потенциально заключались элементы реакции против них. Реакция эта началась еще в 30-х г.г. вместе с укреплением позиций повести и романа и сказалась к концу 40-х г.г. в почти полном отказе журналов печатать у себя стихи^[13]. Герой первой повести Салтыкова («Противоречия» 1847 г.) произносит такие знаменательные слова: «Пора нам стать твердою ногою на земле, а не развращать себя праздными созданиями полупьяной фантазии»… и вскоре после этого — не-уже-ли всю жизнь сочинять стихотворения, и не пора ли заговорить простою, здоровою прозою?"

В 1846 г. Л. Н. Толстой, если верить воспоминаниям Назарьева, заметив в руках, у своего товарища Демона, «иронически отнесся к стихам вообще». Правда, это не мешало Толстому в 1852—54 г.г. самому приняться за писание стихов, но с другой стороны, и собственное стихотворчество не помешало ему отрицать Пушкина до тех пор, пока Цыганы не были им прочитаны в прозаическом французском переводе. Когда в 1864 г. Писарев об’явил «стиходелание» — «при последнем издыхании», то с этим, как с. фактом, согласился и Тургенев; в 66 г. в разговоре с тем же Писаревым он говорил: — «поход против стихов в 1.866 году! да ведь это антикварская выходка! архаизм!» И действительно, журналы 60-х—70-х г.г., сохраняя техническую традицию заполнять пробелы в журнальных книжках стихами, печатают, по преимуществу, переводы.

В половине 50 г.г. поход против стихов, во всяком случае, еще не был архаизмом, но критики — пятидесятники в этого походе не участвовали. Ч. прежде всего неоднократно рецензирует стихотворцев, и к целому ряду их (Некрасову, Огареву, Щербине, отчасти Плещееву) относится с сочувствием. Уже из этого видно, что сама по себе стиховая форма не вызывала со стороны Ч. никакого отпора. Даже в наиболее утилитаристическую из своих статей (уже цитированную рецензию на перевод Аристотеля) Ч. определенно включил защиту стихов: «из чтения романов, повестей, по крайней мере исторических, даже стихотворений, которые пишутся людьми, во всяком случае стоящими по образованности выше, нежели большинство их читателей, масса публики… узнает многое»^[14]. Ограничительное «даже» относится к так называвшемуся чистому искусству, но — продолжает несколько ниже Ч. «много было поэтов, которые сознательно и серьезно хотели быть служителями нравственности и образованности»: здесь одновременно повышается интенсивность признания ценности поэзии и вместе с тем дается более широкое толкование прежнему выражению «новые сведения». Если же принять в расчет не эту одну статью, а совокупность всех высказываний Ч. о поэзии то будет очевидно, что его критические мнения не сводятся к публицистике. Никитин и Бенедиктов были осуждены им, как художники: первый за «мозаики, составленные по книгам, а не с натуры», второй за недостаток фантазии, натянутость выражений и безжизненность картин^[15]. А в 1857 г. в рецензии на стихотворения Щербины он так формулирует свою критическую позицию: «Автономия верховный закон искусства… Пусть только он (-- поэт) блюдет свободу своего таланта от всяких насилований; пусть всею фантазиею своею предается тому, чем переполняет жизнь душу его: от избытка сердца, должны говорить уста поэта»^[16].

Наконец, появившийся в 1863 году роман Ч. «Что делать?» был в некоторых главах пересыпан стихотворными цитатами (см. 4-й сон Веры Павловны и конец 5-й главы). При одновременном натиске гак называвшегося нигилизмана стихи, это стихотворство Чернышевского не могло не обратить внимание современников. В От. Записках 1863 г. (старой редакции) есть любопытное «обличение» Ч-го^[17]. Приведем отрывок из 4-го сна Веры Павловны с цитатами — «И сладкие речи, как говор струй…» «Милый друг погаси…», «Wie herrlich leuchtet…» дальше торжествующим курсивом набраны такие слова Веры Павловны, как «нега любви», «любовь золотая, прекрасная» и т. п. Цитате придан характер мистификации: раскрытие авторства Ч-го приберегается к концу для максимального эффекта. Выписка эта дает рецензенту повод отмежевать сотрудников «Современника» от сотрудников «Русского Слова»: «Странно, что и Добролюбов в последний год своей жизни заговорил как будто что-то недобролюбовское, тоже бросился в идеальность чувства, даже начал писать лирические стихи… Нет, это не новые люди, г. Чернышевский, и вы сами и ваша Вера Павловна, и Лопухов и Кирсанов и Добролюбов — вот г. Зайцев и Бурбонов^[18]) — те, действительно, новые люди…» Рецензент ломился в открытую дверь: имея все права называться новым человеком в подлинном смысле этого слова, Ч. в нарочитой погоне за этим названием--вовсе не нуждался.

Мы убедились, что стиховая форма не только не отрицалась Ч-м, но и пользовалась его расположением. Однако и этого еще не достаточно для зачисления Ч-го в стиховеды. Можно ценить стихи, но ценить в них не то, что делает их стихами; ценить их тематику и семантику и оставаться равнодушным к фонике и ритму. К такому отношению близок был Добролюбов. Сам писавший стихи, он, в качестве теоретического требования выдвигал минимум расстояния между стихами и их мыслимым прозаическим переводом. «При переложении этого описания в прозу» — так комментирует Добролюбов понравившееся ему стихотворение Жадовской — «не было бы надобности изменять ни одного выражения. Нам это кажется большим достоинством»^[19]. Очевидно, что все собственно стиховое в рецензируемом поэте не займет внимания Добролюлюбова; если он и пред’являет технические требования, то минимальные: — не быть "небрежным в отделке, т. е. не отступать от общепринятого технического канона, «лучше бы было, если бы среди рифмованных стихов не встречалось стиха без рифмы, если бы стих не оканчивался на „но“ в рифму с „суждено“ (против enjambement, кстати сказать, неоднократного у Лермонтова. В. Г.) …иногда даже ударение ставится довольно произвольно; это обстоятельство весьма важно для нашего стиха, которого вся звучность основана на ударениях».^[20]

Последнее замечание представляет собою случай максимальной для Добролюбова стиховедческой наблюдательности.

Знакомясь с критическими статьями Чернышевского, мы очень скоро настраиваемся на ожидание, что в области собственно стиховедческого интереса Ч. не пойдет дальше Добролюбова. Настроение это питается главным образом рассеянными у Чернышевского параллелями между формой и содержанием: параллель эта обставляется, как водится, метафорами и при том наименее выгодными для формы. Поэтическая форма уподобляется то покрою платья^[21] (предпочтение естественно оказывается прочности материала и точности мерки), то полировке мебели^[22], (что очевидно не соответствует сути дела, так как мебель без полировки возможна, а поэзии без формы не бывает.). Надо однако заметить, что первая метафора (покрой платья), при всей ее неизбежной приблизительности, была все же шагом вперед по сравнению с такими расхожими метафорами, как форма — сосуд, содержание — жидкость, из которых с очевидностью вытекало безразличие формы. «Покрой платья» не безделица: и если Ч. выражал готовность «примириться скорее с недостатками формы» (покроя), чем с недостатками содержания, то и эта позиция предполагала известный максимум терпимых «недостатков формы», предполагала «портного», воспитанного в определенных традициях «покроя», такого, при котором ценный материал не был бы испорчен.

Разгадывая смысл метафор Ч-го, я имею в виду единственно устранение «противоречий», так как для знакомства с суждениями Ч-го о поэтической, в частности стихотворной форме — мы располагаем материалом несравненно более ценным. Материал этот дает прежде всего статья в «Современнике» 1855 г. об анненковском издании Пушкина (кстати, та же самая, и даже та же самая 2-я глава ее, где находится и сравнение поэтической формы с полировкой мебели!). Пушкинская версификация дает Ч-му повод поднять и своебразно разработать общий вопрос — о свойственном русскому языку стихотворном размере и о наиболее пригодной для русского стиха рифме.

Самая постановка темы была в 1855 г. фактом совершенно исключительным. Ведь уже в 1835 году литературный учитель Ч-го — Белинский — заявлял: «конечно, странно в наше время с важностью рассуждать о таких мелочах как стихотворные размеры, октавы, или о больших и малых буквах, и придавать этим вздорам какую-нибудь важность^[23]». С тех пор за все двадцатилетие интерес к стихосложению не повышался^[24]; вышедшее в 1853 г. «Русское стихосложение» Перевлесского тоже никаких горизонтов не открывало (зато чуть не сбило с прямого пути юношу — Решетникова).

Попытка Ч-го пересмотреть вопросы русской версификации вдвойне интересна тем, что, обнаруживая неожиданное для своего времени внимание к стихотворной технике, Ч. вместе с тем пытается итти по пути наибольшего, а не наименьшего сопротивления. Вместо того, чтобы безоговорочно осудить стиховую форму вообще, как стеснительную, или наоборот — безоговорочно преклониться перед стиховым каноном Пушкина («художнический гений» которого сам же Ч. называл «великим и прекрасным»^[25] — Ч. пытается противопоставить пушкинским метрическим тенденциям новые принципы, более, по его убеждению, соответствующие духу русского языка и, стало быть, более передовые в эволюции стихотехники.

Выдвигая положение, что принятая со времени Ломоносова версификация "не так натурально приходится к свойствам нашего языка, как например к свойствам немецкого, из которого была заимствована без всяких перемен и приноровлений^[26] — Ч. подверг его основательному (для своего времени) исследованию.

«Пересмотрев любой стихотворный сборник», — пишет Ч. — «мы будем поражены преобладанием вида над всеми остальными размерами в русской поэзии.»^[27] Так Пушкиным с 1818 по 1830 г. написано (лицейских стихов Ч. не считает)

ямбом — 175 стихотворений

хореем — 29

амфибрахием — 7

дактилем — 6

анапестом — 1

«Мы видим, что из остальных размеров, кроме ямбического, Пушкин писал почти только хореическим (особенно с 1828 г. как бы утомясь однообразием ямба); а размеры, имеющие трехсложные стопы (дактиль, амфибрахий и анапест) употреблял чрезвычайно редко. Но замечательно то обстоятельство, что эти немногие стихотворения все принадлежат к лучшим или любимейшим, по общему правилу, что все редкое бывает или особенно удачно, или особенно неудачно»^[28].

Задавшись вопросом о причинах преобладания ямба (и хорея)^[29] в русской поэзии, Ч. об’ясняет это явление законами немецкого языка, из которого наше стихосложение заимствовано: «Двусложные стопы (ямб и хорей) господствуют в немецкой версификации, потому что немецкая речь, говоря вообще, сама собою укладывается в двухсложные стопы, имея ровное число слогов с ударениями и без ударений. Не то в русской речи. Наши слова вообще многосложнее; мы не ставим более одного ударения на сложных словах (курс. мой. В. Г.); гораздо реже, нежели немцы, делаем ударение на местоимениях и частицах». Как видим, Ч. довольно близко подходит к определению действительной разницы между немецкой и русской акцентовкой, как основой метрики.

«Чтобы видеть, в какие стопы всего естественнее должна ложиться русская речь», Ч. пробует «сосчитать количество ударений в ней находящихся». Для этого он с необычной для своего времени наивностью--пользуется статистическим методом. Он берет 8 строк из повести Писемского «Виновата-ли она», и еще по 3½ строки из двух других отрывков и просчитывает в них число слогов и число ударений. Атонированные слова в расчет не принимаются, в чем можно видеть скорее внимание к языковым фактам, чем тенденциозную переделку, так как в ряде случаев, где ударение необязательно, оно все же отмечено^[30].

"Соединив итоги всех 3-х отрывков, Ч. получает на 351 слог — 118 ударений, т. е. одно ударение на 3 слога с уклонением от этой нормы, равной только одной стодвадцатой. «Нам кажется» — заключает Ч. — «что из этих цифр нельзя не извлечь заключения, что ямб и хорей, требующие в 30 слогах 15 ударений, далеко не так естественны в русском языке, как дактили, амфибрахии, анапесты, требующие в 30-ти слогах 10 ударений.».

Сама по себе мысль Чернышевского — возвести законы чередования метрических ударений к естественной языковой акцентовке и для этого запастись статистическими данными из анализа немерной речи — была и смелой и, в конечном счете плодотворной. Подлинное осуществление она нашла только в стихологической литературе нашего времени, в работах Б. В. Томашевского и Г. Шенгелли. Новейшие стиховеды — через 60 с лишним лет после попытки Ч-го естественно могли обставить свою работу всеми необходимыми научными гарантиями. И, конечно, в свете научного стиховедения метод Ч-го никакой критики не выдерживает.

Ясно прежде всего, что сам по себе средний арифметический итог ничего не доказывает, раз не принято во внимание взаимоотношение между различными акцентными типами слов. Затем--прозаическая речь может, конечно, быть материалом для наблюдений над акцентовкой, но нормой для стиха быть не может; современный стиховед пользуется сравнительно-статистическим методом не для нормальных выводов, а для эмпирических наблюдений над особенностями той и другой формы. Можно также заметить, что 351 слог — материал, недостаточный для выводов; если воспользоваться значительно большим материалом, собранным в книге Г. Шенгелли^[31] (50.000 слов и 134.273 слога) — средняя цифра получится несколько иная — 2,68, а не 3.

Но самая крупная ошибка Ч-го заключалась в том, что подсчет слогов и ударений он произвел только в одном из двух сравниваемых рядов — в прозаическом. Стихотворная речь, по его мнению, в таком просчете не нуждалась, так как в ней взаимоотношение слогов и ударений предопределено метром. На самом деле это, разумеется, не так. Если воспользовавшись статистическими данными Б. Томашевского (% отношение слов разного акцентного типа в Евг. Онегине^[32] вычислить отношение числа слов к числу ударений у Пушкина (в Е. Онегине), то окажется, что оно равно 2,6 (на 45.000 слогов — 17.300 ударений) — т. е. получается цифра, почти совпадающая с цифрой нормального отношения числа слогов к числу ударений в прозе (2,68). Об`яснение заключается в той же таблице Томашевского, из которой видно, что около 15°/о в Е. Онегине составляют слова длиннее трехсложных, и свыше 36 % — слова трехсложные, при чем % амфибрахических слов всего на 0,3 % ниже % слов ямбических (26,5 и 26,8).

Это возражение отчасти предвидел и сам Ч. и сделал оговорку, которая лишний раз показывает его внимательное отношение к вопросам стихосложения, но и лишний раз свидетельствует о трудности индивидуальных занятий стихотехникой в периоды коллективного понижения стихологических интересов. Согласно замечанию Ч-го, «если в ямбических и хореических стихах принято разрешение некоторые стопы оставлять без ударений, то это признавалось „вольностью“, которой, по мере возможности, старались избегать (?); следовательно, затруднительность размера не отстранялась этим. Кроме того, допускаясь без всяких определенных правил, эта вольность разрушает стройность стиха: в наших т. наз. четырехстопных ямбах, собственно читаемых с двумя ударениями (всегда? В. Г.) как двухстопные стихи (двухстопные пеонические), беспрестанно встречается необходимость считать и три ударения, а иногда и все четыре; этот беспорядок (!) не оскорбляет нас только потому, что слишком привычен нам».

Замечание, что пропуски ударений считались «вольностью», что их «старались избегать» характеризует не пушкинское время, а время Чернышевского — время обеднения ямбического ритма, когда неизбежные в ямбе безударные стопы в сознании среднего читателя, действительно, могли казаться «вольностью». Ритмически обедненный ямб отучал читательское ухо ценить самый принцип ритмического разнообразия в пределах одного метра. Ч-го, как видим, это разнообразие даже раздражает; свои реформационные надежды он связывает с обновлением не ритма, а самого метра.

Вторая оговорка, которую делает Ч. — о гекзаметре («из наших слов не следует, чтобы гекзаметр был сродни русской версификации») интересна тем, что резюмировала мысль, которая вскоре и по другому поводу была Ч-м распространена. В No «Современника» была помещена рецензия Ч-го на сборник П. Леонтьева «Пропилеи»^[33], где Ч. — как видно, решительно заинтересованный в этот год вопросами стихосложения — ставит вопрос, следует ли переводить Гомера на русский язык гекзаметром.

Исходя из верной по существу мысли, что русский гекзаметр не равен и не может быть равен гекзаметру греческому, основанному на иной версификационной системе, Ч. отказывается называть гекзаметр Жуковского — гекзаметром. Это — чистый дактиль с редкими хореями, которые чем реже, тем менее уместны («довольно частые для того, чтобы раздражать ухо неправильным нарушением дактилического размера, но слишком редкие для того, чтоб ухо привыкло к этому нарушению и ожидало его, как чего-нибудь правильного»). Поэтому Ч. советует переводить Гомера каким угодно размером — «из тех, музыкальность которых понимает русское ухо: ямбом, хореем, дактилем (?), амфибрахием, анапестом; если угодно, правильным смешением ямба с анапестом или хорея с амфибрахием…»^[34].

Это борьба с гекзаметром, воскрешающая полемику 1815 г. Капниста с Уваровым, на первый взгляд кажется мало убедительной. Истинный смысл ее вскрывается в том месте статьи, где Ч. восстает против enjabnienient в гекзаметре с точки зрения требований мелодики: «Беспрестанное перенесение фразы из одного стиха в другой, совершенно противное духу нашего стихотворения, окончательно убивает всякую возможность читать гекзаметр, как размер, понятный русскому уху.

Мы не знаем как пели рапсоды свои гекзаметры: но ни один русский не скажет, чтобы возможно было петь^[35] следующее:

Но когда наконец обращеньем времен приведен был

Год, в который ему возвратиться назначили боги

В дом свой, в Итаку (но где и в об’ятиях верных друзей он

Все не избег от тревог) преисполнились жалостью боги

Все. Посидон лишь единый упорствовал гнать Одиссея…

А стихи, которых невозможно пропеть, едва ли заслуживают имени стихов»…

В связи с выдвиганием в диссертации Ч. вокальной музыки на первое место, в связи с выбором именно песенных цитат в романе, в связи с подобным заявлением Добролюбова (см. выше) — эти строки, думается, проливают новый свет на основные черты литературного сознания пятидесятников. В связи с этим и в анализе мелодики Некрасова главное ударение должно быть сделано на его песенных тенденциях.^[36] Что же касается, в частности, отношения Ч-го к enjambement, то признание его «противным духу нашего стихотворения» не соответствует литературным фактам. Enjambement’а не чуждался ни Пушкин (в поэмах), ни Лермонтов (в 5 стопных «размышлениях»), ни даже — в некоторых случаях — Некрасов (в Филантропе, Саше и др.). Заявление Ч-го и здесь характеризует прежде всего его самого и те литературные тенденции, выразителем которых он был.

Важно также и то, что выражая недовольство нерешительностью дактилохореических сочетаний у Жуковского, Ч. не затрудняется рекомендовать принцип комбинации метров (хотя примерные комбинации, предлагает, как мы видели, неудачно). Это лишний раз указывает на стремление Ч. обновить классическую версификацию, в которой до того времени (и даже до времени значительно позднейшего) индивидуальные и групповые тяготения к созданию разностопного метра^[37] канонизованы не были. Стремление Ч-го к метрическому «порядку», сказавшееся в его суждениях о ямбе и о гекзаметре, нисколько этой реформационной тендеции не противоречит. Конечной (хотя бы и смутной) целью его было, как видно, обращение к новым версификационным принципам, а не простое узаконение розничных «вольностей». Но педантичен он тоже не был, и допускал спорадические «вольности», если только их можно было мотивировать. Это видно из интересной позднейшей заметки Ч. по поводу собрания стихотворений Некрасова:^[38]

«Вообще, по поводу „Примечаний“, должно пожалеть о претензии составителя их поправлять стихи Некрасова, кажущиеся ему неправильными. Напрасно он испортил текст своими поправками; обыкновенный повод к поправкам дает ему „неправильность размера“; а на самом деле, размер стиха, поправляемого им, правилен. Дело в том, что Некрасов иногда вставляет двусложную стопу в стих пьесы, писанной трехсложными стопами; когда это делается так, как делает Некрасов, то не составляет неправильности. Приведу один пример. В „Песни странника“ (в '„Коробейниках“) Некрасов написал:

Уж я в третью: мужик! Что ты бабу бьешь?

В „посмертном издании“ стих поправлен:

… Что ты бабу-то бьешь?

„Некрасов не по недосмотру, а преднамеренно сделал последнюю стопу стиха двусложною; это дает особенную силу выражению. Поправка портит стих. Так и в другихслучаях“ Как видим. „Нигилист“ и „разрушитель эститики“ Чернышевский обнаруживает гораздо большую стихологическую чуткость, чем, например, такой представитель „чистого“ искусства, как Тургенев, который в интересах умеренности и и аккуратности „Тютчева заставил застегнуться и Фету вычистил штаны“ (его слова), т. е. изуродовал, на правах редактора их выбивавшиеся из шаблона, ритмически и семантически смелые стихи.

В приведенной заметке Ч-го о Некрасове можно видеть намек на точки соприкосновения между теоретической позицией Ч-го и практикой Некрасова.

Он подвергается тем историческим экскурсам, которым Ч. заключает свое рассуждение о размерах:

У Жуковского было гораздо более разнообразия в размерах, нежели у Пушкина; амфибрахий встречается у него гораздо чаще; попадается и дактиль (не говорим о гекзаметрах, которые, как бы ни были прекрасны, все-таки дурны), и анапест; Пушкин возвратился к исключительному господству ямба. А между тем, кажется, что трехсложные стопы… и гораздо благозвучнее и допускают большее разнообразие размеров (?), и, наконец, гораздо естественнее в русском языке, нежели ямбы и хорей… Не можем не заметить, что у одного из современных русских поэтов--конечно, вовсе не преднамеренно — трехсложные стопы, очевидно, пользуются предпочтительною любовью перед ямбом и хореем».

Историческая перспектива, намеченная Ч-м в общем верна; но если некоторые явления в прошлом опущены им, очевидно, по их малой заметности, то лишь полемическими соображениями можно об’яснить неупоминание имени Фета. Аноним последней фразы — конечно, Некрасов, действительно воскрешавший трехдольные размеры^[39] — впрочем, без особых для широких путей поэзии последствий, так как никакие индивидуальные усилия не властны были удержать русский стих от предстоящей ему летаргии; когда же с начала 80-х г. началась новая стиховая эпидемия,^[40] расхожим размером остался тот же — только многостопный — ямб и кажется, только 4-х стопный анапест пытается с ним соперничать. Позднейшие трехдольники символистов примыкали не к некрасовской, а к фетовской традиции.

В той же статье о Пушкине Ч. затронул и другую, не менее значительную, стихологическую тему — о рифме. Это замечательное место я приведу с самыми незначительными пропусками:

«Обычаи нашего стихосложения также очень стеснительны для русских рифм. Было бы слишком долго доказывать здесь исчислениями и сличениями, что в немецком, французском и английском языке, находится гораздо больше, нежели в русском, число рифмующих слов для каждого слова…^[41] Вообще самое беглое сравнение убеждает, что в немецком (не говоря уже о французском и английском) слова рифмуют по принятым ныне правилам в гораздо большем количестве,^[42] нежели у нас, потому рифмы могут быть менее стеснительны для поэта и для достоинства стихов».

«Поэтому нам кажется, что и рифма в русском языке должна существовать с некоторыми особенными условиями, вытекающими из сущности языка. Один шаг к этому сделан уже поэтом, о котором говорили мы выше и который также любит дактилическую рифму — это, по крайней мере, разнообразит рифмы. Но младость-радость, ночи-очи и т. д., кажется, нуждаются в большей свободе, чтобы разорвать свой несносный союз. Русская рифма, нам кажется, могла б довольствоваться не одинокостью, а подобностъю звуков, как это бывает иногда у Кольцова. Конечно, это созвучие должно быть сильно, резко, чтобы быть заметным».^[43]

Замечательна здесь одновременная защита двух возможностей обновления стихового канона: 1) дактилическая рифма и 2) неточная рифма. На Некрасова ссылается Ч. только, как на любителя дактилической рифмы; для рифмы неточной ему понадобилось обращение к прошлому — к Кольцову — хотя и здесь он мог бы отчасти опереться на того же Некрасова.^[44] Еще с большим основанием, мог бы он опереться на Никитина, пользовавшегося уже в это время неточной рифмой с исключительной настойчивостью;^[45] удержали Ч-го очевидно, и здесь полемические соображения литературно-общественного характера.

Трудно сказать, что имел в виду Ч. в словах «созвучие это должно быть сильным, резким, чтобы быть заметным». Может быть, он предвидел будущий путь неточной рифмы, ориентирующийся на совпадение предударных согласных. Во всяком случае некрасовская рифмовка была компромиссной и в смелости уступала рифмовке Никитина, представлявшей разнообразнейшие случаи «подобности звуков». Из 23 случаев неточной рифмы, отмеченных мною у Некрасова (до 55 г.) все, кроме одного (мерещится-мечется) представляют собою рифмовку заударного глухого с соответствующим ему звонким.^[46] Интересно, что значительная часть неточных рифм падает на рифмы дактилические — что отчасти об`ясняется их сравнительной редкостью, а вместе с тем и меньшей стертостью в поэтическом обиходе. Для ожидаемого Ч-м обновления версификации такой факт, как неточная дактилическая рифма мог. быть особенно плодотворен.

Теоретическая защита неточной рифмы под пером Ч-го — факт очень значительный. Известное письмо Ал. Толстого, датируемое 1859 годом, отстаивало только свободу безударных гласных; рифмы же типа „грузно-дружно“ — Ал. Толстой осуждал. И вот оказывается, что еще за 4 года до этого письма выдвигается — при том не в интимной переписке, а на страницах распространенного журнала еще более смелое требование „не одинакости, а надобности звуков“, при чем, как видно из ссылки на Кольцова, не исключаются и согласные. Это заставляет и к практике неточного рифмования в 50—60 г.г. (у Некрасова и Никитина) отнестись не как к „поэтической вольности“ или небрежности, а как к закономерному в эволюции стиха факту, нашедшему соответствие и в литературном сознании современников.

Свое „отступление“ Ч. заключает защитой самого принципа рифмы. Защита в устах „разрушителя эстетики“ даже неожиданная если вспомнить, что борьба с рифмой не прекращалась в течении всей первой трети 19 века и, стало быть, задолго до самого возникновения проблемы „разрушения эстетики“ и борьбы со стихом». Еще Карамзин утверждал, что «русский язык не сотворен для поэзии, а особливо с рифмами», обещая «начав писать белыми стихами, всех заставить подражать себе»^[47] и Востоков называл рифму «побочной прикраской» и советовал употреблять ее «не так часто и не во всяком роде поэзии». Если во 2-м десятилетии века Бобров и Пав. Львов в своей «безрифменной» позиции успеха не имели^[48], а сам Карамзин еще раньше обратился к стихам рифмованным, то в начале 20-х г.г. Кюхельбеккер в «Аргивянах»^[49] и Жуковский в «Орлеанской деве» усваивают «пятистопные без рифм» — драме, за ними последовал и Пушкин. Позднейшие возражения Пушкина против рифмы и предсказание, что «современем мы обратимся к белому стиху» общеизвестны. Если в пору расцвета стиха раздавались такие — и достаточно громкие — голоса, то в годы натурализма и преобладания прозы естественно было бы ожидать со стороны натуралистов, даже и мирящихся со стихом, возражений против стихов рифмованных. Отчасти такие возражения и раздавались: известно, например, остроумие Салтыкова: «это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая». Чернышевский не был, однако, в числе разрушителей рифмы; интересна и его мотивировка:

«Но в том, что рифма должна остаться необходимою принадлежностью русского языка, невозможно сомневаться; вся история русского народного стихосложения показывает его стремление приучить себя к рифме». Думаю, что современная наука не откажется подписаться под последним положением Ч-го. Сам Ч. имеет в виду прежде всего соприкосновение устной поэзии с книжной («стихосложение нашей народной поэзии само покидает свои прежние правила, учится новым, принятым нашею литературою со времени Ломоносова и тем само изобличает свою слабость сравнительно с новою версификациею») — факт всецело подтверждаемый новейшими записями. Но «стремление приучить себя к рифме» сказывается не только в этом, а и в тех следах «эмбриональной» былинной рифмы, для изучения которой ценный материал и комментарий дает названная выше работа В. М. Жирмунского.^[50]

В заключение я хочу иллюстрировать стихологические взгляды Ч-го (в частности на рифму) собственными его стихотворными опытами. О существовании этих опытов известно давно, но внимания исследователей и они до сих пор не привлекали. Это прежде всего «Гимн деве неба» (т. е. Артемиде) — экзотическая поэма в 444 строки, с исторической декорацией и сюжетом (действие — в Сицилии, во время войны с Газдрубалом). Написанная в ссылке в 1870 г., она появилась в печати только в 1885 г. (Русск. Мысль № 7) под псевдонимом «Андреев»; первоначально предполагался псевдоним «Дэнзиль Элиот» и помещение поэмы в Вестнике Европы ⁴); но Стасюлевич либо забраковал поэму, либо уклонился от сотрудничества Ч-го по другим причинам. Взглядов Ч. на метрику поэма не поясняет: она написана «испанским» размером—4 стопным белым хореем с чередованием женских и мужских окончаний, т. е. тем размером, который был известен еще в 1790 г., с баллады Карамзина «Граф Гваринос». Но для отношений Ч-го к рифме «Гимн» кое что дает. Хорей его — белый, но при внимательном рассмотрении значительная доля стихов оказывается связанною разными типами созвучий. При этом случайной рифмовки, которая скорее всего свидетельствовала бы о технической небрежности — почти нет, на всем протяжении длинной поэмы всего 2 раза (холмами-рвами, поспешат — освободят). Зато встречаем разнообразные типы звуковых повторов, приближающихся к рифме и часто настолько сложных, что высказанные в 1855 г. теоретические соображения Ч-го невольно вспоминаются. Вот — важнейшие:

1) неточная рифма в тесном смысле слова, (ассонанс с относительным совпадением согласных): «разоренных — Кархедону», «длилось — было», также «площадь — ходят», «полемарх — враг».

2) ассонанс с совпадением опорных предударных согласных: полный — типа «вождь — его», и неполный — типа "остановил — рвы ".

3) ассонанс в широком смысле слова — типа «храмом запад».

4) консонанс в широком смысле слова — мужской типа «лук — враг» и женский типа «нет вам — кротком».

5) консонанс с анафорой — лик — лук, ваш — вождь (в обоих случаях также совпадения заударных).

6) консонанс со сложным согласным повтором: храма — время, полночи — Панормы.

7) смысловой параллелизм или контраст: его — их, день — ночь.

Иногда попадаются очень сложные фонические узоры, распространяющиеся не только на крайние слова строки:

Светлы веют предков тени

На пурпурных облаках

И в об’ятья принимают

Тени павших в этот день

(инструментовка на е в первой и на а в 3-й строке; ассонированье 2-й строки с 3-й; женско-мужская рифмовка крайних строк при внутренней рифме последней строки — «тени — день».

Кроме того, широко пользуется автор и повторением слов (иногда группы слов), как мелодико-фоническим эффектом:

Выходили в поле наши,

Выходил к ним Гамилькар,

Осторожно бились наши,

Бился слабо Гамилькар.

Рядом с внутренней рифмой и внутренним ассонансом пользуется он и внутренним повторением:

Воздевая к небу руки,

Возвышая к небу взгляд

С силой грома в звуках слова

Восклицает Эмпедокл.

В письме от 18 марта 1875 г. к жене Ч. приводит первые 4 строки из другой своей (и тоже экзотической по теме^[51] поэмы:

Волоса и глаза твои черны, как ночь

И сияние солнца во взгляде твоем,

О царица сердец в царстве солнца святом,

В стране гор, стране роз, равнин полночи дочь!

Четыре строки — материал, для каких-нибудь выводов недостаточный. На основании их можно только сказать, что, не отступая на этот раз от традиционной, рифмовки, Ч. прибегает к одному из тех трехсложных метров, которые за 20 лет до того пропагандировал в «Современнике». Кстати — четвертая строка собственной поэмы должна была бы убедить Ч-го, что и трехдольный метр не всегда означает сочетание одного ударного слога с двумя безударными: здесь на 12 слогов приходится вместо нормальных четырех — целых семь ударений. У Некрасова Ч. мог бы найти примеры обратные: 4-х-стопные дактили с тремя ударениями.

Приведенный материал, думается мне, говорит сам за себя. Он должен убедить еще не убежденных, что в отношениях своих к поэзии (и именно к ней), Чернышевский был не разрушителем эстетики, а лишь выразителем натуралистической поэтики 50 г.г., выразителем стремлений не к отмене, а к обновлению поэтических и в частности стиховых форм. Словом и здесь, как и во всей своей литературно-общественной деятельности, Чернышевский был идеологом не анархического разрушения, а революционного созидания.

Василий Гиппиус.

---

1. Г. В. Плеханов. Н. Г. Чернышевский. Изд. «Шиповн.», 1910. — с. 217.
2. В дальнейшем обозначаю фамилию Чернышевского буквою Ч.
3. Соч. Н. Г. Чернышевского, изд. 1906 г., т. X. ч. 2, с. 130.
4. Там-же с. 132.
5. Там же с. 137. Интересно сопоставить точку зрения 4. с реакцией против романитической эстетики в начале 30-х г.г., когда архитектура и музыка — искусства наиболее выдвигавшиеся романтическими теоретиками тоже были взяты под сомнение. См. Василий Гиппиус. Гоголь. П. 1924, с. 43 и сл.
6. Соч. Чернышевского, т. I, с. 34
7. Т. X ч. 2, с. 139.
8. Соч. Белинского под ред. Венгерова, т. VI, с. 433 (рецензия на «Князя Холмского» Кукольника.
9. Там-же т. V, стр. 122—но поводу драмы Вейсентура, переведенной Ободовским.
10. По стилю (а не по качеству); смысл — „столь же изысканы“.
11. Там же, с. 157.
12. Ср. письмо Салтыкова Анненкову 1875 о Гонкурах. (Письма Г. Из. 1925 г., с. 112) и письмо Писемского к Буслаеву 1877 г. с воспоминаниями о литературе 40-х г.г. (изд. Маркса т. I, с. 34). Оба натиска настолько резки, что без пропусков не могут быть, напечатаны.
13. См. ст. Д. Благого — «Тургенев — редактор Фета». Печать и Рев. 1923 г. кн. 3.
14. Соч. Чернышевского, т. 1. стр. 35.
15. Там же т. II, с. 353 и 597.
16. О. З. 1863 г., № 10, с. 214 и сл. рецензия на стихотворения Фета.
17. Там же т. II, с. 353 и 597.
18. Псевдоним Д. Д. Минаева.
19. Соч. Добролюбова, т. II, с. 220.
20. Соч. Добролюбова, т. II, с. 220.
21. Соч. Чернышевского, т. I, с. 105.
22. Там-же, с. 276.
23. Соч. Белинского, ред. Венг., т. II, с. 267.
24. Вышедшая в 1837 г. «Теория русского стихосложения» Алексея Кубарева возникла и частично печаталась в конце 20-х гг.
25. Преклонение перед гением Пушкина не помешало, впрочем, Ч-му приписать Пушкину стихи Вяземского. См. соч. Чернышевского, т. I, с. 290.
26. Ср. слова Надеждина (Телескоп 1832) — «поэтический наш метр выкован на германской наковальне» и Гоголя (может быть и повлиявшего на Ч-го): «впопыхах занял он (-- Ломоносов) у соседей — немцев размер и форму, какие у них на ту пору случились, не рассмотрев, приличны ли они русской речи».
27. Сочинения Чернышевского, т. I, с. 205—289. Я пользуюсь текстом «Современника» 1855—март. с. 25—30, как более исправным.
28. Черная шаль. Песнь о Вещем Олеге. Подражание Корану. (И путник усталый…). Узник. Кавказ. «Вакхическую песню» Ч. почему-то считает «исключением», хотя в этой же статье приводит из нее цитату. Единственное анапестическое — «Пью за здравие Мери» (примечания сделаны Ч-м).
29. Причин преобладания ямба над хореем Ч. не касается и в дальнейшем, забывая о своем первоначальном наблюдении, рассматривает двусложные метры в совокупности.
30. Напр. в случаях: «не знаете-ли кого-нибудь из ваших товарищей», или «в приемах его видна была беспечность». «Он» и «я» в имен, падежах у Ч. всегда атонированы.
31. Георгий Шенгели. Трактат о русском стихе ч. 1, изд. 2-е. Г. из. 1923, с. 20.
32. Б. В. Томашевский. Ритмика 4-х стопного ямба по наблюдениям над стихом Евгения Онегина. (Пушкин и его совр. в 29—30. П. 1918) с. 155.
33. Соч. Чернышевского, т. I, с. 365 и сл.
34. Там-же, стр. 374. Черн. не заметил, что «правильное смешение хорея с амфибрахием» — тот же самый дактилохорей, только более однообразный (что впрочем было для Ч. достоинством).
35. Курсив везде мой, кроме стихотворной цитаты, где курсив подлинника.
36. Это отчасти сделано Б. М. Эйхенбаумом в его интересной статье о Некрасове (Сквозь литературу 1925). Исчерпывающе об’яснения мелодики Некрасова не дано ни в этой статье, ни в специальном труде того же автора по мелодике. Надо думать, что такое об’яснение и невозможно, без привлечения к делу современной Некрасову эстетики и литературной критики.
37. Они обнаруживаются ёще в 18 в., особенно в лирике Сумарокова, необычайное метрическое разнообразие которой, к сожалению, до сих пор ускользало от внимания исследователей. Об опытах первой трети 19 века и их теоретическом обосновании см. в книге Б. М. Эйхенбаума «Лермонтов» — с. 35—39.
38. Впервые опубликована: Пыпиным в его книге «Некрасов», затем вошла в сочинения Чернышевского т. X, 2 с. 236. Курсив мой.
39. Наблюдение Ч-го подтверждается статистикой некрасовских размеров. Из 3.304 строк стих-ний, датированных в собр. стих-ний под ред. Чуковского временем с 1845 по 1855 г. (включит.) относительно большая часть — 43,25 % падает на трехдольные размеры (в совокупности). Второе место принадлежит ямбу — 43,04 % и третье хорею — 13,71 %. Надо заметить, что в итог вошла и неопубликованная в свое время поэма «Белинский» (192 строки 4 ст. янба), а также, что в общей %-ной цифре я об’единяю как традиционные ямбичные строки, так и сравнительно свежие размеры «Пьяницы», «Прекрасной партии» и т. п.
40. См. Михайловской т. VI. Лит. дневник 1887 г.
41. Следует пример легкости подбора рифм на слово „Ванд“ по алфавиту (fand. Hand, kannt и т. д.)
42. В выноске Ч. касается причин богатства немецкой рифмы. Главные — 1) однообразие в расположении ударений, 2) близость ударений к концу, 3) самая краткость слов.
43. Все это место напечатано в собр. сочинений Ч-го особенно неисправно, Я исправляю бесспорные опечатки по тексту Современника.
44. Из 56 известных за время 45—54 г.г. стих-ний Некрасова (разного размера) дактилическая рифма встречается в 8, при чем в большей части проходит через все стихотворение в чередовании с мужской. Из того же числа неточная рифма (имею в виду только несовпадения заударных согласных) встречается (спорадически в 13 стихотворениях, всего 23 раза, из которых 9 пар мужских, 5 — женских и 9 — дактилических. Следует отметить стих. Влас — единственное, где встречаются 3 неточных пары (все дактилические) при чем одна в первой же рифмующейся паре строк (воротом-городом).
45. Из 76 рифмованных стихотворений, написанных за время 1849—54 г. — 93 случая, (у Некрасова за то же время — 13 случаев). На рифмику Никитина впервые обратил внимание С. М. Городецкий (доклад его в Об-ве ревнителей худ. слова в 1912 г. «об ассонансах у Никитина»). См. тоже книгу В. М. Жирмунского «Рифма, ее история и теория» — с. 194 и сл.
46. В 10 случаях это соответствие д-т (типа «ходит колотит), в 4 случаях — б-п (типа „судьбы-толпы“, в 3 случаях э-с (типа „картузы-усы“), в 3 случаях ж-ц (типа „ннчтожную-роскошную“) и наконец в двух случаях г-к (смуглой-куклой, мыкаю-книгою).
47. Восп. Каменева в альм. «Вчера и сегодня» 1845 г.; цитирую по Белинскому IX, 346.
48. Ср. в «Послание к Галичу» А. С. Пушкина (1815 г) — «И трубку разжигают Безрифминным лихим» (раньше — у Батюшкова).
49. «Орлеанская дева» — 1821 г. отрывки из «Аргивян» — в «Мнемозине» 1824 г. Но Пушкин в заметках о Борисе Годунове писал: «у нас первый пример этому (стиху Б. Г.) находим мы, кажется, в Аргивянах». Вероятно. «Аргивяне» написаны раньше и в лит. кружках были известны.
50. Также и в цитированной рецензии на «Пропилей» Ч. говорит: русские стихи без рифмы вялы, тяжелы, скучны, поэтому и необходимы в переводе Гомера рифмы. Соч. т. 1, с. 374.
51. «Лейла» в`езжает в столицу Персидского царства, Шираз. Ее встречает хор девушек, служительниц в храме Солнца, и поет… («Черн. в Сибири» с. 149).