В. В. Стасов
правитьЦезарь Антонович Кюи
Биографический очерк
править
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий
М., «Искусство», 1952
Двадцать пять лет тому назад, 14 февраля 1869 года, была в первый раз дана на сцене Мариинского театра опера «Вильям Ратклифф», Кюи. Это было создание, полное таланта, увлечения, страсти, оригинальности, мастерства. После великих опер Глинки и Даргомыжского это была тогда лучшая, значительнейшая опера, написанная в России. Что же, какая была участь этого замечательного создания? Ответ, кажется, прост. Конечно, скажет всякий, эту оперу приняли с распростертыми объятиями, приголубили ее, тотчас же сочли чем-то дорогим и важным, приветствовали ее при первых же ее появлениях на сцене, с энтузиазмом, с восторгом, а потом, в течение всей четверти столетия, прошедшей с тех пор, тщательно оберегали на сцене, постоянно любовались на нее, окружали ее всеми лучшими симпатиями и заботами? Не тут-то было. Это только логика простая, естественная, свойственная каждому человеку. У нас такой логики во многих делах вовсе неизвестно, а известна какая-то своя, совершенно особенная, нигде не виданная и не слыханная логика. И состоит она в том, что если явится талантливая опера, да даже и не то что только опера, а вообще талантливое музыкальное создание, то надо не обрадоваться, а опечалиться, не прийти в восторг, а в негодование и в ярость и поскорее возненавидеть его, приняться преследовать его, и чем скорее, тем лучше, согнать его долой со света. Без этого у нас еще не обходилось ни одно крупное, замечательное музыкальное создание, в том числе даже самые гениальные. По 15, по 20, по 25 лет держать талантливую вещь в полной неизвестности, скрывать ее от всех глаз — вот это наше дело, вот это мы очень твердо знаем и умеем; с энтузиазмом упиваться бог знает какою дребеденью, бездарщиной и безвкусием, находить здесь бесконечные сокровища таланта, красоты и вдохновенного искусства, таять и млеть с сердечным умилением от опер, стоящих только глубочайшего презрения — вот это наше дело, вот это мы очень твердо знаем и умеем. Вот так только дело всегда у нас и идет. И поэтому-то чудесная, высокоталантливая опера Кюи попала в общую нашу колею, была тотчас же возненавидена, осмеяна, охаяна и скоро выброшена вон со сцены, как негодная, а потом, в течение целых 25 лет, ни единую секунду театральными распорядителями даже и не вспомянута, словно негодная ветошь какая-нибудь. Из числа же публики одни успели состариться и позабыть то, что слышали когда-то (иные, может быть, даже с симпатией); другие — принадлежат к поколению новому, которое лишено по сих пор даже и возможности услыхать оперу и собственным умом рассудить: хороша она или нет? Какова бесконтрольная расправа с художественным созданием, каково своеволие и произвол в отношении к публике, которая авось стоилд бы чего-нибудь лучшего! И вот какова участь того творения, которым мы должны были бы гордиться и на которое вечно любоваться и радоваться!
Еще с весны 1893 года начались в пользу «Ратклиффа» усилия нескольких лиц, понимающих талант Кюи, глубоко сочувствующих ему, а потому желающих «Ратклиффу» той участи, которой он заслуживает. Эти усилия были направлены к тому, чтобы по случаю наступающего теперь 25-летия этой оперы она была вновь поставлена на нашей сцене или по крайней мере хоть раз дана, для юбилея. Один единственный раз — неужели это большое, экстраординарное требование, необычайная претензия и каприз? Однакоже и этот один единственный раз не состоялся: и в самом деле, как подумаешь хорошенько, стоит ли много беспокоиться о такой опере, которую 25 лет не давали! Почему не давали, зачем не давали, кто в этом виноват — это ведь все равно, и об этом даже и толковать-то не стоит. Вот оперы, которые 25 лет: давали, — о, это совсем другое дело. Один уже факт присутствования каждой из них в продолжение многих годов на сцене сам за себя говорит: нет никакого сомнения, что их торжественно чествовать — необходимо, законно и резонно. А те, униженные и оскорбленные, конечно, само собою разумеется, никакой другой участи и не заслуживают, кроме презрения и забвения.
После того те же лица, преданные делу талантливости и уважения к ней, пробовали устроить так, чтобы 25-летие «Ратклиффа» ознаменовано было хотя бы только исполнением на одной из наших частных сцен. Но и то не вышло. Наши частные сцены слишком бедны и немощны исполнительскими художественными средствами.
Наконец, пробовали уладить дело в таком смысле, чтоб, по крайней мере, особый концерт был посвящен значительнейшим частям «Ратклиффа» и, в то же время, разным другим сочинениям того же автора. К несчастью, даже и это не состоялось за множеством причин, особенно за невозможностью располагать солистами, талантливыми и привычными к большим оперным созданиям.
Таким образом, юбилей «Ратклиффа» не устроился. Его нынче не будет. Какая несправедливость, какое торжество незнания, невежества и апатии! Мне кажется, участь Кюи вышла еще на несколько степеней хуже участи остальных его товарищей по новой русской школе. Те хоть иногда в театре и в концерте, хоть иногда со стороны немногочисленной группы истинных любителей и понимателей новой русской музыки и новой русской школы были искренно приветствуемы за свои высокие создания: с Кюи и того даже не было. Все его главные музыкальные произведения, те, где он в самом деле всего себя выразил, принадлежат к оперному роду и без театральной сцены обходиться не могут, а театра им именно и не дают.
Что же касается его музыкально-критических статей, игравших такую важную роль в истории новой русской музыки, их нынче почти вовсе никто не знает: одни, кто постарше, забыли их; другие, те, кто помоложе, никогда их еще не читали и не имеют ни малейшего о них понятия. Я тоже, начиная с прошлой весны, хлопотал о том, чтобы было издано полное собрание этих статей, — но и тут успеха не оказалось, и такое издание отложено на неопределенное время.
Бедный Кюи, как его надо жалеть! Но также, как подумаешь, какою сам Кюи должен обладать силою души, каким мужеством, чтоб выносить вопиющую несправедливость, оказываемую ему в продолжение столь долгих лет! Кого бы еще на это хватило?
Считая молчание и равнодушие в этом деле для себя постыдным, я решил еще новый раз высказать в печати то, что думаю о Кюи, что в нем люблю и уважаю, чему глубоко сочувствую и удивляюсь, и все это не для того только, чтоб исполнить то, что мне кажется долгом в отношении к самому себе, но также и для того, чтоб и другие, быть может, обратили внимание на значение и заслуги Кюи и постарались примкнуть к маленькому кружку искренних его ценителей и почитателей.
С этою целью, по моей мысли и указанию, составлены теперь полные списки всех сочинений Кюи как собственно музыкальных, так и музыкально-критических. Списки эти потребовали много времени, хлопот и разысканий и являются на свет благодаря усердию и непоколебимой настойчивости Н. Ф. Финдейзена, употребившего на эту работу без малого целый год. К этому я прибавил биографию Кюи, составленную по материалам, давно уже у меня накопленным относительно всех главных деятелей новой русской музыкальной школы.
Пусть это будет моею малою лептой на тот юбилей Кюи, который нынче должен был бы состояться и который, к общему нашему стыду, не состоялся.
Цезарь Антонович Кюи родился в Вильне, 6 января 1835 года. Он русский по рождению и по всей своей жизни, он русский по всем своим симпатиям, стремлениям, вкусам, но в жилах его течет кровь национальностей: французской и литовской. Отец его был француз, в молодых годах военный, очутившийся совершенно нежданно, негаданно в России, вместе с войсками Наполеона I, среди которых он служил, и навеки оставшийся у нас; мать его, в девицах Юлия Гуцевич, была литвинка. Черты обеих этих столь противоположных рас ярко отразились на их сыне Цезаре. Блеск, элегантность, европейская интеллектуальность, вообще черты европейского склада в характере и таланте унаследованы им от Западной Европы через посредство отца; глубокая задушевность, сердечность, красота душевных ощущений литовской национальности, столь близкой ко всему славянскому и столь родственной ему, наполняют вторую половину душевной натуры Кюи, и, конечно, внесены туда матерью его.
До 13 лет Ц. А. Кюи жил в Вильне, при отце, занявшемся в этом городе педагогией и дававшем уроки французского языка. Маленький Кюи отлично учился в виленской гимназии, куда поступил прямо в 4-й класс; но, не кончивши всего курса, отправлен был отцом в Петербург, чтобы поступить в которое-нибудь из высших учебных заведений. В Петербурге у него были уже два старших брата: Александр и Наполеон, воспитывавшиеся один в Корпусе путей сообщения, другой — в академии; они должны были постараться пристроить, как прежде самих себя, теперь своего третьего брата, носившего, как и они (по очень распространенной у французов привычке), имя одного из великих классических полководцев прежнего времени. Но маленький Кюи никогда не осуществил своего имени и никогда не сделался Цезарем: никогда он не стал настоящим военным, а и того менее классиком. На войне он никогда не бывал, и в продолжение всей своей жизни проявлял множество замечательных качеств, но все они были за тысячу верст от всяческого «классицизма». Напротив, наперекор своему имени, он всю жизнь упорно воевал с «классицизмом», так что если даже считать его военным, то надо его скорее признавать не «инженером», а «артиллеристом».
Заметим к тому же, что старшие братья, распорядители его судьбы, Александр и Наполеон, первоначально прочили его в Корпус путей сообщения и только совершенно по нечаянности угодили его в Инженерное училище.
В этом училище Ц. А. Кюи шел отлично, — еще бы, он так был даровит, у него было так много способностей! Куда он ни попади, в Корпус путей сообщения, в Горный корпус, в Лесной, — наконец, хоть в Академию художеств, везде он наверное был бы отличным учеником, а впоследствии — превосходным деятелем. Особливо в Академии художеств, благо у него была всегда маленькая склонность ко всему художественному, и, как говорят его знакомые того времени, он даже молодым еще мальчиком премило рисовал.
Но судьба случайно толкнула его в Инженерное училище, и он сразу применил здесь свои способности, пошел там шагать так, что на него тотчас же обратили внимание. Проходил он классы в такой степени превосходно, что едва кончил офицерские высшие курсы, и ему уже предложили остаться при училище репетитором по части топографии, а скоро потом — фортификации. С тех пор он так и остался на всю жизнь официальным деятелем по этой части, заслужил здесь великий почет и одобрение, преподавал фортификацию в нескольких высших учебных заведениях: академиях инженерной, артиллерийской, генерального штаба, и притом читал лекции (как отзываются военные) очень интересные по существу и очень увлекательные по изложению, сочинил и напечатал немало книг и статей по своему предмету,[1] и некоторые из этих сочинений появлялись в свет даже в нескольких изданиях. Все это — деятельность, конечно, почтенная, заслуживающая всякого уважения и симпатии, но все-таки случайная и некоренная.
Главная деятельность в жизни Кюи была совсем иная. Это именно: деятельность по части музыки, и притом деятельность самобытная, оригинальная и творческая. Это была уже деятельность не случайная, а самая коренная, шедшая из глубины души и натуры. Тут уже ни братьям, ни отцу, да и никому на свете не приходилось более ошибаться. Сама натура толкала мощной, несокрушимой рукой. Кюи только покорно слушался, только любовно исполнял непобедимое внутреннее требование.
Еще маленьким мальчиком, еще в Вильне, Ц. А. Кюи стал заниматься музыкой. Что тут мудреного: все играют на фортепиано, все смолоду что-нибудь бренчат; да притом же, на прибавку, отец Кюи самоучкой умел тоже играть и даже сочинял кое-какие песенки или романсики, говорят, недурные. Значит, хоть кто-нибудь из детей должен был непременно то же самое делать, что отец. Вот это и выпало на долю младшего сына, Цезаря. Пяти лет от роду он заслушивался военной музыкой, когда полк мимо проходил, еще прилежнее, чем остальные, и пробовал своим ребячьим пальчиком выстукать ту молодецкую мелодию на фортепиано. Десяти лет его стали учить музыке; учителями его были — сначала старшая сестра, а потом некие господа Герман и Дио. Около 14 лет от роду, незадолго до отъезда из Вильны в Петербург, он уже попробовал сочинять, и то по особенной оказии. Умер один из преподавателей его гимназии, да притом живший в одном доме с его родителями и знакомый с ними. Взволнованный, растормошенный маленький мальчик крепко задумался, пошел и сочинил мазурку (g-moll), всего скорее под влиянием Шопена, которого уже начинал обожать, потому что знал иные из его мазурок. Хороший это знак в мальчике — музыка, сочиненная не по головному требованию, а по сердечному, по крепкому настоянию разыгравшихся нервов и разбередившегося чувства. Вся лучшая музыка Кюи впоследствии была точь-в-точь этой самой породи: не сочиненная, а созданная. Что пробовал когда-то в первый раз пиликать неумелый бедный мальчонок, то впоследствии создавал умелым, выросшим и расцветшим талантом — юноша и зрелый муж. Средства выражения были разные, но сердце и его горячий кипяток — одни и те же.
Мне всегда бывало интересно доискиваться: с какой ноты начинал свое дело всякий талант. И что же я всегда находил? Первая нота, какая бы ни бедная и слабая, всегда была правдива и глубока. Она всегда была истинный портрет — в капельной миниатюре — будущего талантливого человека. Чего он жаждал своей маленькой душой, когда еще был ребенком, то самое потом однажды прозвучит у него в величавых аккордах, полных света, силы и увлекательности.
Польский композитор Монюшко, музыкант второстепенный и робкий натурой, но горячий сердцем, как-то узнал про маленького виленского гимназиста, пробующего свои силенки. Он с ним повидался, тотчас заметил, что, пожалуй, тут что-то есть, и стал даром давать ему уроки, несмотря на то, что сам был бедняк и уроками содержал большое семейство. Дело пошло хорошо, и Цезарь Кюи скоро проделал с Монюшкой изрядную долю музыкальной грамматики (с практическими задачами и работой), даже с контрапунктом и каноном включительно. Но уроки продолжались всего полгода. Кюи уехал в Петербург и поступил в корпус.
Само собой разумеется, в военном корпусе не до музыки. Слава богу, если любители поспевают хоть петь на клиросе в церкви, — до фортепиано и всего остального дело вряд ли когда доходит: это ведь не то, что, например, в Училище правоведения, где в наше время, в 30-х и 40-х годах, музыка так широко и роскошно процветала и где, в антрактах между классами и во времена рекреакций, весь дом училища так и звучал, от низу до верху, по всем этажам, фортепианами, виолончелями, скрипками, валторнами, флейтами и контрабасами, словно настоящая консерватория какая-нибудь: нет, куда! военное училище--- это совсем другая история. Какая тут музыка! И Кюи отлично входил в свою роль, и отложил любимую свою зазнобушку в далекий уголок, словно под ключ. Разве как-нибудь по воскресеньям, в гостях у знакомых, дотрагивался он второпях до клавишей. Впрочем, и то надо сказать правду: музыка была для него в то время еще всего чаще лакомым элегантным десертом, а не насущным хлебом, как позже. С десертом еще можно справиться. Он и подождет, если что.
Но с выпуска из заведения началось другое. Молодой человек был уже на волюшке вольной, времени было у него далеко не в пример против прежнего, он мог с ним хозяйничать теперь, как сам хотел и как самому надо было. Классы (офицерские) кончены, юноша воротился домой, мундир, эполеты и шпагу долой — и тут-то начинается раздолье для того, у кого талант есть, кому надо найти художественное выражение для своих дум и чувства. Товарищ и приятель Ц. А. Кюи, В. А. Крылов, такой же молоденький поручик, как и он, в прелестной статье рассказывает эти времена их совместной юношеской жизни, эпоху их «студенчества», их «vie de Bohême», и, мне кажется, нельзя без умиленного чувства читать это грациозное и изящное повествование. Но тут не все было нужда, недостатки и лишения. Художество начинало уже кипеть и бить ярким ключом в груди у того, кому предстояло быть крупным музыкантом, и он с опьянением предавался своему дорогому искусству — истинному делу своей жизни.
И на его великое, несравненное счастье, тут, на первых же шагах его новой, свободной, самостоятельной жизни, с ним произошли два события, которые оказались двумя самыми крупными событиями его жизни: на своем двадцать втором году жизни он познакомился с Балакиревым (1856), на своем двадцать четвертом — он женился на молодой девушке, в которую был страстно влюблен (1858).
Балакирев приехал в Петербург в 1855 году, 18-летним юношей, ни у кого не учившимся музыкальной технике, но таким даровитым и своеобразным самоучкой, а главное, человеком с такою страстною жаждой к музыкальному делу и музыкальному истинному понятию, что скоро овладел всем тем, что нужно человеку, рожденному на то, чтоб быть композитором, но вместе и двигателем других. Улыбышев, русский дилетант старинного покроя, знавший его еще с Нижнего-Новгорода, познакомил его с Глинкой почти тотчас после его приезда в Петербург, и Глинка сразу понял, какая оригинальная и самостоятельная сила жила в этом юноше-самоучке. Он проводил с ним много времени в музыкальных беседах и в музыке в течение последних месяцев своей жизни и, уезжая из России в начале 1856 года, оставил после себя, как наследника, Балакирева, полного страстного обожания к нему, проникнутого идеею его великости и готовящегося вести музыкальную Россию по его следам. Но Балакирев не пошел за Глинкой один: скоро вокруг него стало собираться и расти новое русское музыкальное войско. Оно было маленькое, оно состояло все только из юношей, но этому войску назначена была судьбою победа и завоевание. Ему суждено было иметь громадное влияние на судьбы русской музыки.
Первым присоединился к Балакиреву — Кюи. Он был на один год старше Балакирева по времени рождения, но, можно сказать, на 10 моложе его по силам и музыкальной инициативе. Балакирев был урожденный глава школы. Непреклонное стремление вперед, неутомимая жажда познания всего еще неизвестного в музыке, способность овладевать другими и направлять их к желанной цели, потребность просвещать и развивать товарищей, убежденность и сила — все в нем соединялось, чтоб быть истинным воеводой молодых русских музыкантов.
На одном квартетном вечере у инспектора Петербургского университета, Ал. Ив. Фицтума (страстного любителя музыки и в особенности квартетов, как большинство немцев) Балакирев повстречался с Кюи. Они тотчас познакомились, уразумели друг друга и — подружились. Кюи приносил на свою долю только свою нарождавшуюся талантливость, свою любовь к музыке, Балакирев же приносил, кроме своей талантливости и любви к музыке, — свое гораздо далее уже развившееся знание, свой широкий и смелый взгляд, свой неугомонный и проницательный анализ всего существующего в музыке. Не узнай Балакирев в 1856 году Кюи, он все равно сделался бы тем, чем стал скоро потом: вожаком и направителем новой русской музыкальной школы; напротив, не познакомься Кюи с Балакиревым в самые первые годы своего развития, он, конечно, все-таки был бы крупным и значительным талантом, но, по всем вероятиям, во многом был бы другой, во многом бы пошел по иному направлению. Но благоприятные обстоятельства, словно по чьему-то благодатному назначению, складывались около Кюи так хорошо, так чудесно, что нельзя было бы желать ничего лучшего для его полного и самого блестящего развития. Балакирев на первых же шагах сделался не только его товарищем, но и его учителем и наставником, а Даргомыжский, в то время уже зрелый музыкант, уже автор «Русалки» и нескольких превосходнейших романсов, — так же его близким приятелем и отчасти руководителем. Балакирев стал наставником Кюи по части всего созданного для оркестра и фортепиано, Даргомыжский — по части созданного для голоса. Балакирев, учась сам, учил и своего друга, добирался с ним вместе до уразумения музыкальных форм, их склада, их красоты, поэзии, значения, они вместе вникали в смысл новых узнанных Кюи созданий, спорили, рассуждали, но главная доля познавания и указаний все-таки оставалась всегда на стороне младшего товарища, — у него слишком громадна была инициатива, да вдобавок он с самой ранней юности полон был великой любви к оркестру и понимания его средств и сил. Балакирев в короткое время переиграл с Кюи, в четыре руки, множество самых крупных созданий Бетховена, Шумана, Франца Шуберта, Мендельсона и других, не говоря уже об операх и увертюрах Глинки, которые были настоящим символом веры и знаменем обоих друзей. по они, в то же время, ходили вместе в петербургские концерты и оперные представления (это была совершенная новинка для обоих провинциалов, нижегородского и виленского), и эти «сеансы» были для них словно университетские лекции, ими всякий раз с любовью выслушиваемые, но тут же строго и глубоко обсуждаемые своим собственным умом. Даргомыжский же являлся для Кюи великим инициатором в мире музыкального выражения, драматизма, чувства — средствами человеческого голоса. Кюи прослушал, в исполнении Даргомыжского, множество романсов и отрывков из опер Глинки и самого Даргомыжского. С такими двумя несравненными руководителями Кюи, при своей чудесной даровитости, скоро стал на свои собственные ноги и быстро вырос до степени замечательного композитора, истинно правдивого и оригинального. Дружба с Мусоргским, новым товарищем Балакирева и его самого, человеком столь талантливым, самостоятельным и оригинальным, могла только еще более увеличивать его энтузиазм к музыке и творчеству и возвышать ту художественную атмосферу, которая давала ему новые силы и рост.
Материал и умение были готовы. Нужна была только искра, чтобы порох загорелся ярким и могучим пламенем. Искра эта явилась — тоже в самое настоящее свое время, в самую нужную минуту (как все всегда в судьбе у Кюи) — в виде страстной любви его к молодой девице, Мальвине Рафаиловне Бамберг, певице, ученице Даргомыжского. Он ее узнал на музыкальных вечерах у этого последнего, в 1857 году, а спустя год уже и женился на ней. С этою первою его юношескою страстью неразрывно связаны первые его шаги как музыкального композитора. Его первое сочинение (ор. 1) — скерцо для фортепиано в четыре руки на музыкальные ноты В, А, В, Е, G (буквы из фамилии Bamberg), причем в средней части главную роль играют ноты С, С (César Cui); таким образом, здесь получилась музыкальная картинка, взявшая себе задачей нарисовать две молодые личности: одну женскую, грациозно порхающую как разноцветная блестящая бабочка, капризно и своенравно, и другую, мужскую, твердую, постоянную, упорно повторяющую свою непоколебимую прочную ноту. Обе личности являются в пьеске сначала врозь, потом встречаются, несутся в горячем юношеском полете, она — поминутно ускользая, он — поминутно преследуя и наступая, наконец он настигает ее, она уступает, и оба соединяются в теплом задушевном объятии. Это прелестное скерцо имело, конечно, себе прототипом чудные программные созданьица Шумана из эпохи его «влюблений» — «Карнавал», «Papillons», «Арабески», 1-я соната, но у Кюи не было тут никакого действительного подражания, он выражал самого себя, свою настоящую интимную душевную жизнь той минуты, и оттого его первое скерцо вышло так правдиво, искренно, поэтично, картинно — и значительно. Подобными же выразителями тогдашнего периода его жизни и тогдашнего состояния души явились в те же дни романсы его: «Так и рвется душа», «Я помню вечер», «Из слез моих много, малютка».
Другие, столько же личные, влюбленные романсы Кюи того же времени, посвящены ближайшим тогдашним товарищам и друзьям: В. А. Крылову («Я тайны моей не скажу никому», «Спи, мой друг молодой», «Я увидел тебя»), Григ. Григ. Мясоедову («Любовь мертвеца») и М. А. Балакиреву («В душе горит огонь любви»); сюда же принадлежит, наконец, и романс: «Недавно обольщен прелестным сновиденьем». Все эти романсы сочинены в 1856 и 1857 годах и полны страсти. Сверх того, в феврале 1859 года, скоро после свадьбы Кюи с Мальв. Рафаил. Бамберг (в октябре 1858 года) была дана, у Кюи на дому, его маленькая одноактная комическая опера: «Сын мандарина», без хоров и с разговорами, в прозе, на текст его приятеля В. А. Крылова. Пьесу эту Ц. А. Кюи сочинил «преимущественно», по его собственным словам, для молодой жены. Увертюру сыграли в четыре руки Балакирев и Кюи; роль мандарина исполнил Мусоргский, Иеди — жена Кюи, Мури — сам Кюи.
Но одною любовью, искусством и поручичьим жалованьем нельзя было существовать. Для семейства нужно было что-то еще: деньги. И тогда, поговорив и посоветовавшись с молодой женой, столько же храброю и энергичною, как он сам, Кюи задумал открыть пансион для приготовления молодых мальчиков, желающих поступить в Инженерное училище. Это скоро и прекрасно устроилось. Кюи находил время, несмотря на казенную службу и собственное страстное композиторство, сам преподавать в пансионе, молодая жена вела все хозяйство, давала воспитанникам уроки французского и немецкого языка, да сама же водила их всякий день гулять, не взирая ни на какую погоду. Дела пансиона шли прекрасно, он получил прекрасную репутацию, число воспитанников было значительное, и если он просуществовал всего
7 лет, то пришлось его закрыть единственно потому, что Кюи приглашен был преподавать фортификацию в разные военные учебные заведения: времени уже у него не хватало на добросовестное и старательное ведение пансиона, а жена его должна была посвящать все заботы появившимся на свет своим собственным детям.
Вместе с постепенным увеличением средств, Кюи чувствовал себя в этот период жизни гораздо более прежнего обеспеченным и вполне спокойным за семейство и мог уже теперь посвятить себя главному своему делу — музыке. Ему было недостаточно сочинять романсы, фортепианные пьесы и небольшие хоры — всего этого было им за эти годы написано довольно; его тянуло к работе посерьезнее — к сочинению оперы, уже третьей по счету: кроме «Сына мандарина», он ранее его еще, именно в 1857 году, написал два акта «Кавказского пленника», куда наравне с очень хорошим и талантливым немало вкралось и незрелого. И вот для этой третьей оперы М. А. Балакирев указал ему сюжет, словно нарочно созданный для Кюи, — балладу Гейне «Вильям Ратклифф». Правда, баллада эта сочинена была еще во времена молодости Гейне и заключала в себе довольно много элементов первой эпохи молодого французского романтизма, нечто преувеличенное и чудовищное, нечто «растрепанное»: тут были и бесчисленные убийства, и живописные милые разбойники, и предводитель их шайки, благородный герой Ратклифф, и шотландское психопатское «второе зрение», но, кроме всех этих безобразных нелепостей, было тут так же немало элементов глубоко поэтических и страстных, и именно эти-то элементы были всего дороже для Кюи и вполне соответствовали требованиям его музыкальной натуры. Потому он с жадностью ухватился за этот сюжет и с жаром принялся за создание своей оперы.
Опера сочинялась несколько лет: от 1861 до конца 1868 года.
8 продолжение этих семи лет произошло много нового для Кюи, что повлияло и на его создание, и на участь этого создания, и на участь самого Кюи.
В конце 50-х и в начале 60-х годов он был очень мало известен русской публике и мог сочинять какую угодно музыку, хорошую или дурную, с прогрессивным или консервативным колоритом, и эта музыка могла смело появляться в тогдашних концертах, — никому до этого не было дела, никого это не беспокоило. Кюи бывал в разных музыкальных кругах, знакомился со многими петербургскими личностями, имевшими отношение к музыке, и всюду был встречаем как интересный и талантливый юноша, подающий большие надежды. Сам Серов, замечательнейший музыкальный писатель и критик конца 50-х годов, тогда еще шедший вперед и имевший большое влияние на лучшую часть нашей публики, с удовольствием знакомился с Кюи, восхищался его интересной и талантливой натурой, его первыми опытами композиторства и, в свою очередь, был предметом великой симпатии, почти обожания, со стороны Кюи. Что тут мудреного: Серов был такой сангвинический, увлекательный собеседник, особливо когда дело касалось музыки, он в те времена так страстно любил все хорошее и великое в музыке, особенно Бетховена, Глинку, он так сам увлекался и так способен был других увлекать, его натура заключала в себе столько истинно художественных, горячих и живых элементов! Понятно, что Кюи и Балакиреву было бог знает как приятно быть в близком соприкосновении с такой натурой. И они все трое часто видались (я тоже принадлежал к этой компании, хотя и не был музыкантом, но зато такой старинный товарищ и приятель Серова, с которым вместе рос, а теперь был очень близок с новоприбылыми талантливыми русскими музыкантами). Но с 1858—1859 года дела переменились. Еще в Петербурге Серов стал с ума сходить от Вагнера, в лице его «Тангейзера» и «Лоэнгрина», единственных тогда известных его опер, печатных, а когда съездил в 1858 году за границу с князем Юрием Николаевичем Голицыным (который возил по Европе свой «русский хор»), то Серов познакомился лично с Рихардом Вагнером и окончательно пленился им. Тут уже все для него переменилось. Худ стал и Глинка, и против него он уже с 1859 года стал открыто выступать в печати (см. его ответ на мою статью о «Руслане», — «Многострадальная опера»). Ничто уже не значило для него что-нибудь в музыке, кроме Вагнера, да еще Бетховена. Берлиоз, Шуман, Франц Шуберт (как симфонист), прежде высоко ценимые, вдруг превратились во что-то совершенно малоценное, а часто и вовсе неприятное и неприязненное. Новая русская школа, еще так недавно возбуждавшая теплые симпатии Серова и, подававшая ему высокие надежды, стала казаться ничтожной, ровно ничего не значащей, даже зловредной. Он стал ее яро преследовать, наравне с новопоявившейся консерваторией. Когда же Г. Я. Ломакин вместе с Балакиревым основали Бесплатную музыкальную школу, и ее концерты посвящены были пропаганде всего, что есть самого высокого и талантливого в новой европейской музыке, а также и всего лучшего, что начинали создавать новые русские композиторы, Серов, вместе со всеми нашими ретроградами, стал вдруг самым ревностным врагом и гонителем новой русской школы и значительных ее представителей. Но между тем, эта школа все более и более крепчала, к первым трем ее представителям (Балакирев, Кюи, Мусоргский) присоединились, в начале 60-х годов, еще двое новых, столько же оригинальных и высокоталантливых: Римский-Корсаков и Бородин. Школа была уже в полном сборе и в полном расцвете сил. Ее нельзя уже было не видеть и не чувствовать, — ее дела сами за себя говорили, и о крупном значении этих дерзких, независимых самоучек нельзя было ничего не знать. Но кому же из врагов охота была в этом признаваться? И вот враждебность со стороны темной части публики, а еще более со стороны темных рецензентов — все росла да росла. И тут Кюи вдруг решился на смелый шаг. Он сделался музыкальным критиком и рецензентом.
Вначале никто не знал, кто такой этот новый музыкальный писатель, никому неизвестный, подписывающийся: * * *, но все сразу были поражены свежестью, смелостью мыслей и оценок, веселостью, решительностью и светлостью изложения, талантливостью и увлекательностью, иногда кусающимся остроумием писательства. Публике все это очень нравилось, она стала с большим аппетитом читать фельетоны трех звездочек, но все цеховые доки и рецензенты возненавидели их, а когда узнали, кто автор, то стали гнать и его самого, и его музыкальные сочинения. Талантливость и правда врага редко прощаются. Надо их согнать со света.
Уже в самой первой своей статье («С.-Петербургские ведомости», 1864, 8 марта) Кюи явился выразителем всего того музыкального символа веры, всех тех глубочайших симпатий и антипатий, которыми жил тогда и сам, да и весь кружок его товарищей, всех тех стремлений и надежд, которые и потом, в продолжение многих лет, одушевляли их. Он взялся за перо совсем готовый, даром что так был еще молод (ему было всего 29 лет); он выступал критиком вполне уже вооруженным. Первая его статья «Клара Шуман в Петербурге» совсем не была посвящена специально только Кларе Шуман. Тут сразу нарисована была целая картина верований и упований того товарищества новых русских композиторов и музыкальных «отщепенцев», которых он задумал стать провозгласителем. Он начинал совсем вроде того, как за 30 лет раньше его Шуман. И тот тоже явился членом маленького музыкального общества, состоявшего человек из пяти-шести талантливой молодежи, назвавших себя (во имя царя Давида, представителя музыки во времена седой древности) — «Давидовскими товарищами», Davidsbündler. И те тоже выступили врагами рутины, затхлых преданий и понятий. И те тоже хотели выражать смелую, светлую мысль, искали свежего воздуха, независимости и искренности в своих симпатиях и антипатиях. И вот те юноши, с Шуманом во главе, основывали свою собственную газету, писали и боролись, возвещали и пропагандировали новую музыкальную жизнь. Их работа не осталась напрасной: наше время пожинает плоды тогдашней их горячей деятельности. С нашим русским музыкальным товариществом было несколько иначе в подробностях, но в самой сущности повторилось почти точь-в-точь то же самое. Главная разница была та, что в лейпцигском товариществе 30-х и 40-х годов был всего один только настоящий талант — сам Шуман, все остальные были люди, — хотя хорошие, ко обыкновенные: их имена давно забыты, погибли навеки. В петербургском товариществе 60—70-х годов было иначе: все пятеро были глубоко талантливы, и имена их навеки останутся золотыми на истерических скрижалях русской музыки. Насколько же такое товарищество целых пятерых вдохновенных юношей должно было быть сильнее, могучее, насколько его обмен мыслей, его думы и стремления, его влияние на современников и потомство должны были оказаться более плодотворными и глубоко вескими для русской музыки и музыкантов!
Но «бунты» против существующего и давно насиженного не обходятся даром: кто их начинает, жестоко должен всегда поплатиться. Так было со всеми пятью русскими товарищами, но всего горче досталось Кюи. Он тотчас же сделался мишенью для всяческих нападок со стороны невежд, рутинеров и отсталых.
Еще в 50-х годах Серов старался ратовать у нас за «правое дело»: за водворение культа и понимания Бетховена, за ниспровержение итальянской музыки и итальянских «певунов» (как их называл Глинка, из презрения к всепоглощающей «виртуозности», этому любимому-лакомству невежд). И Серов имел до некоторой степени успех. Но музыкальная мысль его была еще довольно бедна и тоща. У него не было ни силы, ни глубины, ни ширины взгляда. По привычке и преданию, он считал еще значительными очень многих музыкантов прежнего времени, которые не стоили своей репутации; но только он этого не понимал или же не смел до них дотронуться. Оттого-то проповедь его нерешительна и половина ее осталась на три четверти бесплодна. Притом же своею бесхарактерностью, непоследовательностью и вечным перебеганием от одной симпатии к другой Серов страшно сам же портил свое дело, подтачивал веру в себя и в свою проповедь.
Какая разница с Кюи и с тем товариществом, которого он являлся выразителем. Они все были вдвое моложе Серова, но в тысячу раз прочнее и глубже его (особливо глава школы, тогдашний Балакирев). У них был совершенно определенный образ мыслей, от которого они уже не отступали. Им дорог был не один только Бетховен: конечно, они признавали его верховным музыкальным гением всего мира, но ставили тотчас вслед за ним, а иногда и рядом с ним, многих новых музыкантов, о которых наша публика и рецензенты еще не смели никакого своего суждения иметь, и либо спотыкались, либо отворачивались, когда о них заходила речь. Балакирев и его товарищи, напротив, именно «смели» иметь обо всем свое суждение, и потом оказывалось, что они правы. В первой же статье своей Кюи прямо и решительно атаковал Мендельсона — тогдашнего великого идола всех музыкантов и всех публик, и доказывал, что даже и в самых действительно отличных и лучших своих созданиях он далек от настоящих великих, вечных композиторов, что царству его не может не настать скоро конец и что он должен уступить место тем настоящим, которых еще вовсе не признают или мало признают. Он разумел тут четырех великих музыкантов нового времени: Шумана, Фр. Шуберта, Берлиоза и Листа, а у нас — Глинку, которого тогда у нас далеко еще не понимали во всей его силе и славе. В противоположность бедности и монотонности, всегдашней одинаковости созданий Мендельсона, он указывал на глубокую поэтичность творений Шумана, на те неведомые миры чувства и фантазии, которых врата он распахивал перед нынешним человеком, на оригинальность и богатство его форм. Во второй своей статье (15 марта) Кюи указывал на новизну новейших творений Листа, особенно на его фортепианный концерт (Es-dur): «Ни в одном, может быть, своем сочинении не высказался он (Лист), — говорил Кюи, — так полно, как в этом концерте… Хотя концерт пестр и составлен из кусков, но интересен от начала до конца и исполнен жизни: это попытка бросить рутинную, старую форму и создать нечто новое». В те времена Балакирев и его товарищи не знали еще всех самых капитальнейших созданий Листа (многие из них даже не были и напечатаны или, по крайней мере, присланы в Петербург), но даже и по тому, что дошло до ее сведения, эта русская молодежь чувствовала перед собою присутствие великана и начинала преклоняться перед ним с таким энтузиазмом и восторгом, как не многие даже в самой тогдашней Германии. Так было верно ее чутье. Вместе с этим, в этих статьях Кюи твердыми и верными чертами определял всю разницу между концертами консерваторскими и концертами Бесплатной школы и указывал, как много можно и должно ожидать от этой последней для настоящего роста и расцвета русской музыки.
Так начал свою критическую карьеру Кюи. Такими могучими и верными шагами немногие начинают свое дело. И чем дальше шел Кюи, тем бодрее и сильнее становилась его мысль и его речь --скоро ему понадобилось уже не только символ веры своих товарищей и свой собственный излагать, не только своей публике смысл лучших созданий музыкальных растолковывать, но еще итти в бой с противниками, которых число с каждым днем все только росло. И он выполнил свою роль с увлекательным жаром, силой, веселостью, комизмом и энергией.
Более 10 лет писал он в «С.-Петербургских ведомостях» Корша, а потом Баймакова, затем в «Голосе», «Неделе», «Музыкальном обозрении», «Искусстве», «Гражданине», «Артисте», в парижских — «Менестреле», «L’Art» и «Revue et gazette musicale». Всех написанных им статей — несколько сотен; те, которые печатались в «Revue et gazette musicale», были впоследствии изданы особым томом, под названием «La musique en Russie», и книга эта пользуется большою известностью в Европе.
Но возвратимся к нашим «критикам», обиженным и оскорбленным.
Можно себе представить, что заговорили все они, когда появилось капитальное произведение их врага, их вечного кошмара — опера «Вильям Ратклифф». Гам поднялся невообразимый. И сколько в нем было злобного, невежественного, вздорного, заведомо ложного! Неизвестный сотрудник «Голоса» (подписывавшийся — Н.) старался даже уверить публику, что многочисленные рукоплескания, которые раздавались на первом представлении, — нечто в роде кумовства и фальши.
«В составе публики, — писал он, — преобладал довольно компактный элемент новизны, и заметно было много юных ценителей искусства,[2] конечно, будущих знатоков. Судя по составу публики, можно было заключить, что новое музыкальное произведение не возбудило заранее любопытства в большинстве наших меломанов, но зато сильно заинтересовало какой-то особенный кружок. Едва начался спектакль, как партизаны новой оперы, подкрепляемые и с флангов и с тыла, дружным содействием „будущих знатоков“, принялись возглашать „браво“ и аплодировать всему, и кстати, и некстати…».
Сверх того в «Голосе» говорилось, что «Ратклифф» никогда не будет иметь никакого значения в искусстве, потому что у автора нет таланта, и что он, точно китайцы, кропотлив и с необыкновенным терпением отделывает мелочи, вырезывает из скорлупы узоры, а чтоб скрыть свой недочет фантазии и вдохновения, дает оркестру «ворваться в драматическое действие и превратить его в симфонию». Серов писал (в том же «Голосе»), что опера Кюи — сугубая галиматья. Он прибавлял в другом месте: «С такими просветителями, как гг. Стасов и Балакирев, наше музыкальное образование не далеко уйдет: мы любуемся уже на один оперный продукт из их лагеря. Оттуда нельзя ничего было ожидать на театре, кроме уродливостей, и вот — чудище перед нами!..»[3] Ростислав (Феофил Толстой) отчасти похваливал Кюи в «Отечественных записках», признавал за ним некоторый талант, и даже довольно крупный талант, но приходил в ужас от «своеволий» автора по части гармонии и называл его Harmonieide (убийцей гармонии), а в заключение призывал к отмщению тени всех древних композиторов, Гвидо д’Ареццо и иных.
Неизвестный рецензент в «Вестнике Европы» написал, что в этой опере все — тривиальность, аффектация, бестактность, все инструменты чирикают или делают штуки, вообще «направление Кюи может повредить успехам русской музыки». Другие критики укоряли Кюи в сходствах или заимствованиях у Шумана, Глинки, Даргомыжского, и даже — у Оффенбаха. Все же почти жаловались на недостаток «мелодий», дуэтов, терцетов и всего прочего банального оперного хлама, а также и на претензию выражать оркестром поминутно то-то и то-то. Воплям и завываниям рецензентов не было конца.
Когда же Н. А. Римский-Корсаков, никогда не бывший музыкальным критиком, но проникнутый негодованием к тому, что говорилось и писалось у нас, напечатал в «С.-Петербургских ведомостях» статью, где старался доказать великое музыкальное значение оперы «Ратклиффа», которую он сердечно обожал, и когда он подробно разобрал ее и заявил, что сцена брачного благословения равняется лучшим местам «Те Deum’a» Берлиоза, сцена у Черного Камня навсегда останется одной из лучших страниц всего современного искусства, а дуэт последнего акта таков, что подобного не бывало никогда ни в какой опере, — тогда шум и гам еще более усиливается. Все совершенно по-женски свели на вопрос личный, и в «Голосе» все тот же Н. торжественно провозгласил, ко всеобщему удовольствию, что «юмористический кружок знатоков давно смешал с грязью и Россини, и Мейербера, и Вагнера, а теперь то и дело рекомендует публике новых гениев из среды своих сочленов: Иван Иванович рекомендует к производству в гении Петра Петровича, тем с большею готовностью, что Петр Петрович в свое время заявил о признаках будущей гениальности Ивана Ивановича, на каковом основании Иван Иванович уже л числится кандидатом к производству. Стало быть, отзывы вроде помянутых нас нисколько не удивляют: они только представляют нам в лицах басню Крылова „Кукушка и петух“…»
Серов не чувствовал стыда петь всему этому в тон и честил (в «Голосе») новых русских композиторов такими словами: «Нет у нас ни партии русской, ни партии немецкой, а есть гнездо самохвалов-интриганов, которые хотят орудовать музыкальными делами для своих собственных целей, отстраняя высшие цели искусства на задний план…»
Всеобщая вражда прессы не могла не отражаться, до некоторой степени, и на расположении духа и отношениях театральной дирекции и оперных исполнителей. Это имело последствием то, что «Ратклифф» остался на сцене очень недолго. После 8 представлений опера была снята с репертуара и на сцену Мариинского театра никогда более не возвращалась.
Четверть века прошло, а до сих пор и речи нет о том, что оставлять столько времени без исполнения создание истинно высокоталантливое никакими соображениями извинено быть не может.
Но Кюи ничуть не был поранен всеми атаками, устремленными на него из ста перьев, не был сломлен даже печальною участью «Ратклиффа». Он остался бодр и непоколебим, тверд и свободен духом попрежнему, борьба только придавала ему новые силы. А сил требовалось много: ряды врагов далеко не редели. Правда, спустя немного месяцев после снятия «Ратклиффа» с репертуара, в начале 1870 года умер Серов. Но на место Серова был совсем уже готов другой человек, писатель даровитый, знающий и умелый, как Серов, но столько же косный консерватор, как и сам Серов. Это был — г. Ларош. Еще в 1869 году, скоро после постановки «Ратклиффа», он писал в «Русском вестнике» в статье: «Мысли о музыкальном образовании в России»: «Под знаменем либерального направления, с лозунгом прогресса и свободы, у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию учреждения, долженствующие разлить музыкальное познание в нашем отечестве…[4] Сторонники школы чтения и анализа[5] принадлежат к самым рьяным прогрессистам в музыке; они в современном искусстве признают только то, в чем видят борьбу со старым, новые пути, они не допускают авторитетов, они преподают разрыв с преданием… Фразы лжелибералов, их храбрые вылазки против всего серьезного и добросовестного в музыкальной педагогике не произведут разрушительного действия среди кружка людей, которые всецело предались изучению искусства со всех его сторон и во всем его объеме».
Это было почти слово в слово то же самое, что говорили и Серов и Ростислав, только с той разницею, что оба эти последние все-таки не доходили в консерватизме до того, чтобы находить, как это делал г. Ларош, во всей нынешней музыке громадный упадок сравнительно со старинной музыкой XVI, XVII и XVIII века и не включали в число проклинаемых, из-за старины, даже и самого Бетховена. Но что касается до упреков в «непризнавании авторитетов», все трое были вполне согласны. Они не останавливались даже перед выдумками и уверяли в печати русскую публику, что эти «новаторы», эти «гонители музыки» не признают не только Моцарта, Гайдна и других композиторов прежнего века, но даже Бетховена и Глинку (Ростислав), и что у них «Бетховен признавался более для почета, чем для прямого влияния» (г. Ларош). В своей же статье: «Русская музыкальная композиция наших дней» («Голос», 1874, № 9), г. Ларош прямо объявлял, что новые русские композиторы несомненно талантливы, но — только дилетанты. В первую половину своей деятельности, во время исключительного обожания Шумана, Берлиоза и Глинки и пренебрежения Листа (?!), «члены дилетантской школы, несмотря на фальшивость их направления, обнаруживали много выгодных сторон, которые во втором, более шумном периоде их деятельности (со времени узнания „Danse macabre“ Листа около 1866 года) уступили место качествам, преимущественно отрицательным… Балакирев не совсем инструментальный композитор, Кюи — не совсем вокальный… „Ратклифф“ имеет наиболее симфонический характер в сценах, написанных всего позже. Оба, и Балакирев, и Кюи, имели талант, хотя изобретения было у них мало… Оба рано усвоили себе презрение ко вкусам и потребностям массы, к базару житейской суеты, и заперлись в гордое уединение… убеждение, что русскому дворянину учиться не пристало, что для него закон не писан… Талант, поэзия впоследствии высыхали, улетучивались, а крепостные замашки делались все злокачественнее… В их сочинениях проявлялась внешняя роскошь, и бедность внутреннего содержания…»
Врагам новой русской школы казалось полезным даже и Даргомыжского привлечь к обвинениям своим и попрекать его, на глазах у публики, в том, что он унизился до того, что примкнул к «клике разрушителей».
Ростислав писал:
«Новаторы наши не признают науки и упорно отвергают советы людей компетентных… Посредством каких ухищрений сумели они отвести глаза почтенного А. С. Даргомыжского и опутать его в свои сети — необъяснимо; но в последние два года он совершенно подчинился влиянию наших доморощенных музыкокластов (гонителей музыки). Он с увлечением говорил о диких воззрениях, проповедуемых „С.-Петербургскими ведомостями“, и толковал о необходимости радикального преобразования в музыке… Слова его ясно доказали мне, какие глубокие корни пустило в восприимчивую душу его лжеучение наших музыкокластов…» («Голос», 1869).
Любопытно при Есем этом одно: не взирая на все насмешки и проклятия по адресу новой школы, не взирая на уверения, что «в либерализме новых русских музыкантов в России не было ни малейшей надобности» (г. Ларош, «Голос», 1874, № 9), враги все-таки иной раз проговаривались и вдруг признавались, себе во вред, что новые русские музыканты не так-то были ничтожны и незначительны по своему действию на современное русское общество, как провозглашала ретроградная печать. Так, например, Ларош писал, что «от 1865 до 1870 года кружок музыкальных радикалов сделал огромные успехи в отношении кредита и влияния…» («Голос», 18 января 1874 года). Чего же ещё лучше могли желать «радикалы», «гонители», «дилетанты»? Их цель достигалась, их стремление осуществлялось, по признанию самих же врагов их.
Победа, торжество — были на их стороне.
Но они отлично это видели и понимали и без нечаянных признаний и потому мужественно и бодро продолжали вести вперед свое милое, свое дорогое, свое великое дело.
Что касается собственно до Кюи, то, не взирая на всю тревогу своей боевой жизни, он чувствовал внутри себя громадный прилив творческих сил, неугомонную потребность не только сражаться, но еще и нечто свое собственное музыкальное создавать. Постоянное общение с товарищами — приятелями, объятыми, как и он сам, демоном творчества, постоянное ощущение пламенного создательского огня, пример Даргомыжского, воскресшего в последние свои дни к новой жизни и писавшего такою мощною, как никогда прежде, рукою великую свою лебединую песнь: «Каменного гостя», радостное знакомство, благодаря Балакиреву и управляемым им чудным концертам, с новыми гениальнейшими созданиями Листа и Берлиоза, такими, как «Symphonische Dichtungen», «Danse macabre», эпизоды из «Фауста» — первого, «Те Deum» — второго и т. д., — все это положило громадные метки на талант Кюи и придало ему весь тот полет, к какому только он был способен.
Около времени окончания «Ратклиффа», в конце 60-х годов, Кюи написал все лучшие, совершеннейшие свои романсы: «О чем в тиши ночей», «Эоловы арфы» (1867), «Мениск», «Истомленная горем» (1868), «Люблю, если тихо» (1869). Скоро потом он еще сочинил: «Пусть на землю снег валится», «Из моей великой скорби», «Во сне неутешно я плакал», «Юношу, горько рыдая» (1870), наконец «Пушкин и Мицкевич» (1871). Все они полны красоты и глубокого выражения, иногда являются истинными chefs d’oeuvre’ами, как, например, «Эоловы арфы», «Истомленный горем», «Мениск», «Пушкин и Мицкевич». Но его душа снова стала стремиться к чему-то большему, обширному и многообъемлющему. Его опять повлекло к опере.
Долго Кюи искал сюжета, перебрал их множество и ни одним не оставался доволен. Наконец, мне удалось предложить ему такой сюжет, который вполне удовлетворял его, а вместе казался соответствующим многим капитальнейшим особенностям и потребностям его творчества. Это была драма Виктора Гюго «Angelo». Конечно, и здесь, как во всех драмах и романах В. Гюго, немало было преувеличения и неистовств, принадлежащих французскому романтизму 30-х годов, но вместе с тем здесь же являлись такие чудные элементы страсти, преданности, любви, самоотвержения, всяческой душевной красоты, увлекательности, которые не могли не подействовать, как нечто опьяняющее, на фантазию и кипучее воображение Кюи. И в немного лет, от 1871 по 1875 год, он создал ту оперу, которая есть высшее и совершеннейшее его произведение, самое полное выражение его музыкальной натуры, но вместе и зрелейшее проявление свойственных его таланту форм. Как ни чуден его «Ратклифф», как ни велики красоты, наполняющие эту оперу, все-таки «Анджело» достигает еще более высоких вершин. Конечно, и национальность, и историчность, наконец, элемент комизма слабы в «Анджело», так же как и в «Ратклиффе» — это все стороны музыкального творчества, чуждые таланту Кюи, но зато разнообразные характеры женские, выражение глубочайших, потрясающих и трогательнейших движений души женской воплощены в опере Кюи с такою силой, с такою поразительною правдой, с таким трагизмом, что можно только преклониться перед дивной даровитостью автора всех этих чудес истинно драматической музыки. Что касается до музыкальных форм новой школы, то и они тоже много ушли вперед против форм «Ратклиффа». В своем «Анджело» Кюи более не хотел уже держаться прежних общеупотребительных условных форм оперы, — он точно так же, как и его товарищи по оружию, был пленен новым почином Даргомыжского в его последних романсах и гениальном его «Каменном госте» (который, по предсмертному завещанию Даргомыжского, был им докончен и воздвигнут на нашей сцене), и написал своего «Анджело» в таких же свободных и оригинальных формах, как «Псковитянка» Риыского-Корсакова (1873) и «Борис Годунов» Мусоргского (1874).
Значит, «Анджело» должен был испытать и ту самую судьбу, какую раньше его испытали лучшие и совершеннейшие русские оперные создания начала 70-х годов: он остался на сцене недолго, глубоко подействовал лишь на немногих, массу же публики оставил равнодушною или недовольною, и скоро сошел со сцены.
Не трудно отгадать, как враждебно отнеслась к «Анджело» музыкальная пресса: ее отзывы в лучшем разе были пропитаны снисходительностью.
Правда, в день первого представления, 1 февраля 1876 года, автора приняли сочувственно и с уважением. «С.-Петербургские ведомости» писали на другой день, что «давно уже Мариинский театр не оглашался такими единодушными и восторженными рукоплесканиями в честь русских композиторов, как вчера вечером. Новая опера имела значительный успех: после первого акта автор был вызван один раз, после второго — два раза; наибольший успех имел третий акт, после которого автор был вызван пять раз, по окончании оперы — семь раз».
После второго представления та же газета говорила, что автор «был вызван несколько раз, и особенно в конце оперы, после потрясающей заключительной сцены». Но ведь первые представления мало что доказывали, и скоро гг. рецензенты высказали настоящие мысли свои и темной массы. Г-н Соловьев писал:
«Кюи, холерик в своих статьях, в своей музыке — лимфатик. По своему дарованию Кюи лирик, но лирик без полета, мягкий, элегический. Даже необъемистые его сочинения всегда страдают туманностью, монотонностью, отсутствием рельефности, отсутствием способности отделять одно место от другого. Такую же музыку, обличающую вообще стремление к благозвучному, изящному, местами довольно иногда очень певучую, но не особенно выразительную, мы встречаем постоянно в „Анджело“… Опера производит впечатление длинной, бесконечной кантилены… В „Ратклиффе“ тоже нельзя было заметить способности Кюи выдвигать текст на первый план, но общее настроение музыки там более соответствует впечатлению, которое производит текст, и отдельные сцены имели более выразительный характер и больше друг от друга оттенялись… Вообще „Ратклиффа“ можно поставить выше „Анджело“… Видно большое стремление к новизне… Музыкальной характеристики — мало, в партиях Тизбы, Рудольфа к Катарины вполне отсутствует требуемая страстность (!!!!)… К драматической музыке Кюи не имеет призвания…»
Г-н Ларош с гораздо большей симпатией относился к «Анджело» и даже иное похваливал; но все-таки он говорил:
«В Кюи, как композиторе, должно делать различие между натурой, несомненно даровитой и симпатичной, и наросшей на ней толстой корой тенденции и предрассудка… Болезненные наросты объясняются фальшивым развитием и дурным влиянием».
Г-н Ларош советовал заглянуть под эти наросты:
«Тогда предстанет элегический лирик, не лишенный искреннего и нежного чувства, но чуждый силы и смелого полета, приятной и тщательной гармонии… Вместо декорации, производящей иллюзию на большом расстоянии, нам подают огромную миниатюру, обширный конгломерат мельчайших фигур. Такой способ сочинения является последствием той блазирозанности, которая есть характеристическая черта нынешнего периода г. Кюи… Красивы в „Анджело“ те места, где он позволил себе писать в свойственном ему женственном, мягком, шумановском, благозвучном роде. Такова большею частью партия Тизбы. Намеренно уродливы те места, где г. Кюи тщился изобразить человеческую злость, жестокость и коварство, где он, вопреки природе, старался быть не только грандиозным, но и ужасным. Сюда в значительной мере принадлежит партия Анджело… В общем итоге, „Анджело“ — произведение болезненной школы. Но упрек школе не должен пасть на талант отдельного автора. Как бы ни было фальшиво направление, на пропаганду которого г. Кюи потратил столько энергии, в нем самом довольно ума и таланта, чтоб возвратиться на путь изящной формы, музыкальной простоты и уважения к законным требованиям массы. Есть признаки, что в его убеждения уже закрался червь скептицизма».
Итак, в чудных, страстных, пламенных сценах Тизбы наши премудрые «критики» всего только и увидали, что «мягкость» и «благозвучие». Но г. Ларош совершенно понапрасну ожидал возвращения Кюи на «добрый путь».
В своих музыкальных созданиях последующего времени после писания «Анджело» и по настоящую минуту Кюи никогда не отступался от того символа веры, который стоял у него в душе гранитною несокрушимою скрижалью. И тот первый акт оперы-балета «Млада», который был написан им в 1872 году в сообществе с тремя товарищами (Мусоргским, Римским-Корсаковым и Бородиным), писавшими другие акты этой оперы-балета, и все те интересные, вновь написанные нумера, которые он в 1881—1882 годах сочинил для своей старинной оперы «Кавказский пленник», и опера «Flibustier», сочиненная им в 1888—1889 годах, и многочисленные романсы, и столь же почти многочисленные пьесы для разных инструментов и оркестра никогда не переходили в тот лагерь, на который так надеялся г. Ларош и на который он взирал с таким твердым упованием. Кюи остался прежним Кюи, хотя, конечно, в каждом из новых произведений своих он не всегда достигал одинакового успеха и проявлял свой талант то в большей, то в меньшей степени.
Без сомнения, он не поднимался уже никогда более той высоты, силы и пламенного выражения, какие нарисовались такими огненными чертами в опере «Анджело», — у каждого даже наивеличайшего автора, будь он хоть Бетховен, Глинка, Байрон или гр. Лев Толстой, есть свой зенит, своя наивысшая точка восхождения, «ея же не прейдеши», и до него уже более никогда не достигнешь; но при всем том между сочинениями Кюи, относящимися к периоду после «Анджело», есть немало созданий прекрасных и в высокой степени замечательных.
Таковы некоторые романсы: «Смеркалось», «Из вод подымая головку» (1876), «В колокол, мирно дремавший» (1877), «Разлука» (1878), некоторые милые детские песенки в собрании «13 музыкальных картинок» (1878), великолепная вещь «Les deux ménétriers», баллада с оркестром (1890) и некоторые из 20 французских романсов на текст Ришпэна, написанных в 1890 же году — и, между ними, всех выше по глубокому патетическому настроению и чувству «Les songeants». Таковы еще и некоторые маленькие его пьески для фортепиано в сюите, посвященной Листу (1883), всего более «Ténèbres et lueurs», потом иные пьески в сюите, под заглавием «Argenteau» (1887), особливо «Le Cèdre», «A la chapelle», «Le rocher».
В его «Концертной сюите» для скрипки с оркестром (1884) находится превосходная каватина, занимающая видное место среди изящнейших вдохновений Кюи, но это есть собственно вещь голосовая: первоначально эта каватина назначалась для оперы «Ромео и Джульетта», которая, к сожалению, никогда не состоялась.
В 1879 году была написана, сообща четырьмя русскими композиторами, Бородиным, Кюи, Лядовым и Римским-Корсаковым, та прелестная музыкальная шутка, которую так высоко ценил Лист и которая называется: «Парафразы». Здесь помещено, в числе других, пять вариаций, финал и вальс Кюи. Между вариациями особенно замечательна вариация № 3, с блестящими фанфарами тромпеты, очень оригинальный, юмористический финал и вальс — чудесный по элегантности. Горячие, необычайные похвалы Листа сильно кольнули и раздосадовали многих: Кюи же так много придавал тогда значения публичному заявлению Листа, что писал мне, по поводу тогдашней моей статьи (пусть эти строки служат примером шутливых писем Кюи к близким людям, когда он бывал покоен и в духе):
"Милейший, дорогой, пылкий, славный, кипучий, и проч., и проч., и проч. Вл. Вас. Вся история «Парафраз» необычайна, весьма утешительна, и всю ее сделали — вы. Это один из ваших самых блестящих подвигов, ваш Аустерлиц, Тека, Ваграм… До свидания, несокрушимая опора искусства и искусников, лучшие дрожжи для поднятия их духа, жаровня для согревания их хладеющей фантазии.
Весь всей душой ваш
В ноябре 1873 года праздновался в Пеште 50-летний юбилей Листа. Новые русские музыканты, и с ними несколько ближайших к новой русской музыкальной школе лиц (в их числе и я), отправили к нему телеграмму, на французском языке, такого содержания:
«Кружок русских, преданных искусству, верующих в вечное его поступательное движение и стремящихся содействовать этому движению, горячо приветствуют вас в день вашего юбилея, как гениального композитора и исполнителя, расширившего пределы искусства, великого вождя в борьбе за жизнь и прогресс в музыке, неутомимого художника, перед колоссальной и долговечной деятельностью которого мы преклоняемся».
Этот текст — сочинения Кюи.
Как высоко Берлиоз ценил и уважал Кюи, это мы знаем из писем Берлиоза последних годов его жизни (они напечатаны).
В 1876 году началось первое личное знакомство Кюи с Листом. Еще ранее того, летом 1873 года, Лист писал ему о том, как высоко ценит его оперу «Ратклифф», недавно им узнанную, и как бы желал содействовать распространению ее в Германии, но со времени своего удаления от дирижерства в Веймарском театре он уже не может действовать как бы хотел. Теперь же, в 1876 году, личные сношения Кюи с Листом завязались очень прочно, продолжались целых 10 лет, до самой кончины Листа.
Живые впечатления свои и искреннее восхищение великою личностью гениального человека, а равно и свои, гораздо менее интересные, свидания с Рихардом Вагнером в Байрейте Кюи изложил тогда же, в 1876 году, в «С.-Петербургских ведомостях», а позднейшие свои свидания с Листом — в записке, написанной по моей просьбе и напечатанной мною в одной моей статье, в «Северном вестнике» 1889 года.
С 1884 года началось знакомство Кюи с графиней де Мерси Аржанто, началось и продолжалось до самой ее кончины, в Петербурге. Все высокоинтересные подробности этого знакомства Кюи с ревностной, несравненной пропагандисткой в Европе творений новой русской музыкальной школы изложены в биографии графини Аржанто, напечатанной на страницах «Артиста» (№ 14, 1891), и потому мне нет надобности давать здесь оттуда выписки.
Но зато я считаю нужным, для заключения своего очерка, привести отрывок из одного его письма ко мне, 3 мая 1880 года, где он высказывает общий взгляд на деятельность членов-товарищей новой русской музыкальной школы. Они характерны.
«Если б талант наших да иностранцу — он бы его исписал и испортил. Возьмите же хоть Z: в плодовитости он ультра-иностранец, по таланту же — не слабее нас. А чорта ли в том? Плодовитость порождает водянистость, повторения и ремесло, а ремесло — смерть искусства. Много писали музыканты-ремесленники: Россини, Обер, Оффенбах, Рафф и проч.; музыканты же художники всех стран — мало. Я ценю, люблю „Ратклиффа“ и „Анджело“, но повторять их не хотел бы. В своем одиночестве им лучше: они весче, они сильнее. Относительно плодовитости, живопись — исключение, потому, думаю, что концепция легче (берется из действительности) и берет меньше времени, чем техника, выполнение. А у нас — главный расход на идеи.
Далее, всякий художник даст то, что в нем сидит. Если что во мне еще сидит, никакое генеральство его не затормозит.[6] Если все вышло — нужно с этим мириться и радоваться, что кое-что сделано. А наши „реформаторы“ и „начинатели“ — славу богу, поработали на целое столетие. Глазное, проникнитесь мыслью, что долговечность, сила и значение наших произведений, с Глинки начиная, в их немногочисленности».
Прибавлю еще два слова: первое то, что графиня Аржанто напечатала в Париже в 1888 году, на французском языке, прекрасную, подробную, обширную биографию Кюи, с солидным разбором всех его музыкальных произведений (единственный недостаток этой книги — излишнее иногда пристрастие к своему другу и предмету художественного обожания). Другое же мое слово то, что в 1890 году Репин написал изумительный по правде, жизни и силе краски — портрет автора «Ратклиффа» и «Анджело».
1894 г.
КОММЕНТАРИИ
править«ЦЕЗАРЬ АНТОНОВИЧ КЮИ». Биографический очерк. Напечатан впервые в 1894 году (журнал «Артист», февраль, № 34).
Статья имеет двоякое значение: как монография и как страница из истории русской музыкальной критики.
Среди стасовских многочисленных монографий («М. И. Глинка», «М. П. Мусоргский», «А. П. Бородин» и др.) эта работа занимает особое место. Она писалась при жизни Кюи, специально к его юбилею, с целью подбодрить композитора, вдохновить на дальнейшее творчество. Это определило и ее характер: умышленное замалчивание Стасовым теневых сторон музыкальной деятельности Кюи, а следовательно, и недостаточную объективность работы в целом. Однако неправильно было бы упрекать автора в научной недобросовестности: в ряде других своих статей он с присущими ему прямотой и горячностью обрушивался на Кюи, указывая на сделанные им ошибки. Так, например, в фельетоне «Печальная катастрофа», напечатанном в газете «День», 1888, 8 января, № 3, Стасов говорит об отступничестве Кюи, начавшемся с критического отношения его к творчеству старшего поколения русских композиторов — «Борис Годунов» Мусоргского (1874) и «Каменный гость» Даргомыжского (1877) — и кончившимся заявлением о ложности творческих установок возглавляемого Глазуновым молодого поколения и восхвалением произведений А. Рубинштейна, С. Танеева и Э. Направника. В своем письме к московскому музыкальному критику Кругликову от 19 августа 1889 года Стасов дает отрицательную оценку книги Кюи «Музыка в России» («La musique en Russie»), появившейся вначале в «Revue et Gazette musicale» и в 1880 году изданной отдельно (Париж): я «…потребовал, — пишет Стасов, — чтобы он (Кюи) переделал от самого корня и изменил эту поверхностную, неудовлетворительную и ябеднически-несправедливую книгу» («Советская музыка», 1949, № 9, стр. 50).
Для композиторов молодой русской музыкальной школы Стасов был не только защитником, советчиком, наставником и критиком, но и человеком постоянно побуждавшим их к творчеству. Одним из средств, стимулировавших таковое, он считал общественное признание, выраженное в форме публичных чествований данных композиторов. Отсюда его постоянные заботы об организации юбилеев, связанных с датами их жизни и деятельности и датами оперных постановок; отсюда и его хлопоты о юбилее Кюи.
Среди членов «могучей кучки» Кюи казался Стасову как бы обиженным. «Уже много лет я всем здесь нашим толкую о том, как мы все виноваты перед Кюи, никогда не делавши ему никакой овации, никакого торжества, — писал Стасов Кругликову. — Он один находится в таком положении из всей компании новой русской школы». Поэтому Стасов и «…предложил прицепиться к 25-летию „Ратклиффа“, чтоб загладить свой грех», особенно горячо взявшись за организацию данного юбилея (письмо от 11 октября 1893 года. «Советская музыка», 1949, № 11, стр. 78).
Однако из намеченных Стасовым мероприятий многое осуществить не удалось: ни постановка «Ратклиффа» в Петербургском Мариинском или каком-либо частном оперном театре, ни устройство концерта из произведений Кюи не состоялись. Причины — неприязненное отношение к Кюи дирекции императорских театров из-за его статей и личных качеств и презрение, питаемое ею к музыке данного автора.
Юбилей Кюи был отмечен лишь частным образом: 14 февраля 1894 года его опера «Ратклифф» была исполнена в музыкальном кружке известной русской певицы А. Н. Молас (1844—1929), сестры жены Римского-Корсакова, горячей поклонницы и пропагандистки русской музыки. Тогда же юбиляру преподнесли в серебряном переплете, украшенном бриллиантами и рубинами, экземпляр его оперы «Ратклифф», о чем усиленно хлопотал Стасов.
Что касается затеянного Стасовым издания полного собрания музыкально-критических статей Кюи, для которого он «предлагал свои глаза, свое время, свой труд», но не мог дать отсутствующих у него денег (письмо к Кругликову от 11 октября 1893 г. — «Советская музыка», 1949, № 11, стр. 78), то оно было осуществлено, и то частично, лишь после смерти Стасова и Кюи (см. Ц. А. Кюи. «Музыкально-критические статьи», т. I, с портретом автора и предисловием А. Н. Римского-Корсакова, П., 1918; издание второго тома не состоялось).
В итоге, к юбилею Кюи в 1894 году вышли публикуемая монография Стасова «Цезарь Антонович Кюи», с портретом Кюи работы И. Е. Репина, статья Стасова «Цезарь Антонович Кюи», напечатанная в «Ежегоднике императорских театров», сезон 1892—1893 гг., стр. 491—495, его статья "25-летний юбилей оперы Ц. А. Кюи «Ратклифф» (без подписи) в журнале «Петербургская жизнь», 1894, 27 марта, № 73, стр. 665, а также статья дружески расположенного к Стасову С. Н. Кругликова «Вильям Ратклифф, опера Ц. А. Кюи. К 25-летию ее первого представления» в журнале «Артист», 1894, февраль, № 34, стр. 161—174 и составленный по инициативе Стасова и под его руководством учеником его Н. Ф. Финдейзеном «Библиографический указатель музыкальных произведений и критических статей Кюи», напечатанный в приложении к журналу «Артист», 1894, февраль, март, № 34 и 35, стр. 16—28 и 33—44 (издан и отдельно — М., 1894).
Публикуемая монография Стасова «Ц. А. Кюи» заслуживает тем большего внимания, что она вместе с упоминаемой Стасовым работой «César Cui. Esquise critique» (PariS, 1888) бельгийской графини Мерси д’Аржанто (1837—1890), друга Кюи и энергичной пропагандистки русской музыки за границей, является до сих пор почти единственной большой работой, посвященной Кюи, и вместе с томом его критических статей и указателем сочинений — основным общедоступным источником для изучения жизни и творчества этого композитора (см. кроме того статьи Стасова «Ратклифф» в «С.-Петербургских ведомостях», 1869, 7 мая, № 124, и в «Собрании сочинений», т. 111, и «Ратклифф» в газете «Новости», 1904, 17 февраля, № 47, а также письма Стасова к Кругликову от 13 мая, 11 октября, 11 ноября, 17 и 31 декабря 1893 года, 8, 12, 14, 19, 29 января, 12 февраля, 3 апреля 1894 года. «Советская музыка», 1949, № 11, стр. 78—83).
Работа Стасова «Ц. А. Кюи» интересна и как материал "для истории русской музыкальной критики. В статье лишний раз подчеркиваются основные причины расхождения Стасова с Серовым и Ларошем: увлечение Серова Вагнером и охлаждение к Глинке, кумиру Стасова, и формалистичность позиций Лароша. По этим вопросам см. работы Стасова: «Тормозы нового русского искусства» (25-летие нашей художественной критики), т. 2, гл. XVI—XVII; «Слово современника в ответ на два изречения цукунфтистов» и «Александр Николаевич Серов», т. 1; статьи о Лароше: "Музыкальный корреспондент «Московских ведомостей», 1872, и «Добрые советы», 1876, Собр. соч., т. III; «Письмо к Т. А. Ларошу» (по поводу русской музыки), газета «Новости», 1895, 7 марта, № 65. См. также письма Стасова от 24 ноября 1895 (адресат не обозначен), напечатанные в книге Влад. Каренина «Владимир Стасов. Очерк его жизни и деятельности», часть II, Л., 1927, стр. 454—457.
- ↑ Между ними главные: «Краткий учебник полевой фортификации» (в 1892 году вышло 6-е издание этой книги); «Путевые заметки инженерного офицера на театре войны в Европейской Турции» (напеч. в «Инженерном журнале»); «Атака и оборона современных крепостей» (напеч. в «Военном сборнике», 1881); «Бельгия, Антверпен и Бриальмон», 1882; «Опыт рационального определения величины гарнизона крепости» (напеч. в «Инженерном журнале»); «Роль долговременной фортификации при обороне государств» (курс Николаевской инженерной академии); «Краткий исторический очерк долговременной фортификации», 1889; «Учебник фортификации для пехотных юнкерских училищ», 1892; «Несколько слов по поводу современного фортификационного брожения», 1892.
- ↑ Намек на молодежь, слушавшую лекции Ц. А. Кюи.
- ↑ Позже в «Journal de St.-Petersbourg» Серов высказал по-французски, как бы для всей Европы, то, что перед тем так долго твердил по-русски. Он писал: «Ратклифф» --это род сцен из Бедлама (сумасшедшего дома); самая презренная бравурная ария Доницетти или Верди есть сущий колосс драматической правды в сравнении с этим нелепым накоплением синкопов и какофоний, которые ровно ничего не выражают, от слишком большой натуги выразить массу вещей… Перед Кюи, какой-нибудь Паччини в «Сафо» — гигант по красоте и музыкальной правде… Любовный дуэт скопирован с «Лоэнгрина»…"
- ↑ Речь идет, конечно, о консерватории. — В. С.
- ↑ Т. е. новые русские музыканты, не признающие консерваторию, образовавшие сами себя чтением и анализом капитальнейших музыкальных созданий. — В. С.
- ↑ Ответ на мои опасения. — В. С.