Впервые с художниками «Мира искусства»1 встретился я в 1904 году. Один из сотрудников «Нового пути» и близкий друг А. Н. Бенуа2 повез меня на журфикс к этому вождю и апологету петербургских мастеров. Впоследствии я узнал, что в те дни на меня смотрели художники, как на диковинку. Их удивляло то, что я, революционер, изведавший и тюрьмы, и ссылку, не только не равнодушен к искусству, но и проповедую какую-то эстетику, не похожую вовсе на традиционную интеллигентскую канитель. В головы петербургских эстетов никак не укладывалось, что можно совмещать в себе понимание искусства и вражду к тогдашнему политическому и социальному порядку. Впрочем, на моих глазах эти самые люди перевоспитались весьма радикально. Врачом или педагогом был революционный 1905 год.
Итак, мой товарищ привез меня в салон Александра Николаевича Бенуа. Здесь были в тот вечер, насколько я припоминаю, Сомов3, Добужинский4, Лансере5, Бакст6, Яремич7 и кое-кто из литературных друзей «Мира искусства»: между прочим, беспечный любитель всяческих эстетических тонкостей Нувель8 и несколько меланхолический скептик Нурок9. Все со мною были очень приветливы и любезны, но я чувствовал, что мои новые знакомые поглядывают на меня с некоторой опаскою, как на варвара, способного бросить бомбу на их пиршественный стол. Но я никакой бомбы не бросил, зато в этот вечер случилась иная катастрофа.
Во время ужина вошел какой-то нежданный, по-видимому, гость с измученным, бледным лицом, с побелевшими, сжатыми, запекшимися губами и со странными глазами, как будто видящими нечто незримое. Именно такое было у меня впечатление от этого человека, имени коего я тогда не знал. Он подошел к хозяйке салона, молча коснулся губами ее руки и так же безмолвно занял место за столом, ни с кем не заговаривая и даже как будто не замечая окружающих. Я невольно обратил внимание на то, что шумливая и оживленная болтовня гостей вдруг пресеклась. Все растерялись. Иные как будто с трудом подыскивали темы для разговоров с соседями, иные и вовсе сидели, как чем-то смущенные юноши, опустив глаза в стаканы с вином. Минут через двадцать таинственный гость исчез. Это был Врубель10, который только что был выпущен временно из больницы для душевнобольных и неожиданно явился в дом А. Н. Бенуа, как мрачный вестник из какого-то страшного инобытия. С его уходом все облегченно вздохнули, и салон опять наполнился милым лепетом дам и острословием петербургских петрониев11.
Я только один раз видел Врубеля, живого, по крайней мере; во второй раз я видел его уже мертвым, в гробу. А между тем его дело казалось мне близким, и только он, Врубель, единственный из всех петербургских художников, казался мне гением, пусть неудачливым, не успевшим завершить свой путь художника, но все же гением по своей прозорливости и по своему дерзновению. И теперь, когда я бесконечно далек от предчувствий и тем Врубеля, я все-таки считаю событием моей жизни то, что я видел странные глаза его демона, его ангела и его женщин.
После Врубеля первым мастером среди петербургских художников справедливо почитался Сомов. Но как он был несхож со своим погибшим собратом по искусству! Если гениальному Врубелю редко что удавалось, Сомов, напротив, не знал неудач вовсе. Любая виньетка его в своем роде была совершенством, и этот счастливый рисовальщик, доведя свое искусство до предельного изящества, не мог пожаловаться на непонимание современников. И русское общество, и европейское усвоили скоро вкус к изысканному таланту этого остроумного стилизатора и этого насмешливого портретиста. Товарищи охотно отдали ему пальму первенства. Константин Андреевич Сомов принял это как должное, но, кажется, избалованный судьбою, не очень ценил свои удачи и, в сущности, всегда был глубоко меланхоличен, несмотря на видимость светского благодушия и неизменную со всеми любезность. Я никогда не был близок с Константином Андреевичем, но при встречах с ним всегда любовался его не выдуманным, а присущим ему органически дендизмом. У Сомова были друзья, иные были интимно с ним связаны, но едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца. С чуть заметной иронической и холодной улыбкой показывал он мне однажды богатую коллекцию им созданных непристойно-эротических произведений, в коих он, художник, издевался ядовито над святынею и тайною любви. За исключением «Дамы в голубом»12, которая принадлежит Третьяковской галерее, и двух-трех иных портретов, я не очень ценю его попытки воссоздать лица современников, несмотря на прелесть и точность его изумительного рисунка. Мне кажется, что все эти его позднейшие портреты слишком литературны. Вячеслав Иванов вовсе не представляется мне таким бесхитростным и чувственным, каким изобразил его художник. И лицо Александра Блока на портрете слишком тенденциозно и похоже на маску. Но как работал Сомов над своими портретами! Бедные модели изнемогали от количества сеансов. Я неоднократно присутствовал на сеансах Сомова, когда он писал Блока. Меня всегда удивляла манера Сомова рисовать модель. Он как будто хотел быть точным во что бы то ни стало. Но в конце концов он рисовал злую карикатуру. Его честность мастера была, однако, удивительна. Будучи уже зрелым художником и знаменитостью, он ходил в классы рисовать вместе с учениками натуру, как будто боясь утратить умение быть всегда во всеоружии рисовальщика.
С немалым удовольствием вспоминаю я об А. Н. Бенуа, хотя я с ним никогда не был близок. Этот прекрасный художник и необыкновенно живой и трогательно на все отзывчивый человек всегда пленителен как собеседник. Его образованность, настоящая и многообразная, позволяет ему щедро иллюстрировать свою мысль сотнями примеров из той или иной эпохи, и когда с ним беседуешь, кажется, что перелистываешь чудесную книгу, украшенную богато превосходными рисунками. Я не заметил в нем того скептического холодка, который характерен для Сомова. Александра Николаевича мне легко себе представить увлеченным чем-нибудь горячо и страстно, со всею искренностью нестареющего сердца.
Но особенно полюбился мне Евгений Евгеньевич Лансере, этот даровитейший художник, чудесный рисовальщик, в иных областях рисунка не имеющий даже соперников. Всегда изящный и милый, Евгений Евгеньевич пленяет своею скромностью, что ему не мешает, однако, сознавать свое настоящее почетное место в искусстве. Евгений Евгеньевича — племянник А. Н. Бенуа и сын скульптора Лансере13, ныне несправедливо полузабытого. Семья Лансере — Бенуа всегда напоминает мне загадочное средневековье, когда художники-мастера передавали из поколения в поколение тайны своего «веселого ремесла»14. Два-три года я часто встречался с этой семьею и даже одно время жил в квартире доброй и гостеприимной Екатерины Николаевны Лансере15, урожд. Бенуа, на улице Глинки, против Николы Морского16, храма, построенного, если не ошибаюсь, учениками Растрелли17. В те же годы я часто встречался с милейшим Н. Е. Лансере18 и его супругой. Одно лето я провел вместе с этою семьею в Курской губернии, где жила Екатерина Николаевна. Это был 1910 год. Здесь я познакомился с сестрою Евгения Евгеньевича Лансере — Зинаидою Евгеньевною Серебряковой19, очаровательною художницею, чья первая работа, появившаяся на выставке, — «За туалетом» — привлекла к себе внимание знатоков и ценителей и тогда же была приобретена Третьяковской галереей. Живя в курской деревне, я имел случай наблюдать, как работает Зинаида Евгеньевна. Воистину живопись для нее тот воздух, без коего она не может жить. Если ей приходится на час бросить кисть, то вы наверное увидите в ее руках карандаш, которым она делает какие-нибудь кроки20 в своем альбоме. Эта удивительная трудоспособность и благоговейная влюбленность в искусство сочетаются в характере Зинаиды Евгеньевны со счастливым чутьем к поэзии. Она не только видит и чувствует мир живописно. Она всегда взволнована поэтически, заражена каким-то лирическим волнением. Ее неизменный спутник — Пушкин. У нее культ поэта. Она его чувствует, как живого; он ей снится, и она не раз писала его портрет. Ее курские «бабы» составляют превосходную галерею. Она удачно сочетала в своих работах простую гармонию венециановской живописи21 с новым своеобразным пониманием рисунка и колорита. В иных своих полотнах Серебрякова является наследницей Тициана22 и Тинторетто23. Эта неожиданная для наших тревожных и нервных дней благородная традиция поздних венецианцев в художестве Серебряковой претворяется воистину чудотворно, и убеждаешься, что мы еще не утратили вкуса к красоте, несмотря на все соблазны «беспредметности» и «конструктивизма»24.
В своих портретных работах З. Е. Серебрякова не всегда бывает объективна. В моделях она ищет самое себя. Так и в прекрасный портрет моей жены Зинаида Евгеньевна внесла какую-то едва заметную черту, ей самой свойственную. Несколько раз принималась Зинаида Евгеньевна писать и мой портрет, но — слишком взыскательная — всегда уничтожала свою работу. Только последний, кажется, четырнадцатый по счету, появился на московской выставке «Мира искусства» в феврале 1911 года. В эти же дни рисовал меня Е. Е. Лансере. Его рисунок у меня был похищен вместе с несколькими картинами (между прочим, швейцарским пейзажем З. Е. Серебряковой) в Петербурге в 1919 году.
С благодарностью вспоминаю я об М. А. Добужинском, который так же, как и Е. Е. Лансере, неоднократно украшал своими графическими работами мои книги и те книги, которые я редактировал.
Из младших ревнителей «Мира искусства» назову В. П. Белкина25, которого я очень ценю как человека и художника и которого графические работы справедливо приветствовал А. Н. Бенуа.
Впоследствии я встречался и дружил со многими художниками. Иных я ценил весьма. Но никогда ни в одном кружке я не наблюдал такого уважения культуры, такого понимания истории, такого благоговейного отношения к мастерству, такой широты во взглядах на искусство вообще и такой образованности, как в кружке «Мира искусства».
Года три подряд летом уезжал я с женой в Финляндию. Однажды, кажется, это было в 1908 году, когда я жил недалеко от Райволы на Черной Речке, ко мне явилась одна нежданная гостья. Я сидел на террасе и мирно читал книгу, как вдруг передо мною выросла внушительная фигура старухи с каким-то патриаршим посохом в руке. За нею следовала миловидная девушка лет шестнадцати.
— Это вы — автор книжки «О мистическом анархизме»? — спросила старуха строго.
— Да, — сказал я недоумевая.
— Вот я пришла с вами объясниться. Что это вы еще выдумали такое — анархизм да еще мистический? Читала я вашу книжку и статью вашего друга, Вячеслава Иванова, читала и, каюсь, половину не поняла. Извольте мне объяснить, в чем тут дело…
— А с кем я имею удовольствие? — пробормотал я улыбаясь.
— Я — Серова, жена композитора26. Живу теперь у сына, недалеко от вас. А это — Оля, моя внучка.
Я усадил старуху в кресло, и мы с нею побеседовали. Так я познакомился с семьею Валентина Александровича Серова. Его дача была близко от моей, в десяти минутах ходьбы. Дружбы у нас не завязалось, но маститый тогда Валентин Александрович всегда был приветлив и дружелюбен. Мне нравился стиль его беседы, несколько ленивой и лукавой. Под маскою добродушия сквозила иногда острая ирония. Однажды и я попался впросак, и он добродушно подтрунил надо мною. В это время как раз в издательстве «Оры» вышла моя трехактная лирическая пьеса «Тайга»27, о коей я слышал немало лестных отзывов из уст поэтов. Похвалил ее и Серов, но, помолчав, хитро прищурил глаза и сказал, будто бы робея:
— Ваша пьеса символическая, и я, конечно, понимаю, Георгий Иванович, что нельзя к ней предъявлять требования правдоподобия, но, знаете ли, простите меня, я как реалист не могу не сделать одного замечания. У вас там самка лося защищает детеныша рогами. А ведь у самки рогов-то нету…
Я, признаюсь, был сконфужен замечанием остроумца, и хотя утешал себя тем, что у Лермонтова Терек прыгает, как «львица с косматой гривой на спине», чего в природе не бывает, но это утешение было не из очень утешительных, и во втором издании я убрал вовсе злополучные рога.
Серова как художника я. конечно, не мог не ценить, но его превосходный реализм в те годы оставлял меня холодным. Я несколько позднее полюбил больше добротность его мастерства, но живопись Серова никогда не была событием в моей жизни.
Однажды в Москве — это было уже в ноябре 1913 года — пришлось мне читать лекцию в так называемом «Художественном салоне»28. Читал я тогда о французских импрессионистах и кубистах. Мне хотелось доказать, что французская эстетическая культура --характернейшее явление для всей буржуазной Европы и что в этой самой блестящей и талантливейшей культуре есть ущерб, есть злокачественная язва — одним словом — что на Западе нет уже монументального искусства, потому что иссякли источники живой, цельной, органической жизни.
После лекции ко мне подошла высокая пожилая женщина с зоркими глазами и орлиным носом — совсем как огромная нахохлившаяся птица. «Кто это? — подумал я. — Этому существу сидеть бы с орлами на вершинах гор и смотреть на мир. распростертый в долине, а не бродить среди нас, бескрылых». Это была Анна Семеновна Голубкина29.
Услышав ее имя, я, по правде сказать, смутился. Мне столько рассказывали про ее чудачества, ее строгую требовательность, ее суровость и даже ее грубоватость, что я невольно посмотрел на нее не без страха. Что, думаю, делать, если она станет упрекать меня за мою лекцию? Но этого не случилось. Она ласково улыбалась, пристально смотрела мне в глаза и настойчиво уговаривала меня идти после лекции к ней в мастерскую.
В тот вечер мне не пришлось воспользоваться ее добрым приглашением. Не помню, когда в первый раз я попал к ней. По-настоящему оценил, разглядел и полюбил я Анну Семеновну позднее, в страдные дни30 революции.
Десять лет мы жили в ближайшем соседстве — она в Левшинском переулке, а я на Смоленском бульваре, — нас разделяли три-четыре дома. За эти десять лет пережито было немало: октябрьские баррикады, голод, холод, наступления со всех сторон белых, победа и торжество советской власти… А в это время, среди всех этих гражданских бурь, зрела душа художницы, ее мысль и воля… Мы часто виделись. Она была дружна с моей женой и лепила ее голову.
Я так привык к Анне Семеновне, что каждый раз. как на уезжала в Зарайск, к родным, мне чего-то недоставало, и было странно, что по утрам, за самоваром, не видишь несколько дней соседки. Она любила до работы заходить к нам. Хаживала она и по вечерам и сердилась, если жена долго не навещала ее. Немало было у нас общих тревог, надежд, горечи, любви, разочарований… Одним словом — была возможность узнать Анну Семеновну. А ведь это счастье — узнать необычайную душу, такую чудесную и щедрую…
Голубкина не принадлежала к числу тех художников, которые полагают, что искусство есть последняя ценность, что цель в нем самом и что художник — «по ту сторону добра и зла». Голубкина, напротив, будучи взыскательным мастером, не мирилась, однако, с этою не очень глубокою мыслью о самодовлеющем искусстве. Нет, она жаждала не эстетической прелести и не какого-нибудь «отвлеченного начала», а цельной и единой истины. Она твердо верила, что такая истина есть.
Эта ее удивительная и пламенная вера иных смущала. Она подходила к человеку, который казался ей значительным, с непременным требованием все ей открыть, исповедовать сейчас же всю свою веру и мало этого — зажечь немедленно все сердца этою своею исповедью. Разумеется, таких героев не находилось, и Анна Семеновна гневалась:
— Мудрец! Мудрец! А что делать — не говорит.
С гениальной наивностью она ждала какого-то пророка, который придет и укажет путь.
Какой-нибудь трезвый собеседник начнет, бывало, ее убеждать, что от человека надо брать то, что он может дать, и не требовать невозможного, но Анна Семеновна посмотрит на него непонимающими глазами и махнет рукой.
Особенно к писателям она была строга. Я помню ее искреннее негодование, когда она встретила у меня одного известного поэта, философа и филолога и, побеседовав с ним, убедилась, что он вовсе не склонен немедленно начертать программу для спасения рода человеческого.
— Как же так? А я думала, что умнее его и нет никого. Стихи пишет вон какие, а в чем смысл жизни, прямо не говорит… Все вокруг да около…
— Да ведь он не Конфуций31 и не Магомет32, а просто петербургский поэт, а вы к нему Бог знает с какими страшными вопросами обращаетесь. Так нельзя.
— А зачем он такие стихи пишет, как будто он какую тайну знает?
— Не довольно ли вам стихов? И это ведь сокровище…
— Ну нет. Мне этого мало. Мне цельный человек нужен.
И в своем искусстве, скульптуре, она видела средство выразить нечто важное, объективно-истинное, несомненное в своей живой реальности. Ученица Родена33, она начала свою деятельность с импрессионизма, но чем больше она работала, тем совершеннее становились ее мраморы, и тем ближе она была по духу искусству монументальному. В последних ее работах и следа не осталось того импрессионизма, какой мы находили в ее ранних вещах.
В 1923 году А. С. Голубкина издала книжку «Несколько слов о ремесле скульптора»34. Эта тихая и мудрая книжка прошла незамеченной среди буйных и крикливых голосов иных ревнителей современности. Барабаны и литавры35 заглушили флейту художницы. Однако эта маленькая книжка Голубкиной «томов премногих тяжелей»36. Эти «несколько слов о ремесле скульптора» доказывают с убедительной очевидностью, что для Голубкиной ее ремесло было неразрывно связано с ее представлениями об обязанностях человека вообще. В простых словах о качестве глины, об устройстве каркаса, о приемах лепки чувствуешь не только опытного учителя, но и прозорливого человека, для которого весь мир — нечто единое и цельное по существу, несмотря на видимый ущерб и множественность раздробленных форм. Она учила подходить к материалу, как к чему-то живому. «Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь, — писала она, — если вы это найдете в глине, то найдете и в любом материале».
Она требовала от человека деятельной любви к материи, следовательно, к материалу. «Великий художник Роден требовал чувства материала. Статуи греков и римлян полны этого чувства. Вы не найдете ни единой хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенной материи, и чем этого чувства меньше, тем произведения хуже»37.
Голубкина благоговейно относилась к своему ремеслу. Она советовала своим ученикам уважать и чтить не только материал, но и всю обстановку художественного труда. Банальная фраза «мастерская художника есть храм» в устах Голубкиной приобретала особую значительность. Она вспоминала с благодарностью о своем учителе, который «ревниво оберегал» достоинство мастерской.
Всякая механическая работа ее пугала и отталкивала. «Чем меньше работать руками, тем лучше». Надо ждать, когда созреет в душе необходимая форма, только тогда можно лепить. Корректура будет, конечно, неизбежна, но нельзя приступать к материалу без надежды дать совершенное. Нельзя в расчете на исправления делать что-нибудь наугад, не увидев и не почувствовав необходимого образа — в его окончательном воплощении.
Крестьянка по происхождению, А. С. Голубкина любила не только человека, но и растения и животных. Это не была отвлеченная городская любовь — это была кровная привязанность деревенского человека к первоисточнику бытия.
В своих письмах она постоянно упоминает о лесе, о поле, об огороде, где она нередко работала летом вместе со своими родственниками — рязанскими огородниками. «Пора и вам ехать к природе, — пишет она в одном из писем. — Хорошо теперь. Наверное, там, куда вы поедете, вы добудете себе высокие настроения, а я тут просто пью весну и воздух»…
В последний раз, уезжая в Зарайск, откуда ей не суждено было вернуться, Анна Семеновна принесла к нам горшки с растениями с просьбою ухаживать за ними во время ее отсутствия.
Среди других были кадочки, где были посажены папоротник, мох и еще какие-то простенькие травки. Анна Семеновна ласково смотрела на этот клочок дикой растительности, напоминавшей ей деревню.
Она любила и животных (только почему-то кошки внушали ей брезгливое чувство), и эта любовь к животным странно ознаменовалась тем, что какая-то собака замыкала — по рассказам очевидцев — погребальную процессию, когда несли гроб с телом Анны Семеновны на кладбище. Была еще одна странная спутница из тех, кто пришел проводить тело усопшей, — это никому до той поры не известная юродивая, которая три дня не отходила от гроба, сжимая в руке пучок полевых цветов, который и бросила, наконец, в могилу, когда о крышку гроба застучали комья земли.
Если правда, что все художники в каком-то смысле «юродивые», т. е. добровольно принявшие на себя крест осмеяния и гонения, чтобы сохранить свою внутреннюю свободу и спасти личность, то Анна Семеновна Голубкина была одною из таких подвижниц. Ее путь художницы был трудный и узкий путь. Она чуждалась торных и широких путей славы и успехов. До конца своих дней она дичилась всякой толпы и целомудренно таила в своем сердце любовь к человеку. Она часто отказывалась от заказов только потому, что модель не внушала ей острого интереса, и она предпочитала голодать, но не делать ничего, что было бы ей не совсем по душе.
В эти последние годы у нее было немало скорбей. Она страдала от отсутствия мрамора. Даже с деревом у нее были неудачи — так было, например, с последним куском, предназначенным для головы Льва Толстого: мастера доставили ей негодный материал. Были и другие несчастья. Так, например, формовщики безнадежно испортили большую ее работу — статую девушки, которую она назвала «Березкой». Эту прекрасную работу довелось увидеть только двум-трем лицам. В юном теле девушки, созданном А. С. Голубкиной, была воплощена радостная надежда на какое-то грядущее обновление жизни.
Говоря о художниках «Мира искусства», я пропустил одно имя, может быть, потому, что эта художница столько же принадлежит Петербургу, сколько Парижу. Я говорю о Елизавете Сергеевне Кругликовой38. Воспоминания о ней связаны у меня с rue Boissonade, где первый раз я увидел художницу в ее ателье; я представляю себе бульвар Монпарнас, прогулки по Парижу, и образы ее монотипий39 сливаются в моем воображении с действительностью: студенческий бал Бюлье, кафе Д’Аркур, площадь Пигаль и вся эта необычайная толпа парижан… У нее есть серия монотипий, посвященных Парижу. Пусть живописцы судят о мастерстве художницы. Мне дорого то, что ее монотипии — ряд знаков, напоминающих о душе Парижа, утомленной и нежной, немного смешной, а чаще насмешливой, порою циничной, порою сентиментальной, но всегда умной и всегда печальной.
Париж и Кругликова напоминают мне еще об одном моем старом приятеле, коего я знаю с гимназических времен. Я говорю о Максимилиане Александровиче Волошине40, тоже влюбленном в Париж, как и Кругликова. О Волошине можно писать в этой главе, посвященной художникам, ибо он не только поэт, но и живописец. И даже в стихах, пожалуй, он больше живописец, чем поэт. Макс Волошин всегда был всеобщим любимцем, и на сей раз я вполне сочувствую установившемуся мнению о поэте. Такое справедливое признание не всегда выпадает на долю мастеров слова. В стихах Максимилиана Волошина пленяет ясность и острота мысли, четкость образов и занятность сюжетов. Его стихи сюжетные. Всякая «заумность» и «косноязычие» ему чужды, хотя он очень занят темами Якова Бёме41. Впрочем, человек французской культуры и, несмотря на «истинно-русское» происхождение, человек галльского склада ума, Макс Волошин в своих размышлениях и в своих поэтических опытах делает как-то ясным и, пожалуй, упрощенным туманное германское глубокомыслие. Иные на это могут посетовать. Волошин — очаровательный собеседник или — точнее — рассказчик. В монологе он сильнее, чем в диалоге. У него ум не диалектического склада. У него огромный запас наблюдений, встреч, характеристик, пейзажей и умных анекдотов. Он любит парадоксы бескорыстно и даже самоотверженно. И жизнь свою он построил парадоксально, пренебрегая всем, чем дорожат обыкновенные люди. Ему теперь лет пятьдесят. Он седой человек и не очень здоровый, но он все еще юноша, не утоливший жажды познаний и впечатлений. Стариком он не будет никогда, если даже суждено ему дожить до лет патриарха Мафусаила42.
=== Комментарии === 1. [[../../obed/mir iskus.html|«Мир искусства» --]] художественное объединение, созданное С. Дягилевым и А. Бенуа в Петербурге в 1898 г. Издавало одноименный [[../../magazins/mir isk.html|журнал]].
2. [[../../paint/benua/benua bio.html|Бенуа Александр Николаевич]] (1870—1960) — художник, театральный декоратор, один из основателей объединения «[[../../obed/mir iskus.html|Мир искусства]]». С 1926 г. в эмиграции.
3. [[../../paint/somov/somov bio.html|Сомов Константин Андреевич]] (1869—1939) — художник, член «Мира искусства». С 1923 г. в эмиграции.
4. [[../../paint/dobuzh/dobuzh bio.html|Добужинский Мстислав Валерианович]] (1875—1957) — график и театральный художник. Им оформлены книги Чулкова «О мистическом анархизме», «Тайга». Драма в трех актах (СПб., 1907); «Весною на север». Лирика (СПб., 1908). В его работах изящная стилизованная манера сочетается с чертами трагического гротеска.
5. Лансере Евгений Евгеньевич (1875—1946) — живописец и график. Оформлял сборники «Факелы». В 1910 г. Чулков посвятил ему сонет:
Мир полюбил, взыскательный художник,
Твоих картин живую красоту, --
И я, беглец, пустынник и таежник,
Увидел в них желанную мечту.
Я — варвар злой, тайги слепой заложник;
Ты — сын изысканных времен: но чту
Твой нежный дар. Торжественный Треножник
Не поколеблю. Тайную черту
В гармонии рисунков я заметил,
Тобою созданных. И вот пленен
Я знаком тем, которым ты отметил
Искусство милое. Заворожен
Нежданно я, средь буйных восклицаний,
Безмолвием пластических исканий.
(РГАЛИ. Ф. 548. Оп. 1. Ед. хр. 56. Л. 53).
6. Бакст Лев Самойлович (наст. фам. Розенберг; 1866—1924) — живописец, график, театральный художник, декоратор «Русских сезонов» С. Дягилева.
7. Яремич Степан Петрович (1869—1939) — художник, искусствовед, коллекционер, музейный работник.
8. Нувель Вальтер Федорович (1871—1949) — композитор-любитель, организатор кружков «Вечера современной музыки» в Петербурге (1907—1912), служил чиновником особых поручений по императорским театрам канцелярии Министерства императорского двора. С 1919 г. в эмиграции.
9. Нурок Альфред Павлович (псевд. Силен; 1860—1919) — искусствовед, композитор, автор статей и заметок на злободневные темы культурной жизни, участвовал в создании упомянутого кружка, ревизор Государственного контроля по департаменту армии и флота.
10. Врубель Михаил Александрович (1856—1910) — живописец. За несколько лет до своей смерти сошел с ума. Чулков посвятил ему статью «Памяти Врубеля» (1910).
11. Петроний Гай или Тит (? — 66 н. э.) — римский писатель, автор романа «Сатирикон», сохранившегося во фрагментах. Здесь употреблено как имя нарицательное. Возможно, содержится намек на критика Петра Моисеевича Пильского, опубликовавшего несколько язвительных фельетонов о творчестве Чулкова. Он иногда подписывал свои статьи псевдонимом «Петроний».
12. «Дама в голубом» — картина К. А. Сомова, созданная в 1897—1900 гг. На портрете изображена Е. М. Мартынова.
13. Лансере Евгений Александрович (1848—1886) — скульптор. Работал в жанре мелкой пластики. Различные статуэтки и скульптурные группы посвящены сценам из народной жизни, а также животному миру. Отец Е. Е. Лансере.
14. Чулков здесь, возможно, обыгрывает название статьи Вяч. Иванова «О веселом ремесле и умном веселии» (1907).
15. Лансере Екатерина Николаевна (урожд. Бенуа; 1850 — после 1925) — жена Е. А. Лансере. В юности занималась живописью.
16. Никольский Морской собор — памятник архитектуры в стиле барокко с использованием традиционных форм русской церковной архитектуры. Построен в 1753—1762 гг. (арх. С. И. Чевакинский).
17. Растрелли Варфоломей Варфоломеевич (1700—1771) — архитектор. По происхождению итальянец, приехавший в Петербург в 1716 г. Крупнейший представитель русского барокко, создатель ансамбля Зимнего дворца и Большого (Екатерининского) дворца в Царском Селе и других проектов.
18. Лансере Николай Евгеньевич (1889—1942) — архитектор и график, брат Е. Е. Лансере.
19. Серебрякова Зинаида Евгеньевна (урожд. Лансере; 1884—1967) — художница. Дочь Е. А. Лансере и Е. Н. Бенуа. В «Элегии» Чулкова, посвященной З. Е. Серебряковой, есть такие строки:
…Я вспоминаю дом, поля и тихий сад.
Где ты являлась мне порою,
И вновь сияет мне призывно-нежный взгляд
Путеводящею звездою.
И верю снова я, что путь один — любовь,
И светел он, хотя и зыбок;
И прелесть тайная мне снится вновь и вновь
Твоих загадочных улыбок.
(Чулков Г. Сочинения: В 6 т. Т. 4. СПб., 1911).
В 1910 г. ей был посвящен сонет, завершающийся словами:
В улыбке Вашей ночь и милый день
Венчались тайно. Джотто ли в ней нежность?
Иль Винчи в ней безумная мятежность?
(РГАЛИ. Ф. 549. Оп. 1. Ед. хр. 55. Л. 97).
Портрет Чулкова, написанный 3. Серебряковой, был воспроизведен в его книге «Годы странствий» (1930).
20. Кроки (ф р.) — легкий набросок, быстрая зарисовка, чаще всего с натуры.
21. Венециановская живопись — Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847) — живописец, создатель идеализированного поэтического образа крестьянской жизни. В работах Серебряковой также имеются элементы идеализации действительности.
22. Тициан (наст. имя и фамилия Тициане Вечеллио; ок. 1476/77 или 1489/90-1576) — итальянский живописец, глава венецианской школы живописи Высокого и Позднего Возрождения.
23. Тинторетто Якопо (наст. фам. Робусти; 1518—1594) — итальянский живописец эпохи Позднего Возрождения, выдающийся мастер венецианской школы.
24. Так обобщенно Чулков называет кубофутуристические направления в живописи, критику которых он дал в статье «Демоны и современность» (1914).
25. Белкин Вениамин Павлович (1884—1951) — график и живописец, преподавал в Академии художеств.
26. Серова Валентина Семеновна (урожд. Бергман; 1846—1924) — пианистка и композитор, жена композитора и музыкального критика Александра Николаевича Серова (1820—1871), мать художника В. А. Серова.
27. «Тайга» — пьеса, издана в Санкт-Петербурге в 1907 г.
28. Скорее всего, Чулков имеет в виду выставки общества художников «Московский салон» (1910), регулярно проводившиеся в Москве с 1911 г. Это общество показало семь выставок живописи, графики, скульптуры, театрально-декоративного искусства, архитектуры (1911—1917). Последнее выступление художников «Московского Салона» — XX выставка отдела ИЗО Наркомпроса (Москва, 1920).
29. Голубкина Анна Семеновна (1864—1927) — скульптор, ученица О. Родена. Наиболее известна ее работа «Березка» (1927), выполненная в импрессионистическом духе, а также обобщенно-символические образы рабочих («Железный», 1897).
30. «Страдные дни» — так должен был называться сборник публицистических статей Чулкова, куда предполагалось включить статьи, печатавшиеся в журнале «Народоправство» (1917—1918).
31. Конфуций (ок. 551—479 до н. э.) — древнекитайский мыслитель, основатель конфуцианства. Основные взгляды изложены в книге «Лунь юй» («Беседы и суждения»).
32. Магомет — основатель ислама Муххамед (ок. 570—632), почитается в исламском мире как пророк. Получив, по преданию, ок. 609 (или 610 г.) откровение от Аллаха, выступил в Мекке с проповедью новой веры. В 630-63 гг. мусульмане под его руководством подчинили Мекку и значительную часть Аравии. Он стал главой теократического государства.
33. Роден Огюст (1840—1917) — французский скульптор. Энергичную живописную лепку, текучесть формы (роднящие его творчество с импрессионизмом) сочетал со стремлением к философским обобщениям.
34. Книга была издана в Москве тиражом в 1000 экз.
35. Литавра — ударный мембранный музыкальный инструмент котлообразной формы. Распространен с древнейших времен. В состав симфонического оркестра входит с XVII в.
36. А. А. Фет. «На книжке стихотворений Тютчева» (1883).
37. Видимо, Чулков цитирует по источнику, подвергшемуся редакторской обработке. У А. Голубкиной в первоисточнике нет слов «Вы не найдете ни единой хорошей статуи без этого чувства» (см.: Каменский А. А. Анна Голубкина. Личность. Скульптура. Эпоха. М., 1990).
38. Кругликова Елизавета Сергеевна (1865—1941) — художница, график, мастер офорта, монотипии и силуэта. В 1916 г. в Петрограде был выпущен альбом «Париж накануне войны в монотипиях Е. С. Кругликовой». Мастерская художницы в Париже играла роль центра русской художественной жизни во Франции.
39. Монотипия — вид печатной графики, когда краски наносятся от руки на гладкую поверхность металлической доски; полученный оттиск всегда бывает единственным. Тонкостью цветовых отношений напоминает акварель. Кругликова, по сути, возродила эту забытую область графического искусства.
40. Волошин-Кириенко Максимилиан Александрович (1877—1932) — поэт, художник, критик. Возможно, что статьи Чулкова, посвященные проблемам живописи, явились результатом общения с Волошиным. Чулков участвовал в диспуте, устроенном в феврале 1913 г. в Политехническом музее в связи с актом вандализма, учиненным А. Балашовым над полотном И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван», в котором принимали участие кубисты и Волошин. Создавая поэму «Весенний лед», он ориентировался на «Письмо» М. Волошина. Подробнее об их взаимоотношениях см.: Михайлова М. В. Максимилиан Волошин и Георгий Чулков // Серебряный век русской литературы. М., 1996.
41. Бёме Яков (1575—1624) — немецкий философ, мистик и пантеист. Оказал большое влияние на немецкий романтизм.
42. Мафусаил — в Библии дед Ноя, проживший, по преданию, 969 лет.
_________________________________
Источник: Чулков Г. Годы странствий / Вступ. статья, сост., подгот. текста, коммент. М. В. Михайловой — М.: Эллис Лак, 1999.
Комментарии — М. Михайлова, К. Карчевский.