Белый Андрей. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей
М., «Культурная революция»; «Республика», 2010.
I
правитьИскусство опирается на действительность. Воспроизведение действительности бывает или целью искусства, или точкой отправления. Действительность является по отношению к искусству как бы пищей, без которой невозможно его существование. Всякая пища идет на поддержание жизни. Для этого необходимо ее усвоение. Перевод действительности на язык искусства точно так же сопровождается некоторой переработкой. Эта переработка, будучи по своему внутреннему смыслу синтезом, приводит к анализу окружающей действительности. Анализ действительности необходимо вытекает из невозможности передать посредством внешних приемов полноту и разнообразие всех элементов окружающей действительности.
Искусство не в состоянии передать полноту действительности, т. е. представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении, или на смене представлений: в первом случае возникают пространственные формы искусства, во втором случае — временные. В невозможности справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, например, стилизации). Сила произведения искусства весьма часто связана с простотой выражения. Благодаря такой схематизации творец, художественного произведения имеет возможность высказаться хотя менее полно, но зато точнее, определеннее.
Воспроизведение представления независимо от времени сопровождается громадными трудностями. С одной стороны, трудность передачи различных пространственных форм; с другой — передача всевозможных световых и цветовых оттенков с помощью внешних средств. Если к этому еще присоединить тот факт, что возможность охватить явления в художественном изображении зависит от простоты, то нам понятна необходимость дальнейшего разложения пространственной действительности на ее формы и краски.
В формах мы не ограничиваемся рассмотрением отношения света к тени. Нас останавливает и цвет, и качество формы, т. е. вещество формы. Цвет формы является звеном, соединяющим искусство формы с живописью; вещество формы заставляет нас подчеркнуть возможность существования еще одного искусства, так сказать, искусства вещества. Качество вещества, его характер может быть предметом искусства. Здесь мы стоим на самой границе изящных искусств. Здесь нащупываем два корня, идущие от изящного искусства к науке и художественной промышленности. Здесь начинается последовательное расширение самого понятия об искусстве: оно все более и более является нам как искусность (искусственность). Здесь же исчезает глубина и высота задач искусства.
Подчеркнув значение качества веществ в искусствах формы, обратимся к самой классификации этих форм. Характеризуя один род как искусство форм органических, а другой как форм неорганических, мы будем не особенно далеки от истины, если скульптуру назовем искусством форм органических, а зодчество — неорганических.
Такое определение зодчества и скульптуры кажется парадоксальным. Например, разве в колонне мы не имеем стремления изобразить ствол дерена? Если тип колонны и возник из подражания стволу дерева, то подражание это до такой степени внешне и формально (не по существу), что на нем не стоит долго останавливаться. Единственная постоянная тема зодчества, по Шопенгауэру, — это опора и тяжесть. «Самым чистым выражением этой темы являются колонны и балки. Поэтому стиль колонн представляет собою как бы генерал-бас всей архитектуры». Далее Шопенгауэр указывает на эстетическое наслаждение, вытекающее из нормальности соотношения между тяжестью и опорой. Отсюда ясно — колонна изображает прежде всего идею нормальной подпоры, а затем она является как подражание стволу1.
Таким образом, мы пришли к признанию трех пространственных форм искусства, а именно: живописи, скульптуры, зодчества.
Краска характерна для живописи. Вещество и характер формы — для скульптуры и зодчества. Отсюда, конечно, еще не вытекает пренебрежение рисунком и формой в живописи, как и пренебрежение краской в зодчестве и скульптуре. В мире существует смена представлений. Временные формы искусства, по преимуществу останавливаясь на этой смене, указывают на значение движения. Отсюда роль ритма как характер временной последовательности в музыке, искусстве чистого движения. Если музыка — искусство беспричинного, безусловного движения, то в поэзии это движение обусловленно, ограниченно, причинно. Вернее, поэзия — мост, перекинутый от пространства к времени. Здесь совершается, так сказать, переход от пространственности к временному. В некоторых родах поэзии особенно ярко сказывается этот переходный характер ее; эти роды являются узловыми, центральными (например, драма). Такого рода центральность их положения создает и особенный интерес к ним. Отсюда тесная связь их с духовным развитием человечества.
Итак, поэзия — узловая форма, связующая время с пространством. Соединение пространства и времени является, по Шопенгауэру, сущностью материи. Шопенгауэр определяет ее как законопричинность в действии2. Отсюда необходимость причинности и мотивации в поэзии как формы «закона основания». Эта причинность может выразиться разнообразно: и сознательной ясностью, сопровождающей образы, и внутренней обоснованностью поэтических образов. Логическая последовательность является, выражаясь образно, как бы проекцией причинности на плоскость нашего сознания, понимая под нашим сознанием то, что Шопенгауэр определяет как разумное знание: «Знать — значит иметь в своем духе для произвольного употребления такие суждения, которые имеют в чем-либо, вне себя самих, достаточное основание познания».
Поэтические образы, возбуждая наше сознание, сопровождаются им более всех прочих форм искусства. Отсюда ключ к важным недоразумениям в области критической оценки художественных образов. Эти недоразумения обнаруживаются во всей своей силе, как скоро требование разумной ясности этой проекции причинности мы поставим во главе прочих требований, которым должны удовлетворять образы поэзии. Здесь происходит явление, аналогичное консонансу: колебание струны, передаваемое воздушной средой ряду струн одинаковой высоты тона, не передается струнам иных тонов. Внутренняя осмысленность, связывающая ряд поэтических образов, часто сопровождается и внешней осмысленностью, т. е. выражением сознательной связи, существующей между этими образами как рефлексом. Отсюда нельзя заключать к сознательной ясности как непременному условию поэтического творчества. Между тем подобные заключения бывают сплошь и рядом. «Сознание, — по словам Шопенгауэра, — это только поверхность нашего духа, в котором мы не знаем внутреннего ядра»… и далее: «то, что дает сознанию единство и связность, не может обусловливаться сознанием». Требование сознательной связности от поэтических произведений происходит от смешения двух форм закона основания, форм, определяемых Шопенгауэром как закон основания познания, господствующий в классе отвлеченных представлений, и как закон основания бытия, применяемый к классу конкретных явлений. Творчество руководит сознанием, а не сознание творчеством. В рассудочных произведениях искусства, по словам Гёте, «чувствуешь намерение и расстраиваешься»… Kunst происходит от слова können (уметь); «кто не умеет, у того есть намерение»3… «Если мы видим, как сквозь все богатые средства искусства сквозит ясное, ограниченное, холодное и трезвое понятие и, в конце концов, выступает наружу, мы испытываем отвращение и негодование»… «Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве»4…
По Гартману, целое дается гениальному замыслу в мгновение; сознательная же комбинация создает единство путем трудного прилаживания частностей.
С особенным удовольствием цитирую слова великого ученого, двух выдающихся философов, поэта, а также известного музыкального критика. Теоретически весьма многие согласны с независимостью художественного творчества от сознания. На практике обнаруживается обратное: признание свободы творчества просто заменяется допущением поэтических разговоров об этом.
«Ты царь — живи один: дорогою свободной
Иди, куда тебя влечет свободный ум»…
Эти слова о поэтической свободе мы допускаем, а любой стихотворный отрывок, где осуществлена эта свобода творчества (например, у Фета), мы боимся признать. В этой инстинктивной боязни к свободе творчества сказывается бессилие толпы отличить гениальное от безумного; беспутство мысли не отличается от полета мысли, зоркость взгляда близорукие способны назвать галлюцинацией. Осмеять всегда безопаснее…
Посредственность изображаемого является одной из типичнейших черт поэзии. В других искусствах мы или созерцаем пространственные формы, или слушаем, т. е. созерцаем последовательное чередование звуков. В обоих случаях наши созерцания носят характер непосредственности. В поэзии, на основании читаемого, мы воссоздаем образы и смену их. Верность наших созерцаний будет зависеть от верности воспроизведения сознанием описываемых образов и явлений. Поэзия всеобъемлюща, но не непосредственна. Здесь русло искусства, начинающееся с зодчества, как бы разливается широким озером, но мелеет, разбивается на множество рукавов, пока через драму и оперу не соберется в чистое глубокое русло симфонической музыки.
Выражение идей является, по Шопенгауэру, задачей искусства; музыку же он противополагает всем искусствам, говоря, что она выражает волю, т. е. сущность вещей. Постигать явление an sich — значит, слушать его музыку, т. е. здесь мы всего ближе к возможности этого постижения.
Пространство обладает тремя измерениями, время — одним. В переходе от пространственных форм искусства к временной (к музыке) замечается строгая постепенность. Такая же постепенность существует в стремлении наук стать на математическую (аритмологическую) точку зрения. По Шопенгауэру, можно провести параллель между этими стремлениями наук и искусств. Музыка является математикой души, а математика — музыкой ума5. Нигде мы не имеем такой близости и противоположности в одно и то же время, какая существует между постижением явлений (музыкой) и изучением сходства и различия в области количественного изменения их (математика). «Наше самосознание имеет своею формою не пространство, а только время», — говорит Шопенгауэр. В мире господствует движение, имеющее формою познания время, а представление является моментальной фотографией этой непрерывной смены явлений, этого вечного движения. Всякий пространственный образ, становясь доступным нашему сознанию, является необходимо связанным с временем; закон познания имеет своим основанием закон причинности, которая, по Шопенгауэру, есть сочетание пространства и времени. С приближением пространственных форм искусства к временной растет значение причинности, объясняющей видимость (пространственность). Требование причинности от пространственных образов уже намекает нам на связь их с музыкой; не будь музыки, необходимо связанной с временем через последование звуковых колебаний, в формах, подчиненных пространству, мы не усматривали бы причинности этих образов. Отсюда впервые зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм. Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным — музыку как чистое движение.
Выражаясь кантовским языком, — всякое искусство, исходя из феноменального, углубляется в «ноуменальное»; формулируя нашу мысль языком Шопенгауэра, — всякое искусство ведет нас к чистому созерцанию мировой воли; или, говоря в духе Ницше, — всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки; или, по Спенсеру, — всякое искусство устремляется в будущее6.
Универсальное значение последней формулы весьма важно при рассмотрении искусства с религиозно-символической точки зрения.
Располагая изящные искусства в порядке их совершенства, мы получаем следующие пять главных форм: зодчество, скульптура, живопись, поэзия, музыка.
Каждая форма искусства не совершенно замкнута. Элементы, присущие всем формам, причудливо переплетены в каждой форме. Выдвигаясь на первый план, они образуют как бы центр этой формы. Так, хотя элемент цветности мы считаем центральным для живописи, однако бесформенная живопись или бессмысленная живопись (т. е. лишенная внешнего смысла) до некоторой степени осуществима лишь в орнаменте. С одной стороны, орнамент нисколько не выигрывает от придаваемого ему смысла, орнамент и без этого смысла выразит индивидуальность народа. С другой стороны, немыслимо требовать от живописи одной орнаментальности. В исторической, жанровой и религиозной живописи нас останавливает смысл изображаемого. Здесь же мы обращаем внимание и на форму. Нам дорога осмысленность, духовность Рафаэля, Джотто, Сандро Боттичелли, но мы восхищаемся формами Микеланджело. Причинность, мотивация — главнейшие элементы поэзии; причинный элемент в живописи приближает ее к поэзии — искусству более совершенному.
Красота и отчетливость формы — это звено, соединяющее живопись с менее совершенным искусством — искусством формы. В поэзии мы наблюдаем элементы, свойственные и пространственным, и временным формам: представления и смену их, сочетание формального с музыкальным. Помимо музыкальности поэтических произведений в несобственном смысле, можно говорить о музыкальности в собственном смысле. В характере слов и способе их расположения мы усматриваем большую или меньшую музыкальность. Непосредственное отношение автора к собственным поэтическим образам часто сквозит в характере слов и способе их расположения. Стиль поэта или писателя является бессловесным аккомпанементом к словесному выражению поэтических образов. Глубокий писатель не может обладать дурным стилем. Плохой писатель не имеет стиля. Стиль как музыкальный аккомпанемент должен играть видную роль. При устном произношении значение музыкальности поэтических образов вырастает; многие места из Гомера и Вергилия напрашиваются на устное произношение. В песне музыкальный смысл перерастает формальный. Нам важнее «как поется» что-либо, чем «что поется». Песня — мост между поэзией и музыкой7. Из песни выросла и поэзия, и музыка.
«С исторической точки зрения музыка развилась из песни>>, — говорит Гельмгольц в своем сочинении „Учение о слуховых ощущениях“. Народная же песня, по словам Ницше, „прежде всего имеет для нас значение как музыкальное зерцало мира, как самобытная мелодия, ищущая себе затем параллельного сновидения (т. е. образа) и выражающая его в стихах. Таким образом, мы видим, что в стихах народная песня стремится всеми силами подражать музыке“. Мы можем предполагать характер музыкального развития и дальнейшего обособления музыки от песни через развитие аккомпанемента; отсюда пошли разнообразные формы музыки. Интеграция этих форм совершилась сравнительно недавно в симфонии и сонате (симфония для одного инструмента). Из развития слова песни вышли все формы поэзии: эпическая, лирическая и драматическая. В дифирамбах в честь Диониса мы имеем зерно будущей драмы и оперы. В настоящую минуту драма все более и более тяготеет к музыке (Ибсен, Метерлинк и другие), а опера — к музыкальной драме, и это стремление в значительной степени осуществлено (Вагнер).
Из вышесказанного вытекает одно несомненное следствие: формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм. Элементы более совершенной формы, проникая в форму менее совершенную, одухотворяют ее, и обратно. Например, исключительная живописность стихотворений Сюлли-Прюдома или Мария-Хосе Эредиа придает им холодность: исключительное тяготение к изображению формы в живописи порицается Рескиным. Интересно, что античная культура не дала пышного расцвета живописи, а христианская дала. С распространением христианства в искусствах пространственных форм центр тяжести переносится на более совершенную форму; с распространением христианства высочайшее искусство — музыка, вполне освобождаясь от поэзии, получает самостоятельность и развитие. В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки до Бетховена и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера — не прообраз ли такого перевала?
Формулируем два вероятных следствия, которые напрашиваются из вышесказанного:
Во-первых, формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов близлежащих искусств.
Во-вторых, возрождение каждой формы искусства зависит от воздействия на нее более совершенной формы; обратное воздействие ее на эту окорму ведет к упадку этой формы.
Отсюда, однако, не следует, что сперва возникают менее совершенные формы проявления изящного: все проявления потенциально заключены в песне. Отсюда пошла бесконечная дифференциация. Прогресс живописи, скульптуры и зодчества зависел не только от психического развития человечества, но и от развития технических средств.
Характерно, что каждое вышележащее искусство заключает в себе все нижележащие, переводя их на свой язык. Искусство материальных масс в том смысле заключено в живописи, что оно, будучи в состоянии передать на плоскости материальные массы, присоединяет еще возможность красочной передачи их. Поэзия, заключая в себе изображение всей действительности, заключает и пространственные формы. Музыка, как мы увидим ниже, обнимает собою всевозможные комбинации действительности.
Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т. е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. В настоящее время музыка и музыкальная драма развиваются быстро и мощно. Является невольная мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?
Но будущее неизвестно…
II
правитьВ каждой форме искусства сквозит ее эстетическое значение. Под формой искусства мы разумеем способы выражения изящного, связанные друг с другом определенным единством их внешнего обнаружения.
Для многих видов поэзии таким единством будет слово, для живописи — краски, для музыки — звук, для скульптуры и архитектуры — вещество. Имеется возможность говорить о качестве и количестве необходимого материала для формы.
Важно, чтобы наименьшее количество материала для формы было наилучшим образом приспособлено к выражению содержания. Полнота передачи художественного содержания зависит не только от количества материала, но и от качества его. Лаконизм является существенною чертою искусства: лучше недосказать, чем пересказать. Форма и содержание находятся в обратном отношении друг к другу.
Художественное содержание, связанное формой, является нам в оболочке конкретных образов и смены их. Некоторые формы искусства дают возможность познавать это художественное содержание посредством малого количества материальных представлений: они являются наиболее удовлетворяющими назначению искусства.
Рассмотрим же с этой точки зрения главнейшие формы изящных искусств. Какие выводы являются следствием подобного рассмотрения?
В наименее совершенных формах искусства формальное воспроизведение действительности наиболее полно. Формы эти — зодчество и скульптура. В действительности каждый образ занимает в пространстве положение, определяемое тремя измерениями; в скульптуре и зодчестве художественные образы могут быть воплощены не иначе, как в трех измерениях. Существенное рассмотрение этих форм необходимо ведет к признанию, что они наиболее односторонне охватывают действительность. Отчасти упуская красочное разнообразие образов действительности, а также и смену их, искусство формы суживает и самый выбор этих образов. Предметом изображения могут служить лишь некоторые образы действительности, да и то в их отвлеченной условной форме.
В живописи мы имеем дело с проекцией действительности на плоскость. Изображая на плоскости пространственные формы, измеряемые высотой, длиной и шириной, мы тем самым переходим от трех измерений к двум. Здесь мы имеем дело с внешней идеализацией действительности; такая идеализация позволяет, однако, нам изображать эту действительность в более широких размерах; в архитектуре и скульптуре это недоступно. Перенесение пространственного представления на плоскость в значительной мере освобождает нас от чисто физического труда; такой труд является необходимым условием при воплощении архитектурных и скульптурных памятников. Внутренняя энергия, не отвлекаемая посторонними препятствиями, в большей мере передается картине или фрескам: среди произведений кисти мы имеем образчики передачи наиболее тонких душевных сторон действительности. Отвлекаясь от одного измерения, мы как бы приобретаем возможность охватить действительность и с красочной стороны. Красочное изображение действительности — наиболее типичная черта живописи. В скульптуре формы действительности, изображаемые посредством веществ, часто представляют для нас интерес с точки зрения игры света и тени. В живописи мае интересует и красочная сторона действительности.
В искусствах нам важно, чтобы наименьшее количество материала наиболее полно выразило содержание, которое желает в него вложить художник. Последовательное рассмотрение количества и качества материала, погребного для воплощения художественного замысла в зодчестве, скульптуре и живописи, и приводит нас к следующему заключению: из пространственных форм искусства — живопись наиболее совершенная форма; между нею и зодчеством занимает место скульптура.
И действительно, при помощи небольшого количества красок мы достигаем наиболее полного изображения на полотне не только отдельного образа или группы образов, но и целых событий. Зодчество и скульптура не могут изображать больших пространств: в живописи возможно подобное изображение (например, пейзаж). Уменьшение внешних препятствий стоит как бы в прямой связи со свободой творчества. Внутренняя энергия, не тратясь на преодоление этих препятствий, более полно переходит в воплощенный образ. Этот образ может обладать большей потенциальной силой. Рабское копирование действительности не может привести к тождеству между изображением и предметом изображения. Внутренняя правда передаваемого предмета является главнейшим предметом изображения. Не сама картина должна выдвигаться на первый план, а правдивость переживаемых эмоций и настроений, вызываемых в нас той или иной картиной природы. Такое понимание задач изображения действительности вытекает отнюдь не из чувства пренебрежения к действительности, а из чувства глубокой любви к природе. Вопрос о правде в природе гораздо сложнее, запутаннее, чем он кажется на первый взгляд.
Внутренняя правда изображаемого может быть различно понимаема. Одна и та же картина, изображенная многими художниками, преломится, по выражению Золя, сквозь призму их души. Каждый художник увидит в ней различные стороны. Отсюда индивидуализм до известной степени необходим в живописи; индивидуальны художники, индивидуальны и художественные школы. Каждая школа может дать и талантливых художников, и бездарных. Вопрос о задачах живописи не касается художественных школ. Он стоит над всеми школами. Вопрос о красоте тоже не касается направлений живописи. Красота разнообразна, и чувство красоты гораздо сложнее, нежели многим кажется. „Прекрасные предметы остаются прекрасными, не имея между собою ровно никаких общих признаков, кроме того, что мы находим их прекрасными. Такой приговор этим теориям (т. е. теориям, стремящимся к слишком поспешному объединению красоты) и сделан Стюартом“. Это говорит Троицкий в своем сочинении „Немецкая психология в текущем столетии“. Живопись — не ремесло. Она — не фотография. Живопись отличается от раскрашенной фотографии, олеографии и т. д. индивидуализмом в понимании внутренней правды изображаемого. Отношения к природе людей, посвятивших свою жизнь изучению различных световых и цветовых оттенков ее, и людей, в кои веки удостаивающих природу своим вниманием, не всегда совпадают; разговорная речь не совпадает с научной или философской.
И, однако, мы безапелляционно отвергаем формы искусства, еще не ставшие понятными нам. Разве здесь не может быть своего рода философии? Разве не могут существовать художественные произведения, требующие с нашей стороны некоторого проникновения в их смысл. Разве глубина художественного созерцания не накладывает известного отпечатка на изображение созерцаемого? Разве профан в живописи, явившийся на выставку посмеяться над Врубелем или Галленом, проникал в глубину художественных произведений вроде боттичеллиевских, рембрандтовских и т. д.? В душе он, конечно, предпочитает живо и точно для него написанные этнографические наброски Верещагина (наброски, полезные для ума); Рафаэль, Рембрандт, Веласкес, все это — полуистлевшие уважаемые хоругви, которыми он наивно вооружается, объявляя поход новому искусству. Он не подозревает, что оно-то и является истинным возобновлением старинных традиций в живописи. Бунт некоторых форм искусства против академизма и натурализма он принимает за бунт против всего старого… Святая простота!
В искусствах формы мы изображали действительность в трех измерениях. Переходя к изображению действительности только в двух измерениях, мы выигрывали в качестве и количестве изображаемого; такой выигрыш облегчал переход внутренней энергии творчества в воплощаемый образ; предполагая a priori дальнейшую правильность, мы можем думать, что в поэзии мы переходим к изображению действительности только в одном измерении (во времени).
Плоскость характеризует двухмерное пространство, линия — одномерное. Непосредственная передача того или иного образа еще возможна на плоскости. Передача этого образа на линии невозможна. Если бы мы не знали характера той формы искусства, которая имеет наименование поэзии, то a priori могли бы предсказать посредственность изображения поэтических образов.
Непосредственное изображение видимости отсутствует в поэзии. Словесное описание этой видимости его заменяет. Совокупность слов, вытянутых в одну строчку, символизирует одномерность поэзии. Описывать легче, нежели изображать. Благодаря замене изображаемых образов описанием, круг образов, могущих быть предметом поэтического воспроизведения, значительно расширяется.
Творчество скульптора значительно парализовано тесными рамками изображения. Живописец пользуется большей свободой творчества; все же многие образы не передаваемы кистью (например, звездное небо, картины ночи и т. д.). Поэзии доступны подобные описания.
Внутренняя энергия поэта еще менее разбивается о внешние препятствия. Скульптор пользуется значительным количеством строительного материала; этот материал ограничивает его свободу творчества. Живописец пользуется меньшим количеством этого материала (полотно и краски, налагаемые кистью). Поэт им уже почти не пользуется. Между тем ему дана возможность описывать великий образ действительности. Он не стесняется пространством. Живопись лишь до некоторой степени справляется с пространством.
Измерение линии совершается с помощью последовательного отложения на ней другой, меньшей линии, принятой за единицу. Отчет играет важную роль при измерении. Чередование моментов времени, обусловливающее счет, является основою всякого измерения. Непосредственное измерение всякого отсчета наиболее рельефно выступает в одномерном пространстве — в линии. В трехмерном же пространстве намечаемые координатные оси предшествуют измерению. Измерение, т. е. перевод пространственных отношений на временные, наступает потом. Линия не требует определений для высоты и широты, а только длины. Мы сразу измеряем линию; сразу переводим на язык времени. Время — наиболее простая форма закона основания. Линия — символ одномерного пространства. Одномерное пространство — символ поэзии; одномерное пространство связано с временем. Отсюда близость поэзии, чисто временной формы, к музыке мы выводим a priori. Отсюда же мы предполагаем значение движения в поэзии.
И действительно, возможность изображения смены представлений — существенная черта поэзии. Представление невозможно без пространства. Смена представлений предполагает время. Поэзия, изображая и представления, и смену их, является узловой формой искусства, связующей время с пространством. Причинность, по Шопенгауэру, — узел между временем и пространством. Причинность играет большое значение в поэзии. В этом смысле предметом изображения поэзии является уже не та или иная черта действительности, а вся действительность. В этой широте изображения заключается все преимущество поэзии перед живописью, скульптурой и зодчеством: выступают элементы времени, мелькают и пространственные образы, потерявшие свою непосредственность. Мы присутствуем при погашении яркости пространственных образов за счет роста значения временной смены их. Здесь впервые напрашиваются аналогии между этим превращением формы и превращением энергии. Поэзия в данном случае играет роль пространственного эквивалента музыки, аналогичного, например, механическому эквиваленту тепла. Поэзия — отдушина, пропускающая в искусство пространственных форм дух музыки. „Он дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь у откуда приходит и куда уходит“ (Иоанн). Здесь мы имеем намек на одинаковый толчок, даваемый всем формам искусства; разность задач этих форм вытекает из неодинакового их качества. Когда мы горящую спичку последовательно подносим на определенный срок к фунту камня, фунту дерева, фунту ваты и фунту пороха, то получаем неодинаковый эффект — камень слегка нагревается, а порох взрывается, развивая массу энергии, — хотя источник тепла и один.
Поэзия, связуя время с пространством, выдвигает закон причинности и мотивации на первый план. Не в форме и не в краске лежит центр поэзии, а в причинной смене этих красок и форм, соединенных в образы окружающей действительности. Припомним слова Шопенгауэра: „Субъективный коррелят материи или причинности, так как обе одно и то же, — ум (Verstand)“. Кант называл субъективный коррелят времени и пространства чистой чувственностью. Созерцание мира — вот, по Шопенгауэру, проявление ума. Непосредственно понятое умом разум (Vernunft) связует в понятия; дальнейшие комбинации этих понятий рождают цепь умозаключений. Поэзия умственна, в шопенгауэровском смысле, но отнюдь не разумна (т. е., по-нашему, не рассудочна). Присутствие рассудочности в поэзии следует рассматривать как некоторого рода отзывчивость, которая существует между созерцаемым и созерцающими. Отзывчивость особенно сильна в некоторых формах поэзии, изображающих общественную и умственную жизнь отдельных лиц или целых народов, как это мы видим в романе. Эти формы поэзии получают большое развитие; их частное назначение заслоняет главную цель искусства. Отсюда могла произойти та колоссальная ошибка, когда тенденциозность была провозглашена главной целью искусства.
Принцип искусства для искусства, висящий в воздухе, мог иметь временное значение, как односторонность, уравновешивающая противоположную односторонность. Под это знамя становились действительные художники; это вытекало из неясного сознания настоящего принципа искусства. И тенденциозность, и отсутствие ее являются отдельными видами, определяемыми высшим принципом.
Нам остается выяснить один существенный вопрос поэзии. А именно: каким образом рассудочность наложила свое клеймо на поэзию и отсюда распространилась в других искусствах?
Шопенгауэр останавливается на смешении двух форм закона основания. „Та форма закона основания, которая в нем относится единственно к понятиям или отвлеченным представлениям, переносится на представления созерцательные, предметы реальные и требуют основания познания от объектов, которые могут иметь только основание бытия. Над отвлеченными представлениями владычествует закон основания в том смысле, что каждое из них почерпает свою цену, значение и все существование, в том случае называемое истиной, единственно и исключительно из отношения суждения к чему-то вне его самого находящемуся, к основанию познания… Над реальными объектами, над созерцательными представлениями, напротив, закон основания владычествует не как закон основания познания, а только бытия как законопричинности. Поэтому требование основания познания в этом случае не имеет ни значения, ни смысла, так как относится к совершенно другому классу объектов“.
Поэтическое изображение действительности подчинено закону причинности и мотивации. Научное изучение действительности — закону основания познания. Смена поэтических образов может сопровождаться и не сопровождаться сознанием логической обоснованности их. Нелогическая обоснованность дает право на существование данной смены образов.
Между тем ее присутствием часто определяется осмысленность поэтических образов. Это роковое заблуждение вносит путаницу в суждения о достоинствах поэтических произведений.
Наша жизнь во многих случаях складывается таким образом, что рассудочная сторона ее выступает на первый план. Отсюда наша готовность рассматривать все жизненные проявления сквозь призму закона основания познания. Мы забываем, что область искусства вне компетенции этого закона. Мы всегда готовы навязать искусству несвойственные ему черты или отказаться от достижения проявлений изящного. В первом случае искусство является для нас чем-то мелководным, ненужным; во втором случае оно нас пугает. Мы смотрим на проявление искусства как на нечто бессмысленное, неразумное, почти безумное, тогда как оно, так сказать, сверхразумно. При столкновении с искусством мы часто уподобляемся слепцам, оставшимся без поводыря, когда логические законы при всей их законченности ничего не объясняют нам в области переживаемых эмоций.
Искусство ни логично, ни нелогично, а идейно. Идейность заключает в себе и понятие логичности, и понятие нелогичности. Идейность является единственным существенным принципом искусства. Не идя вразрез с формальными принципами, он является их более центральным толкованием.
Непосредственная передача тех или иных сторон действительности — йот область пространственных форм искусства. В поэзии мы встречались с посредственной передачей всей действительности. В наиболее типичных формах музыки видимая действительность пропадает…
„Если спросят, что выражать… материалом звуков, надо ответить: музыкальные идеи“, — говорит Ганслик.
Наиболее типичные формы музыки безобразны. Музыка не касается изображения пространственных форм. Она как бы вне пространства.
Действительность не такова, какой она является нам. Будем ли мы придерживаться научной, философской или религиозной точки зрения — мы придем к одному результату. Та действительность, которую мы знаем, является на самом деле иной.
Сколько-нибудь внимательное созерцание образов действительности приводит нас к убеждению, что они не остаются неизменными. Движение — основная черта действительности. Оно царит над образами. Оно создает эти образы. Они обусловлены движением.
Мир действительности, окружающий нас, есть обманчивая картина, созданная нами. В собственном смысле нет представления, т. е. нет двух моментов времени, в которые не произошло бы какого-либо изменения представления, хотя бы мы этого и не заметили. Существует одно движение. Представление есть моментальная фотография; смена представлений есть ряд таких фотографий, обусловленных началом и концом. Говоря языком индусов, между миром и нами протянуто обманчивое покрывало Майи.
Во всех религиях существует противоположение между нашим миром и
каким-то иным, лучшим.
В искусствах мы имеем такое же противоположение между формами пространственными и временной. Зодчество, скульптура и живопись заняты образами действительности, музыка — внутренней стороной этих образов, т. е. движением, управляющим ими. Вот как говорит Ганслик: „Красота музыкальной пьесы есть специфически музыкальная красота, т. е. заключающаяся в соединениях тонов без всякого отношения их к чуждому им, вне музыкальному кругу идей… Царство музыки в самом деле не от мира сего“.
Начиная с низших форм искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но верном ослаблении образов действительности. В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы играют важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире.
Я считаю нужным повторить слова, сказанные мною выше: всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку как чистое движение. Или, выражаясь кантовским языком, всякое искусство углубляется в „ноуменальное“. Или, по Шопенгауэру, всякое искусство ведет нас к чистому созерцанию мировой воли. Или, говоря языком Ницше, всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки. Или, по Спенсеру, всякое искусство устремляется в будущее. Или, наконец, „царство музыки в самом деле не от мира сего“.
В настоящую эпоху человеческий дух на перевале.
За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Музыка сильней и сильней влияет на все формы искусства. Музыка — о будущем.
„Имеющие уши да слышат“…
При рассмотрении искусства с точки зрения содержания подчеркивается значение музыки как искусства, отражающего мир ноуменальный.
Музыка как искусство, выражающее новые формы душевной жизни, останавливает внимание при рассмотрении искусства с точки зрения современности и религии.
В моей статье формальная зависимость искусств друг от друга и последовательность их выдвигается на первый план. Музыка как чистое движение — вот краеугольный камень нашего понимания.
В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем. Бесконечное совершенствование постепенно приближает нас к сознательному пониманию этой сущности. Надо надеяться, что нам возможно приблизиться в будущем к такому пониманию. В музыке мы бессознательно прислушиваемся к этой сущности… В музыке звучат нам намеки будущего совершенства. Вот почему мы говорим, что она о будущем. В Откровении Иоанна мы имеем пророческие образы, рисующие судьбы мира. „Вострубить бо, и мертвые восстанут, и мы изменимся“… Труба Архангела — эта апокалиптическая музыка — не разбудит ли нас к окончательному постижению явлений мира?
Музыка — о будущем…
Музыка побеждает звездные пространства и отчасти время. Творческая энергия поэта останавливается над выбором образов для воплощения своих идей. Творческая энергия композитора свободна от этого выбора. Отсюда захватывающее действие музыки. Вершины ее возносятся над вершинами поэзии.
Во всех искусствах нас останавливают определенные образы или определенность в смене их. В музыке нам важна определенность настроений. Определенность в сочетании звуков останавливает нас в музыке, а не образы или события, к которым при некоторой фантазии можно приурочить их. Определенное настроение вызывает у А представление о ряде событий аналогичного настроения; В представляет группу людей, соединенных общим действием; С припоминает картину природы и т. д.
Если бы эти лица составили программу музыкальной пьесы, наше внимание остановило бы несовпадение в понимании смысла данного мотива. Это несовпадение, однако, не касалось бы данного мотива. Душевное движение, вызванное этим мотивом, не изменилось бы от разнообразных истолкований его. Известные образы и события могли бы играть роль моста между жизнью и музыкой. Они не могли бы быть целью известного мотива. В музыке то или иное душевное движение ничем не заслоняется: оно носит универсальный характер. Оно — лицом к лицу с нами. Воплощаясь в другие искусства, оно индивидуализируется.
В других искусствах те или иные художественные образы являются носителями душевных волнений. Они художественны постольку, поскольку действуют на нашу душу. Созерцая эти образы, мы проникаемся их настроениями.
В музыке, наоборот, образы отсутствуют. Вместо них мы имеем дело с мотивом, вызывающим аналогичные настроения…
Сознание аналогии между мотивом и известным образом — явление вторичное. Здесь мы имеем дело как бы с дедуктивным умозаключением, малую посылку которого займет данный образ. То, что в других искусствах передается посредственно, то в музыке непосредственно.
Ганслик говорит по этому поводу следующее: „Современные музыкальные сочинения, в которых господствующий ритм прерывается какими-то таинственными прибавлениями или сваленными в кучу контрастами, славятся за то, что будто бы музыка разрывает в них узкие границы, поднимаясь до выразительности речи. Нам всегда казалась двусмысленною такая похвала: границы музыки вовсе не узки, но зато обозначены весьма резко (резко ли ?). Музыка никогда не может подняться до речи — следовало бы сказать спуститься, рассматривая дело собственно с музыкальной точки зрения, так как музыка, очевидно, гораздо более возвышенный язык, чем речь“.
Непосредственно беспричинное чередование звуков вполне обоснованно, ибо время — простейшая форма закона основания — является единственно необходимым условием музыки.
Музыкальный мотив объединяет разнообразные картины аналогичного настроения; он заключает в себе как бы экстракт из всего того, что значительно в этих картинах. Язык музыки — язык объединяющий.
Существует полный параллелизм между каждым искусством, с одной стороны, и теми или иными формальными чертами в музыке — с другой.
Причинная смена образов заменена ритмом различных тонов. Семи цветам спектра соответствуют семь октав европейской гаммы. Качество вещества — высоте тона. Количество — силе тона и т. д. Все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство.
Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром.
Мы имеем дело с целой вселенной; в поэзии эта вселенная была выражена описанием явлений действительности; в живописи — изображением красочной стороны ее и т. д. Нам понятно противоположение между музыкой и всеми искусствами, подчеркиваемое Шопенгауэром и Ницше. Нам понятно и все большее перенесение центра искусств от поэзии к музыке. Это перенесение происходит с ростом нашей культуры. Нам понятно, наконец, полусознательное восклицание Верлена:
„De la musique avant toute chose,
De la musique avant et toujours…“
В симфонической музыке заканчивается переработка действительности; дальше идти некуда. А между тем вся сила и глубина музыки впервые развертывается в симфониях.
Симфоническая музыка развилась в недавнем прошлом. Здесь мы имеем последнее слово искусства. В симфонической музыке как наиболее совершенной форме рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции.
Симфоническая музыка не касается феноменальной действительности. Образы являются в музыке продуктом рефлексии.
Требования объяснения музыки породили целое направление; отдельные удачные произведения, написанные в стиле этого направления, не искупают его ошибочности.
Центр музыки по-прежнему в симфонии. В этом стремлении объяснить музыку сказалась ошибка, аналогичная вышеуказанной в поэзии.
Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия.
„Из намеков кратких,
Жизни глубь вскрывал,
Поднималась молча
Тайна роковая…“
(Вл. Соловьев)
„Бывшие мгновения поступью беззвучною
Подошли и сняли вдруг покрывала с глаз.
Видят что-то вечное, что-то неразлучное
И года минувшие, как единый час“
(Вл. Соловьев)
Здесь искусство стремится к той же цели, как и наука, но с другой стороны, обратной и противоположной. Солидарность искусства с наукой должна поэтому заключаться не в смешении задач, не во внешних приурочиваниях искусства к научным целям, не в смешении путей, но в определенной границе между наукой и искусством. Эта граница обусловливает противоположность между наукой и искусством. Эта противоположность приучает нас к мысли о разнообразии путей, ведущих нас к познанию вселенной.
Из вышесказанного следует, что близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безобразную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности. К ним впоследствии могут быть приурочены разнообразные комбинации образов и событий. Каждая отдельная комбинация так относится к ее музыкальному прототипу, как понятие видовое к своему родовому.
В области логического мышления объем и содержание понятия находятся в обратном отношении. В области художественного созерцания ширина (объем) и глубина (содержание) как бы прямо пропорциональны. В музыке мы имеем комбинации всех возможных действительностей. Объем музыки — безграничен. Содержание ее — наиболее глубокое содержание. Музыка не разумна, но ее область не одни только чувства.
Некоторые мыслители не приурочивают идеи к понятиям. Они не считают их реальными сущностями. В идеях, по их мнению, заключаются элементы как абстрактного, так и конкретного.
Достоинство художественного произведения не может определиться ни умностью, ни эмоциональностью его.
В художественном произведении мы имеем и то и другое. Мы смотрим здесь на явление вне всяких умозаключений относительно его. Мы усматриваем в этих художественных воспроизведениях явлений нечто вечное. Не является ли этот элемент вечного, независимо от внешних условий, тем элементом, который заставлял некоторых мыслителей выделять его как элемент идейности? Отсюда у нас впервые зарождается как бы смутное предчувствие, что сущность искусства заключается в его идейности. Отсюда мы понимаем смысл выражения, которое часто употребляют художники: они говорят, что мало видеть предметы, надо суметь видеть». Умение видеть есть умение понимать в образах их вечный смысл, их идею. Не сюда ли относится «музыка сфер»? Рассмотрение идейности искусства не относится, однако, к нашей задаче.
Мы рассматриваем искусство с точки зрения формы. Мы касаемся идейности искусства лишь ввиду зависимости, существующей между обсуждением искусства с точки зрения формы и содержания,
В музыке выступает эта зависимость с особенной отчетливостью. Отсюда же у нас рождается мысль о художественном творчестве как синтезе рассудка и чувства в нечто, обусловливающее и то и другое. Двойственность существующего между рассудком и чувством исчезает при созерцании художественных образов. Здесь — чувство становится, по словам Гейбеля, «спокойным и прозрачным речным ложем, поверх которого стремится, подымаясь и опускаясь, поток звуков».
Такой мысли, вытекающей из недостаточности одной разумности или эмоциональности искусства, как нельзя более соответствует мысль об идейности искусства.
В каждом произведении искусства нас останавливает и образ, и то, что делает этот образ художественным. В «Происхождении трагедии из духа музыки» Ницше останавливается на вышеупомянутом противоположении искусств, на противоположении между духом Аполлона и Диониса. В трагедии он видит примирение этих разнородных начал. Он предсказывает шествие Диониса из Индии. Здесь намек на все большее проникновение музыкой современной драмы. Это проникновение не ограничивается, по нашему глубокому убеждению, драмой. Оно распространяется на все искусства. Подробное рассмотрение этого влияния относится к рассмотрению искусства с точки зрения современности. Столь модное теперь выражение «настроение» — уже давно потеряло всякий смысл. Произошло то же, что с украденной одеждой, которая, однако, не впору. Не знают, к чему применить слово «настроение» — это как бы ярлычок, отставший от того предмета, к которому он был приклеен. А между тем выражение «настроение» имеет глубокий смысл. Оно указывает на эволюцию искусств в сторону музыки. Настроение того или другого образа следует понимать как «настроенность» этого образа, как его «музыкальный лад»… Углубляясь в символистские драмы Ибсена, драмы с настроением, мы поражаемся двойственностью, а иногда и тройственностью их смысла. Среди обыкновенной драмы здесь и там проскальзывает аллегория. Эта аллегория не исчерпывает всей глубины драмы. Фоном, на котором развивается драматическое и аллегорическое действие, является «настроенность» этих драм, т. е. музыкальность, безобразность, «бездонность» их. Здесь и там видны творческие попытки соединить временное с невременным, в обыденном действии показать необыденность значения его. Эти соединяющие попытки вытекают из стремления драмы проникнуться духом музыки. Это совместное присутствие драматизма с музыкальностью, соединение того и другого элемента, неминуемо ведет к символизму.
Д. С. Мережковский определяет символ как соединение разнородного в одно. В будущем, по мнению Соловьева, Мережковского и других, нам предстоит вернуться к религиозному пониманию действительности. Музыкальность современных драм, их символизм, не указывает ли на стремление драмы стать мистерией?8 Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намека на превращение жизни в мистерию?
Не собираемся ли мы в жизни разыграть некую всесветную мистерию?..
Опера, и в особенности вагнеровская, — та же драма. В этой драме музыкальность выступает на первый план, но не в побочном, а в собственном смысле.
В Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии, как бы в целях облегчения последней ее эволюции в сторону музыки.
Вслед за Вагнером, еще музыкантом, появляются драмы Ибсена, еще поэта, но уже стремящегося к музыке. Вагнер — музыкант, снизошедший до поэзии, Ибсен — поэт, восшедший к музыке. Оба они в значительной степени протянули мост от поэзии к музыке.
Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых. Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация.
В «Острове мертвых» А. Беклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту — заревым фоном).
Этим выбором только определенных предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворенности; эта неудовлетворенность совпала бы с неудовлетворенностью, возбужденной необоснованным переходом в другой тон. В последнее время все больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от все большего распространения музыки, а так же от влияния ее на другие искусства.
В XIX столетии музыка развилась быстро и мощно. Теперь она невольно обращает на себя внимание. Она влияет.
Является невольная мысль о дальнейшем характере этого влияния. Не будут ли стремиться все формы искусства все более и более занять место обертонов по отношению к основному тону, т. е. к музыке?
Но будущее неизвестно…
1902
Статья эта впервые появилась в журнале «Мир Искусства» (1902 год); в основу ее ложится эстетика Шопенгауэра; автор печатает статью на том основании, что, согласно «Эмблематике смысла», возможно многообразно обосновывать эстетику; но и в пределах метафизического обоснования возможно пользоваться разнообразными способами обоснования, в зависимости от того, какое понятие лежит в основе метафизической концепции; метафизическая основа Шопенгауэра — воля; следует поэтому выяснить отношение между волей и понятием о метафизическом единстве; для этого следует знать, чем должно быть метафизическое единство; называя это единство волей, мы придаем метафизическому единству аллегорический смысл; понятие о единстве предопределяет понятие о воле. Автор не приводит здесь полной классификации метафизических аллегорий за неимением места, но читатель, понявший «Эмблематику смысла», легко выведет и сами причины, на основании которых можно дать систему эмблематических понятий в эстетике, строя эту систему в согласии с Шопенгауэром.
1 Шопенгауэр говорит: «Материя как таковая не может быть выражением идеи. Ибо она… насквозь причинность… А причинность есть форма закона основания: познание идеи, напротив, по существу своему исключает содержание этого закона… Индивидуум как проявление идеи всегда материя. Также всякое качество материи есть проявление идеи и, как таковое, способно быть эстетически лицезримо, т. е. познаваемо в сказавшейся в оном идее. Это относится даже к самым общим качествам материи, без которых она никогда не бывает и коих идеи суть слабейшие объективации воли. Таковы: тяжесть, сцепление, косность, жидкость, реакция против света и т. д.» («Мир как воля и представление», III ч., § 43).
Кант делит искусства на словесные и пластические; из пластических искусств он в свою очередь выделяет искусства, выражающие идею в чувственном созерцании; это — искусства «чувственной правды», как выражается он; к искусствам «чувственной правды» относит он зодчество: «Это искусство представляет понятия о вещах, которые возможны только через искусство и форма которых своею основою определения имеет не природу, но произвольную цель и представляет их именно ради этой цели, хотя в то же время эстетически целесообразно» («Критика способности суждения», § 51). По Липпсу, эстетическое наслаждение вытекает из общего ритма психического бывания; ритм в общем смысле есть, по Липпсу, ритмическая последовательность не элементов ощущения, а целых ощущений; он-то и является основным эстетическим законом; в зодчестве нам важно раздельное расчленение «общего» в частях; этим общим является косность. «На том же основании нравится и правильная геометрическая фигура, или строение, в котором общий архитектонический ритм или закон формы, проходящий через все строение, раздельно развит в различном и взаимно противоположном виде» («Психология»). Искусства разделяет Липпс на конкретные и абстрактные, т. е. такие, которые берут из событий действительности нечто общее; к абстрактным искусствам относит Липпс и зодчество: «Материалом технических искусств является наполняющая пространство материальная и способная к материальным функциям масса» (Липпс, «Die Kultur der Gegenwart»).
Элементарные условия эстетических чувств, по Вундту, следует искать в отношениях представлений во времени и в пространстве. «В области слуха, чувства, дающего представление времени, источником эстетических чувств является соединение слуховых представлений во времени, в области зрения… — пространственное отношение представлений; эстетическое значение движений получается из обоих этих источников… Мы различаем два условия элементарного эстетического действия: расчленение внешней окормы и ход линий очертания» («Физиолог, основания психологии»). Вундт указывает на роль симметрии и пропорции в отношении к зрительным формам. Самая изящная пропорция есть пропорция золотого деления, по мнению Цейзинга («Neue Lettre von den Proportionen»). Фехнер экспериментально развивает теорию Цейзинга («Zur experimentalen Aesthetik», «Vorschule der Aesthetik»).
Фехнер — основатель экспериментальной эстетики; он развил в эстетике идею Гербарта о необходимости начать изучение эстетических впечатлений с впечатлений элементарных. «Подобно тому как в физической теории падения необходимо знать центр тяжести каждого рода тел и приемы его определения, так в теории приятности пространственных отношений важно узнать эстетический центр тяготения каждого рода пространственных форм, признаваемых основными»[1] (Фехнер). Одно время много занимались под влиянием идей Фехнера анализом и статистикой эстетических впечатлений от геометрических форм. Интересные результаты опытов в этом направлении были опубликованы Балталоном в его статье «Наблюдение и опыты по эстетике зрительных восприятий». Выписываю здесь результаты опытов (см.: «Вопросы философии и психологии». 1900 год. Книга V. Стр. 492):
«1. Эстетическая приятность геометрических форм не зависит прямым образом от математических их свойств и соотношений.
2. Разнообразные математические отношения, по которым построены фигуры, могут производить равно приятное эстетическое впечатление, и, наоборот, одни и те же фигуры, с неизменными математическими отношениями, могут возбуждать то эстетическое, то противоэстетическое чувство.
3. Эстетика пространственных форм едва ли может оставаться в психологии только эстетикой пространственных отношений, к чему она сводится у Фехнера и его последователей, но должна быть прежде всего эстетикой восприятий и возникающего, вследствие их сочетания, чувства.
4. Эстетическая приятность простых форм зависит от соотношений зрительных и мышечно-двигательных восприятий.
5. Чем более эти условия благоприятствуют быстрому, легкому и ясному восприятию сходственного строя частей данной фигуры, тем интенсивнее возбуждаемое ею эстетическое чувство.
6. Пропорциональность и симметричность могут быть условиями красоты лишь настолько, насколько они обусловливают сходство получаемых впечатлений».
В заключение скажу, что определение задач зодчества зависит от метода отношения к искусству. Существует два главных взгляда рассмотрения искусства; искусства классифицируются с точки зрения их содержания и формы.
2 Определяя материю как причинность, Шопенгауэр сходится в понимании материи с Вундтом; вообще метафизика Вундта во многих пунктах оправдывает Шопенгауэра; Вундт, не обладая интуицией Шопенгауэра, однако гораздо основательнее его в своих выводах. Метафизическое определение материи у Шопенгауэра, Вундта и других нуждается в обосновании этого определения при помощи точных наук — или обратно; так, в вопросе о том, что такое материя, мы или нуждаемся в подкреплении наших взглядов физикой и химией, или обратно; физико-химические воззрения на материю мы выводим из категорий мышления.
Став на точку зрения материализма, мы неминуемо покидаем материалистическую точку зрения, усовершенствуя опыт.
Материя, по Фехнеру, есть то, «что замечается чувством осязания»; но с этим свойством материи связаны, по Ульрици, еще и другие свойства, которые удобнее рассматривать зрением, чем осязанием (явления равновесия и движения). По Фехнеру, чувственные восприятия стоят в связи с явлениями видимости, связанными друг с другом причинно («Die phisikalische und philosophische Atomenlehre». 1864). Естествознание далее устанавливает делимость материи за пределами чувственного восприятия (атомы); атомы эти двоякого рода: весомые атомы (химические) и невесомые (эфирные). Ульрици в своем сочинении «Тело и душа» указывает на три раздельных понятия материи в естествознании: 1) материя, т. е. осязательная масса, 2) сложные частицы, не поддающиеся восприятию, 3) элементарные частицы (атомы). Учение об эфире есть уже учение механики, не могущее быть проверенным опытом; учение о материи как весовых частицах переходит в учение о силах. Уже Декарт выводил понятие о силе из эфирной материи, тогда как Ньютон самое понятие о материи выводил из силы. Во всем дальнейшем развитии физики мы встречаемся с рядом теорий, исходною точкою построений которых служило картезианское или ньютонианское представление. В развитии точных наук мы наблюдаем борьбу этих двух взглядов; накоплялись опытные данные, и вот снова картезианское объяснение вещества оказывалось наиболее удобным объяснением опыта; накоплялись еще данные, и снова переходили к ньютоновскому пониманию; и так далее (см.: Розенберг, «История физики», Уэвель, «История индуктивных наук»). В основу понятия о материи клались две противоречивых гипотезы; между движением и эфиром вращалось научное миропонимание; движение и эфир — две крайние, противоречивые точки, образующие как бы амплитуду движения научного маятника.
Но и в пределах ньютонианского представления космоса понятие о силе видоизменялось; точка приложения сил оказывалась то в пространстве, то вне пространства; сила оказывалась то механической работой, то «qualitas occulta» (к последнему истолкованию силы склонялся сам Ньютон); понятие о силе встретилось с понятием о причине; либо понятие о причине есть понятие производное; либо, обратно, понятие о силе есть понятие производное. Тренделенбург указывал на то, что определения движения как чистого движения предполагает определяемое («Logische Untersuchungen»); научное определение вещества сводится к определению его как энергии сопротивления (Вундт, «Система философии»). Наконец, Ланге в своей «Истории материализма», указав на условность научных понятий об атоме, молекуле, силе, как понятия эти формулированы у Бойля, Ньютона, Дальтона, Авогадро, Ампера, Коши и других, приходит к необходимости самую проблему о материи и силе рассматривать как проблему теории знания. Ученик Ланге, Файгингер, становится убежденным кантианцем; работы Когена заинтересовывают все больше и больше; так организуется и крепнет неокантианское движение; возникновение его на этот раз вызвано эволюцией, которую переживает точная наука.
Кант в аналогиях опыта («Критика чистого разума») a priori устанавливает следующие положения:
Во-первых: при всякой смене явлений сущность (субстанция) остается одною и тою же и количество ее в природе не увеличивается и не уменьшается; опытная наука обратным путем устанавливает: во-первых, закон постоянства материи (химия); и во-вторых, закон постоянства энергии (механика).
Во-вторых: все изменения происходят по закону связи причины и действия (в этой второй аналогии опыта устанавливается причинность как познавательный принцип). «Причинность, — говорит Кант, — приводит к понятию деятельности, последнее к понятию силы и затем к понятию сущности (субстанции)».
В-третьих: все сущности, которых одно временное существование мы наблюдаем в пространстве, состоят в совершенном взаимодействии.
Таковы три аналогии опыта по Канту; они — динамические основоположения чистого рассудка, то есть правила приложения категорий; эти основоположения определяют бытие явлений во времени.
Так, самое понятие о материи, силе и атоме подводимо к динамическим категориям Канта; выясняется эмблематизм этих понятий в свете гносеологического идеализма.
Но и независимо от условий теоретического мышления современные ученые пришли к условному пониманию основных физических и механических понятий. Вот что пишет Пуанкаре в «Науке и гипотезе»: «Можно сказать, что ум имеет способность создавать символы; благодаря этой способности он построил математическую непрерывность, которая представляет собою только особую систему символов...» И далее: «Мы бываем вынуждены воображать все более и более усложненную систему символов»…
Так, построение понятий, связанных с материей, либо предопределено познавательной деятельностью — и потому оно имеет логическую закономерность (точка зрения идеализма), либо построение этих теорий для опытного истолкования сводится к чисто творческой деятельности — к воображению (точка зрения эмблематизма и символизма); ученые склонны более ко второй точке зрения; философы — к первой.
3 Мейман в своем «Введении в современную эстетику» совершенно правильно замечает: «То, что истинный художник выражает в своем художественном произведении, является, со стороны содержания, чисто индивидуальным переживанием… Истинный художник обладает также индивидуальной формой изображения. У него своя „форма“, свой стиль, свой мазок, свой собственный язык»… В силу всего этого психология художественного творчества является труднейшей проблемой эстетики и только частью разрешается средствами науки. Мейман подчеркивает значение работ Ионрада Фидлера, Гирта и Макса Дессуара в этом направлении. Заимствуем из книги Меймана литературу предмета:
Hermann Grimm. Ueber Künstler und Kunstwerke. Berlin, 1865.
Konrad Fiedler. Der Ursprung der Künstlerischen Tätigkeit. 1887.
F. v. Hausegger. Das Jenseits des Künstlers. 1899.
Die Künstlerische Persönlichkeit. 1897.
W. Dilthey. Ueber die Einbildungskraft der Dichter.
Dichterische Einbildungskraft.
W. Wundt. Völkerpsychologie. 1905.
Eduard v. Hartmann. Aesthetik.
Jipps. Kultur der Gegenwart.
Рибо. Творческая сила воображения.
H. Tiirk. Der géniale Mensch.
Möbius. Ueber Kunst und Kiinstler.
Ueber des Pathologische bei Goethe.
Ueber Schopenhauer.
Ueber das Pathologische bei Nietzsche.
Ludwig Volkmann. Grenzen der Kiinste.
Johannes Schilling. Kiinstlerische Sehstudien.
Gustav Freitag. Die Technik des Dramas.
E. Guhl. Künstlerbriefe.
Ad. Hildebrandt. Das Problem der Form.
I. Reynolds. Akademische Reden.
К этому списку присоединяем все сочинения Д. Рескина.
4 Эти слова Гельмгольца, в сущности, подтверждают древнее учение о едином эстетическом принципе (единство во множественности); единый эстетический принцип в психологическом рассмотрении предстает нам как требование неделимого единства элементов мышления, воления и чувства в переживаниях искусства; верно говорит Оствальд: «Поэзии грозит та же опасность (опасность стать чисто рассудочной) при слишком сильном выдвигании материала мышления и созерцания».
Переживание независимо. С ним невозможно смешивать воление. Еще дальше от переживания чувствование и мышление. Чувство, рассудок, воля доступны анализу эмпирической психологии, разлагающей деятельность души. Переживание есть форма выражения единства душевной жизни, независимого ни от теории познания, ни от психологии. Эта последняя, наоборот, возможна лишь в том случае, если постулирует независимое единство переживания. Безраздельная цельность переживания всегда дается потенциально, раз дана та или иная его деятельность (мышление, чувство, воля).
Всякое рассудочное положение, с этой точки зрения, есть в то же время не только рассудочное положение; начало, его определяющее, не может корениться в зависимости, которая устанавливается между данным положением и другим по законам общей логики. Начало, его определяющее, должно лежать в безраздельно-цельном переживании. С этой точки зрения разнообразные формы связей между отдельными рассудочными положениями происходят в двояком направлении: в направлении периферическом, т. е. чрез посредство законов общей логики, и в центральном, т. е. посредством объединяющего переживания. Эти направления как бы взаимно перпендикулярны. Установление центральной связи, не нарушая установления периферической, придает этой последней характер глубины. Рассудочные положения, соединенные изнутри переживанием, брызжут зарницами мудрости. Существование одной внешней связи, придавая этим положениям характер научной точности, не указывает еще на существующую в них глубину.
Данная ясность логического мышления — золотой ковер, накинутый над бездной. Эта бездна обнаруживается всякий раз, когда мы произвольно остановим непрерывный поток логических ассоциаций на одном из положений, слагающих ткань мысли, и пристально вглядимся в него. Всякое рассудочное положение, которое мы фиксируем нашим духовным зрением, будет углубляться до бесконечности. Рационалистическая догма сама по себе прозрачна и бессодержательна, отражая переживание. Поскольку она способна отражать или, лучше сказать, поскольку мы способны в ней видеть, она не только рационалистична, являясь соединением логической формы, своеобразно преломляющей живое единство переживания. Такое соединение, если мы способны его воспринять, есть символ, т. е. Платонова идея. Логическая деятельность — непрерывное изменение в конфигурации пустых форм, различно очерчивающих живое единство. Если же самое изменение в конфигурации форм рассматривать как деятельность живого единства, т. е. смотреть не извне внутрь, а изнутри вовне, то самая логическая деятельность есть внешний покров непрерывной символизации.
Про Сократа рассказывают, что по временам его видели среди улиц Афин по нескольку часов неподвижно предававшегося созерцанию. Неудивительно, если рационализм Сократа, так возмущавший Ницше, носил в себе более огня, чем любое поэтическое разглагольствование об огне. Неужели Ницше не разгадал в Сократе себя, влагающего огненные символы в оправу шатких гипотез натурализма? Владимир Соловьев, этот орел, которого мы не раз видели возносящимся к грядущим судьбам мира, при случае хорошо умел прикинуться верблюдом и нести на себе грех нашей тяжести.
Когда буря изморщинит гладкое зеркало вод и белая пена, бушуя, покроет голубую прозрачность озера, мы не можем смотреть в глубину. Когда же истают белые пузырьки пены и озеро превратится в зеркало, глубокое дно вновь будет доступно для взора. Логическая деятельность, протекая в любом направлении, разбивал и ограничивая исходные положения тысячами отдельных промежуточных звеньев, затемняет ясность исходных положений; созерцательное отношение к мыслимому сменяется лихорадкой искания точек опор для нового созерцания все того же. Найден искомый принцип — отдельные струи мысли сливаются в одно общее русло; рассудочное положение, освобожденное от смежных с ним положений, становится вновь прозрачным и влечет наше «я» туда, где кончается всякая логика. В этом смысле глубина любого нормативного принципа убегает в глубокое русло вечно ценного.
То же можно сказать и относительно деятельности чувств. Отдельные чувственные впечатления, комбинируясь, образуют чувственный ряд, то расширяющийся, то суживающийся. Мы и тут должны отличать двоякого рода зависимость, определяющую данное чувство: 1) зависимость чувства от чувственного ряда, в котором оно возникло, 2) зависимость его от переживания, находящегося вне научной психологии, но необходимо постулируемого. С этой точки зрения любое чувствование перестает быть чувствованием, раз обнаружится переживание, лежащее под ним. Степенью выявления переживаемого единства, степенью приближения его к поверхностям сознания определяется глубина любого чувства. С этой точки зрения бесцельная смена чувств, повергая нас в хаос, не может явиться стержнем художественного творчества: эмоционализм не имеет ничего общего с индивидуализмом — этим истинным критерием художественного творчества и вместе с тем алтарем универсального, грядущего действа. Индивидуализм связан с приближением переживаемого единства к поверхностям мысли, чувства, воли. Соединения этого единства с логическими, художественными и религиозными формами жизни дают ряды научных, эстетических и теургических символов. Эмоционализм (субъективизм), повергая нас в бездну случайных чувств, разрушает и ослабляет эти формы. Индивидуализм в искусстве есть признак возрождения, субъективизм (эмоционализм) — вырождения, если он не является шарлатанством. Воистину жалки некультурные потуги многих адептов современного искусства, к сожалению, перевивших, как паразиты, мощные побеги творчества в области слова, живописи, музыки.
Когда перед нами находится известный образ действительности, мы можем определить наше отношение к нему двумя путями: с одной стороны, он вызовет в нас логический процесс мысли, направленной чувством; или обратно, известное чувство явится результатом нашего рассудочного отношения к данному образу. В первом случае предмет определится влиянием чувственности на рассудок. Мы должны согласиться с Кантом, что это влияние создает ряд заблуждений. Во втором случае чувство, руководимое рассудком, будет оторвано от своего собственного русла, оно будет извращено. В третьем случае логический процесс и чувственный процесс разовьются независимо друг от друга. Или же отдельные звенья этого процесса, являясь сами по себе призрачными, станут для нас окнами в переживаемое единство. В таком случае рассудочные и чувственные формы, расширяясь, перестанут быть только самими собой. Они станут символами единства. И поскольку в них отразится одно переживание, их обусловившее, сами эти формы сольются в этом переживании. Рассудок и чувство как деятельности переживания, соединясь, неминуемо вызывают третью деятельность — волю, т. е. становятся явно деятельными. Образ, возбудивший в нас умственные и чувственные процессы, возбудит в нас и акт воли. В экстазе, являющемся как бы вратами к реализации переживания, сдергивается пелена, отделяющая ум и чувство, а воля молитвенно пронизывается переживаемой полнотой. Экстаз — средство реализовать мистическое переживание. Художественное и научное творчество рисует перед нами символы и идеи, в которых светится переживание. Экстаз, увенчивая то и другое творчество, переплавляет созерцаемые образы в действие, сотворяя им образ и подобие в эмпирической действительности: здесь неизбежность религии, свободно реализующей духовное содержание различных индивидуальностей, и из глубины их рождающей универсальное действо. Рассудок и чувство, так сказать, покрытые амальгамой единого, превращаются в зеркала, с противоположных сторон направленные на любой образ, и образ повторяется в зеркальной бесконечности бесконечное число раз, символизируя новым повторением новое приближение к цельному единству. Отсюда начало символизации. Экстаз — необходимое условие для конденсации переживаний, зацветающих снежными цветами вершин. Стоит, хотя поверхностно, ознакомиться с мистическими книгами, чтобы убедиться в тожественности мистических переживаний независимо от религиозных догматов. В переживаниях, а не в догматах лежит основание религии, ее универсальность. Одинаковость душевных глубин, независимо от характера миропонимании или чувствований, еще раз подтверждена современными художниками и мыслителями, неудовлетворенными исключительным господством научно-философского догматизма. В их смутных, дразнящих символах мы начинаем теперь угадывать зарницы вечных откровений, озаривших и восток, и Элладу.
5Пифагорейская школа недаром приводила в связь музыку с математикой; уже тогда было известно, что консонанс (октава, квинта, кварта) обусловлен простым отношением длиннот струн. По Лейбницу, «музыка есть тайное и бессознательное упражнение души в арифметике»; Столетов подчеркивает, что эта мысль была более подробно развита математиком Эйлером.
Еще до Гельмгольца Уитстон и Дондерс работали в области музыкальной акустики. Гельмгольц «дал опытное доказательство акустической стороне этой теории (то есть теории Дондерса) искусственным составлением гласных из простых звуков камертона», — говорит Вундт. Сочинение Гельмгольца «Lehre von den Tonempfindungen» сыграло большую роль в уяснении нам физической основы музыкальных теорий. Гельмгольц анализировал формы и периодичность звуковых волн. «Одна и та же нота, взятая на рояле, скрипке, флейте, у того или иного певца, имеет особый оттенок или тембр» (Столетов, «Работы Гельмгольца по акустике»). Тембр зависит от формы звуковых волн; чем плавнее форма волны, тем тембр становится менее резким, более плавным; каждый инструмент дает особую форму звуковой волны; в акустике развивается учение о сложении простых волн в волны сложные; впечатление музыкального аккорда разлагается графически, как сумма простых и сложных волн, на элементарные волны; дается возможность точно выразить в числе и мере пленяющую нас мелодию; при сложении волн волна распространяется по волне, как по гладкой поверхности. Вот что говорит Гельмгольц[2]: «Это поучительное зрелище я всегда наблюдал с каким-то особенным наслаждением, ибо здесь наглядно представляется телесному оку то, что в случае звуковых волн, пересекающих воздух, открывается лишь умственному оку математика-мыслителя… Часто проводил я часы в таком созерцании на крутых, лесистых берегах Балтийского моря… Подобным же образом вы должны представлять себе воздушное море концертной или танцевальной залы: оно не по поверхности только, а по всем своим направлениям пересечено пестрой толпой перекрещивающихся волн. Из рта мужчин идут крупные волны 6—12 футов длиною, из уст женщин более короткие, 1 1/2—3 фута. Шуршание платьев вызывает мелкие вихри воздуха; всякий тон оркестра посылает свои волны, — и все эти системы волн распространяются шарообразно вокруг своих исходных пунктов, пробираются одна сквозь другую, отражаются стенами залы, и так ходят вперед и назад, пока, наконец, не погаснут»…
6 Вот что говорит Шопенгауэр о музыке: «Она стоит совершенно отдельно. Мы не знаем в ней подражания, повторения какой-либо идеи существ этого мира: тем не менее она такое великое и великолепное искусство, так могуче действует на сокровенную глубь человека, так там полно и глубоко им понимаема, как вполне всеобщий язык… Когда я духом своим вполне предался впечатлению музыки, в многообразных ее формах передо мной возникла разгадка касательно ее внутреннего существа… Тем не менее доказывать эту разгадку я считаю существенно невозможным… Музыка ни в каком случае, подобно другим искусствам, не снимок идей, а снимок самой воли, коей объективацией служат идеи» («Мир как воля и представление», § 52). В таком освещении музыка есть, с одной стороны, только форма искусства, с другой стороны, она является как бы откровением внутренней сущности самого бытия; в отношении к музыке целый ряд мыслителей сходится, выделяя ее среди всех прочих форм; с одной стороны, музыка только форма; с другой стороны, при помощи этой формы символизируем мы то, что но существу не символизируемо в образах, в речи, в эмблемах; эмблемы музыки суть особого рода эмблемы, наиболее точно изображающие внутреннюю сторону переживания; в этом отношении, пользуясь музыкой как эмблемой, Ницше анализирует культуру Греции с точки зрения проявления в ней этой эмблемы («духа музыки»). Так же, в сущности, смотрит на музыку Спенсер; и для него она — наиболее совершенное искусство — не искусство только; для Спенсера музыка — пророчество чувств; вот что он говорит: «Имея корень свой, как мы старались показать, в тех тонах, интервалах и ударениях речи, которые выражают чувство, — возрастая путем усложнения и усиления их и достигнув, наконец, самостоятельного существования, — музыка… имела реактивное влияние на речь… Можно… предположить, что сложные музыкальные фразы… имели влияние на образование тех смешанных ударений в разговоре, путем которых мы передаем наши более утонченные мысли и чувства. Немногие будут так тупы, чтобы отвергать действие музыки на ум… Подобно тому, как математика, получив начало свое из физических и астрономических явлений, способствовала неизмеримому усовершенствованию их, так и музыка, имея корень свой в языке, сама постоянно воздействовала на него и развивала его… Относительно влияния музыки на человеческое благосостояние, мы думаем, что этот язык душевных волнений уступает только языку разума, а может быть, даже и ему не уступает… Мы можем смотреть на музыку, как на пособие к достижению того высшего счастия, которое она смутно рисует. Эти смутные чувства неизведанного блаженства, пробуждаемые музыкой, — эти неопределенные впечатления неведомой идеальной жизни, вызываемые ею, могут быть приняты за пророчества, орудием и выполнением которых музыка сама отчасти служит… Музыка должна занять высшее место в ряду изящных искусств, как наиболее содействующее человеческому благоденствию» («Опыты», 1 том). Спенсер считает, что в нашей природе лежит свойство глубоко наслаждаться гармонией и мелодией. Совершенно ясно, что и Спенсер понимает ритм музыки как отображение «ритма», понятого в более общем смысле.
Точно так же расширяет понятие о ритме и Липпс; для него ритм как основа музыкальной мелодии есть отражение ритма en grand самой природы человека: свойства видеть последовательность не в элементах ощущения, а в самих ощущениях. Ритм en grand Липпса есть не что иное, как «дух музыки» Ницше («воля» Шопенгауэра или «пророчествование чувств» Спенсера). Мы узнаем в этом «ритме» прежнюю «музыку сфер».
Отрицая взгляд о выражении музыкой чувств, Ганслик хочет видеть в музыкально-прекрасном нечто высшее, чем чувство: «Способность музыки резко проникать в нервную систему слушателя заключается в материале, получившем от природы это необъяснимое физиологическое средство». Он видит в самих элементах музыки некоторое единство (музыкальная идея), неразложимое ни в чувствах, ни в мысли; и для него музыка как форма есть, с одной стороны, лишь форма искусства, с другой стороны, — лишь эмблема некоторой другой музыки, невообразимой в словах, не переживаемой в одних чувствах.
Этой тайны музыки касается Оствальд, который, подчеркнув значение времени как формы внутреннего чувства и далее подчеркнув музыку как форму временную говорит: «Благодаря тому, что „временные“ искусства обращаются к внутреннему нашему чувству, они значительно менее зависят от природы наших органов чувств» («Натурфилософия»). И он в самих зачатках художественности видит прежде всего ритм; он даже говорит о пространственном ритме, т. е, сводит основную классификацию искусств к классификации по ритму. Ритмическое искусство считает первоначальным Гирн. Дессуар выделяет музыку из других ритмических искусств как искусство свободное.
Естественники, устанавливая генезис музыки, весьма часто видят начало ее, коренящимся в самой природе человека; так, Дарвин утверждает, что музыка начала развиваться в своих примитивных окормах еще до возникновения речи: начало ее — в половом подборе; Вейсман, оспаривая Дарвина, указывает на естественный подбор как на причину возникновения музыки. Бюхер указывает на связь между работой и ритмом («Arbeit und Rhythmus»).
Из сочинений, касающихся музыки, ритма и вопросов акустики, связанных с музыкой, укажем:
Helmhollz. Lehre von den Tonempfindungen.
Wolff. Sprache und Ohr.
Hauptmann. Die Natur der Harmonik und Metrik.
Pilo. Psichologia musicale.
Schilling. Lehrbuch der allgemeinen Musikwissenschaft.
H. Rieman. Elemente der musikalischen Aesthetik. 1900.
H. Rieman. Musiklexikon.
Fortlage. Das musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. 1847.
G. Bertrand. Les nationaiitées musicales.
Euler. Nova theoria musicae.
Stumpf. Beiträge zur Aesthetik und Musikwissenschaft.
Musikpsychologie in England. Schuré. Le drame musicale.
Westyhal. System der antiken Rhythmik. 1865.
Théorie der neuhochdeutschen Metrik.
Rameau. Nouveau système de musique. 1726.
Eléments de musique théorique et pratique. 1766.
Oettingen. Harmoniesystem in dualer Entwicklung.
Eugen Dreher. Psychologie derTonkunst. 1889.
Рубинштейн. Музыка и ее представители.
Richard Wagner. Oper und Drama.
Ed. Hanslick. Vom musikalisch Schonen. 1881.
Otto Fiebach. Physiologie der Tonkunst.
Karl Bûcher. Arbeit und Rhythmus.
Gustav Engel. Aesthetik der Tonkunst. 1884.
Max. Ettlinger. Zur Grundlegung einer Aestetik des Rhythmus.
Blaserna. Le son et la musique.
7 Можно видеть генезис музыки в самой речи, как это видит Спенсер, или вместе с Дарвином и Вейсманом утверждать, что возникновение музыки лежит до возникновения членораздельной речи, — но совершенно ясно, что музыка как изящное искусство развивается из песни; в песне соединены поэзия и музыка.
Дарвин указывает на то, что одна из антропоморфных обезьян способна к восприятию и воспроизведению октавы музыкальных звуков; Спенсер проводит параллель между совершенством способа выражения оттенков речи и совершенством музыки; по Шутеру, музыка кафров представляет собою ряд резких контрастов и внезапных переходов голоса в песне; среди музыкальных инструментов у кафров видную роль играет свисток.
Чаппель утверждает («The history ofmusik»), что в Египте мы встречаемся уже с примитивными формами всех греческих инструментов; Европа эпохи Возрождения развилась в музыкальном отношении под влиянием Греции; рассматривая возникновение греческой музыки, мы видим, что ей предшествовало пение религиозных гимнов; изучение древнегреческих памятников (надписи Сейкила, отрывки хора из драм Еврипида, гимны Аполлону Дельфийскому) устанавливает факт зависимости музыкального ритма от ритма песни (С. Булич, «Дельфийские музыкальные находки». «Журнал Мин. Нар. Пр.», 1895 г.). Заимствуем цитату из статьи В. А. Вагнера «Генезис и развитие музыки» («Вопр. Фил. и Псих.», 1895 г.): «Должно было пройти много времени прежде, чем музыкальный ритм получил, наконец, независимость от ритма текста; раньше этого музыка как искусство, основанное на музыкальном чувстве, не могла получить и своего самостоятельного, независимого развития; только при этой независимости от долгих и коротких слогов мелодия становилась в условия, при которых оказывалось возможным передавать ею известные чувства, известные настроения». В той же содержательной статье, из которой черпаем мы приводимые примеры, Вагнер устанавливает три момента эмансипации музыки: 1) музыкальный звук как дополнение к слову, 2) музыкальный звук составляет борющийся со словом элемент, 3) музыкальный звук находит свое высшее проявление в освобождении от слова.
8 На связь древнегреческой драмы с мистерией достаточно указал Ницше в своем «Происхождении трагедии из духа музыки»; Элевсинские мистерии (большие мистерии) включали в себя и драматические представления; да и сами мистерии имели вид многодневной драмы, разыгрываемой участниками по актам. Мистерии Элевсиса разделялись на малые и большие мистерии; приготовительные церемонии малых мистерий происходили на берегу озера Илисса. Малые мистерии относились к культу Персефоны; некоторые выводят самое название богини от слов «cpepoÔccc то ctcpEvoè», то есть «приносящая богатство»; в малых мистериях Персефоне приписаны атрибуты Гекаты; начинались малые мистерии под руководством особого жреца гидрона; гиерофант брал клятву с посвящаемых и раскрывал некоторые орфические символы; посвященный в малые мистерии через некоторое время посвящался в третью степень, в эпопты, на больших мистериях; промежуток между большими и малыми мистериями, по Плутарху — год, по Пэто — менее, по Мерцию — пять лет; С. Круа пытается подробно описывать многодневный ритуал больших мистерий по дошедшим смутным свидетельствам; он видит два момента, в которых ускользает от нас смысл мистерий; оба эти момента происходили в ночь эпоптии (посвящения); первый момент был момент мимического представления, изображавшего брак Персефоны с Гадесом; наступал мрак и тишина; отцы церкви видели в этом моменте момент совершения кощунства; другой момент был моментом вступления посвященных ночью в центральное помещение храма; одни полагают, что в этот момент и совершалось преподавание эзотерического учения; будто бы гиерофант читал посвященным рукописи, хранимые в камнях храма. Мистерии оканчивались таинственным возгласом. Другие же отрицают преподавание эзотерического учения. Первоначально отодвигали время возникновения мистерий в глубокую древность; впоследствии установили, что мистерии не могли возникнуть ранее того, как Гомер и Гесиод оформили хаотические мифы Греции; характерно, что во время Элевсинских мистерий в один из первых дней (до праздника Епидаврий) приносилась жертва Демократии. Крейцер, Ленорман, Эйснер, впоследствии Фукар видят в мистериях культ пелазгического происхождения. Уваров стоит на иной точке зрения; он приводит мистерии в связь с Индией; Гаммер видит в них черты персидского происхождения; другие связывают мистерии эти с мистериями Египта.
Элевсинские мистерии впоследствии имели стройную администрацию; по С. Круа, афиняне вверяли архонту функции жреца и наблюдение за устройством мистерий: он имел право исключать нарушителей порядка из церемонии; у него было четыре помощника; жрецы делились на высших и низших. К высшим принадлежали: гиерофант, дадух, гиерокерикс и эпибом; Элевсинский гиерофант был первый жрец Аттики; гиерофант был почтенного возраста; он должен был быть сперва жрецом многих культов; гиерофант восседал на троне; дадух (факелоносец) был вторым жрецом Элевсинских мистерий; у него на голове была диадема: гиерофант не мог жениться; наоборот, дадух жениться мог; функцией гиерокерикса было выводить непосвященных из храма Деметры и сопровождать лампадоносцев; эпибом присутствовал у жертвенника и помогал гиерофанту. Были еще священнослужители низшие: якхагоги (они провожали мистов в процессии Якха), куротроф, спондофоры, пиррофоры (факелоносцы), ликнофор (нессвященное вино), гиерол (играл на флейте). Среди женского священства мистерий упомянем гиерофантиду; она всюду сопровождала гиерофанта и ходила в миртовом венке с ключом на плечах; в ее распоряжении находились другие жрицы.
Закон карал смертью за профанацию мистерий. Эпикурейцы, а потом христиане и маги не допускались до мистерий; есть указание на то, что гиерофант отказал в посвящении Аполлонию Тианскому.
Заимствуем эти сведения из сочинения S. Croix «Recherches sur les mystères du paganisme». Paris, 1784. Вяч. Иванов указывает, как и многие другие, на соединение в мистериях культов Деметры и Персефоны с орфизмом; в настоящее время у нас есть в орфических гимнах драгоценный материал для изучения орфизма; заимствуем нижеследующие сведения из превосходной книги проф. Новосадского «Орфические гимны». Гимны напечатаны в 1500 г. Филиппом Юнтой; из позднейших изданий укажем издание Абеля в 1885 г. Тидеманн полагает, что время составления гимнов разное. Снедорф относит время составления уже после Р. X.; Герлах предполагает, что составитель жил в Александрии; Лобек относит время составления к более позднему периоду; Бюксеншютц усматривает в гимнах черты христианства; Петерсен указывает на I—II века по Р. X., а Дидерих полагает, что I—II века до Р. X. есть подлинное время составления; Новосадский, критически разобрав существующие теории о времени составления гимнов, на основании анализа стиля и метрики гимнов склоняется к мнению Дидериха, что гимны составлены в I—II веках до Р. X. Новосадский отмечает влияние Египта: в гимнах наряду с аттическими элементами есть и египетские. В орфических гимнах есть явные следы пифагорейства в учении о мировой гармонии (VIII, XI, XXXIV, LXXXIV гимны), гераклитизма (VII, X гимны) и более всего стоицизма (X, XI и др. гимны). С другой стороны, видим мы связь и с религией греков, хотя в гимнах мы уже встречаемся с теокрасией, то есть с отожествлением божеств друг с другом (Геката с Артемидой, Ночь с Кипридой, Протогон с Приапом, Пан с Зевсом), с представлением божеств в виде животных (Дионис с бычьей головой, Афродита — волчица, Афина — дракон) и др. Все эти черты редки в народной религии.
Существует связь между мистериями Элевсиса, орфиками, мистериями куретов и корибантов; есть аналогия между этими мистериями и самофракийскими мистериями в честь богов Кабиров: Аксиокерса, Кадмилла и др.; С. Круа устанавливает в культе в честь Кабиров египетское и финикийское происхождение с позднейшим наслоением в них греческих мифов.
Как бы то ни было связь всех этих культов с мистериями и более поздним драматическим искусством явная.
Позднее, уже в Средние века, драматическое искусство опять-таки возникает сперва на чисто религиозной почве как мистерия. Из книги Жюллевиля узнаем, что на протяжении 1290—1603 гг. было представлено много мистерий во Франции (например: в Абревилле на протяжении 52-х лет 10 мистерий, в Меце на протяжении 120 лет 20 мистерий, в Париже на протяжении 150 лет 15 мистерий и т. д.). Среди наиболее часто исполняемых мистерий укажем: св. Варвара (12 раз), страсти Христовы (86 раз) и т. д. Наиболее богат мистериями XV век во Франции. Приводим персонал мистерии «Адам»: здесь 18 действующих лиц, среди которых мы встречаем Адама, Еву, Диавола, Авеля, Авраама, Моисея, Соломона, Навуходоносора; здесь же таинственное лицо, «Figura», символизирующая само божество; 1-я часть мистерии изображает творение и грехопадение; 2-я часть — убийство Авеля; 3-я часть — пророчество о Христе.
Мистерии такого рода имели образовательный характер; но уже здесь мы видим, как, например, у Жана Боделя, по Жюллевилю, все элементы романтической драмы за 600 лет до появления романтиков. У Адама де Галля встречаем все элементы комической оперы.
ПРИМЕЧАНИЯ
править«Формы искусства» — первая философско-эстетическая статья Белого, написана летом 1902 г. в имении Бугаевых Серебряный Колодезь, напечатана в журнале «Мир искусства» (1902. № 12: подпись — Борис Бугаев). Статье предшествовал реферат «О формах искусства», прочитанный в ноябре 1902 г. в студенческом филологическом обществе. Описывая статью в мемуарах, Белый отмечал: «В ней эмбрион — формула принципа эквивалентов в искусстве; в трехзначном разгляде искусства как форм, содержаний, формосодержаний весь форменный ряд замкнут в методы, не подлежа содержательному разгляденью; и если статью убирали метафоры о „глубине“ музыкальной стихии, — так это раскраска поверхностная» (Начало века. С. 286).
Статья стала поводом для написания первого письма Блока тогда еще лично незнакомому ему Борису Бугаеву: «Многоуважаемый Борис Николаевич. Только что я прочел Вашу статью „Формы искусства“ и почувствовал органическую потребность написать Вам. Статья гениальна, откровенна. Это — „песня системы“, которой я давно жду. На Вас вся надежда» (Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940. С. 3).
В основу статьи положена градация видов искусств, заимствованная из работы Шопенгауэра «Мир как воля и представление», в которой выстроена иерархическая лестница видов искусств как ступеней объективизации высшей воли. Определяя искусство как «способ созерцания вещей, независимо от закона основания» (т. е. от пространственно-временной причинности материального мира), философ классифицирует виды искусств в зависимости от их способности к бескорыстному созерцанию и отражению самой воли: низшим искусством оказывается архитектура, поскольку выполняет утилитарные функции и неразрывно связана с материей (которая не может быть выражением идеи). Выше располагаются скульптура, живопись, поэзия и музыка. Вслед за Платоном и йенскими романтиками Шопенгауэр убежден, что через музыку мы получаем доступ к глубинным силам, лежащим в основании Вселенной, получаем возможность созерцать саму ноуменальную волю (сущностную силу в философии Шопенгауэра). Комментарии Белого к статье призваны подтвердить взгляд на музыку как на высшее искусство в учениях пифагорейцев, Лейбница, Спенсера, Липпса, Оствальда и др.
Формальность такого подхода к музыке (как к наименее зависимому от феноменального мира, а следовательно, наиболее возвышенному искусству) сразу подметил Блок, спрашивал у Белого в письме: «Какал музыка — музыка сфер?» У Белого вопрос о содержании музыки вызвал раздражение, так как он был увлечен выстраиванием формальной конструкции, поэтому, несмотря на восторженный отклик Блока, он вспоминает: «На статью обратили внимание „старики“: математик Бугаев и профессор Кирпичников; она осталась чужда — Брюсову, Иванову, Блоку» (Начало века. С. 540).
Музыка для Белого — художественная и мыслительная модель творчества. Четырехлетний Боренька Бугаев затаив дыхание вслушивается вечерами из детской кроватки в ноктюрны Шопена и сонаты Бетховена, исполняемые матерью на рояле. «Мир звуков был совершенно адекватен мне; а я — ему; бытие и сознание были одно и то же, диалектически изливаясь друг в друга руладами; если религия, искусство, науки, правила, быт были чем-то все еще мне трансцендентным, к чему я подыскивал, так сказать, лесенки, к чему мне надо было взобраться, то музыку переживал я имманентно своему „Я“; никакого культа, никаких правил, никакого объяснения; все — ясно; и все — свободно: летай как хочешь — вверх, вниз, вправо, влево, в этом звучащем пространстве; в этом звучащем пространстве я был и бог, и жрец, и чтитель собственных изречений, вернее: безгласных жестов» (На рубеже. С. 193).
Позднее двадцатилетний Борис Бугаев увлечется фортепианными импровизациями; С. И. Танеев, рассматривая его руку, скажет: «Рука музыканта», а «одна из музыкально настроенных барышень» произнесет: «Вы не поэт: композитор, себя не изживший в музыке». "В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы, философии, музыки; знал: одно без другого — изъян; а как совместить полноту — не знал; не выяснилось: кто я? Теоретик, критик-пропагандист, поэт, прозаик, композитор? Какие-то силы толкались в груди, вызывая уверенность, что мне все доступно и что от меня зависит себя образовать; предстоящая судьба виделась клавиатурой, на которой я выбиваю симфонию; думается: генерал-бас, песни жизни есть музыка; не случайно: форма моих первых опытов есть «Симфония» (Начало века. С. 24).
Первые литературные опыты в жанре симфонии стали попыткой соединить в себе музыканта и поэта — вывести художественное слово в звучащее пространство музыки. Четвертая симфония — «Кубок метелей» (1907) — формально завершает «симфонический» период в творчестве Андрея Белого, но только формально, поскольку симфоническая полифония восприятия, воплотившаяся в ранних литературных опытах Белого, — это принцип творческого освоения мира, открытый восприятию всего многообразия культуры. «В симфониях Белого, ~ пишет С. Аскольдов, — обнаруживается то, чем Белый положительно выделялся из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира во всех его сторонах, частях и проявлениях есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже не замысел, а его естественный способ восприятия мира» (Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Литературная мысль. Альманах 1. Пг., 1922. С. 81).
В этом смысле музыкальность теоретических построений Белого выражается, во-первых, в их устремленности к невыразимому, запредельному; во-вторых, в общей текучести, нераздельной переливности мысли Андрея Белого, подчиненной глубинным ритмам его сознания, что создает эффект бурлящей интеллектуальной стихии, стремящейся охватить все содержание мира и вознести его к духовному невидимому первоначалу бытия. В-третьих, стремление к всеобъемлемости и к всепроникаемости теоретической мысли создает многогранную полифоническую картину познания мира, что позволяет говорить о симфонизме теоретического наследия Белого.
Белый называл статью рефератом, «кристаллизацией мыслей, выношенных в университете», попыткой соединить мучившие в 1900—1901 гг. студента естественного отделения физико-математического факультета Московского университета «ножницы» между естествознанием, эстетикой и религиозной философией, выразившейся в соединении градаций видов искусств, по Шопенгауэру, с законом эквивалентов Оствальда. Такое соединение должно было по замыслу Белого открыть дверь эстетике в свободную формальную сферу теории знания.
«Теза, внесение которой в символизм принадлежит мне (в 1904 году), вынашивалась в 1900—1902 годах, в бытность мою студентом: символизм плюс критицизм; и никогда: символизм минус критицизм» (Почему я стал символистом. С. 433).
С. 123. «Самым чистым выражением этой темы…» — Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. СПб., 1893. С. 500.
С. 124. ...как формы «закона основания». — Закон основания (или «закон достаточного основания») — философская категория Шопенгауэра, обозначающая форму объекта познания и выступающая в виде: а) закона бытия (для пространства и времени); б) закона причинности (для материального мира); в) закона логического основания (для познания); г) закона мотивации (для наших действий).
«Знать — значит иметь…» — цитата из кн.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 500.
С. 125. По Гартману, целое дается гениальному замыслу в мгновение… — Ссылка на основной труд Э. фон Гартмана «Философия бессознательного» (1869). Запись Белого о лете 1899 г.: «…читаю „Философию бессознательного“ Гартмана; во мне уже намечается тенденция к волюнтаризму как попытка соединить философию Шопенгауэра с данными естествознания» (Материал к биографии. Л. 12).
«Ты царь — живи один…» — строки (с неверной пунктуацией) из сонета Пушкина «Поэту» (1830).
an sich (нем.) — само по себе.
С. 126. «Наше самосознание имеет своею формою…» — цитата из кн.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 500.
С. 127. "С исторической точки зрения… « — цитата из кн.: Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875. С. 594.
„…народная песня стремится всеми силами подражать музыке“. — Ницше. Т. 1. С. 76-77.
Сюлли-Прюдом (наст, имя и фамилия Рене Франсуа АрманНрюдом, 1839—1907) — французский поэт; Эредиа Хосе (Жозе) Мария де (1842—1905) — французский поэт парнасской школы, стремился, как и Сюлли-Прюдом, воплотить в поэзии принцип скульптурной пластичности и живописности образа.
…порицается Рескиным. — Рёскин (Раскин) Джон (1819—1900) — английский мыслитель, эстетик и художественный критик. Прекрасное, согласно Рёскину, есть „печать Бога на его творениях“, поэтому художник должен стремиться воплотить духовные силы, скрытые за внешними формами жизни, а не сами формы как таковые.
С. 130. Одна и та лее картина, изображенная многими художниками, преломится, по выражению Золя, сквозь призму их души. — Белый, видимо, имеет в виду ранние журнальные статьи Золя в защиту импрессионистов от нападок академических критиков.
Это говорит Троицкий в своем сочинении… — Троицкий M. М. Немецкая психология в текущем столетии. М., 1867. С. 311.
С. 132. Юн дышит, где хочет…» — неточная цитата из Евангелия от Иоанна (3:6).
С. 134. «Если спросят, что выражать… материалом звуков…» — цитата из кн.: Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики. М., 1895. С. 33.
«Красота музыкальной пьесы…» — там же, с. 66, 70.
С. 135. «Имеющие уши да слышат»… — неточная цитата из Евангелия от Иоанна (2:7; 3:6).
"Вострубить бо, и мертвые восстанут… " — пересказ событий будущего, описанных в «Откровении Иоанна Богослова».
С. 136. «…музыка, очевидно, гораздо более возвышенный язык, чем речь». — Цитата из кн.: Ганслик Э. О музыкально-прекрасном… С. 98—99.
«De la musique avant toute chose…» (фр.) — «О музыке прежде всего. О музыке раньше всего и всегда» — контаминация первой строки первой строфы и неточно переданной первой строки восьмой строфы стихотворения Поля Верле-на «Поэтическое искусство» (1874).
С. 137. «Из намеков кратких…» — неточная цитата из стихотворения Вл. Соловьева «Другу молодости» (1896). В оригинале:
Из намеков кратких,
Жизни глубь вскрывая,
Поднималась молча
Тайна роковая.
«Бывшие мгновения поступью беззвучною…» — строфа (с неверной расстановкой знаков препинания) из стихотворения Вл. Соловьева «Les Revenants» (1900).
С. 138…."спокойным и прозрачным речным ложем…" — Гейбель Эмануэль (1815—1884) — немецкий поэт школы «чистой поэзии». Белый предлагает, видимо, собственный вольный перевод четверостишия Гейбеля «Neue Gedichte» (1857), которое Ганслик цитирует в книге «О музыкально-прекрасном…». Ганслик предполагает, что это стихотворение Гейбеля родилось под впечатлением его книги (Ганслик Э. О музыкально-прекрасном… С. 8).
С. 139. В Вагнере мы имеем музыканта, впервые сознательно протянувшего руку трагедии… — Вагнер Рихард (1813—1883) — немецкий композитор, дирижер, драматург. В литературных трактатах «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), «Обращение к моим друзьям» (1851) сформулировал концепцию универсального художественного произведения путем синтеза искусств, основой которого должен стать миф. Концепция Вагнера складывалась под влиянием учения Шопенгауэра о музыке как высшем из искусств.
В «Острове мертвых» А. Беклина... — Имеется в виду мифологическая аллегорическая картина «Остров мертвых» (1880) швейцарского живописца Арнольда Бёклина (1827—1901).