Тормозы нового русского искусства (Стасов)

Тормозы нового русского искусства
автор Владимир Васильевич Стасов

Опубл.: 1885. Источник: az.lib.ru

В. В. Стасов

Тормозы нового русского искусства

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка. Том второй

М., Государственное издательство «Искусство», 1952

I

У нас в России есть теперь уже немало людей, в самом деле любящих искусство. И на выставках, и в опере, и в концертах они действительно проводят одни из счастливейших часов своей жизни, искренно радуются на то, что в живописи, скульптуре или музыке хорошо и талантливо, не пропускают никакого случая узнать что-то новое, прекрасное по этой части, на придачу ко всему прекрасному и талантливому, что дано прежними веками, и при этом глубоко радуются, когда видят, что талантливое новое выпало на долю нашего отечества и создано руками наших собственных художников. Эти люди страстными глазами следят за успехом русского художества и считают всякий новый шаг его вперед — истинным торжеством и праздником для себя. Они ведут у себя в голове счет нашим художникам, помнят все, что ими создано самого хорошего и замечательного, и радостно приветствуют появление всякого нового русского таланта, всякого нового русского истинно даровитого художественного создания. Да, по счастью, таких людей у нас теперь уже немало, и их мнения много раз высказывались даже в печати, не только в Петербурге и Москве, но и в разных далеких концах России, в русской провинции. Замечательно, что именно в провинциальной печати у нас до сих пор всего более выражено было сочувствия новому нашему искусству. К этому факту я еще ворочусь ниже.

Но симпатизируют новому искусству далеко не все. Напротив, большинство публики состоит у нас из людей, которым очень мало дела до того, что хорошо и талантливо, и которые любят в искусстве специально лишь то, что и не хорошо, и не талантливо. Им более всего нужно то, что в искусстве плохо и плоско, что в нем фальшиво, гнило и негодно. Талантливость не доходит до их зрения и слуха, истинность и глубина содержания не имеют для них никакого значения, и весь свой век они пробавляются жалкими побрякушками, на которые глядеть досадно. Между художниками для их сердец милы только те, что посредственны или бездарны; между художественными созданиями наполняют их сердца и волнуют душу лишь те, в которых вместо красоты присутствует смазливость, вместо правды — условность или даже полная нелепость, вместо чувства — риторика, вместо вкуса — пошлость. Это люди того самого сорта, про которых Гоголь восклицал: "Поди ты, ладь с человеком! Пропустит мимо создание поэта, ясное как день, а бросится именно на то, где какой-нибудь удалец напутает, наплетет, изломает, выворотит природу, и ему оно понравится, и он станет кричать: «Вот оно, вот настоящее знание тайн сердца!» О, какой знаток был Гоголь натуры человеческой вообще и натуры русской в особенности! Полстолетия тому назад были сказаны эти чудесные слова, и с тех пор дело ни на единую черточку не переменилось. Все осталось попрежнему, и, может быть, фальшь вкусов разрослась даже сильнее и шире прежнего.

Вот в таких-то людях и сидит помеха всякому правдивому и талантливому искусству, в том числе и новому русскому. Они глубоко ненавидят все то, что в художниках и в искусстве не приходится по их низменным вкусам и злосчастным понятиям; они злые гонители всего самого высокого, правдивого и талантливого; они бы с восторгом стерли все это с лица земли. А когда нельзя вовсе стереть, то хоть бы задержать и затормозить так долго, как только удастся. И из этих людей состоит у нас громадное большинство; каковы же поэтому те помехи, которые вечно лежат поперек дороги искусству, рвущемуся к свету и правде! Новое русское искусство, здоровое, свежее, дышащее светлым юношеским порывом вперед, осуждено на каждом шагу чувствовать толчки в бок, ухабы и подножки со всех сторон. Его слабость, его падение были бы, кажется, торжеством многих тысяч людей. Целые толпы из среды публики били бы тогда в ладоши и ликовали бы беспредельно. То-то был бы праздник! И это не миф, не выдумка, не фантастическое предположение. Этому было даже несколько примеров; я их приведу ниже. Только ненавистники нового русского искусства немного ошибались всякий раз в своих надеждах: не взирая на все невзгоды, новые русские художники никогда не падали духом и бодро продолжали свое дело.

Ничто новое, выступающее на замену старого — негодного, или на продолжение старого — хорошего, никогда не водворялось без упорного сопротивления и без отчаянной борьбы. Охрана прежнего, все равно и худого и хорошего, — эта одна из самых коренных потребностей людских, особливо у тех между ними, которые близоруки и ограниченны, а таких — всегда и везде большинство. Нигде ничто новое, если оно правдиво и глубоко, не бывает сразу принято мирно и дружелюбно. Его никогда не допускают безропотно. Оно с боя должно добыть себе место и завоевать себе право. Поэтому и в искусстве новые художники и новые стремления всегда должны были терпеть суровую неприязнь и жестокое сопротивление, прежде чем добиться настоящего своего торжества. Но нигде неприязнь и сопротивление новому искусству не получали такого лютого, мучительного, преследовательного и инквизиционного характера, как у нас.

В 1874 году Перов писал мне: «Мое мнение таково, что искусство — совершенно лишнее украшение для матушки-России, а может, еще и не пришло то время, когда мода искусства выразится сильнее, а потому и любовь к нему будет заметнее».

И раньше Перова, лет за десять-пятнадцать, и после Перова, спустя лет десять, все лучшие художники, что только у нас бывали, вынуждены были много раз, вслух или про себя, повторять этот тяжкий стон боли и безнадежности.

В последние два года своего пребывания в России (1854—1856) Глинка часто повторял немногим близким людям, еще интересовавшимся его созданиями: «Поймут меня тогда уже, когда меня не будет в живых, а „Руслана“ — лет через сто!» Ведь в то время никто еще не хотел знать «Руслана», все презрительно, свысока глядели на него или же и вовсе забывали его. Другую оперу Глинки, «Жизнь за царя», итальянцы вытеснили с Большого театра на Александрийский (как нечто совершенно маловажное). Притом же, замечено в одних современных заметках, «опера эта давалась с полным пренебрежением во всех отношениях, и когда давалась, или в табельные дни — не по музыке, а по имени оперы, или когда почему-нибудь нельзя было давать других опер». «После всего, что мой брат переиспытал, перестрадал и перечувствовал в последние два года пребывания своего в России (говорит, в этих своих воспоминаниях о Глинке сестра его, Л. И. Шестакова), я бы и не решилась просить его снова приехать на зиму в Россию… Уезжая, в 1856 году, в последний раз за границу, Глинка, на заставе, у Петербурга, вышел из кареты, простился с провожавшими его, потом плюнул и сказал: „Когда бы мне никогда более этой гадкой страны не видать!“ И это восклицал Глинка, который был человек такой мягкий и кроткий, который всю жизнь так страстно, так беспредельно любил Россию!

Да, но родина — это одно, а живые ее представители — это нечто совсем другое. Родина была нема и безгласна, но живые ее представители — о, как они были и не немы, и не безгласны! Они с презрением объявляли, что „Жизнь за царя“ --это мужицкая музыка (musique de cochers, „Руслан“ же — опера скучная, а главное, совершенно неудачная (opéra manqué). Конечно, „Лучии“, Сомнамбулы», «Пуритане» и «Нормы» никому не казались в это же время ни мужицкими, ни скучными, ни неудачными, а наполняли все русские сердца страстным восхищением. Понятно, что после того «Руслана» можно было не давать на нашей сцене целых четырнадцать лет, и никто этого даже и не заметил. Конечно, так продолжалось бы и до сих пор, если бы не упрямые усилия горячих (очень немногочисленных) поклонников Глинки, которые, после долгих напрасных хлопот, добились-таки, наконец, своего: заставили на русской сцене исполнять «Руслана», а русскую публику приучили к мысли, что «Руслан» — не ничтожество, а Глинка — гениальный человек.

Точно так же Даргомыжский мало мог порадоваться на сочувствие своих современников и на успех среди них. В самый год смерти Глинки он писал: «Я не заблуждаюсь. Артистическое мое положение в Петербурге незавидно. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признают во мне вдохновения… Притом неуважение ко мне дирекции дает им сильное против меня оружие. Сколько выслушиваю я нелестных намеков, но привык и холоден к ним». В 1859 году он писал: «Все от меня поотстали, театральная дирекция хотя не поддерживает, но не гонит меня, как прежде; шумный светский круг, учено-музыкальный мир и журнальный вертеп как будто забыли о моем существовании». В 1865 году: «Все как-то идет у меня к расстройству… Искусство, в благородном его значении, кажется, пало безвозвратно. Сохраняется оно еще в небольших артистических кружках. Все остальное — или спекуляция, или пошлые забавы…» Наконец, в 1868 году, за немного месяцев до смерти, он говорил по поводу великого, гениального своего создания: «Каменный гость» мой подводится к концу. Есть много любопытствующих слушать его, А когда услышат, то многие недоумевают --музыка это или куриная слепота?" И это «недоумение» с тех пор не прекращалось. Вначале «Каменного гостя» вовсе не хотели принимать на нашу сцену, под тем предлогом, что дирекция не может, по своим правилам, заплатить за него более тысячи рублей (тогда как за одну из бездарнейших опер Верди, «Forza del destino», без малейшего затруднения она же заплатила 10000 руб.). Пришлось самой публике устраивать публичный сбор на «Каменного гостя» и покупать его на пожертвованные, чисто от общего негодования, деньги. Но когда, наконец, этот «Каменный гость» был куплен, «принят» смиловавшеюся театральною дирекциею и поставлен на сцену, его исполнили всего лишь несколько раз, а потом забросили в темный угол, как вещь негодную и ни для кого не интересную. С гениальной оперой Даргомыжского повторялось то самое, что было прежде с гениальной оперой Глинки. Ее никто знать не хочет. «Каменного гостя» не дают на русской сцене вот уже более десяти лет, и, даст бог, авось еще лет двадцать не дадут. Вольно же ей быть созданием истинно великим. И певцы, и капельмейстер, и публика — все только «недоумевают», и ни шага дальше.

Все это так необычайно, все это так безотрадно и нелепо, что свежий посторонний человек, который в первый раз услышит такой рассказ об участи лучших наших художников, наверное в первую минуту не поверит. Как, в самом деле, вообразить себе, что те великие наши люди, которые теперь так знамениты, которых создания должны составлять нашу гордость и славу, принуждены были, пока были живы, вот как набедствоваться и настрадаться, должны были пройти вот сквозь какие шпицрутены! Каждый, слушая ту удивительную повесть, наверное, станет изумляться и негодовать. И, однакоже, дело не остановилось на художниках прежних периодов. Та же история продолжалась и всегда после. Люди жалеют о том, что было вчера, а сегодня повторяют точь-в-точь то самое, на что негодуют и о чем ахают.

Новые наши музыканты — пускай они даже не Глинки и не Даргомыжские, но все-таки, даже по общему признанию толпы, люди сильно талантливые и выходящие из ряду вон, — эти люди постоянно испытывали и испытывают ту самую участь, что их великие предшественники. Их опер не хотят брать на театр, а когда и берут, то, после тысячи мытарств и требований переделок, невежественные капельмейстеры самовольно, ни у кого не спрашиваясь, урезывают и переделывают в этих операх, когда они поступили на театр, что хотят и как хотят, и на них нет никакой управы. В заключение же всего публика скучает и жалуется, а театральное управление спешит воспользоваться удобным предлогом, чтобы поскорее снять вон со сцены недоступное и враждебное ей произведение. И вот проходит десять--пятнадцать лет, капитальнейших наших новых опер нет на театре, никто их не слышит и не видит. Новые поколения лишены возможности получить о них хоть какое-нибудь понятие. Симфонии, увертюры, романсы, фортепианные сочинения этих же авторов точно так же избегаются или преследуются и публикой, и исполнителями, и капельмейстерами, так что, не будь Бесплатной музыкальной школы, которая все-таки продолжает быть в нашем музыкальном деле и опорой, и дамокловым мечом для всех, они, наверное, никогда не были бы услышаны никем в России.

Вспомним еще один необыкновенный случай. В 1869 году Балакирев, за два года перед тем приглашенный в капельмейстеры для концертов Русского музыкального общества, вдруг принужден был удалиться оттуда. По словам одного из значительнейших русских музыкантов, Чайковского («Современная летопись» № 16), «дирекция нашла деятельность Балакирева, составлявшего украшение Музыкального общества, совершенно бесполезною и даже вредною и в капельмейстеры пригласила некоего музыканта, еще не запятнанного склонностью к русской национальной музыке». Но многие, очень многие из публики, и с ними вместе музыкальные критики Ростислав и Серов, радовались и ликовали. Серов провозглашал в «Голосе»: «Падение Балакирева, а с ним и его лагеря — дело вполне логичное и справедливое».

Наконец, у нас бывали целые музыкальные комитеты, которые официально решали, что такое-то талантливое создание (оперу Мусоргского «Хованщина») ни за что не надо пускать на театр, ни за что не надо давать кому бы то ни было средства узнать ее.

Где найдешь что-нибудь подобное в целой Европе? Где слыхано, чтобы их композиторы, от высших и до низших, их Мейерберы, Вагнеры, их Гуно, Массене и Визе, их Листы, Брамсы, Раффы, Гаде и все остальные, не только были оцениваемы вкривь и вкось — это еще куда ни шло, это часто бывает общая участь, — но чтобы они были вовсе лишены возможности быть услышаны и узнаны! Везде композиторов ищут, жаждут, идут им навстречу, создают для них все оказии явиться перед общим судом — у нас им только зажимают рот, от них только презрительно отвертываются.

Бывали не раз в Европе музыкальные партии, между которыми шла ожесточенная борьба мнений и понятий, бывали глюкисты и пиччинисты в прошлом столетии, бывали сторонники и противники Берлиоза, сторонники и противники Рихарда Вагнера в нынешнем столетии; но никогда и нигде, кроме нашего отечества, не слыхано и не видано, чтобы какое-то «музыкальное начальство» останавливало талантливое произведение на своем шлагбауме и никому не давало его услыхать.

В прочих искусствах происходит у нас нечто совершенно тождественное. За месяц до смерти живописец Иванов, привезший свою картину из Италии и не могший добиться, чтобы ее у него купили, писал брату: «Составилась партия о преломлении мне пути — я ведь с моими новыми идеями постоянно должен ожидать новых страданий… Появилась обо мне статья в „Сыне отечества“, где противоположная мне партия — как многие уверяют, Бруни и другие члены Академии — прикрылась именем весьма мало известного и плохого литератора (Толбина). Статью приносят к картине и читают, сличая. Пименов мне говорит, что картина моя не поразила двор, как картина Брюллова („Помпея“)». Скоро после смерти Иванова Даргомыжский писал в одном письме: «Великий наш живописец Иванов двадцать лет жил царем в своей мастерской в Риме. Что же? Возвратился к нам с дивными произведениями… И чем же кончилось? Нахальство вельможи, у которого он прожидал три часа в передней, сразило его. Хилера, смерть и самое унылое погребение были венцом замечательного художника».

Во времена после Иванова точно так же имеют успех и сильно нравятся всего чаще только создания посредственные и фальшивые. Все лучшие, все самые могучие создания остаются в стороне. Одни из них бывают очень мало или вовсе не замечены, другие сильно не нравятся большинству публики, третьи кажутся совершенно враждебными этому большинству и выразителям его, нашим художественным критикам. Нередко выходит, что русский новый художник, написавший истинно капитальную картину, полную таланта, мысли, глубокого содержания, чувства и правды, точно будто совершил какое-то преступление против всех. На него сыплются упреки и выговоры; ему, точно на публичном экзамене, ставят ноль; ему трубят во все уши, что он, конечно, человек даровитый, но нынче «промахнулся», что он сам не понимает, что он такое делает и куда идет; его уговаривают воротиться, пока еще время есть, его усовещивают снова ступить на «хороший» рельс, пока еще не все пропало. И это бывает именно все только с лучшими созданиями (никогда с плохими и посредственными) — лучший пример тому превосходнейшие картины Перова, Репина, Верещагина. Чего только из-за них не наслушались их авторы? Какие толстые книги можно бы составить из всех тех упреков и выговоров, что против них были напечатаны!

Но что особенно интересно, это что и сами наши классики говорят то же самое, что и наши художники и сочувствующие им лица из среды публики, о печальном состоянии вкусов и симпатий наибольшей массы русской публики. За десять лет до письма Перова я говорил однажды, в 1865 году, по поводу художественной выставки, на которую все тогда нападали за ее «малочисленность», за ее «плачевность», за ее «плохость»: «В нынешнем году все жаловались, — и Академия прежде всех, — что выставка слишком маленькая. Но позвольте спросить, — отчего ей быть большой? У наших художников слишком мало резонов для того, чтобы производить много картин, статуй и всего остального. Напротив, у них есть все резоны для того, чтобы работать как можно меньше. Кому у нас нужно то, что они делают? Кто спрашивает, кто ищет себе художественных произведений? Потребность в созданиях искусства — просто ничтожная у нас. Неужели можно винить художников наших в лени, малом трудолюбии? Да зачем им работать? Неужели только для того, чтобы наполнять свою квартиру собственными произведениями и, глядя на них, голодать? Нет, надо удивляться, как у наших молодых живописцев хватает мужества и твердости на то, чтоб продолжать свое неблагодарное занятие; надо удивляться, откуда они берут силу делать даже столько, сколько мы видим каждый год. Одни, без помощи, без поддержки, против потока всеобщего холода и апатии! Пусть талантливый писатель напишет замечательный роман, прекрасную драму, комедию, они у него не залежатся: найдутся издатели, журналисты, которые тотчас купят, напечатают его произведения, и он спокойно будет задумывать новое создание. С живописцем, скульптором не так: окрыленный талантом, юношеским жаром к дорогому искусству, он забывает обо всем, он готов на все лишения; потом придут, посмотрят его картину, барельеф, похвалят их, но — кончилась выставка, и в его тесную комнатку возвращается его милое, красивое дитя, которое все ласкали рассеянной рукой и никто не приютил у себя» («С.-Петербургские ведомости», 1865, № 290). Вот что я писал двадцать лет тому назад. И что же? Один из самых твердых столбов тогдашнего нашего классицизма в искусстве, ректор Академии художеств, профессор Бруни, печатая в «Биржевых ведомостях» полуофициальную статью под названием «Антагонистам Академии художеств», соглашался со мною именно в этом главном пункте и восклицал: «Повторим за В. С., что потребность в созданиях искусства просто ничтожна у нас»; и тут же прибавлял от самого себя: «Любви к искусству, инстинкта художественного у нас нет». Не совершенно ли одно и то же все это со словами Перова? Прошло с тех пор целых двадцать лет, а со времени горьких слов Перова — целых десять лет, но дело все-таки ни с места, ничто не изменилось, и, глядя на последние художественные наши события, пришлось бы опять то же самое повторять, что говорили и ректор Академии — в 1865 году, и один из решительнейших ее противников — в 1874 году: «Любви к искусству у нас нет». «Искусство совершенно лишнее украшение для матушки-России!»

Посмотрите в самом деле (уже не говоря о мнениях публики и критики, о которых речь впереди), посмотрите, какая судьба ждет самые значительные, самые капитальные создания нового русского искусства? Они большинству вовсе не нужны. Их нет ни в одном нашем публичном музее, ни в одном общественном собрании, и об этом никто никогда не тужил. Если б не было этих трех-четырех чудаков, с П. М. Третьяковым во главе, которые вздумали интересоваться новым русским искусством и любить его в такой степени, что тратят десятки тысяч рублей на покупку новых русских картин и наполняют ими свои дома, даже образуют из них музеи, — наверное, большинство этих картин, и всего скорее самые совершенные между ними, все то, что лучшего создано Перовым, Репиным, Верещагиным и талантливейшими их товарищами, так бы и осталось на руках у своих авторов, в глуши их мастерских, невидимым и неизвестным для всего нашего народа. Между тем, всякие плохие и посредственные вещи всегда находили себе усердных ценителей и покупателей, и «Нимфы» Неффа или «Русалки» К. Маковского, разные «Бури» Айвазовского без труда пробили себе дорогу и красуются на почетнейших местах в Эрмитаже.

Вдобавок к остальным фактам вот еще один, до необыкновенности характерный. В 1874 году П. М. Третьяков, купив за дорогую цену всю коллекцию великолепных туркестанских картин Верещагина, великодушно вздумал подарить ее московскому Училищу живописи и ваяния. «Что же вы думаете (писал мне тогда с негодованием Перов), что сделали члены Совета? Конечно, обрадовались, пришли в восхищение, благодарили Третьякова? Ничуть не бывало. Они как будто огорчились». Под разными предлогами Совет отказался от подарка. Тогда Третьяков объявил, что берет свою коллекцию назад. «Вы думаете, — продолжал в своем письме Перов, — произошел шум, высказано было сожаление, желание возвратить потерянное? Ничуть не бывало, — все как будто обрадовались: ну, дескать, и пусть так будет!» После того П. М. Третьяков хотел подарить верещагинскую коллекцию московскому Обществу любителей художеств, — оно точно так же отказалось!

Пусть мне покажут где-нибудь в Европе что-либо подобное этим необычайным событиям.

Вот несколько примеров того, как идет у нас дело искусства, как его любят и уважают, как в нем нуждаются, как его уразумевают.

Но что все эти примеры доказывают? Они доказывают одно: уровень художественный еще необыкновенно низкий, величайшую необтесанность понимания и вместе — изуродованность вкуса. Все это печально, все это, при каждой новой встрече, наполняет душу горестью, досадой, негодованием. Но это только на первую минуту. Вглядываясь в дело, скоро видишь, что масса не виновата в своей близорукости, в своей слепоте, в своем низком уровне. Она, в деле искусства, с самых молодых своих лет обречена жить среди таких обстоятельств, которые мало способны помогать ее росту, ее развитию, расширению ее мысли и понятия и которые, напротив, имеют всю власть обезображивать эту мысль и понятие, делать их тусклыми, бледными, слабыми или фальшивыми. Эти обстоятельства — точь-в-точь нечистый воздух и зловредная пища, которые портят дыхание человека и отравляют его организм, расслабляют и уродуют его. Возьмите самые сильные, самые здоровые, самые светлые и самостоятельные натуры, и те хрустнут и надломятся под влиянием всего того, что приходится большинству людей выносить на спине своей в течение детских и юношеских годов. Что же будет с натурами слабыми, несамостоятельными, бесхарактерными, из каких состоит большинство? Конечно, они скоро, но прочно обезличатся и обезобразятся. Лишь немногие уцелеют.

Изучить этот печальный ход дела было бы, мне кажется, и нужно, и интересно. Уже столько писано об искусстве и художниках, что пора, наконец, заняться и публикой.

II

Злокачественные влияния в области художества точь-в-точь те самые, что и в других областях нашей жизни. Это, во-первых, все те ходячие взгляды на искусство и его произведения, которые каждый получает еще дома, по наследству от папаши, мамаши, дяденьки, тетеньки и всяческих знакомых. Потом вся та масса условных, общепринятых понятий и мнений, которыми наделяет «образование», дрессировка дома, в пансионе, школе, гимназии, академии, консерватории. Потом твердо прививаемая слепая вера в общепризнанные авторитеты. Потом весь тот спутанный, хаотический мир художественных произведений, который постоянно встречает везде вокруг себя каждый в то время, когда складываются мысли и представления, весь тот океан хорошего и посредственного, превосходного и никуда не годного, идущий нам навстречу в музее, на выставке, в концерте, в опере: среди него большинство людей, уже расслабленное, отуманенное всеми предыдущими влияниями, оказывается неспособным само разобраться и распутаться, становится втупик, совершенно растеривается, просто не знает, куда поворотиться, на чем остановиться. Эту путаницу понятий, эту нерешительность и робость мысли безмерно увеличивает и поддерживает, в заключение всего, так называемая наша «художественная критика», которая, не взирая на свое громкое название, в большинстве случаев вовсе не приготовлена и неспособна к тому делу, за которое берется. Она только приносит своей публике величайший вред.

Первые зловредные влияния в деле искусства начинаются в жизни у каждого почти всегда очень рано. Они одновременны с зловредными влияниями «общего» воспитания и очень похожи на них. В большинстве случаев в общем «воспитании» нас с самой ранней молодости усердно учат тому, чему вовсе не надо учить, и усердно не учат тому, чему всего более надо бы учить. Учат всего более всяческим механическим ухваткам и приемам знания, всей его внешней формалистике, всем его голым фактам, и ничуть не заботятся о том, что кроется позади этих механических приемов, что выражается этою внешнею формалистикою, что заключается в этих голых фактах. «Учи, помни и не рассуждай» — говорят грамматика, учебники истории и географии, катехизис. «Рассуждать будешь — потом, впоследствии когда-нибудь». Приходит ли, в самом деле, впоследствии это рассуждение, — это мы увидим дальше, а покуда его нет, оно изгнано, и начинающий учиться остается без ответа на сто вопросов, именно в нем просыпающихся на каждом шагу и беспокоящих его. В искусстве — точь-в-точь то же самое, но с тою только разницею, что здесь приемы еще стариннее, еще первоначальнее. Нынче грамоте уже не учат по «буки-аз-ба», «глагол-рцы-иже-гри»; вообразите же себе, в искусстве все-таки и до сих пор учат именно так. Что такое, как не эти «буки-аз-бз», те «геометрические тела» из проволоки, картона или дерева, те выдуманные идеальные носы, уши, лица из гипса, которых нет в натуре, а только в классе, но которые всем приходится долго, очень долго вырисовывать, точно так, как прежде, бывало, заставляли мальчиков и девочек, с потом на лбу, складывать небывалые склады «лры, щры, цры, щта», все для симметрии с другими подобными, для порядка, для гимнастики. Долгое время держат каждого учащегося на всяческих мертвых и условных формах и как можно тщательнее отдаляют его от форм действительных, — от того, что в самом деле есть в натуре. И к этому еще прибавляется бесконечное копирование с «оригиналов», копирование форм банальных, лиц, голов и фигур бесцветных, бесхарактерных, безжизненных, но зато признаваемых «классическими», не взирая на то, что их даже и против оригиналов-то еще обесцветили и опошлили бездарные рыночные рисовальщики. И все это безумие идет ровным мерным шагом, окруженное общим доверием и даже почтением, никто не жалуется, все довольны, все убеждены, что только в таком ученье и состоит все спасенье, только им и можно дойти до истинного уменья. Но на деле этого не выходит. Рисуют конусы, кубы, носы и уши — все, но рисовать не умеет никто. А почему? Потому, что учат не рисованью, а отбыванью рисовальной повинности. Рисованье — это во всех классах, дома и в школе, нечто вроде каллиграфии, где ученик обязан вывести коротко или длинно, прямо или косо, толсто или тонко, и непременно с тщательною тушовкой, указанной заранее, известные условные фигуры, лица, головы, драпировки — точь-в-точь кем-то и где-то выдуманные буквы, корючки и завитки чистописания. Разумные системы — величайшая редкость; их только что, только что пробуют вводить в употребление.

Что в этом мудреного, когда сами учителя рисования ничего выше этой каллиграфии не знают и не желают! Какие люди учителе рисования? Почти всегда или люди очень старые, или люди очень молодые. В первом случае это все те, которые побились-побились в Академии художеств, увидали, что художество не для них создано, что тут им ничего не добиться, ни до чего не дойти; и вот, кинувши все надежды, сбежавши разом сто ступенек вниз, они идут в учителя. Но позволительное ли это дело? Кто негоден для художества, тот именно и идет учить ему! Ведь это, мол, только начало, ведь это только одна первая его механика, что ж — чему-нибудь большему, настоящему научат, дескать, позже, потом когда-нибудь, другие. И все воображают, что это то же самое, что учить азбуке и складам: не все ли равно, кто ей будет учить — нянька, или мамаша, или маленький братец Ванюша? Но в том-то и дело, что не все равно. Дело искусства, хотя бы на самой первоначальной, на самой низменной своей ступени, ничуть не похоже на дело знания, тоже на самой его первоначальной, на самой низменной его ступеньке. В деле искусства нет того мгновения, когда можно было бы остановиться на одной механике, на одном факте и внешности. Оценка, сравнение существующей формы с представляемою моею рукою формой не должны ни единой секунды покидать рисующего. Он ничего не должен принимать одною механическою памятью и от первого своего штриха до последнего должен действовать соображением, воображением, рассудком и — как ни забавно это может на первый взгляд показаться — творчеством. Да, творчеством. Потому что эта сила, в какой бы то ни было микроскопической дозе, но присутствует уже и в пачкотне маленького ребенка, когда он рисует домик, или сани, или даму со шлейфом и в шляпке с пером, и в неуклюжем царапанье дикаря, когда он чертит на дереве, или вырезывает на камне, или выдавливает на глине круги, и звезды, и спирали, и человечков, и животных. Везде тут уж присутствует творчество. Везде ум, соображение и творческая фантазия водят слабою, неумелою рукою, когда она пытается воспроизвести то, что глаз видит, что ему нравится, что интересует. Надо этому зачаточному творчеству помочь, надо его направить, надо его укрепить и развить. Вместо этого что происходит? На него выливают ушат воды, его замораживают, его засушивают. Его запирают куда-то далеко на ключ, говорят ему, что оно вздор и пустяки, что его надо забыть и бросить, а вместо того надо приняться за сушь, за мертвечину, за непонятную небывальщину, за отвлеченности, в действительности нигде не существующие. Ничего другого не может дать тот старичок, выброшенный вон из Академии художник, который побывал когда-то в передней искусства, видел классы, карандаши, фигуры и чертежи и никуда дальше не пошел. Помните «Учителя рисования» Перова? Какая это талантливая картина! Как она глубоко хватает! Вся натура, весь внутренний мир этого бедного печального старика выложен перед вами как на ладони. Но не прав будет и совершенно близорук тот, кто остановится на одной только этой стороне картины и поймет только ее грусть и элегию. Да, конечно, жаль этого бедного существа, испытывавшего голод и холод, промыкавшего бог знает как неприглядную жизнь, век собиравшего себе хлеб по копейкам и ничего не собравшего, а вот теперь, на закате, принужденного печально и тоскливо ждать, в богатой комнате, в уединении, пока мальчишки к девчонки отзавтракают за богатым столом или воротятся с веселой прогулки с расфранченной мамашей. Да, грустная, печальная эпопея. Но не в ней одной вся картина состоит. Есть еще другая сторона, сторона за кулисами, которой не надо забывать. Это — те самые «мальчишки и девчонки», которых тут нет налицо, которых мы приносим в жертву в честь разжалобившего нас старичка-учителя, но у которых есть тоже свои права, своя нота. Вон он сидит у стола, понурив голову и вертя карандаш между пальцами, в тоске и скуке ожидания. Но посмотрите, около него на столе, на эти доски, на эти воздвигнутые на столе таблицы с «носами» и «глазами» — ведь это все инструменты пытки и мучения, орудия засушивания; все это враги тех маленьких розовых существ, которые в эту минуту еще так весело прыгают и смеются за сценой, а через минуту, потушенные и натянутые, будут вести нетерпеливую войну со своим учителем, если они живы и смелы, или слепо ему покорятся, если они вялы и бесцветны. Чему и в том и в другом случае научит их бедный печальный старик? Тому, что сам по нечаянности узнал и в чем окостенел навеки, тому, что он разносит теперь каждый день по всем домам, как один и тот же рецепт, без рассудка, без разумия, без ответа на какой бы то ни было вопрос, никогда не спросивши, даже никогда не подумавши о всей разнице натур, характеров, вкусов, наклонностей.

Другой учитель, молодой, сам еще начинающий, не попал еще под кисть Перова, но тоже как стоил бы того! Может быть, однажды придет и для него свой черед. Это юноша, прибежавший в Петербург, в Академию, или в Москву, в Рисовальную школу, из дальней провинции, учиться и сделаться художником. Он беден, ему нечем жить, он должен что-нибудь предпринять, — и он идет в учителя: это так легко и просто. Он кое-как отбывает свою должность, до которой ему никакого дела нет, он только о том и думает, как бы ее поскорее сбросить с плеч и заняться одним своим настоящим делом. Он учит, как ему в голову придет, — впрочем, все-таки с тех же носов и ушей, опять-таки не справляясь ни с натурой, ни с наклонностями маленького пациента и вгоняя его в общую мерку.

Неужели все это ученье, ничему не научающее, кроме — и то в лучшем разе — внешней, поверхностной механики, неужели оно не действует самым вредным, самым растлевающим образом на юный ум, понятие, чувство? Ведь оно учит искать в искусстве одной формы, и притом не той формы, бесконечно разнообразной, которая существует в изменчивой и колеблющейся действительности, а какой-то экстрактной формы, процеженной и просеянной, исключительной и отвлеченной, какой в натуре нет. Она учит верить в «поправку» природы, она учит верить, что все рассеянное вокруг нас — ничтожество и мизерность, нечто второстепенное, словно какой-то напрасный призрак, ложь и неправда, а настоящее и истинное — это те гипсовые белые люди, которые завещаны нам старинными народами, когда-то жившими, давно и далеко, и к которым мы должны лететь всем сердцем и всей душой. Но в то же время папаша и мамаша со слезами радости держат в своих руках чисто, гладко и тупо тушованные листы своих деток, эти рисунки с казенными, безличными, чуждыми всякой живой действительности очертаниями, и с восхищением веруют, что детки их делают успехи в искусстве. Если б они знали, что эти «успехи» — первые шаги на пути искажения художественного чувства и водворения пошлого, рутинного вкуса!

Если бы они знали, что стул, стол, лампа, чернильница, простейший цветочек, учебная комната, все самые обыкновенные вещи, но нарисованные в самом деле с натуры и являющиеся как плод собственного наблюдения, усилий и успехов, в сто тысяч раз нужнее и важнее для художественного настоящего развития, чем всевозможные головы Ахиллеса, ангела или Ниобеи, отчеканенные с мертвых «оригиналов» прописей рисовальных.

В школе, а потом в Академии с тем же успехом продолжается это самое дело разрушения. Лишь немногие истинные художники или же немногие люди, одаренные здоровым художественным взглядом, видят эту порчу, понимают ее вред и стараются протестовать. Но их голоса обыкновенно никто не слушает, их смешных требований просто никто знать не хочет.

Заглянем на минуту в художественные школы и академии.

Один из лучших художественных умов нашего времени, знаменитый Виолле-ле-Дюк писал еще в 1864 году («Réponse à M. Vitet à propos de l’enseignement des arts du dessin»): «Рисует не карандаш, не кисть, а — интеллигенция. Механизм руки есть только аксессуар. Художник, не рисующий умом, век будет только машиной, сколько бы ни искусна была, впрочем, его рука. Вот этот-то источник рисования, как и всяческой человеческой деятельности, интеллигенцию — и надобно развивать. А разве академическое преподавание устроено так, чтобы развивать интеллигенцию ученика? Неужели механическая работа, состоящая в том, чтоб воспроизводить на бумаге, каким бы то ни было орудием, голого человека, торчащего на эстраде, между четырех стен, может (при какой бы то ни было внимательности преподавателя) развить у учащегося мысль, концепцию, чувство? Есть только один теоретический способ научиться рисовать, и именно тот, который употребляли все великие художники, вне способов академических или иных, и даже вопреки им: это — учиться видеть натуру, учиться выбирать, привыкать задерживать в памяти все, данное наблюдением, и сделать свою руку настолько послушною, чтоб потом воспроизводить на картине отпечаток наблюдения. Переходя к практике, и здесь есть точно так же всего один способ: это — развивать наблюдательную способность ученика, раскрывать его интеллигенцию для всегда нового зрелища природы, анализировать все, представляемое ею, изучать подробности врозь, но твердо помня место каждой из них и их относительное значение; сделать так, чтобы вследствие упражнения рисунок сделался средством постоянной передачи мысли или впечатления, подобно тому, как это бывает у оратора или писателя с речью или пером… Я упрекаю академические методы в том, что они уничтожают интеллектуальную работу между моделью и рукою, что они научают строить периоды, без намерения что-нибудь сказать… Академическая метода представляет две опасности: первая та, что ученики, вовсе не одаренные способностью к искусствам, научаются рисовать, стряпать произведения, так как для этого есть способы чисто механические; вторая та, что развивается исполнение чисто условное, в ущерб работе мысли… Нет, надо начинать с расширения и увеличения интеллигенции учащегося; не следует ограничивать его горизонт стенами школы или мастерской, а доказывать ему, что все должно быть для него предметом наблюдения, что он должен сперва на живой натуре, и раньше чем на картинах и статуях мастеров, схватывать выражение человеческих чувств посредством изучения жеста; что он должен разбирать внешнее проявление форм, эффекты света и красок…»

Но таково ли отношение между школьным художественным учением и учащимися также и у нас, в России, мы это узнаем из воспоминаний одного из самых крупных и самых мыслящих наших художников. В статье под заглавием «Судьбы русского искусства», наделавшей много шума, Крамской говорит: «Нигде в Европе искусство не находится в такой тесной зависимости от академии, как у нас; нигде академии не имеют возможности направлять его сообразно своим традиционным наклонностям; везде оно повинуется вновь возникающим потребностям общества, и отжившие свое время академии в сущности очень мало стесняют развитие национальных школ живописи…» («Новое время», 1877, № 645).

Но как же всегда учила своих учеников наша художественная школа, имеющая такое громадное влияние и на судьбу, и на понятия, и на знания, и на деятельность наших художников? Мы знаем это из рассказов не только одного Крамского, но еще многих других, значительнейших наших художников: Перова, Верещагина. Крамской рассказывает: "Я вступил в Академию (в 1857 году), как в некий храм, полагая найти тут тех же самых вдохновенных учителей и великих живописцев, о которых я начитался, поучающих огненными речами благоговейно внемлющих им юношей. Словом, я полагал встретить нечто похожее на те мастерские итальянских художников, какие действительно когда-то существовали. Рассказы товарищей о том, что такой-то профессор замечательный теоретик, а вот этот великий композитор, только разжигали мое воображение… Но на первых же порах я встретил, вместо общения между учителями и учениками (какое существовало за целые столетия до возникновения академий) и, так сказать, «лекций» профессоров об искусстве, одни голые и сухие замечания: вот это длинно или коротко, а вот это надо постараться посмотреть на антиках, Германике, Лаокооне… Одно за другим стали разлетаться создания моей собственной фантазии об академии и прокрадываться охлаждение к мертвому и педантическому механизму в преподавании… В классе живописи замечания профессоров отличались опять-таки тем же лаконизмом: «Плоско! коленка дурно нарисована! чулок вместо следка!» На другой день с иными вариациями: «Не худо, не худо! Э… Это не так, да и это не так! Все не так…»

Перов в своих воспоминаниях говорит нечто совершенно подобное. В статье «Наши учителя» («Художественный журнал», 1881) он рассказывает множество интересного про трех главных преподавателей в московской Школе живописи и ваяния. Один, Мокрицкий, наполнял все свои классы повествованиями о Брюллове и Италии: Монте-Пинчио, Фраскатти, Альбано не сходили у него с языка. О чем бы он ни заговорил, но кончал непременно своей незабвенной Италией и пленительной Венецией. «Ученики очень любили его слушать, — говорит Перов. — Их увлекали его рассказы о великих мастерах, о живописных местностях и очаровательных картинах. И если бы Мокрицкий не был обольщен собою, как хорошим, даже выдающимся художником; если бы он не предлагал каждому своей помощи и совета, даже тому, кто его об этом не просил, а также и тем, которые от них уже по нескольку раз отказывались; если бы он не навязывал также копировать своих плохих произведений, чуть не насильно всовывая их в руки оторопелых учеников, то его, наверное бы, очень любила молодежь, и он, несомненно, мог бы сделать много хорошего и принести много пользы своими живыми и воодушевленными рассказами…» Что касается до мнений об искусстве, усердно внушаемых ученикам устами этого Мокрицкого, то они были следующие: «Что натура? Натура — дура! Надо изучать великих мастеров. Изучая их великие творения, только и возможно притти к чему-нибудь разумному, сознательному и изящному. Ученик, прежде чем пользоваться натурой, должен изучить рисунок и живопись по образцам великих мастеров… Пожалуйте вот ко мне. Я вам покажу и дам рисуночки из „Страшного суда“ Микель-Анджело. Вы их почертите побольше, и я ручаюсь, что это будет для вас самое полезное… Скопируйте также что-нибудь. У меня есть много прекрасных образцов, и, поработавши с них, вы, сами увидите, подвинетесь!..»

Другой преподаватель, Скотти, проходил по классу как Юпитер-громовержец или по меньшей мере римский император. Подняв высоко голову и заложив за спину руки, он медленно, торжественно подходил к какому-либо ученику, молча смотрел на его работу и, так же молча отвернувшись, без слова, без звука, проходил дальше, останавливаясь у следующего. Величайшая похвала из уст его была: «Гм, гм! У. тебя идет!.. Это недурно!.. Продолжай!» Но иногда он удостаивал и следующими замечаниями: «Убавь носу! Подними глаз!..» или: «Срежь подбородок!..» Это все слышали от него ученики… Впрочем, в свое дежурство Скотти, в противоположность Мокрицкому, с которым был в вечной вражде, постоянно твердил ученикам: «Надо изучать натуру! Это лучший учитель!» Но это были только праздные слова. Никакой натуры, живой и правдивой, он не видел и не разумел, ко сам был художник старого покроя и академист, точь-в-точь как и враг его Мокрицкий, и понимал он в действительности только одну «натуру» школьную и натурщикову, и это он доказывал всю жизнь свою не только всеми картинами своими, но и бездушным, мертвым, механическим своим преподаванием в Московской художественной школе.

Третий преподаватель, Зарянко, клонил все свое преподавание и бесконечные разглагольствования свои о разных, им самим изобретенных механических приемах только к тому, чтобы ученики рисовали, писали и сочиняли с «математическою точностью». Но дело кончалось только тем, что выходили в результате этюды и картины «с изумительною выпискою, крайнею сухостью и странностью».

В свою очередь и рассказы Верещагина о преподавании в Академии, в его время, рисуют положение дела, очень похожее на то, какое нарисовано у Крамского и Перова. «Осенью 1860 года я поступил з Академию художеств, — говорит он в одном письме ко мне, — в число учеников профессора Маркова. Бейдеман, тогда еще свежий, был мне очень полезен. Он первый, рядом наглядных примеров, поколебал мою веру в необходимость „штриха“ (повсеместно царствовавшего тогда в Академии), чистоты и опрятности рисунка. Я стал рисовать грязнее а стал получать более далекие номера…»

Весь этот схоластический, поверхностный и бездушный способ ведения художественного преподавания существует в нашей Академии уже очень давно. По всей вероятности, он точно такой был с самого начала Академии, сто лет тому назад. У нас ведь, в этом случае, ничего своего нового не выдумывали, повторяли только то, что заведено было и делалось везде в остальной Европе. Во времена «великого» Брюллова, в те времена, когда вся Россия от него с ума сходила и видела в нем не только эру нового искусства, но и олицетворение чего-то совершенно еще небывалого, даже и в деле преподавания, художественной педагогической проповеди, — продолжали, однакоже, царствовать повсюду, в том числе и у самого Брюллова, те же самые взгляды. Хвалители Брюллова, из числа его учеников, бывшие в продолжение многих лет свидетелями всего того, что он делал, думал, говорил, а также того, чему он учил других, рассказывают многое такое, что дает полное представление о художественном учебном и воспитательном способе той эпохи. Один из брюлловских учеников, Железнов, рассказывает: "Брюллов говорил, что «рисовать надо уметь прежде, нежели быть художником; механизм следует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, передавал свои мысли верно и без всякого затруднения; чтоб карандаш бегал по воле мысли… Да и поздно учиться рисунку тогда, когда живая женщина нравится более Венеры Медицейской» («Отечественные записки», 1856, т. 107). Что такое это ученье о приобретении «рисунка раньше размышления и чувства», как не обычное схоластическое понятие о рисунке, как о чем-то совершенно механическом, внешнем и условном, вроде каллиграфии! Что все это, как не старинное игнорирование в искусстве всего самого важного, низведение его на степень красивой, но фальшивой игрушки! Потому что какой же правды ожидать от того художника, который научился рисовать, не думавши и не чувствовавши, вдали от живой природы? Брюллов требует, чтоб художник владел каким-то отвлеченным, внеестественным рисунком. Но какой же это будет рисунок, как не условный? Никакому другому, кроме этакого, здесь места нет. Живая действительность, наблюдение и усвоение ее далеко отлетели прочь. Посмотрите, помимо всяческой риторики и пышных слов, что выходило на самой действительности у художников, воспитанных по тлетворной, глубоко разрушительной и развращающей системе академического рисования. Взгляните за кулисы, посмотрите на художников во время их работы, за холстом, в их собственной мастерской. Брюллов всегда очень много толковал своим ученикам про «натуру», но как он ее понимал, эту «натуру»? Никак не иначе, как в одном только самом условном смысле: он брал из нее, что ему хотелось, и пропускал все остальное мимо. Ученик его Мокрицкий рассказывает, как он однажды писал в его присутствии картину. «Пришел натурщик, — пишет Мокрицкий. — Ну, Тарас, начнем, благословясь. — Натурщик стал на свое место, и художник, поправив его, взял в руки палитру и начал писать… Торжественная тишина в мастерской сопровождала труд его и довершала очарование. Я посматривал на натурщика и дивился, откуда брал художник изображаемую красоту, форму и выражение, ибо, сравнивая с живописью, я видел только некоторое сходство пятен света и теней…» Все это Мокрицкий, в своем беспредельном энтузиазме, ставит в заслугу Брюллову, но мы бы поставили, конечно, только в укор. Откуда, в самом деле, брал он все то, что наносил тут на холсте? Конечно, не из натуры — он ее обходил, он ее пропускал мимо глаз, он выдумывал какую-то свою собственную натуру, ту, какая у него вертелась в ту минуту в голове, на основании всяких гипсов, антиков, картин «великих мастеров». Это была натура эклектическая, мозаичная, склеенная из разных кусочков, выдуманная. Механически послушная и понаторелая в условности и лжи рука покорно выполняла затеи своего барина и беспрекословно рисовала всякую небывальщину. Вспомним еще, как Брюллов этому же Мокрицкому поправлял его рисунки «с натуры» у себя на квартире, далеко от самой натуры… "Он просмотрел внимательно, указал недостатки и сделал замечания; потом взял карандаш, нарисовал кисточку, выправил следки, просмотрел внимательно контур и, указывая на красоту линий, сказал: «Видите ли, как нужно смотреть на натуру, как бы ни был волнист контур, рисуйте его так, чтоб едва заметно было уклонение от общей его линии… смотрите почаще на антики: в них всегда выдержано спокойствие, гармония общей линии, оттого они и прекрасны, оттого они важны и величественны…» Вот и весь катехизис художества «великого» Брюллова: все натуры, все разнообразие природы, все бесчисленные видоизменения людей и существ — приводить к одному знаменателю! Стушевывать все разницы, все уклонения, все случайности и, с подобострастием глядя на антики, искать только «прекрасного», «важного» и «величественного»! Брюллову, со всеми его учителями, товарищами и учениками, не могло, конечно, тогда и в голову притти, чтобы нашлись такие люди и такие художники, которые бы сказали: «Да не хотим мы совсем ни „прекрасного“ и „важного“, ни „величественного“ всех ваших антиков. Их совершенства пусть при них и остаются. Но нам совсем другое нужно — нам, художникам, писать, и нам, публике, видеть и чувствовать. Не хотим мы вашего „прекрасного“, которое не есть прекрасное в самом деле, а только условнее; да вовсе и не одним „прекрасным“ живет искусство. У него важнее есть задачи!» Но ничего такого еще не знал Брюллов со всеми его предшественниками и последователями. И вот, спустя целых полстолетия, их символы веры, их законы до сих пор продолжают царствовать в школе, и вы всякий день можете увидеть в классе профессора, который сердито выговаривает ученику, зачем он так близко, так взаправду воспроизводит на своем классном рисунке натурщика, быть может, с его немножко сухими плечами, может быть, с его полноватым телом, может быть, с его, не до последней ниточки «идеальными», как статуя, очертаниями! «Что это вы такое делаете? — кричит он, — разве так можно? Копировать натурщика! Да разве вы забыли гипсовые фигуры в залах музея? Натурщик вам дан только на то, чтобы напоминать вам гипсовые статуи древних! Их одних вы должны помнить и рисовать, лепить, а не эту нынешнюю, действительную, случайную, низменную натуру!» И ученик вздыхает и должен фальшить, должен с натуры рисовать «то, да не то».

Кто этого не слушается в академиях, горе тому! Один из лучших современных художественных писателей, Эжен Верон, пишет в статье своей «Несколько слов о состоянии искусства во Франции»: «Узколобые академические педанты выбирают из античного мира то, что признают для себя подходящим, сообразно со своим собственным разумением, налагают на него свой собственный вкус и, в конце концов, создают из него ту окостенелую традицию, которая, под именем схоластики, во времена средних веков, сделала бесплодными все усилия человеческого ума, а в деле искусства исключала, во имя академической традиции, таких людей, как Буланже, Гюе, Руссо, Делакруа, с наших выставок, признавая их недостойными считаться в числе французских художников» («L’Art», 1876, т. IV).

Это «окостенение» так всегда и шло в школах и академиях повсюду, в том числе и у нас, тяжелым и мерным шагом, передаваясь от поколения к поколению. Сначала рисование и лепление с «великих антиков», позже — сочинение на нелепо заказываемые «великие античные» или классические сюжеты, потом еще копирование в Эрмитаже и всяких музеях с «великих новейших» произведений «великого века», т. е. с итальянцев XVI века, единственных достойных наследников великого античного времени; наконец, умиленное пилигримство в художественную Мекку--Италию и фанатическое самоотравление ее старыми идолами. Вот что составляло тот тяжелый капкан, в который попадал художник на лучшие годы своей жизни.

Но всего хуже было то, что люди, задавленные этою ужасною системою, не чувствовали своей погибели и, напротив, находили себя вполне благоденствующими, идущими по настоящему пути и ко всем самым превосходным целям. Лишь немногие, в Европе и у нас, понимали настоящее свое положение и восклицали, как Курбе во Франции, как Крамской в России: «Академия душит!» Лишь немногие разумели глубокую отраву во всем ведении художественного дела повсюду: в механичности преподавания, все равно и первоначального, и высшего, в фетишизме перед древним антиком и новою Италиею; лишь немногие разумели ложь и вред «классических задач» для заказываемых школою композиций, лишь немногие не веровали в животворящую силу путешествия в Италию и долгой жизни там. Мало выступало вперед, где бы то ни было в Европе, таких художников, которые, как Шассаньоль, живописец 40-х годов (наверное, списанный с натуры в романе Гонкуров «Manette Salomon»), с досадой провозглашают: «Как! все самое противоположное, натуры, темпераменты, способности, призвания, все личные особенности чувствования, схватывания, передачи, все разнообразия, все контрасты, все, что в художнике есть оригинального, — вы запираете все это в художественный пансион, под начальство и указку гувернера от Красоты! И какой Красоты! Красоты, патентованной школой! Талант — гм! Но если б у тебя и было его на грош, то его не донесешь оттуда назад. Потому что талант, что такое талант? Это просто-напросто большая или маленькая способность к новизне, слышишь? к новизне, какую носит в себе индивидуум… способность вложить в то, что ты делаешь, немножко того рисунка, который ты схватишь и уловишь сам в нынешних линиях жизни, — сила и, прямо скажу, смелость попробовать немножко той краски, которую ты видишь своим западноевропейским взглядом, взглядом парижанина XIX века… Так вот, мой любезнейший, ты и увидишь много ли у тебя всего этого останется после проповедей, маленьких мук, преследований! Да ведь на тебя будут указывать пальцем! Против тебя будут и директор, и товарищи, и чужие люди, воздух виллы Медичи (французской академии в Риме), воспоминания, примеры, старые рисунки твоих предшественников, Ватикан, камни прошлого, заговор индивидуумов, вещей, всего говорящего, советующего, укоряющего, гнетущего посредством воспоминаний, традиций, высокопочитаний, предрассудков — весь Рим и угарная атмосфера его шедевров… И к чему эта французская академия в Риме? Скажи мне только, зачем? Точно будто не следовало бы оставить на волю растущему живописцу итти, куда ему угодно. Отчего не быть школе в Амстердаме для тех, кто чувствует в себе родственную связь с Рембрандтом? Отчего не быть школе в Мадриде для тех, кто слышит Веласкеса у себя в крови? Отчего не быть школе в Венеции еще для других? И потом, в сущности, на что школы? Хочешь, я тебе скажу, что надо делать, и что, может быть, некогда сделают? Долой конкурсы, школьное соревнование, долой старые, обветшавшие машины и традиционные зацепки: скорей к созданию свободному, убежденному, личному, доказывающему мысль и вдохновение… Но ты увидишь, я тебе это пророчу, что из тебя выйдет, как и из других, — почтенная посредственность. Как же! Ты будешь служить „здоровым и возвышенным учениям искусства!..“ Мало выступало также писателей, которые, как Эжен Верон восклицали: „Глубокопочитание прежних поколений со стороны новых иногда превращается в фетишизм, совершенно лишенный рассудка. Если греческая и римская древность еще и до сих пор так странно господствует над нашим умом, если она сделала совершенно бесплодною такую массу интеллигенции, и это посредством деспотизма подражательности, вне которой для художника не было спасения, то надо искать причин этого феномена в фактах психологических“. Мало было людей, которые, как наши художественные „протестанты“ 1863 года, видели до корней нелепые привычки и приемы нашей художественной школы, не хотели покориться им и уходили вон, с проповедью новых понятий, новых приемов, новых стремлений. Мало было у нас художников, которые, как недавно рассказывал один художественный журнал, со слов самих пациентов, „до 30-летнего возраста учились (в Академии), а после только о том и заботились, чтобы забыть все, чему их учили“ („Живописное обозрение“, 1883, № 6). Это были все только „лучшие“ между художниками; все остальные мирно и. кротко покорялись тяготевшей над ними железной лапе и безропотно вдавливались в изготовленную для них, стараниями долгих годов, форму. Систематический погром художественной интеллигенции был прочный, он вполне достигал своей цели, он до глубины костей проникал в существо своего человеческого материала. Уцелели от этого, погрома лишь немногие, лишь те, у кого была своя крепкая мысль, самодеятельное понятие, своя виднеющаяся впереди цель. „Оставалось нам в школе, — говорит Крамской, — товарищество, единственное, что двигало массу вперед, давало хоть какие-нибудь знания, вырабатывало хоть какие-нибудь приемы и помогало справиться со своими задачами…“ Да, такие люди, по счастью, существовали у нас (как и в остальной Европе), но их было немного, и, в общем хоре, их мало слышала и видела отуманенная масса. Еще раз приходит на ум вся глубокая правда слов, приведенных выше: „Нигде в Европе искусство не находится в такой тесной зависимости от академии, как у нас; нигде академии не имеют возможности направлять его, сообразно своим традиционным наклонностям…“ Отравляющее влияние совершалось не над одними художниками, но над всей громадой публики. Она еще больше художников была беззащитна против традиционных наклонностей и привычек.

Художественный уровень уже и так, сам по себе, всегда невысок у массы, она всего охотнее наслаждалась бы всякими прилизанными, ничтожнейшими картинками и иллюстрациями, бессмысленными, безвкусными и только жантильными или сентиментальными, теми, какие атакуют каждого человека с самого раннего детства, на страницах „маленьких детских книжек“ (этой заразы и чумы), со сладкою улыбкой даримых папашей и мамашей еще в первые годы жизни сыну и дочери. Впоследствии вкус и понятие вырастающего человека подаются преследованию, сквозь всю жизнь его, тысячи лживых картин и картинок на выставке и в музее, манерных, полных условности гравюр в окнах магазина, приторных и прилизанных иллюстраций в бесчисленных книгах. И что же! Вдобавок ко всему этому тяжелый гнет академических преданий, классические и античные рамки, навязываемые каждому, забивающий мысль слепой культ „великих авторитетов“, не разбираемых, не тронутых собственным умом зрителя!

Какому из всего этого вместе выйти художественному складу и понятию у бедной, ниоткуда не просветленной массы! Тот даже прямой ум, то светлое здоровое постижение, которое первоначально принадлежит каждому не отравленному внешними влияниями человеку, тускнеют и заволакиваются темным облаком. Здравый смысл не всегда погибает до конца — и мы немало еще тому примеров укажем ниже, — но первоначальная сила и свежесть понятия слабеют в громадном размере, мысль становится робка и бесцветна, она делается способна неразборчиво воспринимать зараз хорошее и дурное, ложное и правдивое, она лениво мирится и с талантом, и с посредственностью, и с бездарностью, она часто приучается всего более любить именно последнюю, лишь бы только она была смазлива. Но, что всего безотраднее, она привыкает как нельзя дружнее и спокойнее уживаться с полнейшею бессодержательностью в искусстве и даже искать ее и покровительствовать ей.

Художественная отрава так была глубока, что действовала не только на бедную безответную массу публики, но даже на самых наших талантливых художников-писателей. Кто мог быть более реалист, как Пушкин и Гоголь, кто глубже их понимал фальшь и условность той литературы, которая предшествовала им, кто больше их искал правды и действительности в искусстве своем? И что же! Оба они нисколько не понимали такой же точно фальши и условности, когда она высказана была не в литературе, а в живописи или скульптуре, они в этих искусствах и не воображали искать той самой правды и действительности, какою наполнены были их собственные произведения, для какой они только и создавали эти произведения.

По рассказам ученика Брюллова, Мокрицкого, Пушкин и Жуковский глубоко „любовались и восхищались дивными акварельными рисунками Брюллова“; но когда он показал им недавно конченный рисунок „Съезд на бал к австрийскому посланнику в Смирне“, то Пушкин был в таком восхищении, что не мог с ним расстаться, стал перед Брюлловым на колени и начал умолять его: „Отдай, голубчик! Ведь другого ты не нарисуешь для меня: отдай мне этот!“ (рисунок принадлежал уже княгине Салтыковой). А между тем, известно, каковы рисунки Брюллова с живой натуры, в том числе и этот: они полны условности и произвола, они не заключают никакой действительной натуры, и „турки“ в них такие придуманные, прикрашенные и переделанные по-своему, как все его итальянцы, греки, русские, французы, рыцари, монахи, крестьяне и синьоры. Точно так же Пушкин до глубины души восхищался и его „Распятием“ и эскизом „Гензерих грабит Рим“ и т. д., совершенно не чувствуя, какие тут везде присутствовали условность, академичность, ходульность, ложь и гниль, отсутствие правды и натуры.

Точно так же, когда скульптор Пименов вылепил своего „Бабочника“, Пушкин, при первом же взгляде, сказал: „Слава богу! Наконец и скульптура в России явилась народная“. Президент Академии, Оленин, указал ему художника. Пушкин пожал руку Пименову, назвал его „собратом“ и тут же написал свой чудный экспромт:

Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено

Бодро оперся, другой поднял меткую кость.

Вот уж прицелился… прочь! раздайся, народ любопытный,

Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.

Но Пушкин не понимал тогда, что эта статуя академическое, совершенно условнее создание, без всякой жизненной правды, как все, созданное Пименовым в течение всей его жизни. Пушкин не понимал, что никакой „народной скульптуры“ тут не являлось, а русское было тут всего одно заглавие да волосы, остриженные в кружок.

Так и Гоголь. „Последний, день Помпеи“ казался ему верхом не только красоты и совершенства, но и жизненной правды; он ее прославлял-- эту театрально-итальянскую живую картину, виртуозную по выполнению, но чуждую всякой правды и живого выражения, полную риторики и барочности, — как гениальное, великое пробуждение искусства в наш век. Художник Чартков (в „Портрете“) создает всего только какую-то „Психею“, и в этом школьном, насилованном, неестественном, ни на что не нужном творчестве Гоголь не видит ничего предосудительного, негодного, безумного. Да и вообще, кроме подобных безобразных задач, он никаких других и не желал для искусства, он, великий и правдивый реалист, он, который ни за что не согласился бы брать подобные задачи для своего собственного творчества и, наверное, гнушался бы ими, как чем-то мертвым и ложным от начала до конца.

Целую четверть столетия позже еще один крупный, талантливейший наш реалист, Тургенев, точно так же не уразумевал смысла художества Брюллова и, значит, всей школы его предшественников и последователей. Конечно, Тургенев видел „трескучесть“ и, следовательно, лживость картин Брюллова, но все-таки говорил: „Брюллов мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего… Брюллов правдиво представлял ложь…“ Нет, на деле все это было не так. Брюллов вовсе не мог выразить все, что хотел, и вовсе не представлял правдиво что бы то ни было. Он не мог представить все, что хотел; он мог представить только то, к чему привык, к чему был приучен школой и Италией, и потому представлял все это не „правдиво“, а ложно. Его форма рококо вполне равнялась его содержанию рококо и ничем не возвышалась над ней. Не чудо ли это, что такой правдивый в своем собственном творчестве художник, как Тургенев, даже в зрелых годах своих не понимал фальши, академичности и условности у другого художника только потому, что тут дело шло не о романе, комедии или драме, а о картинах и работе кистью? Правда, впоследствии Тургенев, после анатомических работ нашей художественной критики, значительно изменил свое понятие о Брюллове, и в „Дыме“, устами Потугина, прямо называл его „пухлою ничтожностью“, которой, бог знает почему, могли у нас поклоняться целых двадцать лет. Да, но сколько же потребовалось лет даже и Тургеневу, чтобы увидать ложь Брюллова (и, значит, всего ему родственного искусства) не только в мысли, задаче, содержании, но и в самом „исполнении“?

Так было с живописью; но в скульптуре понятие Тургенева никогда не изменилось, до конца жизни. В „Накануне“ у него на сцене скульптор Шубин, который создает барельеф „Ребенок с козлом“, и Тургенев вполне симпатично, без тени осуждения или юмора, относится к такой академической, никуда не годной деятельности. Этот Шубин „посмотрел на настоящих, на стариков, на антики, да и разбил свою чепуху“ — чепуху не потому, что все в ней нелепо и праздно, от самого начала, а только потому, что она не приближается к „настоящим“, к „антикам“ и не достигает их неоспоримых, несомненных совершенств.

Вот какие бывали иногда художественные понятия у правдивейших реалистов, у совершеннейших художников русского слова. Для них искусство раскалывалось на две половины. Одна половина была — литература и литературное творчество: здесь они смотрят вперед, у них есть ясные глаза, твердое острое зрение, здесь они стремятся к одной правде и натуре, здесь они чуждаются лжи, гонят ее, как самого злого врага своего. Но другая половина — все остальное искусство, живопись и скульптура в особенности. Тут у них вдруг является новая мерка, совершенно особенная. Они прощают многое такое, чего никогда бы не простили в своем собственном деле, становятся близоруки и односторонни, светлый взгляд их отуманивается, и они мирятся, спокойно уживаются со всем тем, что по-настоящему никогда не должно было оставлять их ни мирными, ни спокойными. Такова сила привычки, давно навязанных взглядов, укоренившихся словно непреложный какой-то закон, таков гнет понятий, пример других стран и народов.

Чего же можно ждать, в подобном же случае, от массы публики, состоящей по преимуществу из людей обыкновенных, посредственных, не одаренных ни силою мысли, ни светлым взглядом, ни глубокими симпатиями таланта, часто слишком ко многому равнодушных? Им еще во сто раз труднее противиться ложным идеям, извращенным вкусам, бедственным привычкам мысли, пагубному гнету традиции.

Посмотрим же теперь, в каком положении очутилось большинство нашей публики и куда оно направилось, когда народилось у нас и шагнуло вперед новое художественное поколение, с совершенно иными против прежнего мыслями, задачами и стремлениями, и когда наша „художественная критика“, неприготовленная, слабая, вдруг выведенная из своего добродушного far niente, оказалась застигнутою врасплох, совершенно сбитою с толку.

III

Наша художественная критика была всегда одним из самых зловредных тормозов нового искусства. Нельзя сказать, чтоб она в конце концов достигла своих целей, — нет, я надеюсь доказать ниже, что этого, по счастью, не случилось, но все-таки своим в большинстве случаев невежеством, безвкусием и узким консерватизмом она успевала многих, очень многих задерживать, отуманивать, сбивать с пути. „А что говорят в печати?“ — обыкновенно спрашивает большинство, робкое и несамостоятельное, неспособное решать собственным умом. Приговоры печати, если они дружны и часты, нередко имеют самое решительное влияние на массу и способны завести ее бог знает в какие трущобы, когда она колеблется или просто не знает, что подумать о том или этом новом явлении.

Какова была уже издавна наша художественная критика, тому мы находим необыкновенно верное и меткое определение уже почти пятьдесят лет тому назад. Один из самых крупных и умных художников наших, Иванов, писал из Рима отцу своему, в 1840 году, по поводу статьи неизвестного „Русские художники в Риме“, напечатанной в „Библиотеке для чтения“: „Тон русских журналов кулачный, хвастливый, бездушный, необразованный. Если бы эту статью перевести в иностранную газету, то она заставила бы краснеть каждого из нас, а между тем, нас хвалят. Я не знаю даже, не лучше ли бы было, если б о нас совсем не писать, чем писать таким антипатичным, неверным, безосновательным тоном“. Мне кажется, в продолжение полустолетия после Иванова многие должны были повторять почти точь-в-точь эти самые слова. Бездушные, необразованные, антипатичные, безосновательные „кулачные приговоры“ --как это верно схвачено, как все это возобновляется у нас все снова и снова по поводу каждой новой выставки, по поводу каждого нового сколько-нибудь значительного художественного создания. В редких случаях наша критика бывает иною в отношении к истинно хорошим художественным созданиям. Она все более любит брать под свое покровительство создания ординарные или ложные. Примеры тому бесчисленны; некоторые из характернейших будут приведены ниже.

В прежние времена наши художественные писатели любили отличаться по части глубины и красноречия и тут же по части патриотизма. Так, например, известный поэт 30-х годов, Тимофеев, признанный Сенковским за великого гения, писал, в 1835 году, в лучшем тогдашнем журнале „Библиотеке для чтения“ (статья: „Русские художники в Риме“): „Мастерская художника — новая вселенная. Я сейчас выхожу из одной такой вселенной. Создать и осуществить — какие прекрасные преимущества творческой силы живописца! Вы видите, как в хаосе скопляются первые зародыши вещей; видите, как раскрываются их формы, как рассеивается облако и из тьмы выходят стройные совершенные существа… Рассудок преклоняет колени перед могуществом этого волшебства; воображение зрителя, чувствуя нищету сил своих, останавливается, ослепленное как бы лучами солнца, едва осмеливается кинуть полвзгляда и, подобно стыдливой невесте, снова устремляет взоры в землю. Вселенная существует: вот она!.. Благоговейте перед тем, кто позволил избранному человеку говорить, и наслаждайтесь плодом позволения“. За таким вступлением следовало восхищение портретами Бруни, сравнявшимися с тициановскими (один из портретов — шестнадцатилетняя девушка „в костюме Психеи“!), портретом Анатолия Демидова, работы Брюллова, где все наполнено „русской национальной поэзией“, так как Демидов представлен „в одежде русского боярина“ и ноги его коня „с гордостью попирают бывшие владения Кучу-ма… Мир тебе, Сибирь — русская Америка!“ и т. д.

Другие бряцали на своих лирах в ином тоне. Так, например, тот неизвестный, про которого говорил Иванов, описывая мастерские „русских художников в Риме“ („Художественная газета“, 1840, № 6), восклицал по поводу картины Завьялова „Сошествие Христа во ад“: „Я смотрю на это все и умиляюсь! Как чудно, ярко, как непостижимо отчетливо высказывается во всем характер, история нашего народа, как явно гармонирует между собой, в известную эпоху, внутренняя жизнь народа с его бытием политическим. Россия живет в гигантских размерах и формах; ей тесно, ее политика объемлет целый мир. Европа и Азия ждут ее разрешений. Эта сила отозвалась во всех частях, во всех фазах нравственной жизни русского народа. Она откликнулась и в художествах наших. Посмотрите, вот русские люди, живущие вне своего отечества, отдельно и независимо от отношений общественных: они живут и действуют только про себя, а им давай, изволите видеть, больше места! Им тесно! Раздайся!..“ Другой писатель тех времен, профессор Шевырев, восторгался до беспредельности всем вообще русским искусством („Москвитянин“, 1841, т. VI, статья „Русские художники в Риме“), находил в нем создания все самые капитальные и говорил, что именно „Россия оградила наши гениальные дарования (Брюллова и Бруни) от всякого неправильного развития, какому подвержены художники Запада“. Кукольник, Булгарин, Сенковский, каждый в своем журнале и газете, взапуски восторгались Брюлловым, признавая его высочайшим гением современной художественной Европы, конечно, именно потому, что при всей своей талантливости (впрочем, внешней) Брюллов был одного с ними поля ягода, столь же поверхностен, надут, ложен и условен. Кукольник объявлял, что от „Последнего дня Помпеи“ и до „Взятия божией матери на небо“ можно насчитать у Брюллова до двухсот разнородных его произведений, и каждое поражает новостью, оригинальностью создания, правдою, естественностью положений, разнообразием колорита» («Библиотека для чтения», 1843, т. 56, статья «Современное художество в России»). Что мудреного, когда даже тогдашние живописцы думали в том же самом роде, и старый академист Егоров со слезами на глазах восклицал: «Карл Павлыч, ты своею кистью бога славишь!» Но, за одним разом с Брюлловым, журналисты и фельетонисты беспредельно восхищались тогда и остальными нашими художниками, главное в том соображении, что они отличатся перед Европой и нам «честь принесут». Тут уже все в расчет шли безразлично, одной сплошной толпой, и хорошие, и посредственные, и никуда не годные и Завьяловы, и Кипренские, и Шамшины, и Тырановы, и Плюшары, и Воробьевы, и Чернецовы, и Штейбены, и множество других, которых имена теперь давным-давно забыты, но тогда — все годились, все были превосходны. Кукольник — тот в своем пафосе заходил так далеко, что объявлял в «Библиотеке для чтения» (1843, т. 56): «Мы так избалованы, так приучены к колоссальному, что для нас и художник не художник, если не напишет картины в несколько сажен. Это требование весьма справедливое!» Еще бы всего подобного не называть бездушным, хвастливым, кулачным, необразованным — Иванову, в самом деле художнику, в самом деле человеку думающему и понимающему. Его не могли вводить в заблуждение никакие фольги и фальши, он видел на деле совсем другое, чем критики-риторики, критики-лжепатриоты, критики — чванливые хвастуны, критики — грубые невежды его времени. Он писал в эти самые годы Обществу поощрения художников из Рима, что «русские художники почти еще ничего не произвели» и что все это еще впереди («Жизнь и переписка Иванова», письмо № 54).

Но много лет прошло с тех пор, а наша художественная критика ничуть не пошла вперед и стоит все на той же низменной ступени. Имена переменились, но сущность вещей — нисколько. Вместо прежних Тимофеевых, Кукольников, Булгариных, Сенковских пишут нынче в журналах такие же «художественные критики», как и они. Продолжается все прежняя проповедь, прежнее восхваление того, что плохо или посредственно, и топтание в грязь того, что талантливо. И толпа часто слушается этой проповеди, часто верует в слова невежд, повторяет их, не понимая того, что какова она сама, толпа, ни есть, как ни полна зачастую бывает темноты, предрассудков и ложных преданий, а все стоит гораздо выше большинства своих самозванных просветителей и советников. Несмотря на всю толстую кору, застилающую ей иногда глаза и уши, у массы все-таки есть в корню свежее здоровое чувство, иной раз вдруг просыпающееся и ярко высказывающееся. У большинства тех, кто выступал в роли «художественных критиков», напротив, всякое здоровое свежее чувство давным-давно утеряно. Трудно поверить, не убедившись собственными глазами, насколько они почти все ниже общей, темной, сплошной толпы.

Посмотрите на нашу литературную критику: там другие люди, другие требования, другие нравы. Там, в большинстве случаев, приступает к этому делу тот, кто действительно интересуется им, чья мысль занята им, кто искренне стремится узнать, что создано разнообразными талантливыми людьми, своими и чужими, в деле занимающего его искусства, одним словом, приступает к этому делу тот, для кого литература и ее судьбы — вопрос очень важный, иногда даже задача его жизни. От этого у нас есть в литературной критике такие люди, как Белинский, Добролюбов, Писарев, Ап. Григорьев. В художественном деле совсем другое. Кроме исключений, самых редких, как, например, автор книги «Эстетические отношения искусства к действительности», почти все, бравшиеся у нас за перо для того, чтоб писать об искусстве, — и не знали его, и не любили. Это были, в большинстве случаев, все только фельетонисты. Они обращались к нему своим пером, так, по нечаянности, потому что так пришлось в эту минуту; они брались писать о нем, прежде о том никогда и не думавши, экспромтом для самих себя, без малейшего приготовления — сойдет, мол, ведь это дело такое пустое, что тут «знать» да «понимать»! А поэтому они и расправлялись с ними за панибрата, с такою же беззаботностью и санфасонством, как с любым другим ничтожнейшим предметом своего ежедневного фельетонного каляканья. Кто пошел в фельетонисты, тот сейчас все знает. Он все видел, все уразумел, ничего для него нет темного или затруднительного. Взглянул — и разом все понимает. Фельетонисту довольно притти и стать перед картиной или статуей — и он вам сейчас все разведет по пальцам. Но, что всего постыднее: никто не находит всего этого безумным и нелепым, никто не глядит с презрением на ту смесь легкомыслия, дерзкого невежества, безвкусия, из которых составлены те фельетоны, что идут у нас за «художественные критики». Что эти люди на самом деле ничего не знают об искусстве, никогда ничего не видали из его созданий, что они не имеют никакой способности понимать его и судить о нем — а им какое до того дело? Иногда к этому хору людей-всезнаек и людей-экспромтов присоединялись и художники. Но так как до сих пор (кроме очень редких исключений — таких, как Крамской) это все бывали художники плохие или посредственные, с головою спутанною и понятием темным, то и они ровно ничего не приносили (как мы увидим ниже) для просветления публики и повышения ее художественного уровня.

На вот что очень любопытно. Эти господа, перед изложением своих прекрасных мыслей и приговоров, часто помещали что-то вроде извинений перед публикой, что, мол, я не считаю себя в самом деле разумеющим что-нибудь по этой части, и мои, дескать, рассуждения, конечно, не бог знает что, и им особенно верить нечего… а все-таки, а все-таки извольте-ка их, господа, послушать. В таком роде всегда бывало прежде, да часто бывает и нынче. Лет пятьдесят тому назад Кукольник, приступая к разбору академической выставки 1836 года, писал: «Я буду просто беседовать, и если где-нибудь, от дурной отделки в слоге, слова мои получат вид суда — не верьте: я не хочу, да и не могу судить, не хочу и не могу брать на себя права, которого действительно не имею. Буду рассказывать свои мысли вслух, нимало не ручаясь за их непреложность…» («Художественная газета», 1836, стр. 139). Иногда он тоже восклицал: «Боже меня сохрани сесть на судейское кресло.» Спустя пятьдесят лет г. Суворин точно так же, принимаясь за статью о выставке, которой посвящает множество превосходных столбцов своей газеты, объявляет, что «он был на выставке не в качестве критика, а в качестве „друга“ своего корреспондента, и что хочет только сказать о том, что ему понравилось и о том, что не понравилось». Таких Кукольников и Сувориных у нас всегда бывало сколько угодно. Странный народ! Блудливы, как кошки, а трусливы, как зайцы. Наговорят сто возов нелепостей, нагромоздят целые горы негодных мыслишек своих, попробуют заплевать все, что есть лучшего и талантливейшего, поднять до небес все, что есть плохого или посредственного, а сами приговаривают: «А в прочем, это мы только так! Не обращайте особенного внимания на то, что мы говорим, — мы ведь тут только друзья, а не критики! О судейских креслах мы и не думали!»

Однако взглянемте подробнее на критики наших критиков.

У них вначале было такое высокое понятие о русском искусстве, что они ставили его даже гораздо выше русской литературы. Сенковский писал в 1836 году: «Обежав дважды бесконечные залы выставки в Академии художеств, мы были удивлены и числом дарований наших художников и их силою. О, русское художество далеко опередило русскую литературу! И почему знать, может статься, мы предназначены быть преимущественно народом художественным, подобно голландцам и бельгийцам, которым никогда не удавалось надеть два венка вместе на голову своего гения. Англичане, первый народ после древних на поприще словесности, несмотря ни на какие усилия, не могут приобрести в Европе художественной славы. Одни только греки получили двойную пальму победы и в литературе и в искусствах. Видно, народы, так же как и отдельные лица, родятся каждый под особенною звездою» («Библиотека для чтения», 1836, т. 18). Точно так же Кукольник, столь патетично признававший величие русского искусства, совершенно отвертывался от русской литературы, от русской поэзии: «Куда девалась у нас поэзия — одному богу известно; не верим нынешней русской поэзии», — возглашал он, принимаясь за обзор и превознесение «современного нашего художества» («Библиотека для чтения», 1843, т. 56). Оно понятно: и Кукольник, и Сенковский, и Булгарин, и все их товарищи не выносили ни Лермонтова, ни Гоголя — эти новые наши писатели и созданные ими новые школы были им противны и непонятны, они ненавидели их от всей души за ту искреннюю правду, которую те вносили в искусство, и с восхищением готовы были превозносить, им в пику, кого угодно, не только Брюллова, их приятеля и человека действительно талантливого (хотя человека с талантом испорченным и фальшивым), но даже самых посредственных или плохих тогдашних наших живописцев и скульпторов. Да, и именно за то, что эти художники были бесцветны своим направлением, никого и ничего не затрогивали своими полотнами и статуями, не будили никакой мысли и никакого чувства. Запоздалый эстетик старинного покроя, Плаксин, даже в 1853 году повторял жалкие размышления своих учителей и товарищей. Он соглашался с Сенковским, что в самом деле «мы, русские, народ не литературный, а художественный» и в доказательство восклицал: «Пойдемте в императорскую Академию художеств. При всей строгости суда вы не найдете здесь (на выставке) таких произведений, которые бы не заслуживали внимания в каком-либо отношении!..» («Москвитянин», 1853, часть 1, статья «Посильный взгляд на выставку Академии художеств»). Вдобавок соображениям общим, поминутно повторялось тогда публике, что наши художники и по технике стоят невообразимо высоко. «Хвалить г. Маркова за чистоту и правильность рисунка в его картине „Фортуна и нищий“, — объявлял Сенковский в 1836 году, — значило бы обижать питомцев Академии, которая всегда славилась как превосходная школа рисовальщиков».

Вот как все у нас в искусстве шло чудесно, мило и деликатно вначале, вот как любезны, дружелюбны и розовы были тогда наши «критики» в отношении к художникам. Но такое благополучие продолжалось до тех только пор, пока художники держались старинного «искусства для искусства», пока они были далеки от всех тех задач, которыми жила уже в то время литература, пока в их руках искусство было нарядной, но праздной игрушкой. Но только что наши художники поворотили на настоящую дорогу, только что они попробовали сделаться тем же, чем литература, приблизиться к жизни и рисовать ее, тотчас же все переменилось, тотчас же критики сделали другую мину.

IV

Первым поводом к тому вышел Федотов.

Публика была поражена им. Она глубоко обрадовалась той свежести чувства, той правде представления, которыми были полны его создания; она стала тотчас же на сторону Федотова и с искренним восторгом аплодировала его смелым, неведанным еще у нас попыткам водворить горячую действительность и неподкрашенную искренность жизни на месте прежнего холода, выдумок и условностей. Толпы зрителей в Петербурге и Москве не отходили от «Утра чиновника» и «Сватовства майора» и, в первый раз еще с тех пор, как было на свете русское искусство, его сравнили и поставили на одну доску с русской литературой. «Чтобы судить о многих картинах, — писал в 1848 году Погодин, — нужно быть ученым знатоком, иметь опыт, нужно задумываться; картину Федотова „Сватовство майора“ поймете вы с первого раза, и все лица переселятся с холста в ваше воображение, а может быть, вам придет в голову, что все случилось с действительными лицами комедии Островского „Свои люди — сочтемся“ (тогда только что ставшей известною), перед ее началом. Так все это верно, живо, истинно… Что за знакомство с жизнью, с бытом!..» Биограф Федотова, А. И. Сомов, рассказывает, что когда двери выставки 1849 года (где впервые явились перед петербургской публикой обе знаменитые картины Федотова), открылись для всех, «имя Федотова стало сразу известно всему Петербургу. Во все продолжение выставки толпа посетителей наполняла тот зал, где находились его произведения, так что пробраться к ним поближе можно было лишь с великим трудом. Всякий хотел насмотреться на эти сцены, целиком выхваченные из жизни, одинаково понятные для каждого…» Так думали и писали в то время очень многие.

Но тотчас же оказалось у нас немало и таких людей, которых новый почин и новое направление привели в истинное негодование, можно сказать, просто подняли на дыбы. Новое направление казалось им чем-то и неприличным, и беззаконным, и непозволительным. Большинство этих людей были классики, т. е. те люди, которые по-раскольничьи веруют только в старое, давно прошедшее, да еще чужое, а слепы и глухи ко всему новому, в особенности своему. Один из них, достаточно известный впоследствии друг и товарищ M. H. Каткова, профессор Леонтьев, напечатал статью под заглавием: «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов г. Федотова», и здесь подробно высказал все свое негодование, весь свой гнев. Как истый классик, он начинал свою статью громовыми вопросами, вроде Цицерона в речи против Каталины: «К какому разряду художественных произведений, к какому направлению в искусстве следует отнести картины и эскизы г. Федотова, имевшие столько успеха и у петербургской, и у московской публики? Что заставляло стоять перед ними на выставках такую большую толпу посетителей, что привлекало к ним приходивших в Растопчинскую галерею и отводило глаза, повидимому незаконно, от многих превосходных вещей гораздо высшего художественного достоинства, в ней находящихся? Особенная ли острота, с которою, они задуманы, особенная ли художественность в артистической обработке, особенная ли виртуозность в технической отделке? Или, более, нежели что другое, новость рода, меткость, с которою художник попал именно на то направление, по которому, при данных обстоятельствах, можно итти успешнее, нежели по другим, одним слогом, — оригинальность и вместе современность в оригинальности?» На это профессор классицизма отвечал, что одна из главных причин успеха Федотова — та, что его картины принадлежат к жанру, а этот род процветает с тех пор, как «высокое образование стало считаться вещью ненужною для художника, а богатство мыслями — даже качеством вредным». После этого следовали горькие сожаления об утраченных, невозвратных временах Рафаэля и Микель-Анджело, когда существовало высокое искусство, а далее такие мысли: «Историческая живопись, несмотря на внешние пособия и поощрения, уступает все более и более место ежедневному быту (genre). Это явление очень понятное. Последняя живопись не обращается за своими предметами в высокие области: она берет их из той вседневной жизни, которая окружает всякого, которую знает всякий, как всякий знает хлеб, дрова, платье. Она доступнее исторической; она ко Всякому просится в комнату; она Всякому понятна. С тех пор как люди разделились на образованных и необразованных, она имеет более обширную публику, нежели живопись историческая. К тому же она может процветать во всякое время, как бы оно скудно ни было поводами к положительному одушевлению. Этот род живописи более требует меткой наблюдательности, нежели увлечения, более верности природе, нежели высокого изящества, более даровитости и остроумия, нежели гениального богатства мыслями и истинно художественного, спокойно-восторженного миросозерцания…» Расправившись таким образом с жанром за то, что он близок к природе и Всякому понятен, не спокоен и не торжественен, московский классик после того расправлялся специально и с Федотовым. Конечно, он отдавал ему некоторую справедливость и слегка похваливал его за «разительную верность», за удаление от академической модели и за колорит (который, как на беду, у Федотова сер и мутен), но профессор Леонтьев корил Федотова за то, что он слишком низко стоит в сравнении с знаменитыми нидерландскими старыми жанристами и Гогартом, за то, что у него нет их «наивности», но вместо того есть «злоба и сатирическая насмешка над изображаемыми лицами», а главное за то, что у него «изображена действительность, как она бывает». Еще далее московский классик любовно перебирал Горация, Ювенала, цитировал их стихи по-латыни, сравнивал с ними Федотова, находил, что он совсем не то делает, что они (как бы следовало, по-настоящему), и приходил к заключению, что «сатирическое направление не может являться у нас во всей его безотрадной чистоте: в христианском обществе для него нет места», и что все, сделанное Федотовым, носит характер только «современный и временный». Тут же профессор Леонтьев упрекал Федотова в «недостатке творчества», в «малой обдуманности, в малом вкусе, в недостатке изучения постановки фигур». Хотелось бы спросить: что такое сам профессор Леонтьев-то разумел в «художественной обдуманности», в «постановке фигур». Точно будто должно читать Горация и Ювенала, чтобы разом все это понять и узнать! Но всего лучше было заключение: Леонтьев называл тут Федотова (конечно, для проформы) «редко даровитым художником», но вместе поздравлял Москву «с замечательным талантом другого москвича, еще более принадлежащего их городу, это с талантом т. Астрахова, ученика московского художественного класса, которого опыты в чисто нидерландском роде возбуждают самые приятные надежды» («Москвитянин», 1850, ч. III). Надежды классического профессора не сбылись, и его Астрахова никто никогда не узнал, даже имени его не слыхать было никогда; а тоже и насчет Федотова никто не послушался его предательских внушений. Но с этой московской классически-эстетической статьи можно вести эру походов против бытовой живописи, правдивой деятельности в искусстве и изображении ее — так как она в самом деле в натуре есть. Дело пошло у иных так быстро, что, например, тот самый Погодин, который в 1848 году писал такие восторженные похвалы Федотову (оставшиеся, впрочем, тогда ненапечатанными), и тот уже год спустя, в 1850 году, давал в своем «Москвитянине» место таким враждебным излияниям против Федотова, как статья Леонтьева. Правда, в 1853 году Погодин сам же печатал свою хвалебную статью про Федотова, но это было уже после его смерти (когда наследников у Федотова по художеству никого еще не было и не предвиделось), чисто как исторический «материал», а несколько лет позже, в 1864 году, по поводу картины Ге «Тайная вечеря», вполне презрительно отзывался о всей живописи не исторической, не классической, успевшей уже пустить у нас сильные корни, в противоположность настоящей высокой живописи: он ее называл «житейской живописью, или, как говорят ныне по-варварски, жанр».

Вот что произошло в то гремя, когда консерваторы стали догадываться, что живопись наша вовсе не так «невинна» и ничтожна, как прежде все думали, как бы им самим хотелось и как они давно привыкли видеть. Они стали замечать, что ей неохота дольше оставаться статистом, актером «без речей», и что она начинает что-то забирать себе в голову, тоже пробует сказать какое-то свое слово. А это уже было, конечно, невыносимо.

V

Как смотрели наши доки и классики в самом начале на все «не историческое» в живописи? Послушаем самого главу старой Академии художеств, президента Оленина. В своей книге «Краткое историческое сведение о состоянии императорской Академии художеств» он писал в 1829 году: «По живописи разных родов (peinture de genre) академик Венецианов первый открыл в России путь к сему приятному роду живописи, изображающему разные домашние и народные явления. Не довольно того, что он сам упражнялся в этом искусстве с большим успехом (о котором свидетельствует картина его в Эрмитаже, представляющая внутренность крестьянского русского овина); он еще образовал целую школу молодых сего рода живописцев, от которых должно ожидать со временем больших успехов и совершенства, особливо в перспективных видах — внутренности зданий».

Вот чем начинался у нас «жанр», вот чем он в первое время казался! «Сей приятный род живописи»! Да еще наполовину смешиваемый с живописью в «перспективном роде»! Тут еще ничего не было ни опасного, ни зловредного. Такое ничтожное художество еще никого не зацепляло, оно являлось только ничтожной, пустейшей забавой и потехой, некоим «упражнением» (как выражался Оленин), и ни на единый вершок не шло далее. Все могли оставаться равнодушны и спокойны. Но что если б Оленин, и с ним старая Академия, могли только предвидеть, сколько этот жанр наделает км однажды хлопот и неприятностей! Как он однажды бросит свое подчиненное, приниженное место, встанет и захватит самое первое место, притиснет к земле их боготворимую «историю» со всеми ее парадами и чванными фальшами. О, тогда бы они поостереглись называть это зловредное направление «приятным родом живописи»! Они сразу расправились бы с ним как следует, вытолкали бы его метлой из глубины академических зал, никогда не позволили бы ему и носа показать в двери Эрмитажа и дали бы ему понять, что оно такое за ничтожество, гниль и тлен. Да, но в том-то вся и беда, что отгадать всего такого нельзя было вначале: «живопись разных родов» так и представлялась вещью, ничего собственно не стоящею, только что «приятною», вроде сладкого, сентиментального и условного Венецианова, терпимою из снисхождения и — что делать! — неизбежною по новейшим европейским капризам и модам. Но в течение немногих десятков лет дела сильно переменились, и то, что было слабо и маловажно, превратилось в силу и значительность. Некто Арнольд писал в 1860 году в «Московском вестнике», в своей статье «Несколько слов о русском искусстве и его критиках»: «Теперь задача первой важности в том, чтоб дельной эстетической критикой руководить запутавшегося, часто еще только начинающего молодого художника и недоумевающую публику». Слышите ли: художник уже запутался, публика уже недоумевает: куда девались прежние блаженные времена, когда всюду царствовали мир и согласие, когда между публикой, художником и критикой никаких не слыхано было раздоров и розни, когда все думали в одну ноту. Вот какой враг для слишком многих мысль и пробуждающееся сознание. Ату его, ату!

Вся беда была в том, что искусство, как-то, наконец, проснувшись, не довольствовалось даже тем, что тронул и копнул Федотов. При всей талантливости его, при всей новизне его почина, при всей правде взятого им так неожиданно материала, у Федотова был один важный недостаток: стремление к «моральным урокам», к «очищению нравов посредством искусства», к наставлениям и проповедям дядьки и — к карикатуре. Все это было очень плохо и несчастно. От сотворения мира и до сих пор искусство никаких нравов не исправляло и ничьих безумств и дикости не уничтожало. Искусство и самое лютое насилование жизни, самое свирепое искажение ее всегда очень хорошо уживались вместе, рядышком. Но только те художники, которые, по неразвитости или слабости мысли, брались за задачу исправления нравов, ничего иного не достигали, кроме того, что обесцвечивали свой талант и разжижали свои произведения. Гогарт был по натуре человек необыкновенно талантливый, но почему он так холоден и скучен? — оттого, что он более всего хлопотал о «наставлении» и «морали». Кто такими задачами наполнен, тотчас становится искусствен, натянут и придуман. Вот именно это-то, немножко гогартовское, направление и было ахиллесовой пятой Федотова. Лишь в двух лучших своих произведениях: «Утро чиновника» и «Сватовство майора», он удержался от морали и прямо рисовал сцены из действительной жизни и ни о чем другом не задумывался — везде в остальном, что им сделано, проглядывают поминутно мотивы посторонние: то сентиментальность, то некоторый идеализм, то карикатурность, но всего чаще нравоучение. И это-то и помешало ему развиться до истинной ширины и подняться на ту высоту художественности, к которой по натуре своей он был, казалось бы, способен. По словам столь близкого его приятеля и биографа Дружинина, он одно время стал задумываться о создании «Мадонны с младенцем Иисусом» и для этого искал везде вокруг себя «неземной красоты в лицах». Плохой знак для истинного реалиста, ищущего прежде всего именно всего только «земного», «правдивого» и «действительно существующего» в жизни. Вспомним, что когда Перов, другой такой же реалист по натуре, как и Федотов, впоследствии точно так же задумался о «мадоннах» и даже стал писать их, многие люди, прилежно следящие у нас за ходом искусства, тотчас указали публике на то, что с Перовым совершается поворот в иную сторону и что тут добра для его таланта нечего ждать. Эти слова, как известно, к несчастью, оправдались. Масса рисунков и эскизов Федотова заражена была, особливо в последнее его время, то некоторою идеальностью, то карикатурой и нравоучением, а потому для искусства никакой важности не имеет. Но именно это-то худое и фальшивое, что, к несчастью, существовало в направлении Федотова, многим нравилось, «примиряло» с тою неуместною правдою и силой, которая составляла главный в нем элемент, и позволяло сквозь пальцы милостиво смотреть на лучшие создания Федотова. «Какие добрые намерения! Как он хлещет пороки!» — говорили многие и совершенно спокойно любовались на Федотова, конечно, очень хорошо чувствуя инстинктом, что всякая сатира и карикатура — невинные пустяки, которые ни к чему не ведут и только слегка всех потешают, которые ничуть вглубь не прохватывают, ничего не изменяют и у публики, и у тех, против кого они направлены. Все с удовольствием выслушивают нравоучение, прячутся за него, как за каменную гору, и тут же сейчас, поворотившись к нему спиной, продолжают свое дело попрежнему. Федотов этого не понимал и придавал высокое значение своим «нравоучениям» и «карикатурам»: он даже затевал одно время издавать карикатурный журнал (который, конечно, никогда не привел бы ни к чему путному, кроме праздного скалозубства и еще пущего измельчания таланта), а что касается до нравоучения, то он последнее время своей жизни все мечтал попасть в Лондон и поучиться у Гогарта (именно у которого учиться ему было и не надо, и вредно), старался навязывать его двум лучшим своим созданиям: «Чиновнику» и «Майору»; из рассказов Дружинина мы узнаем, как много Федотов хлопотал в этом смысле в разговорах с друзьями и как эти последние не могли его переубедить.

Наследники Федотова не хотели продолжать в том же смысле, как он. Они не хотели довольствоваться одними только его задачами, стали раздвигать их рамки, а по большей ширине и многосторонности своей натуры даже никогда и не задумывались о нравоучении и карикатуре. Вот это-то и не было им прощено «критикой». Публика — та почти всегда добродушна и непосредственна, она меньше рассуждает, нередко ошибается, но больше чувствует и прямо в себя воспринимает. Художественные «критики» наши — те в большинстве случаев ничего не чувствуют, ничего в себя прямо не воспринимают, в тысячу раз чаще ошибаются и только охраняют существующее и давно заведенное. Когда выдвинулась, после Федотова, новая наша школа реалистов, они скоро увидали, что тут дело идет уже не о легких, поверхностных карикатурах и насмешках, что наши художники уже не о праздных «красотах» и побрякушках заботятся, а страшные глубины и правды жизни принимаются раскапывать и на свет выносить, — вот и начались походы против нового искусства. Тот самый Федотов, который стольким прежде казался страшен и беззаконен, выходил уже теперь ортодоксален и правилен, выходил человеком «в меру», выходил художником, которого можно ставить в образец новым своевольникам и дикарям. Стали выдвигаться даже такие писатели, которые попробовали уверять, что у Федотова невозможно искать никаких «трагических мотивов», которые именно так чувствительны были для большинства зрителей. Один^[1] уверял, что этого Федотову «и во сне не снилось», что такое толкование не более как «лживо» и «видеть трагедию в „Утре чиновника“ или в „Сватовстве майора“ способен разве какой-нибудь изувер» («Вестник изящных искусств», 1884, вып. 2). Замечательно близорукий и ограниченный взгляд! Как будто нам нужно свидетельство самого живописца для того, чтобы знать, как смотреть на его картину, и как будто никто, кроме изувера, не способен понимать страшные, трагические безобразия еще недавней русской жизни, когда они будут слегка прикрыты мелкими спокойными подробностями ежедневной равнодушной жизни. Но, выгораживая Федотова от всего сильно хватающего за душу, от всего сильно потрясающего, тщательно сберегая от таких беззаконий его «комедию самых вульгарных житейских мотивов», иные из числа врагов, или по крайней мере непонимателей новой нашей художественной школы, корили Перова и его товарищей тем, что они, хотя и наследники Федотова, но «не заимствовали от него ни юмора, ни теплоты, что они сухи, грубы, прозаичны и холодны» («Гражданин», 1883, № 34, статья «Разговоры об искусстве»). Да, Федотова не было уже больше на свете, и его талантливейшие произведения давно оказались безвредными, а эти — все живы и еще бог знает, что, пожалуй, затеют в своих картинах!

Известное дело, ведь искусство должно быть поставщиком красивых и ласкающих глаз пустячков или ложной риторики, а эти невежи — что они такое задевают на своих полотнах? Совсем неприличное для наших гостиных. Один из первых негодующих, художник Микешин (творец памятника тысячелетию России), писал в 1862 году: «Нынешние выставки стали наполняться исключительно произведениями, со всем жаром выхваченными из живой действительности, да иногда выхваченными так, что их нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей, как это случилось в недавнее время с картиною новейшего направления г. Перова („Крестный ход“). Художник вынес свою картину из зал Академии на постоянную выставку (Общества поощрения художников), но и там он принужден был снять ее, чему причиной было отталкивающее содержание картины, имеющей претензию изображать порок…» («Современная летопись», 1862, № 44). Этим частным порицанием г. Микешин не ограничился: он возносил свой взлет до самых широких обобщений и пугался за всю вообще будущность русского художества, коль скоро оно раз ступило на ложную дорогу. «Страшно за искусство, — говорил он, — когда нравственная тина и подонки будничной жизни, во всей их отвратительности, лелеются новейшим поколением художников и служат предметом их любви и восторгов, и так как подобное содержание картин для большинства публики несравненно знакомее, доступнее и занимательнее „Илиады“, „Одиссеи“ и истории, то и понятно, что такой жигой действительности тысячи рукоплещут, а молодые художники, ободряемые этим легким успехом, отыскивают взапуски сюжеты один другого грязнее. Спрашиваю, кто решится продать или подарить такую картину в порядочное семейство» («Современная летопись», 1862, № 49).

Таких охранителей доброй нравственности и печальников за семью и искусство было у нас немало, и пока целые толпы публики беззаботно и радостно восхищались талантливыми картинами. Перова и его смелых товарищей, «критики» брюзжали, сердились и пробовали сбить массу с толку. «Художники, обратившиеся к жанру, — писала „Иллюстрированная газета“, — думают, что достаточно изобразить старуху, пьяного мужика, девушку у окна или своих собратьев в разных невыразимых позах и костюмах, чтоб вышел жанр. Без идеи, без юмора, иногда поднимающегося до драматизма, не выйдет жанра, поставь фигуру хоть кверху ногами…» («Иллюстрированная газета», 1865, стр. 302). Кто не видал всех этих картин собственными глазам, наверное, подумает, на основании таких статей, что у нас, в новых картинах, и в самом деле ничего нет, кроме бесцельных каких-то безобразий и нелепостей. Но как же удивится этот читатель, когда увидит самые картины и найдет там не пьяных только мужиков и баб, а сцены из настоящей современной жизни, полные самого разнообразного содержания и значения: с каким он презрением подумает тогда о людях, которые до того мизерны, близоруки и испорчены, что видят буквы и не видят слов, поражены частными подробностями и слепы к великому общему, ничего не понимают в широком, трагическом, великодушном или скорбящем духе, вложенном в картину.

Такие бедные люди изъяснялись иногда, по поводу нового русского искусства, в следующем роде: «Говорят, что живопись быта обыденного, или жанра, у русских художников процветает более, чем другие роды искусства. Можно в этом усомниться. Если нельзя отказать нашим художникам в талантах и в мастерстве писать, то почти везде приходится жалеть о недостатке вкуса, образования, даже просто воспитания. Когда наши жанристы берут, например, сюжет сатирический, для осмеяния какого-либо порока, то уже этот порок они выводят в том открытом, наглом положении, в каком он находится в действительности и где он отвратителен; оттого и картина сатирика-живописца вовсе не смешна, а напротив возмутительна…» («Биржевые ведомости», 1865, № 234, статья Н. Дмитриева). Вот так, по крайней мере, лучше — прямо начистоту] Что отвратительно в действительности, то не должно быть отвратительно в картине. О нет, совсем напротив! Оно должно быть только «смешно», оно должно приятным образом забавлять. Ну вот это-то и интереснее всего было узнать нам. А то, на что это похоже: представлять кистью и красками вещи так, как они «находятся в действительности»! Само собой разумеется, на такую низость способны только эти вон наши безвкусные, необразованные, даже престо невоспитанные художники! То ли дело те тонкие деликатные картины, которые у нас так долго существовали раньше этих безобразников и на которые никогда никто не жаловался: «Сельский отдых», «Крестьянское семейство перед обедом», «Шашечная игра», «Девочка с тамбурином», «Спящий пастушок», «Купальщица у ручья» — вот оно, вот оно, настоящее искусство, кроткое, мирное, умное, благовоспитанное!

Но был откровенен в те времена, конечно, не один г. Дмитриев: другие высказывали еще другие претензии. Серов, тогда еще не композитор, а только музыкальный критик, вздумал в 1858 году («по специальному поручению своего редактора», Раппопорта) написать обозрение академической выставки 1858 года и выразил тут недовольство Перовым и вообще новым направлением русской живописи в следующем виде, точь-в-точь «специалисты» Дмитриевы и все им подобные: «Маленькая картина Перова „Приезд станового на следствие“ исполнена отчетливо и очень удачно — но… сюжет! Бедный молодой парень со связанными веревкой руками перед испытующим взором станового и писаря; тут сотский и еще баба какая-то. В искусстве дорого не „что“, а „как“ — это аксиома; однако надобно же оставить хоть маленькую долю поэзии и в самом выборе сюжетов. И Тенирс и Ван-Остаде никогда ее не изгоняли вовсе из своих грязноватых по содержанию картин. Там было добродушие, была веселость, элементы весьма поэтические. Когда же, как в „реальном“ направлении литературы нашей, поэзия в решительном недочете, решительно исчезает за дагерротипностью, это — протест, польза, мера благочиния, это — бичевание, врачевание, как угодно, только уже не искусство, а с дальнейшим преуспеянием такой тяжелой антипоэтичности, академии, музеи, театры и концертные залы пришлось бы закрыть, как здания „неподходящие“, бесполезные» («Музыкальный и театральный вестник», 1858, № 18). Художник брюлловских времен, неисправимый классик и писатель, скульптор Рамазанов, высказывал против Перова в Москве точно такое же благородное негодование, какое против него высказывал в Петербурге скульптор Микешин: «У г. Перова, — писал он, — что ни картинка, то тенденции и протест… Его „Сцена у фонтана“ — натяжка. Его „Чаепитие в Мытищах“ — картина с ярко выраженной тенденцией, изобличением и протестом… У нас все заразилось тенденцией: роман ли, повесть ли, театральная ли пьеса, картинка ли, все создается по новейшему рецепту, первоначально прописанному петербургскими журналами, а потом распространяемому и в сфере образовательных искусств усердными прогрессистами-фельетонистами. Часть наших меценатов, образовавших свои взгляды и вкусы на журнальных и газетных статьях последнего времени и раздражающихся их воззрениями, естественно способна поражаться преимущественно пикантными, изворачивающими душу жестами и платить за них щедрою рукою… Здесь уродливый, безобразный рисунок, карикатура, утрировка нестерпимы и имеют что-то отталкивающее. Нельзя не пожалеть, что зрелые художники тратятся на такую пошлость… Это есть направление, общее всем жанристам, направление, отличающееся каким-то полицейским характером и заставляющее их, подобно сыщикам, обнаруживать пред обществом скандальные, возмущающие душу сцены… Не лучше ли художнику трудиться во имя чистого искусства, покинув ложный путь тенденций, пряных сюжетов, вымученных эффектов?» («Современная летопись», 1866, № 6).

Вот как давно уже гуляет у нас в художественной критике словцо «тенденция», до такой степени нынче фаворитное и драгоценное. Оно собою изображает нечто страшное и зачумленное, оно пришло на смену прежнего «вольтерьянства» и «фармазонства» и в своей зловредности почти равно самым ужасным язвам: «вольнодумству», «либерализму» и «социализму». Гнуснее и безобразнее «тенденции» уже ничего на свете быть не может для искусства — это вам тотчас же скажет всякий благомыслящий человек. Но ведь на деле это все не что иное, как только китайские пугала. Кто хоть на единую секунду обратится к своему здравому смыслу, почувствует, что тут налицо все только притворство, фальшь или же грубое непонимание, а создания, клейменные у нас презрительной кличкой «тенденциозных», они-то именно и есть те самые, которые одни должны «существовать в искусстве». Тенденцией обзывают «содержание», когда оно правдиво, истинно, глубоко, когда оно взято из существующей, настоящей, глубоко затрогивающей современной действительности. «Все это ваше, может быть, и существует взаправду, — говорит часто зритель (и особенно часто „критик“) художнику, — да ты-то не рисуй мне этого. Такие картины меня только беспокоят, они меня расстраивают! Мало ли что есть на свете щемящего, нелепого, возмутительного, страдающего, трагического, ужасного — да мне-то что до этого? Искусство — это цветочные букеты и гирлянды. Я хочу, чтобы оно потешало меня, чтобы оно ничем серьезным не обременяло меня, чтоб оно щекотало мне приятно в носу, вроде как духи модные, а ты с чем ко мне пристаешь? С „правдой“ какой-то? Да мне какое до нее дело?» И вот, чтобы избавиться как-нибудь от этой столько беспокоящей правды, выставляют вперед всемогущее лекарство, слово «тенденция», и когда это сделано — всему уже конец, и толковать больше нечего. Искусство должно быть «чисто» (т. е. с полным отсутствием содержания или с содержанием ничтожным, нелепым, выдуманным, нестерпимо глупым). А если оно не таково, если художник, проникнутый страстным горячим ощущением трагедий, безобразий или нелепостей, совершающихся перед его глазами, нарисует все это на полотне, ему тотчас кричат: «Тенденция! Тенденция!» и беспокойно закрывают глаза на «оскорбительную» для них современность. О, тогда искусство уже не чистое, оно возмутительно, оно скандально, оно безобразно, оно пошло! И никто не хочет понять, что скандально, безобразно и возмутительно, напротив, именно то искусство, которое зовут «чистым», «настоящим», которое ставят в пример; что именно оно-то и полно неправды, условности и возмутительности; что оно годно для детей, а не для взрослых. Но слишком всемогуща привычка, долгая дрессировка, прививка, воспитание, — и вот все с суеверным почтением и преданностью смотрят на тысячи таких созданий старинного искусства, которые никакого почтения и восторгов не стоят.

Впрочем, не все повально «критики» жаловались на «страшную» тенденцию. Находились иной раз критики с меньшими претензиями. Так, например, один художественный критик «Отечественных записок» жаловался на Перова с совершенно своеобразной и курьезной точки зрения. Он признавал, правда, Перова художником «высокодаровитым», но объявлял, по поводу первой передвижной выставки («Отечественные записки», 1871, т. 199), что этому живописцу «вредит известная доля преднамеренности в картинах. Особенно заметен этот недостаток в новой его картине „Охотники на привале“. Все фигуры прекрасные, каждая сама по себе; но взятые вместе, производят впечатление не вполне доброкачественное. Как будто при показывании картины присутствует актер, которому роль предписывает говорить: вот это лгун, а это легковерный. Таким актером является (в настоящей картине) ямщик, лежащий около охотников и как бы приглашающий зрителя не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием охотника-новичка. Если б Перов устранил ямщика, картина не потеряла бы, а выиграла бы». Спрашивается: может ли итти дальше художественное непонимание и навязывание художественному созданию таких мотивов и намерений, которых там и следа нет?

Вообще же говоря, наша художественная критика не раз бывала как будто непрочь от настоящей правды в созданиях искусства, одобряла ее, похваливала слегка, но, если вглядеться попристальнее, часто было можно увидеть, что тут настоящих симпатий к предмету нет. Вот два примера из числа множества других.

Один из самых талантливых и блестящих товарищей Перова, Прянишников, выставил в 1865 году превосходную картину свою: «Гостиный двор в Москве». Это, конечно, один из лучших перлов всей русской школы, по глубокой психологии, по выражению потрясающей трагичности. И что же? Почти все наши «критики» похвалили эту картину, но почти все же с такими оговорками и дополнениями, которые делали эти их похвалы равными нулю. «Писана эта картина недурно, — объявили „Биржевые новости“, — фигуры характерны, физиономии выразительны; за всем тем картина возмутительна и свидетельствует о неразвитости в художнике не только эстетического, но и нравственного инстинкта… Вся картина производит неприятное впечатление, даже возмутительное, а уже это отрицает в ней всякое художественное значение: в ней пренебрежены нравственные законы… Рядом с отвратительным надо всегда ставить что-нибудь чистое». — Значит, чтоб понравится тонкому, нежному и благовоспитанному «критику», во-первых, надо было бы вовсе не рисовать кротких и смирных по виду, очень обыкновенных на взгляд, но в корне истинно безобразных, холодно-жестоких лавочников, потешающихся стариком-чиновником, пляшущим перед ними за несколько копеек на водку, — а если уже рисовать, то нарисовать тут же подле что-нибудь смазливое, сентиментальное, припомаженное по форме или чувству, чтоб смотреть было приятнее. Каков молодец автор! Точь-в-точь тот критик, который жаловался на Верещагина, зачем тот рисовал во всей правде ужасы болгарской войны, зачем не рисовал тут же ничего такого, что «успокаивало бы» г. критика!^[2] Вот как крепки и прочны в своих премудростях наши «критики», вот как они через десятки лет подают друг другу руки от всей полноты своего чистого, благородного, доброжелательного, высокого сердца!

«Голос», тот до такой степени уразумел необычайную талантливость и значительность для нашего искусства такой картины, как «Гостиный двор» Прянишникова, что объявлял устами своего фельетониста, что выставка того года (1865) «несчастная», «плачевная», что «нет слов для выражения того негодования, которое закипает при выходе из Академии художеств». Выставка эта, о которой «не стоит даже давать подробного отчета», есть только выражение полного «упадка» нашего искусства, а все сюжеты выставленных картин — «дребедень». Всему этому нечего удивляться, когда вспомнишь то, что «Голосом» высказывалось вообще о жанре. «В картинах жанра, — говорил он в 1864 году, — на прошлых выставках проглядывало то же отрицательное направление, которое господствовало в литературе. Являлись преимущественно картины, изображающие отрицательную сторону русской жизни, даже просто безобразную ее сторону. Нет слова, подобные картины имеют совершенно законное право существования, но преобладание у нас этой полукарикатуры в жанре не объясняется ли тем, что отрицательная сторона жизни, а тем более всяческие безобразия, выдаются рельефнее, вследствие чего они доступнее и для наблюдения, и для воспроизведения на полотне? Нам кажется, что, если поразобрать построже, этого рода картины представляют собою великую бедность таланта, но останавливают на себе внимание посетителя выставки исключительно лишь рельефностью сюжета» (1864, № 337). Итак, тут налицо только полу карикатура, бедность таланта! Вот все, что «Голос» находил у тех русских художников, которые посвятили свою кисть действительной жизни и правде. В этом «Голос» не отставал ни от кого из прочих газет и рецензентов: он был очень современен.

Другой пример. Когда Владимир Маковский написал самую талантливейшую и значительнейшую картину свою, «Осужденный», то, кроме немногих людей среди публики и критиков, почти никто не оценил ее по достоинству. Большинство вовсе не поняло, что эта картина — одно из лучших созданий ногой русской живописи. Так, например, «Голос» ограничился только сухим и казенным отзывом, что картина эта «как нельзя более удачный по типам и экспрессии жанр» (1879, № 58), а все московские газеты отозвались о картине хотя и с известной похвалой, но поставили неизмеримо выше ничтожную, поверхностную и во многом фальшивую картину К. Маковского «Русалки». Все они признавали ее высшею и значительнейшею картиной всей тогдашней передвижной выставки. Так, например, «Русские ведомости», восхищаясь "крайне эффектным освещением, грацией и красотой «Русалок», объявляли только, что в «Осужденном» лица очень типичны (1869, № 92). «Московские ведомости», находя «Русалок», несмотря на некоторые недостатки, «явлением в высшей степени отрадным, при характеристическом для нашего времени бессилии русской художественной фантазии», холодно признавали «Осужденного» картиной, написанной мастерски, и одним из лучших произведений на тогдашней передвижной выставке в Москве. Но всего любопытнее вышел отзыв «Современных известий». Эта газета распространилась только о том, что главное действующее лицо есть результат кабаков. «Пройдите мимо красной вывески и послушайте содома, творящегося под нею. Это кормильцы и успокоители старости родительской; это пчелки, откармливающие кабацкий люд; это сюжеты для повышения следователей, красноречия прокуроров и защитников; это модели для драматических картин таких дерзких художников, как В. Маковский, осмелившийся нарушить душевный покой зрителя, только что отошедшего от „Русалок“ К. Маковского — капитальнейшей картины выставки». Писатель «Современных известий», конечно, не оставлял без известной похвалы и «Осужденного», но насколько же более восхищался «роскошным соединением фантазии с материей» и т. д. в «Русалках».

VI

Но вот, если стольким людям «жанр» казался и фальшив, и безобразен, и вреден, или, по крайней мере, ничтожен, то что же всем этим людям нравилось? Так как всего более их возмущали самые сюжеты, самые задачи нового искусства, казавшиеся мелкими, ничтожными, так как всегда раздавались бесчисленные жалобы на почти полное отсутствие «серьезного», «высокого» рода в новом искусстве, разумея под этими словами картины на сюжеты религиозные и исторические, — то, значит, надо предполагать, что к этим последним и тяготели все симпатии и вкусы. Взглянем же на создания в серьезном, высоком роде: как ни редко они у нас бывали, потому что не приходились по нашей натуре, но все-таки бывали же. Как же к ним относилась и масса публики, и «критика»?

Все они, в особенности «критики», относились к ним благосклонно и с великою симпатией всякий раз тогда, когда эти создания бывали поверхностны, банальны, ничтожны или даже ложны, и становились врагами их всякий раз, когда в них присутствовало желание выразить в самом деле нечто серьезное, глубокое, правдивое, выйти из обычной колеи всего «принятого». Брюллов мог писать какие угодно «Помпеи», «Взятия божией матери на небо», декорации рококо в куполе Исаакиевского собора — и никто не только не жаловался на фальшь и академическую условность всего здесь представленного, но, напротив, все радовались и били в ладоши. Он мог бы, если бы прожил еще долго, написать сколько еще угодно подобных же блестящих по внешности и гнилых по содержанию и выражению созданий — и его только все больше и больше признавали бы гением. Но стоило явиться художнику настоящему, глубокому — Иванову, стремившемуся к выражению истины и правды, — и почти все от него отвертывались, кто с негодованием, кто с антипатией. Если оставить в стороне москвичей, повторявших только восторженные речи Гоголя, продиктованные, впрочем, не постижением искусства, а фанатизмом ханжества, да если оставить еще в стороне небольшую группу людей, в самом деле любивших и понимавших искусство, остальные все сердились на Иванова и бранили его картину. А нападали они на нее вовсе не за те недостатки и недочеты, которые действительно присутствовали в картине по неполноте таланта Иванова, — о нет! а только за подробности внешнего исполнения. Жаловались, зачем тело такого-то или такого-то действующего лица написано слишком белым, не загорелым, зачем колорит картины не изящен и не красив, как у Брюллова (а между тем, у Брюллова колорит блестящ сколько угодно, но совершенно далек от натуры), зачем Иванов не позаботился сообразиться с античными типами Аполлонов, Антиноев, Амуров и т. д.", зачем «композиция его не похожа на композицию Брюллова, Бруни и других», зачем у него в картине столько еврейского типа, что тут, можно сказать, просто «семейство Ротшильдов изображено», и т. д. Большинство этих замечаний делалось самими художниками и повторялось публикой. Иванов писал тогда брату: "В статье «Сына отечества» противоположная мне партия, Бруни и другие члены Академии, прикрылась именем весьма малоизвестного и плохого литератора (Толбина). Статью приносят к картине и читают, сличая… Со статьею ходят на выставку проверять неученые и способные ко злу… Пименов мне говорил, что картина моя не поразила двора, как картина Брюллова. Князь Оболенский говорит: «Надобно будет ее в Москву — скорей купят и лучше». Профессора Иордан и Зарянко (которых отзывы уже напечатаны теперь) выражались о картине также самым плоским поверхностным и недоброжелательным образом. Но во всем этом только одно было позабыто — главное: глубокое, искреннее и верное чувство, разлитое в картине; было одно только пропущено: создание таких типов и фигур Христа и Иоанна Крестителя, с которыми не может сравниться никакое другое олицетворение этих личностей во всем европейском искусстве, с самого начала его существования и по сей день; выражение такого вдохновения и мощи в лице Иоанна; выражение таких глубоких черт души и вместе правдивейшей натуральности у молодого Иоанна Богослова и у многих из числа других апостолов и присутствующих зрителей, с которыми не может итти в параллель никакое другое выражение подобных же личностей во всех картинах, написанных ранее Иванова. Иванова пожалели как неудачника — и позабыли на много лет. Но никому не приходило в голову, что если есть у кого учиться новому художественному поколению, насчет серьезности и правдивости выражения, — так это у Иванова, а не у поверхностного и модного Брюллова.

Всего через пять лет после смерти Иванова «Голос» объявил (1863, № 244), как вещь общепризнанную, что «Иванов пытался в своей картине изобразить божественного учителя, но неудачно». Кому, мол, не известно, что «Христос выполнен тут вполне неудовлетворительно?»

Когда Ге написал свою «Тайную вечерю», картину, хотя и заключающую разные, довольно существенные недостатки, но все-таки выдающуюся, то многие восхитились новой картиной и даже превозносили ее выше небес. «С.-Петербургские ведомости» (1863, № 213) провозгласили, что «Ге внес новую струю в русскую живопись и шагнул далее Иванова на пути к свободе стиля», а «Голос» объявил, что «картина Ге должна быть зачатком новой школы, которую мы могли бы назвать русской школой» (1863, № 244). Картина эта, конечно, вовсе не сделалась зачатком новой школы, и притом «новая русская школа» образовалась и крепко сложилась задолго до «Тайной вечери» Ге, что «Голосу» в то время пора было и знать; но, как бы ни было, все подобные изречения, хотя и слишком неверные, свидетельствовали о симпатиях к новому произведению, о высокой оценке его. Но что сказали в эту минуту те люди, которые ранее того всего более требовали картин религиозных и «высоких», что сказали классики и консерваторы? Они пропустили мимо глаз все, что было в картине хорошего, талантливого, и только стали жаловаться на нарушение «общепринятых преданий», на неуважение прежних «великих образцов». «Эта картина не что иное, как жанр, — восклицала газета „Весть“, — она представляет сцену после ужина нескольких евреев, из которых один представляет собою главу одной политической партии, существовавшей в Иудее. Книга Ренана — явление, сходное с картиной Ге: то же отрицание божественности, тот же материализм, но у Ренана — более стремления к идеальности. Нет ни правдоподобности, ни естественности, ни историчности… В нашем обществе заметно сильное негодование против этой картины…» Вот что говорилось в Петербурге, конечно, не всеми, но очень многими. В Моские тоже не обошлось баз значительного негодования, уличений в измене против добрых преданий. Погодин писал в «Московских ведомостях» (1864, № 90): «Нет, это не тайная вечеря, а открытая вечеринка. Несколько евреев только что оставили трапезу. Двое поссорились. Один выходит с каким-то дурным намерением, другой задумался о происшествии, в недоумении. Божественного в лице у него ничего нет. Прочие в испуге: как бы не случилось чего, но не имеют силы остановить уходящего… Картина Ге обличает замечательный талант. Ге обещает нам хорошего мастера, но если он посвящает себя духовной живописи, а не житейской, то мы смеем ему напомнить, что великие творцы новой европейской живописи: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Корреджио, Гвидо Рени, Доминикино, Гверчино, черпали свое вдохновение не в том источнике, к коему, повинуясь духу времени или, может быть, только увлекаемый потоком, обратился Ге…»

«Низводить религиозные сюжеты до степени жанра, — восклицала „Современная летопись“ (1868, № 38), — кажется нам чересчур смелым: не шагнул ли г. Ге слишком далеко? Где лучше было ему искать вдохновение: в слабом ли человеческом анализе новейших толкователей, исполненном несовершенств, или в светлом источнике всякого спасения?» И тут же автор из всех сил старался доказать, что картина Ге противоречит духу и смыслу евангелия. Зловредность направления казалась ему такою сильною, что он скоро потом посвятил этому же предмету еще другую статью, там же (№ 41), и, изложив еще новые свои доводы, в прежнем же роде, спрашивал: «Но отчего же картина Ге произвела на иных благоприятное впечатление и возбудила столько толков?» На это он отвечал, что первою причиною был «несомненный талант Ге, впрочем, талант, проявившийся только в механизме художества, как-то: смелости кисти, оригинальности и верности колорита, рельефности и группировке фигур и особливо в удачном освещении»; второю же причиною автор признавал то, что «художник сумел угодить ходячим идеям и вкусам, что он в своей картине изобразил материализм и нигилизм, проникший у нас всюду, даже в искусство».

«Голос», столь часто оказывавшийся переметной сумой, совершенно изменил тому, что провозглашал вначале, и в 1871 году уже прямо объявил (№ 332), что «Тайная вечеря» Ге, вместе с громкими одобрениями, вызвала и не совсем неосновательные упреки в том, что художник, гоняясь за новизной (?!), впал в некоторую несообразность, изобразив на первом плане Иуду Искариота, а самого Христа едва заметным (.') между учениками (!)". Всего лучше и характернее было общее заключение «Голоса»: «Современный реализм только вредит (нынче) религиозным картинам!» Это было мнение, диаметрально протиположное тому, какое было высказано при первоначальном появлении картины. Что тогда ставилось в похвалу, то шло теперь в упрек.

С картиною Крамского «Христос в пустыне» повторилось нечто в том же роде. Лишь немногие остались ею довольны, радовались на ее талантливое, правдивое и глубокое выражение, в стиле Иванова. Всего же чаще «критики» нападали на нее за «еврейский тип», за недостаточную «возвышенность и идеальность», за собственный взгляд и почин, за отступление от принятого банального способа представления. «У картины Крамского, — говорили „Отечественные записки“ (1873, т. 206), — приходится слышать сетования, будто она трактована уже чересчур реально». Иные уверяли («Киевлянин», 1873, № 143), будто в Христе этом выражено «ожесточение против людской злобы и неверия». Но всех превзошел некто «художник А. Ледаков». Он доходил даже до того, что Христа Крамского называл «оборванцем жидом, восседающим на камешке и тоскующим о том, что рано или поздно, а за контрабанду доведется попасть в руки правосудия» («С.-Петербургские ведомости», 1879, № 42).

С картиной Флавицкого «Княжна Тараканова» повторилось опять-таки то же самое. «Весть» говорила (1864, № 47): «Совершенство технического исполнения так явно, что с этой стороны трудно нападать, но некоторые (из „горячих порицателей“) недовольны выбором сюжета, находя, что он слишком драматичен и что картина производит слишком тяжелое впечатление. Другие, более основательные, порицают Флавицкого за неверность в отношении истории…» Эти «другие», вслед за M. H. Лонгиновым (впоследствии начальником цензуры), находили, что «на картину Флавицкого следует смотреть не как на эпизод из истории, а как на эпизод из анекдотической хроники XVIII века». А потому, признавая до некоторой степени талант автора картины, писатель «Голоса» объявлял, что «мы вполне имеем право требовать от него, чтобы он попробовал свою кисть над более широким сюжетом из русской истории» («Голос», 1864, № 337). Итак, настоящий сюжет был еще не настоящий, недостаточно широкий! Под «широким», конечно, разумеется всякий, какой угодно сюжет, только бы он не тревожил зрителя. Этим людям явно было нужно ослабить действие картины и отвести глаза публике.

«Отечественные записки» выразили по поводу картины Флавицкого взгляд еще более любопытный. «Флавицкий симпатизирует трагической стороне жизни, — писал критик Дмитриев, — и мастерски иногда ее выражает. Но мы неоднократно говорили, что художество, перенося природу на полотно, не переносит ее с грубою действительностью. Не все ужасное годится для трагедии, драмы, или, лучше, — ужасное в художестве передается опять-таки поэтически. Момент, взятый Флавицким из жизни княжны Таракановой, действительно ужасен, но ужасен чересчур, а потому и помешал автору достигнуть той цели, которой он желал. Он, вероятно, хотел возбудить сожаление к пленнице, а возбуждает, напротив, неприятное чувство, зовущее поскорее отвернуться от картины. Такого рода картины есть нравственная пытка, чего не допускают художественные законы» («Отечественные записки», 1864, т. 157, стр. 885).

Итак, при оценке «исторических» и «религиозных» наших картин мы встречаемся все с теми же самыми фактами, которые встречали и при оценке картин из обыденной жизни: везде мы находим жестокие нападки на своеобразие мысли, на почин чего-то нового, на «неуважение прежнего», на трогание того, чего «не следует трогать» из материалов и сторон жизни, на «непокорность» прежним образцам и мастерам, на внесение в художество таких серьезных и глубоких элементов, которые не оставляют зрителя в блаженном покое и при одном праздном любованье, а потрясают его душу участием и могучими симпатиями к истинной действительности жизни; одним словом, нападки на слишком большую, прежде вовсе не известную, правду представления. Все это казалось огромному большинству непозволительным и требующим расправы.

Правда, у нас произносились иногда суждения несколько иного рода об «исторической» новой нашей живописи, но и в тех не найдешь много утешения. Вот взглянем, например, на то, что прежде говорилось у нас о Шварце. Вначале, при жизни этого художника, «критики» наши относились к нему довольно сочувственно, похваливали его, так что сам классик и академист Рамазанов находил картины его «прекрасными композициями, со счастливым расположением живописных пятен, с археологическою верностью»; находил, что «Шварц в последние свои годы делал огромный шаг вперед, после первых попыток своих, исполненных ума, фантазии и близкого знания истории…» («Современная летопись», 1866, № 38). После смерти Шварца, в 1869 году, о нем вдруг замолкли, его забыли. О нем утвердилось такое мнение, что это был скорее талантливый дилетант, чем настоящий «художник» и настоящий «исторический живописец». Ему, дескать, еще много для того недоставало. Он был еще только живописец-археолог. В таком смысле очень решительно и определительно высказалось, в 1880 году, «Живописное обозрение». В начале статьи шли великие похвалы Шварцу. «Шварц принадлежит, — говорил этот журнал, — к числу самых оригинальных художников русской школы живописи. Его картины из русской истории поражают даже и теперь полным отсутствием всякой условности, которая так упорно держится в так называемой исторической живописи… Шварца можно считать настоящим основателем русской исторической школы в живописи. Все условное, официальное, фальшивое, сочиненное было им окончательно и бесповоротно отброшено. В его картинах и рисунках мы изучаем русскую историю не в ее официальных представителях в момент их официальных исторических функций; мы изучаем ее в полной и непосредственной жизненной правде, в действительной обстановке, в нравах, обычаях, костюмах, типах архитектуры; вся жизнь народа, схваченная в известный момент его культуры, воскресает перед нами с такой жизненной правдой, о которой до Шварца невозможно было предполагать в историческом жанре…» Ну, вот и прекрасно. В этих правдивых словах, высказанных точно будто бы истинным глубоко чувствующим и понимающим художником, обрисовано почти все самое существенное, что есть в таланте и художественной физиономии Шварца. Но тотчас же потом (какое разочарование!) следует вторая половика приговора, которая самым коренным образом уничтожает первую: «Усидчивое и специальное изучение летописей и древних памятников, иногда не вполне усвоенное (?!), не переработанное в художественную форму, по временам слишком видно в картинах Шварца. Они поэтому носят на себе характер археологический. Приходит невольно на мысль, что художник гораздо более озабочен археологическою точностью, чем художественным впечатлением, что искусство служит для него лишь средством для распространения историко-археологических знаний (?!)… Шварц впал в ошибку, противоположную итальянизму. У Шварца художественная правда, художественный идеал отодвинуты на второй план, на первый же выступает голая археология, не только не прикрашенная, но не вышедшая даже из сырого вида…» Итак, все, что есть самого глубоко исторического и психологического у Шварца в типах, сценах, позах, выражениях лиц (картон «Иван Грозный у тела убитого сына», «Иван Грозный с опричниками», «Царский поезд по монастырям», «Иностранные посланники в посольском приказе», «Никон в Новоиерусалиме» и т. д.), все это не что иное, как только археология? Все это «сырой вид»? Какой еще другой более «настоящей» истории нужно писателю «Живописного обозрения»? И где, у какого народа, в какой школе он видал картины более «исторические»? Просто недоумеваешь.

В итоге выходило, следовательно, что и Ге с Флавицким, с одной стороны, и Шварц, с другой стороны, — все еще не то, неудовлетворительны! Как ни кинь, все клин. И «серьезные» сюжеты тоже оказывались, в конце концов, неудовлетворительными. То-то оно-то, говорила публика и критика, да все не тот «взгляд», не то «направление»! И вот в них-то, значит, вся и суть дела была. Надо было для массы (и ее «критиков») побольше ординарности, всего принятого и условного, всего, что не выходит за пределы старинных привычек и преданий. Кажется, не может быть сомнения в том, что всегда для большинства были бы самыми желанными, самыми удовлетворительными художники вроде, например, Брюллова, потому что при внешней талантливости и виртуозности у них оказывалось бы всегда все, что требуется: и «возвышенность» сюжетов, и достаточная «серьезность» направления, и «истинно исторических» картин сколько угодно, и легко мысленнейших, поверхностнейших, ни до чего в самом деле не дотрагивающихся «жанров» — тоже вдоволь, наконец, фальши, условности, отсутствия натуры, ложного, театрального выражения — целые горы. И действительно, художественный критик «Гражданина» однажды именно так прямо и объяснил, что «новое русское искусство многое утратило из того, что было приобретено в предыдущую эпоху. Струя драматическая очень ослабела со времен Брюллова» («Гражданин», 1882, № 83). А, вот в чем дело! Вот кто нужен, вот где вся правда, поэзия, история, истинное выражение. Недаром же в самое последнее время один из писателей «Вестника изящных искусств» (1884, вып. 2) ревностно вступался за все фальши и кривизны Брюллова и ставил его на одну доску с Пушкиным. И это — нынче, после всего созданного новым, истинным, правдивым нашим искусством! Нет, видно ничто не способно исправить поколения, выросшего на старой лжи и пропитанного ею до мозга костей!

VII

Но новое поколение художников не слушалось никаких ретроградных воплей, не боялось нарушать небывалые «художественные законы» и твердо шло своей дорогой. В сравнении с прежними нашими художниками эти художники были совершенно иными людьми. У них уже более не было прежнего равнодушия и неразборчивости, им не все равно было, что писать, что изображать, что брать задачами своих созданий. У них была своя цель перед глазами, а цель эта не мирилась с тем, что совершалось в действительности. Они не согласны были рисовать лживою кистью все только притворные счастья и благополучия, торжества и победы, грации и улыбки — они видели, что в действительности жизнь, в большинстве случаев, вечно состоит из чего-то совсем другого, щемящего и мучительного, из бед и нелепостей, и эту горькую правду они стали передавать на холсте. Не только все лучшие и значительнейшие новые наши художники, но вообще наибольшее количество наших художников нового времени были, по натуре своей, или трагики, или юмористы, иногда и то и другое вместе, — значит, понятно, что они не могли уже более довольствоваться праздными или равнодушными задачами своих предшественников. Отвернувшись с презрением от фальшивых и притворных идеальностей, они всеми силами души и таланта искали правдивости и жизненности сюжетов, истины типов, сцен и выражений. Новое поколение художников воспитывалось уже не на Державиных и Бенедиктовых, не на Марлинских, Булгариных, Кукольниках и Сенковских, а на Гоголе, Островском и Некрасове, Белинском, Добролюбове и Писареве; место литературных и социальных тем заняли романы «Кто виноват?» и «Что делать?» и множество сочинений крупных европейских мыслителей, явившихся тогда в русском переводе. Следовательно, еще с ученической скамьи им было душно и больно в прежних школьных рамках Академии с ее искусственными запретами и указами на творчество, с ее классической дрессировкой, опирающейся на античные статуи, картины старинных мастеров и задаваемые затхлые сюжеты. Пришла минута, когда им нельзя было дольше жить одною жизнью с Академией, и в 1863 году целая группа юношей ушла из нее вон, великодушно отказавшись и от золотых медалей и от всяческих академических званий и выгод. Спустя несколько лет Художественная артель превратилась в Товарищество передвижных выставок, и здесь сосредоточилось все, что только было между нашими художниками талантливого, думающего, независимого, светлого и прогрессивного. При прежних пенатах остались только люди темные, узко эгоистичные или пронырливые. Новая школа стала быстро расти и в немного лет создала целый ряд созданий, не только истинно талантливых, но еще самостоятельных, своеобразных — и главное — в высшей степени национальных.

Понятно, как должна была смотреть на все это та художественная «критика», из образа мыслей которой я привел выше столько образчиков. Она не могла не смотреть на новое движение иначе, как с антипатией, и в лучшем случае — с равнодушием.

Про Художественную артель было запрещено печатать какие бы то ни было симпатизирующие отзывы и соображения, как про какой-то непристойный и непозволительный художественный бунт, — значит в то время ничего и не было высказано об этом важном событии. Но в 1871 году для Товарищества передвижных выставок подобного запрета не могло быть, и тут всякий мог вполне высказать свое мнение. Что же оказалось? Некоторые журналы и газеты, как, например: «Дело», «С.-Петербургские ведомости», позже разные другие газеты и журналы (в том числе «Живописное обозрение» 1880 года, «Русские ведомости» 1883 года и т. д.) выразили величайшую симпатию к необычайному, небывалому у нас почину. «Дело» напечатало даже статью, которой одно заглавие: «На своих ногах» достаточно показывало, как смотрит журнал на чудесное предприятие горсточки смелых и великодушных юношей. Но большинство газет и журналов как-то так и не обратило особенного внимания на Товарищество и его цели. «Голос» удовольствовался, по поводу первой петербургской выставки Товарищества, тем, что только упомянул вскользь об этом нововведении без малейших комментариев: «Подвижная выставка картин, заменяющая обыкновенную ежегодную академическую выставку, отложенную до весны, не обширна по размерам, но далеко оставляет за собою прежние выставки», — сказал «Голос» (1871, № 332) и затем прямо перешел к рассмотрению самих картин. «Заменяющая!» — вот все, что остановило на себе внимание газеты, а с нею, может быть, и множества ее единомышленников и поклонников. Но зато для иных выразителей общественного мнения передвижные выставки послужили даже предметом глумления и подтрунивания. Один журнал напечатал такие острые и умные соображения: «Полагая начало эстетическому воспитанию обывателей, художники достигнут хороших результатов не только для аборигенов чухломского, наровчатского, тетюшского и других уездов, но и для самих себя. Сердца обывателей смягчатся — это первый и самый главный результат; но в то же время и художники получат возможность проверить свои академические идеалы с идеалами чебоксарскими, хотмыжскими, пошехонскими и т. д…. А провинциальная пресса! Сколько она одна даст полезных указаний, с разрешения гг. начальников губерний…» Журнал, признавший позволительным такое пошлое скалозубство над презренными провинциалами, конечно, недостойными поглядеть и одним-то глазком на то, что назначено самою природою собственно для глубоких и великих петербургских жителей, — журнал, признавший уместным остроумные насмешечки над «академическими» художниками (которые, как раз в эту минуту, протестовали против всего академического), этот журнал был, к величайшему изумлению, — «Отечественные записки» (1871, т. 199). Еще того лучше: художник А. Ледаков написал впоследствии («Свет», 1884, № 78), что «Товарищество передвижных выставок образовалось потому, что наши художники начали мечтать более о сборе входных денег, нежели о продаже своих произведений», а М. Соловьев («Московские ведомости», 1884, № 88), что это «Товарищество возникло вследствие недовольства нескольких художников административными порядками Академии художеств». Может ли еще далее итти жалкое непонимание или злобное искажение фактов! Наконец, «Гражданин» высказал по поводу тогдашней передвижной выставки (1884, № 10) идеи, совершенно тождественные по уму, симпатии и верности идеям художника А. Ледакова и М. Соловьева, насчет значения Товарищества. «Вот уже двенадцатый год, — говорил в заключение „Гражданин“, — как оно развивает свои задачи, малопонятные публике, да, повидимому, и ему самому».

VIII

Конечно, относительно созданий новых русских художников высказано было до сих пор немало сочувствия, симпатии, доброжелательства и даже восхищения, не только со стороны публики, но иногда и «критики». Почти никто не отрицал талантливости лучших, значительнейших наших живописцев — уверять в противном было бы уже делом слишком вопиющим и чересчур бросающимся в глаза. Но выражений недовольства, неудовлетворенности была всегда еще большая, громадная масса, и в разговорах публики, и в заявлениях прессы.

Как двадцать--двадцать пять лет тому назад, так вплоть и до сих пор не умолкают обвинения наших художников в необтесанности, необразованности, грубости, нелепости понятий, в презрении к Западу, нежелании учиться, выбирании низкой, безобразной натуры, упорной наклонности к сюжетам, низким и оскорбительным для «эстетического вкуса», наконец, и в знаменитой, в страшной «тенденции».

Художник А. Ледаков постоянно толковал об «упадке» новой русской школы (так как всем ретроградам слишком колол глаза именно ее быстрый рост и могучее неудержимое развитие); он уверял даже, что после одиннадцати лет существования у Товарищества передвижных выставок оказалось, по части жанра и русской истории, всего только две картины: «Охотники на привале» Перова и «Царевич Алексей перед Петром I» Ге. Все остальное, конечно, оказалось для А. Ледакова никуда не годным (очень многие между картинами он прямо признавал «позором» нашего искусства). Он старался также защитить от общих насмешек академическое преподавание «по букварям, давным-давно съеденным мышами»; он горой стоял за мифологические и классические программы, уверяя, что вне их нет спасения учащемуся художнику; он с гневом отмечал в каждой новой картине новых художников «пересол реализма, неуменье рисовать, неуменье писать, неуменье сочинять». Он с унизительным, рабским почтением указывал на Европу и ее художественные мнения «на общечеловеческом рынке, вдали от наших кислых щей» и с великим остроумием и едкостью восклицал: «Если мы возьмем такие оригиналы, как российские Маланьи и Феклы, кисти гг. Ярошенко, Репиных, Васнецовых и К», и поставим их рядом с луврской мадонной Мурильо, сикстинской Рафаэля или картиною «Взятие божией матери на небо» Тициана, и будем сравнивать с такими оригиналами, то, конечно, они окажутся совершенно нереальными и непохожими на такие оригиналы, как Фекла и Маланья. Но потому-то такие произведения и прекрасны, потому-то они так неотразимо действуют на душу человека, что не похожи на Фекл и Акулин, прикованных к земле всею греховною плотскою тяжестью, а уносятся перед глазами зрителя, как эфир, как горячая молитва в небесную высь" («Свет», 1884, № 72). О сюжетах искусства художник А. Ледаков изъяснялся так: «Современный жанрист должен брать современные сюжеты и не вдаваться в анахронизм. Сюжет Репина „Сдача рекрута“, конечно, не современен. Какое может составлять горе для крестьянской семьи сдача в рекруты при общей боннской повинности, при отмене телесного наказания, при краткосрочной службе, где рекрут из безграмотного делается грамотным и практическим вообще в жизни? Так и своих „Бурлаков“ Репин написал тогда, когда пароходы уже сновали по Волге и бурлачество осталось только в предании» («С, -Петербургские ведомости», 1880, № 59). Глубину же своего понимания и тонкость своего вкуса художник А. Ледаков всего лучше, всего нагляднее доказывал тем, что в многочисленных своих статьях, рассеянных в «С.-Петербургских ведомостях» и «Свете», он предпочитал Дмитриева-Оренбургского и Поленова — Верещагину, ставил блестящие, но поверхностные и редко правдивые портреты К. Маковского, этого «могучего художника», «неизмеримо выше» изумительных портретов Крамского и других лучших наших художников; посредственные картинки (такие, как, например, «Отъезд» г-жи Михальцевой) ценил без всякого сравнения выше совершеннейших и глубочайших созданий, таких, как, например, «Не ждали» Репина («Свет», 1884, № 74); наконец, гг. К. Маковского, Бронникова и Поленова признавал «лучшими художниками» всего Товарищества передвижных выставок («С.-Петербургские Еедомости», 1880, № 75). Не один художник А. Ледаков раболепно млел перед Западом и, ожидая только оттуда и от всяческого подражания спасения русскому искусству, презрительно поглядывал на все созданное нашею новою школою. По этой самой части отличались тоже и многие нехудожники. Так, например, г. Боборыкин, среди своей всеобъемлющей литературной деятельности во всех возможных родах, уделял всегда немало места также и художественным статьям. Здесь он всего более посвящал страниц негодованию на дерзкое отступничество нового русского искусства от смиренной покорности западным преданиям, привычкам и вкусам. Г-ну Боборыкину ничего так бы не хотелось, как того, чтоб русские живописцы и скульпторы делали точь-в-точь то самое, что новые и старые итальянцы, французы, нидерландцы. Поэтому он и громил русскую художественную непочтительность, русскую самобытность, русское искание «содержания» в картинах и скульптурах, русское несогласие на «искусство для искусства», столь распространенное во всей новой Европе, на тесную связь русского искусства с русской литературой. Вследствие поверхностных привычек мысли, приобретенных им во время порхания по Европе, г. Боборыкин желал бы видеть насажденным у нас то, от чего открещиваются лучшие люди Запада и что у нас, слава богу, еще покуда не привелось: бесцельное виртуозничанье и способность довольствоваться им одним в искусстве, помимо всего того, что во сто раз важнее этого виртуозничанья. Поэтому-то, по поводу двадцатипятилетия русского нового искусства, г. Боборыкин и способен был говорить вот что: «Мы можем теперь, без всякого национального хвастовства, сказать, что существует уже целая русская школа. Но вот это-то нарождение и вызвало в нашей художественной критике целое учение, в котором национальное чувство получило окраску, гораздо более вредную, чем полезную для развития нашей живописи… Давно уже раздаются у нас голоса (к счастью, их у нас не особенно много) во имя самобытности, понимаемой чрезвычайно узко. Такой домашний, доморощенный протест вызван тем, что искусство (живопись) было слишком отгорожено от жизни. Художникам давалось чересчур академическое развитие… Но движение во имя большей жизненности искусства вовсе не наше доморощенное изобретение» («Живописное обозрение», 1883, №№ 2 и 7). «Борьба против академии началась в Париже уже давно», — говорит г. Боборыкин и в доказательство указывает на известный роман Гонкуров «Manette Salomon» (где высказывают свои мнения художники 40-х, 50-х и 60-х годов), не сообразив, во всегдашнем своем легкомыслии, что стеснения всегда везде и во всем существовали и сопротивление им всегда, и везде, и у всех проявлялось, но всякий раз по особенным своим причинам и на свой особенный манер, а поэтому в этом деле никакие справки с другими местами и народами нам не нужны. Человек, на которого насел ломающий его медведь, кричит и защищается не потому, что так делали, может быть, раньше него другие, а потому, что ему больно и спастись хочется. При этом г. Боборыкин горько жаловался на то, что будто бы «теперь подрывается не только всякая академия, но и всякое систематическое развитие молодого человека под руководством учителя», — обвинение, столько же у нас старинное, как и ложное. Никто никогда не нападал у нас на художественное ученье вообще. Непостижимо, как мог г. Боборыкин печатно объявлять, будто, по нынешним русским понятиям, «успехи мастерства, колорит, рисунок, изучение анатомии, артистическое воспитание, пройденное в музеях и мастерских Европы, — все это не существует». Во всем этом, кроме жалкой клеветы на русских художников и сочувствующих им критиков, — ничего нет. Кто у нас нападал на ученье, нападал всегда только на ученье «школьное», которое было и у нас столько же нелепо и вредно, как везде. Конечно, ни один талантливый и умный художник, ни один в самом деле мыслящий и образованный критик никогда не подумает отрицать потребности художественного образования, ученья, ни один еще не приходил к тем нелепым безумиям, какие приписывает им г. Боборыкин, повидимому мало понимающий то, что говорится во враждебном ему лагере новых русских художников. Никто из них никогда не думал, что вся Европа ничего не произвела по части искусства, кроме бездарности и ничтожества: чем выше человек надарен талантом и умом, чем он больше понимает в искусстве, после долгих годов изучения, сравнивания, любования, размышления, тем глубже и больше он ценит великих истинных художников прежнего времени, которых, для счастья человечества, было до сих пор немало. Но это еще не резон, чтоб слепо и по-рабски веровать во все художественные славы, какие только существуют на Западе (иногда совершенно понапрасну), и не сметь о них своего собственного суждения иметь. Нигде в Европе не найдется более горячих и глубоких ценителей не только Веласкеса, Рембрандта, вообще нидерландцев, испанцев (которые как-то особенно подходят к русскому духу, вкусу и складу), но и разных других великих художников Запада; но смешно было бы, под страхом грозной опалы, требовать от современных русских художников и критиков раболепной слепоты и неразборчивого поклонения многому такому, что давно отжило свой век и не годится более просветленному современному чувству и мысли. И г. Боборыкин может со всеми себе подобными вопить, сколько ему угодно, против неуважения «преемственности» со стороны современников, — эти последние все-таки будут одно высоко любить и уважать, но другое и не любить и не уважать, хотя бы это были репутации в целую версту вышины. Но есть один пункт, который более всего сказанного, более «неуважения» к тем художественным авторитетам, которые уже теперь непригодны, более слишком малого фетишизма перед «преемственностью» в искусстве сердит г. Боборыкина. Это — близкая связь искусства с литературой, или как он называет, «подчинение живописи литературным мотивам». Он жалуется, что исходный пункт печального нынешнего учения о художестве — содержание! «Только то имеет цену, что написано на известную общественно-нравственную идею. Точно будто вся задача живописи сводится к тому, чтобы итти вслед за публицистикой и обличительной литературой… Пора, наконец, признать полную самобытность живописи и не делать из нее орудия для вещей, совершенно посторонних искусству…» Каково! Мысль, негодование, жгучая боль, страдание, глубокая симпатия или антипатия к тем или другим явлениям жизни — все это «посторонние вещи для искусства»! Художник не должен никогда этого ни ощущать, ни выражать! Он должен быть только праздным шалуном формы, он должен баловать красками и линиями для того только, чтобы доставлять пустейшее «удовольствие» дилетантам и приличное «рассеянье» зевающей толпе. Литература должна делать одно дело, серьезное, важное, глубоко значительное, оставляющее по себе широкие борозды на обществе, — с искусства довольно и роли милого потешника и приятного развлекателя! Как будто живопись не родная сестра литературы и может нынче согласиться на ту низменную роль, какую часто играла прежде, особливо в последние два-три века! Как будто, сознав нынче свою мощь и права, она уступит их снова! «Произведения живописи должны восхищать нас не содержанием, а специально творческими достоинствами и приемами», — говорит г. Боборыкин. Ну, пускай он так и думает, решая сам для себя, что это за творчество такое будет, которое не захочет знать никаких самых важных, самых глубоких, самых насущных и истинных задач жизни, которое отвернется от них всех ради одной «виртуозности». Думая так, г. Боборыкин повторяет только устарелые французские воззрения, которые мы встречаем в той самой книге «Manette Salomon» братьев Гонкуров, на которую он так любовно ссылается. Эти авторы (уже не от имени современных им живописцев, а от своего собственного имени) жалуются на «пагубное влияние французской литературы на французскую живопись 40-х годов», тогда как именно это-то влияние всегда и везде было самое благодетельное, самое плодотворное, самое возвышающее, всякий раз, когда литература пробуждалась от обычного сна и полна становилась ощущения живой жизни. Так бывало не раз во Франции, так было и у нас в последние двадцать пять лет. Этим мы можем только гордиться, но, конечно, любителям ничтожного, немого, формального искусства это могло быть только невыносимо больно и оскорбительно. Оно им, в их чисто куриной слепоте, казалось даже антихудожественным. Г-н Боборыкин скорбит, что «наша публика до сих пор не воспитала еще в себе способности восхищаться самими приемами мастерства. То, что французские критики на своем жаргоне называют „la pâte“ и „la brosse“, не способно приводить ее в восторг». И слава богу! скажем мы. Лучшие французские умы и художественные критики давно жалуются на падение современного французского искусства, на его жалкую пустоту, в большинстве случаев вследствие отсутствия содержания, вследствие безумного поклонения одному виртуозничанью. Тургенев жаловался («С.-Петербургские ведомости», 1881, № 310, статья г. Аверкиева «Представления Сарры Бернар») на современное падение французской драматургии. «Совершенно ошибочно думать, что парижские театры стоят на значительной художественной высоте, — говорил он. — Для художника они скучны; они для него чересчур механичны. Пересмотрев множество театров, вам покажется, что весь вечер просидели в одном и том же театре: до того похожи друг на друга все эти любовники, любовницы, резонеры и т. д. Мало того, вам покажется, что во всех театрах играют одну и ту же пьесу: до того все они похожи друг на друга…» Это самое каждому мыслящему человеку приходится сказать про современное французское искусство: кроме редких исключений, оно ужасно скучно, потому что чересчур «механично», у него почти всегда полное отсутствие содержания, и только все оно состоит из «pâte» и «brosse», столько драгоценных сердцу г. Боборыкина. Но то, что мило г. Боборыкину, то еще не непременно мило и всем остальным русским. Ему, например, кажется, что «худого в том нет», что г. Харламов «имеет манеру письма, близкую к великим мастерам портретной и жанровой живописи французской и испанской школ», — а нам кажется, что «худого» в том очень много, потому что мы не испанцы и не французы, особливо прежнего времени, почему и картины, и письмо их должны быть другие, свои, а не чужие, не во гнев будь сказано «преемствам» г. Боборыкина. Это, впрочем, ничуть не мешает ему, если ему так нравится, писать романы и фельетоны в манере каких угодно французов. Ему точно так же кажется, что хорошо бы очень было, если б «наши художники, вместо „сюжетных жанров“, писали прямо с натуры (в том числе голых женщин, как сказано у г. Боборыкина несколькими строками выше), довольствовались типами, картинами домашней жизни, беря пример с великих голландских мастеров». «Отчего бы и нам не пойти по следам Ван-Остаде, Тенирсов и Герардов Доу?» — спрашивает он. Ответ очень прост, но только г. Боборыкину он никоим образом не может притти на ум. Оттого нам не надо итти по следам голландцев, что не надо итти ни по чьим следам, никому не подражать, никого не повторять и не обезьянничать, а итти своею собственною дорогою, какая перед нами лежит по условиям самой нашей народности, истории, национального духа, действительной нашей собственной жизни, а не чьей бы то ни было чужой; во-вторых, потому не надо нам итти по следам голландцев (если бы даже кто и вздумал допускать подражание), что эпоха голландцев — то было одно время, а нынче другое: что тогда было достаточно и впору, то теперь уже неудовлетворительно. Голландцы были великие мастера, и мы низко перед ними преклоняемся, но повторять их ничтожное или пустое содержание — теперь уже стыдно и непростительно. Можно радоваться и любоваться на даровитого ребенка, но подделываться взрослому под его взгляды и понятия — какой срам!

Г-н Боборыкин являлся у нас, по части искусства, всегда только выразителем плохих французских мнений и ходячих художественных предрассудков. По счастью, они не могли никогда, даже в самомалейшей степени, привиться у нас. Они вовсе для нас непригодны.

Являлись иногда русские художественные критики, которые, на первый взгляд, как бы сочувствовали нашим художникам и их созданиям, но потом оказывалось, что собственно все похвалы были только учтивым подходцем. Так, например, неизвестный автор напечатал однажды в «Гражданине» 1882 и 1883 годов целый ряд статей под названием «Разговоры об искусстве», многими своими изречениями вовсе не похожих на «Гражданина», ни на его писателей. Тут, например, говорилось: «Наше искусство сумело образовать хорошую самобытную школу, еще не богатую числом талантов и произведений, но уже заявившую себя такими серьезными успехами и такою жизненностью направления, что в ее будущности нет причины сомневаться… Мы считаем успехи русского искусства с 60-х годов громадными;» Что за странность! Точно будто не «Гражданина» читаешь и не его сподвижников! Особливо, если вспомнишь, что тот же «Гражданин» незадолго писал, как и следовало ожидать, по поводу посмертной выставки Перова, что, кроме немногих исключений («Птицелов», «Охотники», «Рыболов»), все остальное у Перова стоит на уровне ученической работы, не лишенной силы и таланта, но еще не получившей той печати зрелости, изящного мастерства, которые дают картине значение художественного произведения… Перову чувство изящного, виртуозность мастера давались всего труднее… Требование красоты, без которой картина не может считаться произведением искусства, повидимому, было ему совершенно чуждо. Он сух, холоден и, так сказать, элементарен… Он был преемник Федотова, от которого усвоил грубоватость письма, но не заимствовал его юмора и теплоты… При других условиях из него, может быть, вышел бы (i) превосходный жанрист. Но, поставленный вне всякого воспитывающего влияния, захваленный неумелой критикой именно за то, от чего ему следовало бы избавиться, сталкиваясь на каждом шагу с антихудожественными течениями в литературе и невольно подчиняясь им, Перов остался на всю жизнь в положении талантливого ученика, не овладевшего техникой искусства… Подобно Репину, он представляет пример крупного дарования, пострадавшего от невозможных условий, в каких находилось искусство в период 60-х и 70-х годов. Это одна из жертв вандализма, внесенного к нам журналистикой и всеми веяниями так называемой «эпохи реформ» («Гражданин», 1883, № 36). А, вот это другое дело! Вот они, «Гражданин» и его сподвижники, в полном соку и славе! Вот как им следует говорить, гот какими мы их знаем и обожаем. А то — «громадный успех», «самобытная хорошая школа» со значительною будущностью — на что все это похоже, с чем это сообразно? Однако, продолжая чтение, мы в этом ряде статей скоро открываем присутствие, во всей целости и нерушимой неприкосновенности, всего того, что принадлежит к настоящей натуре этого журнала и самых коренных его писателей. Указав на столь постыдное отсутствие религиозной живописи на наших выставках (и забыв при этом, что по какой-то странности во всем европейском современном искусстве существует точь-в-точь такое же малое преобладание живописи религиозной), достойный сотрудник князя Мещерского указывал: на "тенденциозность, достойную сожаления, на неприятную лживость композиции картины Репина «Крестный ход»; на «более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов»; вообще же про Репина замечал, что он «умышленно губит свой талант» и т. д. Что же касается общих соображений, то они состояли, главным образом, в срамлении и упрекании нашего искусства пред лицом европейского. «На западе, — говорит „Гражданин“, — жанр у французов, итальянцев, испанцев непременно предполагает элемент грациозности, изящества; у фламандцев и немцев заметен элемент благодушия, часто соединяющегося с почитанием семейного очага. Вообще, у западных художников жанр имеет как бы целью дать впечатление тихое, успокоительное, возвращающее человека к маленьким радостям и волненениям будничной жизни. Наш жанр явился сразу без всех этих элементов… Наши жанристы беспощадны… В лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура…» Не правда ли, ведь все эти обвинения почти точь-в-точь одно и то же со словами Потугина в «Дыме»: «Мы толкуем об отрицании, как об отрицании, как об отличительном нашем свойстве; но и отрицаем-то мы не так, как свободный человек, разящий шпагой, а как лакей, лупящий кулаком». Там, утех, — какое благородство и галантерейность! Шпага, трогательные лохмотья, а у нас, пошлых лакеев, — кулак, разящий без всякого почтения и жантильной деликатности, прямо так-таки куда попало, голая правда жизни в картине, как она в самом деле есть налицо, сдуру и без книксенов, без всяких тихостей и успокоений!

«Наше искусство, — вопил „Гражданин“ по поводу передвижной выставки 1884 года, — все дальше и дальше уходит по пути, весьма неправильному и странному; этот путь не может привести искусство ни в каком случае к истинному развитию и процветанию. „Идеи“, которые с какою-то натугою силятся провести в новейших картинах, так жалки, так очевидно надуты в уши и наклеены как ярлыки на всю эту тугую работу, что становится жаль трудов экспонентов, потерянного времени, жаль пути, пройденного ими напрасно… Не знаешь, чему больше удивляться: нищете ли фантазии, при недурном часто письме, жалкой ли ограниченности и вымученности тем, часто при несомненной выразительности. Все это словно задалось представить русскую жизнь в самых печальных, уродливых образах, все это ноет, обличает, во всяком случае относится к жизни свысока, презрительно или злобно, — это одно уже исключает всегда всякую художественную ясность, истину и силу изображения…» («Гражданин», 1884, № 10). Да, да, надобно было бы художникам проникнуться всепокорнейшим, рабским, низкопоклонным законом гегелевской философии: «все существующее разумно», надо было бы им без злобы и презрения смотреть на все то, что проделывает грубая «сила» над немым стадом, надо было бы пропускать мимо глаз все печальное и нелепое, чем кишит русская жизнь, — и тогда, конечно, «Гражданин» тотчас же признал бы новое русское искусство и ясным, и художественным, и поэтичным, и истинным!

«Неделя», устами своего художественного критика В. К., высказывала такую же ненависть к новому нашему искусству, такое же точно его непонимание, как г. Боборыкин и писатели «Гражданина». Этот насмехался над «реализмом» и «правдой» изображений, жаловался, зачем у нас в живописи не рубенсовская, не рембрандтовская, не рафаэлевская правда, уверял, что в нашей живописи одно — школьное упражнение, а не творчество, другое — топтанье все на одном и том же месте, третье — голая этнография, все же вместе — сплошная копия и фотография; что «новые русские живописцы, некогда смелые новаторы и прогрессисты, некогда восстававшие против копирования академических образцов, ударились теперь в другую крайность, где и завязли, похоронили себя в машинальном списывании живой, это правда, но не осмысливаемой действительности», а все это оттого, что «их губит всегдашняя болезнь, давнишняя отрава немногочисленной русской интеллигенции — кружок и кружковые божки, оракулы и прорицатели. Кружок передвижников замкнулся на теории мертвой фотографической правды, и его выставки с года на год падают. Кружок — огромная сила и злая сила» («Неделя», 1884, № 12).

Как должны были смотреть на новое русское искусство «Московские ведомости», что они должны были о нем говорить — это легко себе вообразить. Но, чтобы дать полное понятие об их чувствах и размышлениях в этом отношении, довольно будет привести отрывки из двух статей последнего времени, именно из того времени, когда новое русское искусство возвысилось до самых крупных и значительных созданий своих и, следовательно, еще более прежнего должно было поднимать на дыбы всех ретроградов и реакционеров.

В статье С. Васильева «Московские ведомости» жалуются по поводу 12-й передвижной выставки (1884 года), во-первых, на полное отсутствие «исторических» картин и «изображений нагого тела», на отсутствие сюжетов «поэтических», «фантастических» и таких, где на первом плане была бы «чистая красота» (замечено, что все самые закоренелые деспоты, насильники, свирепо топчущие в грязь всякую правду и право, люто давящие человеческую жизнь, прежде всего требуют себе «поэзии» и «чистой красоты», без нежнейших, идеальнейших чувств они жить не могут!). «Чувство прекрасного, — восклицают „Московские ведомости“, — как будто исчезло по отношению к человеку и сохранилось лишь в отношении к природе (следуют похвалы русским современным пейзажам). „Свободное“ художество пошло в услужение вседневной жизни и заботам дня (какая, подумаешь, в самом деле низость!), сделало их предметом культа и снизошло на степень репортерства…» Но главные громы писателя «Московских ведомостей» были припасены для новейшей картины Репина «Не ждали», которая заключала, помимо громадной талантливости исполнения, такую силу содержания, такую глубокую правдивость, такую горячность светлого чувства, что должна была тотчас же сделаться ненавистною до бешенства для всех людей с образом мыслей «Московских ведомостей». «Г-на Репина, наверное, произведут в гении, — писал г. Васильев. — Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем подыгрывания к любопытству публики посредством „рабьего языка“. C’est pire qu’un crime, c’est une faute… Не ждали! Какая фальшь заключается уже в одном этом названии!. Если вы не чувствуете слез, подступающих к вашим глазам при виде такого потрясающего семейного события, какое изображено г. Репиным, то вы можете быть уверены, что причиной этому — холодная „надуманность“ сюжета, преобладание незрелой мысли над поверхностным чувством. Художник не виноват, если русские политические преступники не могли возбудить в нем симпатии, как не возбуждают они ее ни в одном действительно русском человеке. Но вина его состоит в том, что он, в холодном расчете на нездоровое любопытство публики, сделал такое несимпатичное ему, полуидиотическое лицо центром целой картины» («Московские ведомости», 1884, № 128).

В статье другого писателя этой газеты, М. Соловьева, мы встречаем те же самые мысли и чувства. Автор точно так же, как С. Васильев, жалуется на то, что «ни крупное историческое событие, ни религия не вызвали ни одной картины среди Товарищества передвижных выставок (12-я выставка). Художественная мысль эманципировавшихся художников осталась строго закрепленною за пейзажем, портретом, городским происшествием и выше их не поднималась. Изображая факты повседневной жизни, художники стремились только к наглядности и оказались бессильными открыть в них элемент красоты, духовной или физической, т. е. единственной и главной цели пластического искусства, без которой живопись становится иллюстрацией и теряет всякое самостоятельное значение». (Еще бы нет! Что такое эта ничтожная, низменная жизнь всех этих миллионов людей, наполняющих города и села, избы, чердаки и подвалы? — Конечно, менее, чем ничто! Об ней и говорить не стоит, не стоит вспоминать ни их горе и муку, ни их тяготу, забитость и одураченность. То ли дело герои лжеискусства, лжепоэзии и лжеистории, пресветлые и превысокие, великодушные и поэтичные! — Для них-то и созданы картины и статуи.) Обращаясь специально к ненавистной картине Репина «Не ждали», этому крупнейшему светилу русского искусства, М. Соловьев высказывал почти го же, что и С. Васильев. Конечно, для доказательства своей художественной компетентности М. Соловьев наперед расхваливал в пух и прах то, что на 12-й передвижной выставке было слабого, как, например, портреты графа С. Г. Строганова и графа Льва Толстого (сто последнее очень слабое и неудачное произведение Ге автор ставил даже «во главе всех выставленных картин»), а после того обращался уже к главному врагу. «Изо всех картин передвижной выставки ни одна не отличается такою неясностью мысли, таким забвением элементарных начал рисунка, таким неведением линейной перспективы и таким необдуманным колоритом, как „Не ждали“ г. Репина. В ней глашатаи новой, свободной русской художественной школы могут напирать разве на одно достоинство — на полное освобождение от академической рутины, но разве только в том, что тут отброшены вековые художественные правила, обязательные для всех, доколе искусство будет искусством. Со времени „Проводов новобранца“ (1880) каждая картина г. Репина свидетельствует разве о неудержимом падении его таланта. В 1883 году была дана им саженная карикатура „Крестного хода“, насмешка над сюжетом, по свойству своему необыкновенно благодарным в колоритном и композиционном отношении; но даже и после „Крестного хода“ трудно было ожидать такого скачка вниз, как „Не ждали“. А жаль: „Воскрешение дочери Иаира“ и „Проводы новобранца“ давали надежду на лучшее».

Эхо «Московских ведомостей» б Петербурге, нынешние «С.-Петербургские ведомости» выражались, само собою разумеется, в том же самом духе, как к патрон их. Но только здешняя газета, вдобавок, срамила новых наших художников Западом. «Когда просматриваешь, — писала она по поводу 12-й передвижной выставки, — ряд художественных произведений парижского „Salon“, невольно поражаешься искреннею, неподдельною любовью к искусству, которою умеют согревать французские художники свои работы». (NB. Заметим для себя, что, как известно, все лучшие французские и немецкие критики постоянно жалуются на «неискренность, холод и деланность» большинства нынешних французских картин.) «Тонкий прирожденный эстетик и колорист, француз находит превосходные мотивы для картин и этюдов там, где наш художник не найдет ничего. Он чувствует красоту, понимает ее и пользуется своим пониманием во всю ширь, во весь размах могучего художественного вдохновенья. Он не ставит для себя узких тенденциозных рамок крупного кругозора какого-нибудь одного излюбленного кружка; он не довольствуется дешевою моралью, либеральным протестом, обличением, желанием произвести скандал… У нас не то. У нас первым долгом требуется, чтобы картина произвела шум и скандал, помимо своего исполнения, самым замыслом, подтасовкою фактов. Исказить общепринятую форму (NB), втоптать в грязь идеалы (NB) — обычный прием последнего двадцатилетия — стало и в живописи делом обычным и даже похвальным. Быть может, в большинстве случаев тут главную роль играет недомыслие, столь свойственное нашим художникам вообще; обыкновенно ничему не учившийся, ничем лично не интересующийся художник подпадает под влияние какого-нибудь юродивого публициста и мажет под его диктовку самые ужасающие вещи. К сожалению, их уродливым детищам придают слишком много значения, и, запрещая выставлять их публично, раздувают только мыльные пузыри». (NB. Спрашивается, как же это согласить: художники «ничем не интересуются», потом их ничем не наполненные картины почему-то запрещают «выставлять публично»?) При таком образе мысли, понятно, чем для г. «Reclus» (критика «Ведомостей») должны были казаться Репин и его картина «Не ждали». Конечно, это вышла тотчас же вещь «слишком тенденциозная»; главное действующее лицо, «арестант», оказался «выразительным, но заставляющим все-таки желать большей определенности»; «обстановка невзрачная, неряшливая, неуютная» (NB: в романах у г. Авсеенки, напротив, помещения его героев всегда богаты, элегантны, милы и комфортабельны; он писатель, только одно и признающий — аристократичность самой тонкой пробы); «типы детей золотушные, истощенные (вероятно, вовсе мало питаются конфетами!), у девочки какие-то скрюченные ноги (NB: хорошие гувернантки в хороших домах никогда не велят так сидеть), сам же герой не возбуждает сочувствия: даже энергии нет на лице» (то ли дело герои г. Авсеенки!). Как результат всего наставления: «Лжелиберальные обличения и протесты, трактуемые при помощи живописи, даже если они с технической стороны талантливы, бывают смешны и никогда не достигают цели… Печальнее всего то, что писаное не пережито, не перечувствовано художником, а придумано. (NB. Другими словами: Гоголь, Островский, Лев Толстой и все остальные художники должны были побывать в коже и в обстоятельствах своих действующих лиц, иначе не писать их, потому что это будет „печально“.) Ужели же возвращение из ссылки стало у нас обычным явлением, достойным кисти художника (NB), да и неужели герои этих ссылок так интересны?» («С.-Петербургские ведомости», 1884, № 63).

IX

Репин и Верещагин — двое самых крупных и глубоких наших живописцев последнего времени. Поэтому понятно, что на них всего больше и всего чаще должны были обрушиваться единомышленники «Гражданина», «Московских ведомостей», «С.-Петербургских ведомостей» и «Нового времени». Для этих газет могли быть сносны или симпатичны из созданий Репина либо только еще юношеские (как «Дочь Иаирова»), либо неудачные (как «Проводы новобранца»). Все остальное было для них, темно или враждебно. Но это уже была большая милость со стороны М. Соловьева и его товарищей, что они признавали хоть прежние-то картины Репина чего-нибудь стоящими. Много есть ретроградов одинакового пошиба с гг. Соловьевым, Васильевым, писателями «С.-Петербургских ведомостей» и «Гражданина», которые всегда находили и эти прежние картины Репина, еще никем не признанные за «тенденциозные», антипатичными, антихудожественными, достойными презрения. Литературный критик "Нового времени* вздумал однажды писать и об искусстве. Он с ревностью вступился за Брюллова против тех, кто доказывал его пустоту, ложь, гниль, холод, бессердечие и условность, — и уверял, точно будто ничего не читавши и не видавши, что Брюллов если и грешит чем, то разве тем, что он — романтик и художник одного направления и характера с Виктором Гюго! Этим, конечно, г. Буренин только доказывал, что ровно ничего не способен понимать ни в Брюллове, ни в В. Гюго, и никогда не в состоянии был уразуметь, как велик этот последний и мыслью, и чувством, не взирая на одолевающую его иногда риторичность и надутость, как глубоко то содержание, которое он вкладывал в свои произведения, — и вместе не способен был уразуметь всего ничтожества и дрянности обычного содержания у Брюллова, всей «академичности» его склада и направления (как это давно уже и признала вся Европа). И вот этакий-то знаток и пониматель искусства выступил перед петербургской публикой для того, чтоб оповестить всех, что «теперешние русские художники и живописи, и слова, и звуков чаще всего производят уродливые и безжизненные произведения» («Новое время», 1883, № 2580), и это «право, большой еще вопрос: лучше ли для русского искусства, что прежде его „торжествующею песнью“ было, например, изображение в „Последнем дне Помпеи“ женщины, упавшей с колесницы, а теперь его „торжествующею песнью“ является угреватый, пропитанный спиртом нос „Протодьякона“ Репина?» («Новое время», 1882, № 2410.) Читатель понимает, что под видом «протодьяконского носа» остроумно олицетворено все новое реальное искусство, но, конечно, навряд ли он поймет, почему это так и почему такая невообразимая чепуха может укладываться в человеческой голове. Во всяком случае, верно то, что во всей великолепной картине «Протодьякон», по силе и выражению достойной Рубенса, такою и признаваемой на Западе, критик ничего не увидал и ничего не понял, кроме носа, а потому и повторял, по всегдашнему обычаю своему, сто раз свои остроумные, едкие и сокрушительные насмешки над «протодьяконским носом».

Другой писатель той же газеты высказал свои эстетические понятия и способности по поводу картины Репина «Не ждали». — Во-первых, он объявил, что на той выставке, где находилась эта картина (12-я передвижная выставка), «нет ничего выдающегося, ни одной картины, которая заставляла бы о себе говорить особенно». (NB. Прямо наоборот истине: о редкой картине говорили и писали у нас, и в Петербурге, и во всей провинциальной нашей печати так много, как о «Не ждали».) Далее он нападал на передвижников, зачем они разбросали картины одного и того же мастера по разным углам (конечно, и не подозревая в своем художественном невежестве, что нигде б Европе картины одного и того же художника никогда не ставятся вместе на выставке). После таких приступов этот писатель объявлял вдруг, что картина Репина «производит примиряющее впечатление, пожалуй, трогательное». Откуда он это взял, на основании одного только своего мгновенного вдохновения, — «все случаем!», как говорил Хлестаков, — этого, конечно, никто не отгадает. Еще далее объявлялось, что в картине «словно нет настоящего творчества и одушевления, нет того свободного и яркого таланта, который подчиняет себе всех». Тем ярким талантом, который подчиняет себе всех, оказался К. Маковский, когда написал свою, по-тогдашнему не бесталанную, но яркую, пустую, бессодержательную и даже во многом фальшивую, на брюлловский манер, картину «Боярская свадьба». Эта вещь уже провозглашена была «превосходящею все, прежде написанное этим художником, не только техникою, но внутренним содержанием, историческим и бытовым смыслом». «В истории русской живописи едва ли есть другая картина столь выразительная», — прибавлял критик и вместе объяснял, что картина К. Маковского вся светится поэтическим колоритом, поэтической гармонией: у невесты «такие интеллигентные черты лица» и т. д. Ну да, разумеется, кому могут нравиться, казаться поэтическими и высокими созданиями такие картины, как «Боярская свадьба» К. Маковского, кто способен, по своему полному безвкусию, печатно уверять русскую публику («Новое время», 1883, № 2463), что Перов, последние свои годы занявшийся историческою и религиозною живописью, вовсе не пошел назад, а его «Снятие со креста» останавливает наше внимание «по чуткому реализму именно русского художника», — тому никогда, конечно, ни единой черточки не понять в картине Репина «Не ждали». Ему тотчас покажется, что главное действующее лицо картины (по признанию всех наших художников, не говоря уже о лучшей части публики, — истинный chef d’oeuvre) — нечто «вымученное»; что у него в физиономии «какая-то исключительность, что-то нехорошее, недоброе, тенденция, одним словом»; оно «обдает чем-то странным, неприятным» и т. д. То ли дело действующие лица у г. Маковского: там, кроме самой ординарной смазливости, ничего нет — там критика ничем не «обдает», кроме пустяков. В заключение оракул «Нового времени» давал даже художникам рецепт, посредством которого они могли бы выправить эту картину, написать ее гораздо лучше: стоит только выбрать главное лицо не столь изысканное (требуется, вероятно, лицо вроде «сытых, здоровых, румяных лиц» из картины К. Маковского, столько восхитивших критика), написать всю картину колоритнее (вероятно, в стиле лакированной иллюминации К. Маковского), не так умышленно серо и экономно — и дело в шляпе! Вообще говоря, по мнению газеты, «боязнь силы и настоящей художественной правды», «экономность и умеренность» средств выражения и мешают таланту Репина «развиться в настоящую величину». Где можно найти еще большую неспособность понимать художество?

Впрочем, непонимание непониманием, а по части художественной критики здесь оказалось многое такое, что еще хуже. Сюда относится, например, отстаиванье своих прекрасных мнений посредством выдумок и клевет. Нуждаясь в унижении Репина, критик пробует произвести это, выставив противовес, который раздавил бы его окончательно. Для этого избран Крамской. Отчего бы и не так? Крамской — художник крупный, высокоталантливый, играющий крупную роль в истории нового русского искусства. Поэтому нет ничего худого в том, чтобы сравнить с ним другого крупного нашего художника и затем, если угодно, отдавать предпочтение тому или другому. Но худо то, что для выигрыша своего дела газета принимается вдруг уверять своих читателей, будто бы Крамской «вырос в течение последних лет» потому, что «сбросил с себя реалистические путы и рецептуру, что его сухость оказалась напускною, его черствая трезвость — придуманною, его бледность колорита — умышленною экономией». Какая глупая и несчастная клевета! Но главное, что это за крупный и высокий художник, который в течение нескольких десятков лет способен был умышленно обезображивать свой талант! И какое из всего заключение: «Портреты Крамского стали живее, правдивее, художественнее; в них меньше претензии обнять необъятное, т. е. выразить в портрете целый характер…» Боже, какая нелепость! Художник-портретист, не желающий выразить целого характера, что это за портретист, что это за художник? Казалось бы, над всеми этими смешными глупостями можно было только смеяться; однакоже находятся люди, которые пресерьезно стараются выгородить и отстоять весь этот невежественный вздор. В этой роли особенно отличался, в 1884 году, некто, подписывавшийся «Художник», хотя ему скоро доказали, что на такое название он не имеет никакого права, что он есть только лжехудожник, дерзкий самозванец, и что в искусстве он в глаза аза не знает.

Но где еще лучше, чем на Репине, Крамском и К. Маковском, выразились художественное понимание, вкусы, симпатии и знание критиков «Нового времени», так это на Верещагине. Тут уже все было пущено в ход, все пошло va-banque.

Уже тотчас после первой верещагинской выставки 1874 года поднялись против великого художника с шипением и злобой голоса ретроградов и ярых консерваторов. Как в 1858 году, под сильным влиянием некоторых профессоров Академии, выступил против Иванова весьма мало известный и плохой литератор Толбин, так в 1874 году, вследствие подобных же влияний, выступил против Верещагина весьма малоизвестный и плохой живописец академик Тютрюмов. Он доказывал, что "непозволителен, неучтив и дерзок был отказ Верещагина от предложенного ему Академией звания профессора; что такому художнику всякие почетные титулы вредны, а полезны только деньги, деньги и деньги, которые он умел выручить; что некоторые залы выставки были освещены огнем для того, чтоб «скрыть недостатки письма» очень многих картин, и, вдобавок ко всему, что вообще все картины Верещагина писаны не им самим, а «компанейским способом», в Мюнхене, так как в четыре-пять лет один художник не в состоянии написать такую массу картин, и поэтому «Верещагину, давшему только свою фирму, и совестно было принять профессорство» («Русский мир», 1874, № 265). Две московские газеты, «Современные известия» и «Московские ведомости», также высказались против Верещагина: первая была столько же, как и Тютрюмов, возмущена небывалым еще нигде отказом от художественного чина и уверяла, что этот «странный отказ произведет впечатление только на непризнанных гениев, разглагольствующих по трактирам и погребкам»; вторая говорила, что картины Верещагина «это — эпопея туркестанской войны, изображенная с туркменской точки зрения. Герои поэмы Верещагина — туркмены, побеждающие русских и торжествующие свою победу. Поэт-художник воспевает их подвиги и венчает их апофеозой из пирамиды человеческих голов. У Верещагина есть много изучения, наблюдательности и местами сильно развитая техника; недостает только Еесьма часто самого главного — поэзии» (NB: всегдашний припев самых прозаических ретроградов и консерваторов — поэзия! Только тут речь идет об особенной, их собственной, казенной и рутинной «поэзии»). Что касается Тютрюмова, то с его жалкими обвинениями и клеветами скоро расправились художники русские и иностранные: русские напечатали протест о полной их несолидарности с мнениями, подозрениями и критическими взглядами Тютрюмова, а мюнхенские, целым обществом из шестисот человек, заявили, что, по произведенному ими расследованию, ничто из слов Тютрюмова не подтвердилось и что факт «оклеветания» такого высокого художника, как Верещагин, вызвал между ними Есеми глубочайшее негодование. Русская публика и большинство печати, полные уже и в то время глубочайших восторгов от картин Верещагина, приняли это заявление мюнхенских художников с большой симпатией; один только хроникер «Отечественных записок» (1875, апрель) нашел приличным и умным трунить и посмеиваться над всем тютрюмовским событием и пробовал уверять, что «начинать серьезное расследование о том, не помогал ли кто Верещагину в Мюнхене, значило делать такой же абсурд, какой представляло само обвинение», что «теплота чувств и возвышенные порывы духа являются здесь не более как пустым и не совсем благовидным фанфаронством». Но спустя шесть лет, когда Верещагин написал свои картины из болгарской войны и произвел ими громадное впечатление на нашу публику (как впоследствии и на всю Европу), «Новое время» вздумало остановить успех Верещагина и доказать публике, что этот художник вовсе не так высок и необыкновенен, как всем кажется. Первым выступил некто В. П. со статьею «Неправда в картинах Верещагина» и здесь, сточки зрения забавнейшего квасного патриотизма, доказывал, что с выставки зритель выносит «не мир, а раздражение; ноющая боль чувствуется в глубине оскорбленной души…» «Действительно ли правда болгарской войны, страдания высказаны тут, а не — сатира на страдание? — спрашивал В. П. — Человек исчез, исчезли физиономии мучеников войны (картина „Панихида“), для чего же этого мяса так много? Следовательно, тут страдание является подчеркнутым… Где же молящиеся? Это прямая клевета на живых перед лицами мертвых… В „Победителях“ русское поражение сугубо подчеркнуто… Нищеты победителей нет на правдивой картине Верещагина… Глубоко, сердечно обидится русское простое мужицкое или солдатское сердце за правду этих картин» (NB: это пророчество вовсе не сбылось, и никакое солдатское и мужицкое сердце не обиделось). В заключение В. П. объявлял, что «правда этих картин — болезненная правда одержимого рефлексами беспочвенного интеллигента» (1880, № 1437).

После этой статьи, возбудившей величайшее негодование в среде нашей публики и печати, «Новое время» в продолжение нескольких лет не прекращало своих нападений на Верещагина. Чего-то тут не было перепробовано: и клевет, и выдумок, и прямой лжи, и насмешек, и пошлейшего «остроумия», и отвратительных заподозреваний, и глубокомысленных важных рассуждений. К сожалению, ничто не помогло. «Новое время» только жесточайшим образом осрамилось (может быть, еще более, чем когда-нибудь прежде и после), и все усилия его ни к чему не привели: публика осталась при своем собственном мнении. Привести все, что было высказано «Новым Бременем» в продолжение этого незабвенного похода, невозможно, да и не стоит. Но вот несколько главнейших извлечений.

Газета жаловалась, что в картинах Верещагина «нет ни одного светлого луча, ни тени радостного чувства, ничего такого, что говорило бы в пользу войны, в пользу истребления человечества, во имя бы чего они ни совершались; сама природа взята в суровые моменты своей жизни» (NB: Верещагин виноват не только в том, что война есть война, но и в том, что болгарская война была зимой). «У Верещагина нет Ахиллесов, Аяксов, Агамемнонов, нет ни Елены, ни Париса, ни Патрокла (?!). У него — массы, груды тел, груды черепов, Бороны и несколько обыденных типов» (NB: на этот раз газетой требуются «необыденные», вероятно, какие-нибудь парадные, аристократические типы и «обыденные типы» порицаются, между тем как, наоборот, в картине Репина «Не ждали» требовались именно «обыденные типы» и «необыденные» — порицались. Отчего так? Кто поймет?) «… Верещагин тщательно старается (?) отнять всякое утешение именно у русского человека…» «Г-н Верещагин не ясно разумеет, что такое реальная художественная правда (NB: газета, конечно, это отлично разумеет! и что такое обратная сторона, которая никогда не может быть реальной художественной правдой» (да, для квасных патриотов, для слепых или для «всепокорнейших») и т. д. Все это по части патриотизма и широких взглядов на задачи правдивого, не лгущего искусства.

Что касается собственно художественной стороны, в газете объяснялось, что «Верещагин очень ловко и мило делает по полотну мазки кистью, обмоченной в красную краску, и говорит, что это все трупы и кровь, хотя при ближайшем рассмотрении это оказывается какими-то кочками и кучами навоза», что Верещагин «постепенно нисходил от сильных картин среднеазиатской войны, где было так много типов и живых людей, к более слабым картинам русско-турецкой войны, где вместо живых людей трупы…» «Школы Верещагин не создает (NB: то ли дело К. Маковский? — тот, вероятно, создает), но создает самого себя, свой талант, свое уменье и средства располагать своим достоянием» и т. д. Сверх того, при появлении «Свадьбы» Маковского, газета признала этого художника опасным соперником Верещагина.

По части внешней фактической стороны дела издатель уверял (нагло насилуя правду и даже позабывши то, что печатал у него же в газете его заграничный корреспондент г. Молчанов), что никогда Европа не приходила в большой восторг от Верещагина, что восторги Европы были умеренны и что даже все «авторитетные Revues совсем умолчали о выставке Верещагина»; что этот художник не только умел написать несколько прекрасных картин, но «умел и прославиться. Последнее уменье очень важно, ибо для него часто недостаточно даже самого выдающегося таланта, а необходимо уменье человека, понимающего дух времени и знающего уловить этот дух. Для этого необходимы средства», и т. д.

Другой писатель газеты^[3] оставлял в стороне соображения патриотические, но зато с тем большею ревностью занимался другими соображениями, художественными и теми, которые касались личности самого Верещагина. Отношение критика к Верещагину ясно обозначено было уже и в одних этих словах: «Моя критика должна будет почти вся свестись на самые элементарные замечания, ибо иных картины г. Верещагина не могут вызвать». Вот каков бедный Верещагин! Кроме «элементарных замечаний», он ничего другого не дождется от газеты — не достоин. И почему не достоин, это очень легко понять: картины Верещагина «вовсе не представляют в русском искусстве художественного факта, имеющего крупное внутреннее значение; они только блестящее, модное явление, явление поверхностное». У Верещагина критик находит великие недостатки. Так, например, в картине «Процессия на слонах в Индии» он признал «грубую, кричащую колоритность и эффектность красок, небрежное письмо, малую выдержку воздушной перспективы — все это слишком грубо декоративно». Рассматривая картину «Великий могол в мечети в Дели», критик чувствует себя склонным «заподозрить Верещагина — выражаясь мягко — в некотором фокус-покусничестве в искусстве: мнимая оригинальность и поразительность этой картины заключаются в том, что в ней на пространстве громадного холста нарисована, вероятно с фотографии, в колоссальном виде перспектива мечети и в ней помещено десять небольших фигур и несколько пар туфель на первом плане». При этом сообщается глубоко художественное и очень полезное для художников замечание, что «все, что тут нарисовано на пространстве четырех или трех квадратных саженей, — все это могло бы с удобством уместиться на крошечном полотне, и впечатление от картины было бы то же самое. Скажут, что нельзя художнику предписывать размеры его полотна, — нет, это не так: художественные соображения предписывают художнику известное соотношение между сюжетом и размерами картины, если только он преследует истинные цели искусства, а не коммерческие». Любопытно было бы послушать критика где-нибудь в музее: он там, я думаю, мастерски и ловко разобрал бы, кто имел право и кто нет писать картину свою на том или другом полотне, — я думаю, тысячам художников досталось бы. Еще лучше то, что, при своем примерном художественном вкусе и чутье, этот критик решил, что «большая часть индийских этюдов Верещагина, вероятно, писана им с фотографии», — предположение, совершенно равняющееся клеветам и выдумкам Тютрюмова насчет туркестанских картин Верещагина, писанных не прямо им самим, а «целой компанией художников». Читая такие изречения обоих превосходных писателей, художники только хохотали и с жалостью поднимали плечи. Но одно из самых любопытных мест у писателя «Нового времени» — это объявление, что, «за немногими счастливыми исключениями, почти все произведения Верещагина суть только иллюстрации, а не картины в истинном смысле этого слова», и при этом объяснялось, что «иллюстрация есть такое произведение, где художник изображает известный случай или фотографирует с приблизительною точностью известную местность, оставляя свою мысль и свое поэтическое чувство в стороне и заботясь только о формальной верности данного случая или местности». Откуда взял критик такое смехотворное определение «иллюстрации» — спрашивать нечего: ясно, что оно всецело исходит из собственной его головы, оно есть плод неизмеримого его невежества в деле искусства. Надо полагать, что критик отроду не видывал других иллюстраций, кроме как в плохих детских книжках или лубочных изданиях, а то бы он знал, что не только новое, но и старое искусство Европы наполнено иллюстрациями не только в высшей степени талантливыми, но и гениальными, где присутствуют и мысль, и поэзия, и самое глубокое творчество; поэтому для художественного произведения не составляет еще никакого стыда и позора быть «иллюстрацией», как этого бы желал критик. Сверх того, сколько ни путешествовали по всей Европе картины Верещагина, повсюду вызывая восторг и изумление, начиная от самой простой публики и кончая высшими знатоками и талантливейшими художниками целой Европы, они еще никому до сих пор не показались только «иллюстрациями». Курьезно, наконец, было то, как критик, совершенно по-тютрюмовски, упрекал Верещагина за «электрическое освещение» его картин, как за шарлатанское средство «взбудоражить внимание толпы» — не зная, конечно, что так же освещаются везде теперь самые знаменитые классические картины, начиная с Британского музея. Курьезно также было то, как критик злостно обвинял Верещагина в рекламировании в пользу своей славы, для чего он даже не презирает угощать парижских рецензентов «тонкими обедами». Да, критики газеты не дошли даже до степени понимания писателей «Гражданина», которые, все-таки, каковы они ни есть, а находили, что «Верещагин представляет собою крупную величину в нашей современной живописи… Главное значение Верещагина то, что он более всех наших художников напоминает большие европейские таланты. Он более всех способен к огромным задачам, к широким замыслам, к величавым и серьезным композициям. Он подчинил себе технику. Он в этом отношении все может сделать, чего нельзя сказать ни про одного из самых талантливых наших художников… Верещагин мог бы сделаться первоклассным всемирным художником, наравне с Деларошем, Жеромом, Каульбахом, если б он не наследовал от своего русского родства двух капитальнейших недостатков: неряшливой грубости и зависимости от пошлых литературных влияний…» («Гражданин», 1883, № 36).

X

Провинциальная наша печать представляет, в отношении своем к новому русскому искусству, явление очень утешительное. Во многих случаях она опередила печать столичную, потому что искренно и наивно радовалась тому, что было в картинах новых наших художников талантливого, здорового, правдивого, свежего, и не была заражена теми ретроградными стремлениями, которые в деле искусства так часто затемняют понятие у нашей столичной художественной «критики». По части искусств провинция наша высказывается всего более со времени основания Товарищества передвижных выставок и первых путешествий его картин по России, т. е. с 1871 года. Можно было бы составить изрядный томик из того, что за эти почти пятнадцать лет было высказано в новом русском искусстве в разных краях нашего отечества, и в очень многих случаях тут встречаются отзывы, которые бы не мешало читать и знать всей нашей публике, всем нашим «критикам».

Прежде всего останавливает на себе внимание то, с какою искреннею благодарностью и сердечным чувством относились жители и печать разных местностей, посещенных передвижными выставками, к самому этому предприятию. В этом они далеко превзошли почти все, что в этом роде было писано в Петербурге и Москве. Значит, цель великодушных «передвижников» была достигнута, и они могут гордиться тем, что затеяли и выполнили свое превосходное дело и принесли нашему отечеству такую крупную интеллектуальную пользу, какую редко кто еще приносил.

Уже с 1871 года стали появляться в печати эти выражения признательности, и одним из самых характерных является статья в «Донских губернских ведомостях» 1874 года (№ 84) под заглавием «Быть или не быть?» Но в последние годы такие выражения признательности не только не прекратились, но стали проявляться все чаще и чаще.

«Человек, лишенный возможности видеть произведения наших художников в Петербурге и Москве, должен чувствовать глубокую благодарность инициаторам передвижной выставки, — писал И. Я. в „Одесском вестнике“ 1881 года (№ 235). — Насмотревшись на этот мир поэзии, идиллий, драм и трагикомедий, выхваченных прямо из природы, обновляешься духом, свежеешь нравственно, будто воспрянув к жизни из обыденного нашего вялого и однообразного прозябания».

«Передвижные выставки, в продолжение десятилетнего существования, бесспорно произвели толчок в русском обществе по развитию любви к искусству и возбудили заметное стремление в нашей молодежи к изучению искусства, — писал Don Basilio в „Харьковских губернских ведомостях“ 1882 года (№ 246). —Деятельность общества в передвижении выставок по городам России с каждым годом расширяется. Желание видеть произведения живописи начинает громко сказываться там и сям по различным городам, не вошедшим в цикл поездок выставки по России… Общество задалось не целью наживы и приобретения, а распространения знаний искусства…»

«Жизненность и сила киевской рисовальной школы многим обязана обществу передвижников, — писал Н. Мурашко в „Заре“ 1882 года (№ 285). — Когда-то было модой бросать в лицо художникам упрек в недостатке образования, умственного развития и т. д. Теперь мнение это надо бросить — очень уже оно легкомысленно. Чтобы составить общество и чтобы это общество было столь жизненно, нужно уже высокое умственное и нравственное развитие членов его. Я просил бы указать мне другое подобное общество литераторов, музыкантов или артистов…»

«Чрезвычайно отрадное явление представляет в нашей неподвижной общественной самодеятельности это товарищество свободных художников, — писал А. Ст-в в „Киевлянине“ 1884 года (№ 261). — Это товарищество являет собою едва ли не единственный пример успешной и довольно живучей самодеятельности на русской почве…»; и затем следовали обильные выражения благодарности Товариществу и пожелания ему дальнейшего успеха.

«На передвижной выставке, здесь в Варшаве, — писал П. Щебальский в „Варшавском дневнике“ 1884 года (№ 27), — на меня пахнуло родным, знакомым, дорогим, незабвенным. Как все это не похоже на ту однообразную условность, к которой мы привыкли здесь!»

Конечно, среди этих выражений удовольствия и сочувствия, иногда раздавались и крикливые ноты антипатии к новому направлению нашего искусства. Так, например, г. Г. жаловался в «Южном крае» на проповедь «так называемого реализма, пошловатого, узко тенденциозного», идущего в одну ногу с «задорно-претенциозным фельетонным враньем газет»; он жаловался на то, что «истинный реализм фламандцев не схвачен нашими художниками; они трактуют все уже под влиянием литературы, совершенно с фельетонными приемами. У нас образовалась новая школа, которую вернее всего можно бы окрестить „Фельетонного“ (Южный край», 1882, № 594). Но подобные отзывы составляют редкость. Большинство наших провинциальных художественных критик — совсем другого склада. В них очень часто высказывались самые верные мысли, самые меткие определения наших новых картин и наших новых художников.

Восстание молодых художников (1863) принесло крупные плоды, по мнению «Киевлянина». «Теперь, через десять лет существования, Товарищество передвижных выставок пользуется почетной славой в России и Европе. Выставки его собирают десятки и сотни тысяч зрителей; их картины покупаются нарасхват; они — пионеры самостоятельного, оригинального, национально-русского искусства. „Измена“ академическим преданиям у „бунтовщиков“ 1863 года выразилась в нежелании писать на заданную тему, взятую из чужой жизни. Художникам хотелось рисовать нашу русскую жизнь, русскую природу…» В картинах передвижников «изображаются, в огромном большинстве, русские люди и русская природа. Стремление к реализму и естественности и к правдивости сюжетов само собой указало рамки для деятельности: жанр и пейзаж. Историческая живопись менее далась русским художникам. Но зато жанр, пейзаж и портретная живопись имеют у нас таких представителей, которые поспорят с лучшими европейскими художниками…»

«Слова Леру „Истинная цель поэтов — раскрывать человеческие страдания; роль же ученых — уметь их устранять“ — привились не только к нашим поэтам, но и к художникам, — писал в 1883 году Н. Шкл-ский из Елисаветграда в „Одесский вестник“ (№ 5 октября). — По крайней мере, большинство сюжетов взяты из жизни народа и проникнуты реальной идеей…»

«Какое разнообразие и какая жизненность мотивов во всех этих картинах, — писал П. Щебальский по поводу передвижной выставки 1883 года в Варшаве. — Какая строгая, неукрашенная правда, какая реальность!.. Почти во всех картинах реализм является со всеми серьезными достоинствами, со строгою своею правдивостью, с полным отречением от всего искусственного, условного, манерного… Благо возлюбившим правду в искусстве!» («Варшавский дневник», 1883, № 27).

«Наиболее талантливые служители искусства в России, — говорила в 1883 же году „Заря“ (№ 3), — самостоятельные в выборе сюжетов и в исполнении, поднимаются до уровня современного умственного движения и современных общественных интересов. Русские художники, очевидно, окончательно и навсегда покончили с „искусством для искусства“ и обнаруживают ясно стремление активно участвовать в том движении мысли, которое находит себе выражение в лучшей части русской литературы и публицистики. Если за художественной беллетристикой никто не станет более отрицать важного культурного значения, если современное общество предъявляет художникам снова серьезные требования относительно оценки, освещения и разъяснения окружающего, то в таком же положении оказывается и живопись. Впечатления художественных произведений, воспринимаемые тысячами зрителей, не могут проходить бесследно, и задача художника-живописца только тогда может считаться удовлетворительною, когда его произведение отвечает известной общественной идее, известному общественному настроению».

«Разрыв с центральным художественным учреждением в России (Академией) произошел у нового поколения художников не от маленького частного несогласия, а вследствие крупных причин, — говорит некто А. в „Харьковских губернских ведомостях“ 1883 года (6 сентября). — Новая школа одержала победу; очевидно, ее учение ближе подошло к условиям времени и места и потребностям страны… Наша художественная alma mater предписывает изображать жизнь и природу не так, как они есть, а так, как они отразятся в „розовом непременно“ созерцании художника. Сообразно этому, все некрасивое, дисгармоничное в природе не найдет себе места на академическом полотне, которому может быть передано только прекрасное, изящное. Первое отличие передвижных выставок от произведений академической кисти — это сильное предпочтение, отдаваемое художниками-новаторами жанру. Искусство слова нашло себе лучшее выражение в романе и повести — живопись поневоле должна была покинуть свои романтические задачи либо бесконечное изображение природы и принести все силы на изучение быта и характеров… Мы не можем признать за отрадный факт почти полное упразднение исторической живописи в студиях передвижников, но совершенно оправдываем его, как необходимую реакцию против сброшенных оков…»

Но самое важное, что мы до сих пор встретили при изучении газет провинциальных, есть следующее глубокое замечание, которого не делал еще до сих пор никто из всех писавших у нас о новом русском искусстве: «Нельзя считать случайным то обстоятельство, что в рядах наших художников вовсе нет глашатаев того человеконенавистничества и той исключительности, какие бы желали водворить в жизни российские ретрограды, псевдонародники и всякие иные сторонники застоя и социальной вражды. Русское искусство работает заодно с прогрессивным лагерем русской печати и русского общества…» («Заря», 1883, № 3).

Все это — утешительнейшие доказательства быстрого и могучего роста русской мысли в нашей провинции.

Конечно, в местной печати не обходится иногда без более или менее неверных определений достоинства той или другой картины, истинной ценности таланта того или другого художника, но в общем, в большинстве случаев, оценки эти в высшей степени справедливы и метки. Картины не только лучших наших художников, как, например: Перова, Прянишникова, Владимира Маковского, Мясоедова, Максимова, Савицкого, Ярошенко, Крамского, Репина, но и художников с талантом второстепенным, были приняты провинциею с величайшею симпатией и поняты столь же верно, как лучшею, интеллигентнейшею частью петербургской и московской публики и критики. По многочисленности таких критических статей в разных городах я принужден выписок из них не приводить здесь.

XI

Мне нет надобности рассматривать мнение публики и критики относительно пейзажей и портретов нового русского искусства. Так как они не затрогивали ничьих «интимнейших» убеждений, ничьих предрассудков, никаких преданий, то и не возбуждали ни споров, ни вражды. Выдающиеся по этим отраслям художники были признаны со всеми своими достоинствами и талантливостью без малейшего сопротивления и возражений. Пейзажи Шишкина, Клодта, Волкова, Мещерского, Орловского, Клевера, Судковского, Боголюбова, Беггрова, Саврасова, Васильева, Куинджи и других заняли, каждый по своему достоинству, место в симпатиях публики, точно так же, как портреты Перова, Ге, Крамского, Репина, Ярошенко. Лишь изредка высказывались такие явные неверности, как, например, то, что будто бы «из мастерской Крамского никогда еще не выходило ничего подобного портрету г-жи Вогау, никогда еще портрет не поражал в такой степени естественностью и простотою манеры» («Живописное обозрение», 1883, 1, стр. 187). Явно, в своем увлечении г. писатель забыл все прежние chefs d’oeuvre’ы, такие, как портреты Григоровича, графа Льва Толстого, Шишкина, Литовченко, Лавровской и многие другие, в том числе бывший на московской всероссийской выставке 1882 года портрет г. Суворина, изумительно написанный и еще изумительнее передавший в лице представленного тут писателя все его всем известные качества. Но нельзя не отметить здесь также того странного заявления, которое было однажды сделано одним неизвестным критиком в журнале «Искусство», по поводу признанных всеми (в том числе и им самим) за превосходные портретов Перова. «Перов — физиономист, — говорил он, — тонкий и серьезный наблюдатель и совершенный юморист. Это высокохудожественная натура, которая искала выхода из непосредственной и узкой наблюдательности, стремилась в область обобщающей мысли и чаще всего — не достигала. Понятно, что такой глубоко серьезный талант, реалистический по натуре, но стесняемый узкостью горизонта, должен был найти лучшее свое выражение в портрете». Конечно, здесь высказано одно из самых смешных мнений, какие только являлись в нашей печати. Перов — превосходный портретист, потому что был стесняем узкостью горизонта. Неужели и все превосходные портретисты, какие являлись у нас и на Западе, писали отличные портреты именно по узкости своего горизонта? Или же так случилось с одним Перовым?

По части скульптуры споров и разногласия было всегда также мало. Когда явился Каменский, все с удовольствием признали его талантливость и с симпатией приняли то реальное, жизненное (хотя немножко расслабленное и сентиментальное) направление, которое он старался внести в свои произведения: «Мальчик-скульптор», «Вдова», «Первый шаг». Протестующих голосов, можно сказать, почти вовсе не было. Позже, когда выступил Антокольский, он еще скорее и сильнее овладел симпатиями и поставил на свою сторону нашу публику. Противников его могучему реалистическому направлению у нас не оказалось, кроме, кажется, одного только художника А. Ледакова, написавшего («С.-Петербургские ведомости», 1880, № 82) огромную статью, где он глумился над Антокольским и его реалистическим направлением в скульптуре. Он уверял, что «Христос» Антокольского изображает еврея, связанного по рукам и представленного в таможню за контрабанду". Впрочем, у художника А. Ледакова нашлись товарищи в выговорах Антокольскому — в «Новом времени», где тоже остались недовольны «Христом». Там же, по случаю проекта памятника Пушкину Антокольского, сугубо отличились, с необычайным остроумием, причем все остроумие состояло лишь в том, что Мельник, стоящий на самом верху, показывает рукою вниз, как бы приглашая Татьяну, Бориса Годунова, Пимена и других попробовать соскочить вниз, в виде упражнения в гимнастике. Но так как скала должна находиться среди бассейна, то приглашение Мельника еще остроумнее: это общая купальня для таких мужчин, как Пимен, Борис и пр., и для таких дам, как Татьяна. Пушкин же представляется евреем, который открыл эту купальню и приставил Мельника «для сбора денег за вход». Нагородив всю эту безобразную чепуху, ценитель и судья объявлял, что «нелепее памятника нашему великому поэту выдумать трудно» («Очерки и картинки» А. Суворина, I, стр. 133). И все это считается острым и умным! Вот каким гнилым товаром художник А. Ледаков «с товарищами» угощали русскую публику по поводу новой скульптуры!

Про архитектуру у нас всегда так мало писали и пишут, ею всегда так мало интересовались, что почти не на что указать. В течение последних двух десятилетий у нас возникла новая школа народной русской архитектуры, и талантливейшие наши художники ревностно разрабатывали ее. Прекрасные создания их характерны и многочислены. Но публика и печать, в большинстве случаев, были к ним довольно равнодушны или по крайней мере слишком вяло, мало и бесцветно выражали к новому стилю свое сочувствие. При таком минусе проявления мудрено было бы обрисовать существующие мнения, если бы в последнее время не появилось одной статьи, где высказаны все главные аргументы против новой национальной нашей архитектуры и большинство ходячих в толпе взглядов по этой части. Выразителем этих мнений явился В. Чуйко в «Новостях» (1883, № 96), в статье о национальности и национальных вопросах. Когда дело дошло у него, после всего остального, до архитектуры, то он объявил, что в «новой русской архитектуре (начатой профессором Горностаевым и продолжаемой множеством его товарищей, учеников и последователей) нет не только национального, но и никакого стиля»; что «новые русские архитекторы могут достигать, при таланте, — своеобразных произведений, но никогда не создадут национальной школы в архитектуре, а будут лишь воскрешать и украшать то, что создали наши предки»; что такое «возвращение вспять есть уже признак бессилия и отсутствия творческой силы»; что, «если хотите (?), новые архитектурные создания Гартмана, Ропетта и многих других — это оригинально, но манерно, претенциозно, несвойственно материалу; это не творчество, а оригинальничанье, не заслуживающее внимания, потому что оно спекулирует на моду и на псевдонациональность…» и т. д. Любопытно было бы, однакоже, узнать от В. Чуйко и разных его единомышленников, в каком же, наконец, «стиле» позволительно строить в наше время, потому что ведь надобно же в каком-нибудь да строить? И если эти господа укажут на греческий, римский, итальянский, немецкий, французский, английский, какой угодно стиль, — то почему же один русский должен быть изгнан вон и недостоин даже считаться «стилем»? Еще полезно было бы от В. Чуйко узнать, имеют ли Пушкин, Лермонтов и Глинка право считаться людьми, создававшими в русском стиле, когда великие свои произведения основывали на старых народных материалах, языке и мелодиях? И надо ли считать «Бориса Годунова» и разные стихотворения Пушкина, «Песню о купце Калашникове» Лермонтова, «Жизнь за царя», «Руслана» и «Камаринскую» Глинки лженациональными подделками, «не стоящими внимания» и доказывающими «бессилие и отсутствие творческой силы»? Впрочем, В. Чуйко достаточно проявил свою неприготовленность к трактованию архитектуры, когда уверял, что «камень нынче уступает место железу и стеклу» (желаем ему жить, особливо зимой, в железном доме!), что древняя русская архитектура, до Петра, «почти совершенно не знала каменных строений» и что она же «никому и ничему не подражала». Читая такие строки, становится страшно за русского читателя, обязанного читать подобные невежественные вещи и, пожалуй, верить им^[4].

XII

Если сравнивать состояние новой русской музыки с состоянием прочих наших искусств за последнее время, музыка представит зрелище гораздо более печальное, чем все остальные искусства.

И это оттого, что самое музыкальное дело наше, которое стоит теперь так высоко, как никогда прежде, в то же время стоит и так низко, как еще никогда прежде не стояло.

Конечно, если смотреть только на композиторов, в течение последних пятидесяти лет у нас появилось в числе их несколько людей гениальных и значительное количество людей высокоталантливых, которые создали русскую музыкальную школу и подняли наши музыкальные создания на такой возвышенный и самостоятельный уровень, до какого они прежде никогда не поднимались. Вместе с тем известная доля публики нашей достигла такого развития музыкального понимания и вкуса, какого не существовало в прежние периоды даже у самых выдающихся людей из среды публики. Но есть оборотная сторона медали: это — большинство русских музыкальных сочинителей и сочинений, большинство русской музыкальной критики, большинство русских музыкальных вкусов и понятий.

Ни одно искусство так не распространено у нас, как музыка. Нет такого дома, нет такого семейства, где бы не производилась музыка, где бы отец, мать, сын, дочь, дяди, тетки, племянники и внуки не играли бы и не пели бы, который-нибудь из них в отдельности или все сплошь. Нет, кажется, ни одной квартиры, где бы не было фортепиан и нот и где бы не раздавались, в продолжение целого года, зимой и летом, осенью и весной, от утра и до вечера, звуки хорошей или плохой музыки. Все играют, все поют. Без этого быть нельзя, без этого жить невозможно. По другим искусствам это не так. Там «исполнителем» является не каждый человек из публики, а только немногие: либо художники, либо дилетанты. Остальная публика только придет, посмотрит и уйдет; а какие дома висят картины, фотографии или гравюры по стенам — на те обыкновенно никто никогда и не смотрит после первого раза: к ним давно привыкли, на них столько же обращают внимания как на обои, вазочки и всякие bric à-brac, теснящиеся на полочках и этажерках. Это все материал скромный, молчаливый, непритязательный, немой. Но попробуйте-ка сделать так, чтобы не услыхать того, что поется и играется целый день дома и в гостях. И оттого все — меломаны, все страстно любят музыку, все ею интересуются до корней души, про нее круглый год разговор, и за обедом, и за мазуркой, и на гулянье, и в коляске, — про живопись со скульптурой поговорят раза два в году, «в свое время» — и конец! Разве можно сравнить две-три-четыре выставки в году с теми бесчисленными концертами, с теми бессчетными оперными представлениями, с теми несметными тысячами «пений» и «фортепианных игр», которые выпадают на долю каждого. Конечно, кое-кто из публики и рисует: кто цветочек, кто сестрицу, кто собачку, кто сельский вид, кто картинку к Лермонтову, но это на редкость. Картин же в самом деле с сюжетом никто и не предпринимает. Про скульптурное дело и говорить нечего. Можно ли сравнивать с этими немногими добровольцами и смельчаками то огромное воинство кавалеров и дам, которые без всякого зазрения совести сочиняют романсы, песни, chants sans paroles, этюды, скерцы, вальсы, польки, а иногда и целые оперы. И не только сочиняют, но и печатают. Музыкальные магазины завалены этими созданиями — ясно, что у них и самый превосходный сбыт есть. Когда же вы видали, чтобы художественные магазины были точно так же завалены рисунками, картинками и скульптурами аматеров из публики? Их покупать никому бы не пришло никогда в голову.

Итак, разница в положении тех искусств и этого — громадная.

Но эта-то необычайная распространенность музыки и есть одна из главных причин понижения общего ее уровня. Чем более спроса на какой-нибудь товар, тем более, конечно, можно ожидать там и совершеннейших образчиков производства его. Но, сравнительно говоря, лучших, высших сортов его будет всегда в тысячу раз менее, чем тех плохих, поддельных, гнилых, негодных экземпляров, которые пойдут в общий расход, которые станут фабриковаться машинно, дюжинно, гуртом, возами и на которые никто не будет жаловаться, потому что они придутся по всем желудкам, по всем карманам, по всем вкусам, привычкам и понятиям толпы.

Вот это-то гуртовое производство музыки, это-то гуртовое выполнение ее, это-то гуртовое понимание ее — они-то всего ужаснее и безотраднее в нынешнем нашем положении.

Новая русская живопись зорким глазом подметила и меткою рукою нарисовала некоторые сцены из современной русской «музыкальности». Так, например, в числе талантливейших произведений Владимира Маковского одно из важных мест занимает маленькая картинка «В четыре руки», где представлены старики, муж с женой, увядшие, с оловянными глазами, с пальцами, разбухлыми, как огурчики, играющие прилежно и усердно, тупо и смешно, вероятно какую-нибудь «сонату Моцарта», сухую, деревянную и несносную для других, но для них — драгоценное воспоминание молодости и первого знакомства, тридцать лет назад. Это классики и добродушные фанатики старых привычек. «Гитарист» (один раз Перова, другой раз Владимира Маковского) представляет нам мещанина или сидельца из лавки, сидящего у стола со стаканом, потихоньку тренькающего себе под нос на гитаре и сердечно услаждающего себя, элегически и нежно до экстаза. «Друзья-приятели» Владимира Маковского — это компания старых холостяков, из которых один, должно быть отставной кавалерист, выступив на середину комнаты, поет какой-то нежный и жаркий романс, аккомпанируя себе на гитаре, пока его друзья, кто с умиленьем слушает его, а кто нежно дотрогивается до полных голых локтей служанки, несущей поднос с рюмками. «Жестокие романсы» Прянишникова — это еще одна верно схваченная сценка из провинциальной жизни: молодой чиновник в пламенном азарте неистово распевает романсы и тем глубоко потрясает сердце невзрачной, но зрелой девицы, сидящей возле него на диване и не знающей, куда глаза повернуть от волнения. Вот несколько метко понятых и выраженных типов. Но все это еще провинция, все это еще только редкие отрывки из музыкальной жизни русской. Сколько еще других сцен можно и надо было бы представить, с точно такою же верностью и меткостью, из жизни больших городов, всего больше Петербурга и Москвы! Сколько еще других усердных потребителей музыки должно было бы явиться перед нами на полотне, как мы их видим поминутно повсюду, всегда, везде вокруг нас. Кроме тех двух старичков, Филемона и Бавкиды, подслеповатых классиков и устарелых элегиков, что с таким увлечением сердечным вспоминают за старинными пьесами доброе старое время, мне бы хотелось увидеть еще молодых мальчиков и девочек, покорно долбящих свои ужасные гаммы и экзерсисы или с досадой отбарабанивающих, в сотый раз перед гостями, свою «пьеску», потому что родителям непременно надо похвастаться Машей или Мишей, как собачонкой, приносящей в зубах платок; кроме «Друзей-приятелей» Владимира Маковского, среди рюмочек с хересом и водкой, восторгающихся романсами товарища, мне хотелось бы видеть толпу мужчин и дам, в концертной зале, обступивших после концерта своего «бога» или «богиню» и, с глазами, полными раболепства, счастья, унижения и слез, как у ханжи перед образом, вымаливающих «еще несколько ноток», «еще несколько божественных звуков»; кроме элегического «Гитариста» Перова, сидящего у стола с бутылкой, со спутанными от волнения волосами и опустившейся головой, мне бы хотелось увидать нежную и элегантную барышню, в ее томном и поэтическом мечтании, в сумерки, под вечерок, перебирающей пальчиками по фортепиано сентиментальные звуки ноктюрна, может быть прескверного, но наполняющего ее существо всеми эфирными блаженствами рая; кроме молодого чиновничка Прянишникова, с его «жестокими романсами» и кралей сердца, тронутой ими, я желал бы увидать на картине целый театр, невыразимо блаженствующий и приходящий в упоение, почти до истерики, от глупой оперы, в сто раз более бездарной, нелепой и безвкусной, чем все самые жестокие романсы; кроме всего этого, хотел бы я видеть бонтонный и накрахмаленный музыкальный вечер в аристократической гостиной; хотел бы видеть тоже на картине буйную радость гусара и купца у цыган, пока Стеша поет и замирает, пока Матрена дико ходит в круге год топот, вскрик и вопли хора, а Груня сидит у кого-то на коленях, с червонцами на ладонях; хотел бы я видеть умиление и тихое глубокое чувство на всех лицах, когда хор поет херувимскую Бортнянского, «этого Сахара Медовича Патокина», как его назвал Глинка; но, вдобавок ко всему, хотел бы я тоже увидеть на картине ту скуку, ту усталость, то недовольство, то отвращение, те насмешки и хохот, наконец, даже ту вражду и презренье, которые присутствуют на лице у самого большого числа людей из публики, когда исполняют музыкальные создания истинно талантливые, глубокие, полные настоящего правдивого чувства.

Насколько выше и симпатичнее всех этих людей с их невозвратно-развращенным чувством, с их покривленным вкусом, те другие «любители музыки», уже изображенные новым русским искусством, такие, как «Певцы» Тургенева, «Птицелов» Перова, «Любитель соловьев» Владимира Маковского. Они еще отроду не видали нот и фортепиано, отроду не бывали, да и никогда не будут, в концерте или в опере. Их концертная зала — лес или изба, их музыканты-- соловей, или родной брат его — народный пеЕец, но их музыкальное понимание, простое, здоровое, прямое, светлее, — насколько же выше испорченных, искусственных вкусов, ложных условных наслаждений тех людей, что не помнят себя от восторга, внимая «Аиде» или «Троватору», пошлым романсам аматеров или рутинеров, бездарнейшим созданиям для фортепиано или оркестра, а иногда даже и старинному бездушному «классическому хламу», когда только оно смазливо и сладко. Все пространство между соловьиной и народной песнью, по одну сторону берега, — и созданиями истинного, высокого, животворного искусства, по другую сторону берега, — наполнено несметными толпами людей, которые не хотят ни слышать, ни знать того, что живет и творится на том и другом берегу, но которые выше своей головы сыты и счастливы созданиями того низменного, банального, ординарного искусства, которое общедоступно, как всякая пошлость.

И подумать только, что вся эта необозримая масса людей могла бы тоже иметь здравый вкус, прямое суждение, светлое понимание вещей! Чем один человек хуже другого? Да, но никакие пожелания ничего не поделают! Пагубные обстоятельства, среди которых принужден расти человек, бывают сильнее всего остального и изменяют натуру, иногда даже хорошую и сильную, до неузнаваемости. Что же должно быть с натурами слабыми, бесцветными, несамостоятельными? Конечно, они должны искалечиваться до самых корней своих.

XIII

Порча музыкального чувства начинается в наше время у людей очень рано: можно сказать, с самых пеленок. Когда у младенца только что, только что начинает разверзаться слух, он уже тотчас слышит музыку, в большинстве случаев очень скверную. Наверное в доме кто-нибудь бренчит на фортепиано всякую дрянь или распевает плохие романсы и арии. И в антрактах между сосаньем груди и сном все это упорно и неотразимо вливается в уши беззащитного младенца. Какая жалость, что никто еще не разыскал, с каких именно пор, с какого дня и часа начинают у маленького, лишь недавно народившегося человечка нарастать музыкальные мозоли на душе! Плохая живопись, в виде никуда негодных картин и гравюр, начинает осаждать его гораздо позже: не во всяком доме стены непременно увешаны ничтожными или фальшивыми произведениями живописи. Где — про картины и гравюры никто еще и не подумал, а где — сбои предпочитаются им (и слава богу!). Но музыка! Драгоценная, сладкая, милая, прелестная музыка! Без нее никто жить не может, и вот новоприбывающие на свет тотчас же, сию же минуту начинают слышать ее создания. Какое счастье было бы, если б хоть в первые годы, хоть в первые месяцы своего существования они были пощажены и слышали хоть только одни «баюшки-баю» кормилиц, мамок, нянек и матерей своих. Это — музыкальные инструменты гипнотизирования и приведения младенца в оцепенение. Но каковы они ни есть, а все они лучше той ужасной музыки, которую скоро потом младенец начнет впитывать в себя, неизбежно, неотразимо, как губка, опущенная в воду.

После такой предварительной подготовки, наверное уже оставившей свои следы, начинаются гаммы и экзерсисы, деревянные, сухие, мертвые, но в которых велено искать ребенку всякого счастья и спасенья. «Ты должен, — говорит Шуман, — прилежно играть гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть много людей, которые воображают, что они тем всего достигнут, и до самой старости всякий день употребляют много часов на механическое упражнение. Это почти то же самое, что стараться выговаривать всякий день азбуку, все скорее и скорее. Употребляй свое время лучше этого…» И еще: «Пассажное отрепье изменяется со временем; механизм имеет значение только там, где он служит высшим целям» (Musikalische Haus- und Lebensregeln). Да, но это говорит Шуман, настоящий и глубокий художник, вечный враг всего школьного, нерассуждающего, традиционного, цехового. Другим это никогда в голову не приходит, именно потому, что слишком естественно и просто.

Такой глубокой правды никто не думает и не понимает, никто не единого такого слова не говорит начинающему жить маленькому музыканту. Напротив, ему постоянно надувают в уши все самое противоположное этой правде, его усиленно забивают в колодки, и он должен, бедняжка, в те дни, когда начинают разверзаться все чувства его к тому, что живо, что поэтично, что манит в таинственные дали, он должен сушить себя на одной только ужасной, безотрадной механике, забивающей и мертвящей душу. «Слушайся и делай!» — твердят поминутно ребенку, когда он жалуется на тоску и сушь. «Не рассуждай! Мы все так учились — ты тоже так должен учиться!» И тут же отнимают у него все, что могло бы ему нравиться в музыке, все, что способно было бы радовать его маленькое сердечко, наполнять его художественным и поэтическим ощущением. «Все это потом, когда-нибудь после, когда вырастешь, — твердят ему, — а теперь учись, учись технике, ни о чем не смей пока думать, кроме гимнастики пальцев или голоса». И ему ни до чего другого, кроме гамм и экзерсисов, не дают дотрагиваться, разве только, в виде праздника, в виде особого счастья и награды, дают ему иной раз «детские пьески», вполне идиотские, без мысли, без чувства, без красоты, без художества, неуклюже сколоченные бездарными поставщиками, или же классические «сонатки» какие-то, не съеденный еще до тла мышами хлам старинного высохшего музыкального мира. Большинство учителей ставит себе свою черствую суровость и непобедимую «твердость» в величайшую честь и заслугу. И бедный ребенок гложет свою досаду и уныние, он научается тому, что велят, он выделывает указные гаммы и экзерсисы, он распевает идиотские детские «песенки», он отбарабанивает классические «сонаты». Скоро он все это умеет делать. Но от стольких же вещей, во сто раз более важных и нужных, он тоже тут и отучается. Свежесть ощущения и чувства, живое стремление к тому, что здорово и естественно, немножко уже притеснено, даже иногда сглажено. Чувство покорности и послушания, иногда выставляемое за начало всякого успеха и блаженства, возрастает и крепнет. Но опора на себя, самомыслие и независимость, деятельность собственным рассудком угнетаются, мельчают, иногда совсем тушатся.

Посмотрите, какие, в большинстве случаев, все учителя и учительницы музыки? Все равно как и учителя рисования, это почти всегда те люди, которые в музыке не способны были пойти дальше передней ее, которые ни в композиторы, ни в талантливые исполнители не годились и рассудили, что учительская должность все-таки лучшее из худшего: надо же чем-нибудь жить. И вот они учат всему по своей части, кроме одного того, что всего нужнее и важнее, — истинного понимания и выражения, любви к хорошему, ненависти к худому. Их интеллектуальность музыкальная обыкновенно самая низкая, самая ничтожная: как же бы они учили тому, чего сами не знают? Они думают только об учении, о музыке — никогда. Они ее вовсе не знают, и потому, когда речь доходит, после экзерсисов, до «сочинений», они ставят на нотный пюпитр перед своими учениками всякую всячину: и создания высоких, талантливых композиторов, и жалкое кропанье самых ничтожных и бездарных, — все тут идет запанибрата, все тут встречается, сталкивается и обнимается, все заучивается и вытверживается с одинаковым равнодушием и безучастием, потому что, по понятиям учителя и учительницы, все это зараз — прекрасно и превосходно, ничему нет отказа, ни запрета, всему двери настежь, а многое, дотла уже вовсе негодное, давно выдохшееся, еще выставляется тут как нечто наивысшее, значительнейшее, «классическое». И таким-то образом, на второй своей ступени, ученик опять остается с незатронутым музыкальным понятием, с пониженным ощущением справедливого и хорошего, с наклонностью всем быть довольным, с привычкой не разбирать талантливое от бездарного, художественное от безвкусного, с зачатками слепой веры в какую-то высокую, недосягаемую «классичность».

На этом пункте учитель начинает становиться истинным врагом истинного музыкального развития. Старый, всего более распространенный в прежнее время тип их — это Лемм Тургенева (в «Дворянском гнезде»). Это настоящий pendant к «учителю рисованья» Перова. Он долго вел бродячую жизнь, играл везде, и в трактирах, и на ярмарках, и на крестьянских свадьбах, и на балах; наконец, попал в оркестр и даже был дирижером. Исполнитель он был довольно плохой, но музыку знал основательно. Он много раз пытался сочинять сам, на тему вроде такой: «Вы звезды, о вы, чистые звезды», но ему никогда не удавалось, и вот он учит мальчишек и девчонок, барышен и юношей играть сонаты и уважать великих немецких музыкантов старого времени. Он бедный, он жалкий, он возбуждает сострадание, он добрый, он честный, но — чему ж он научит своих учеников? Может быть, гаммам и твердому сухому шаганью по фортепиано — чего ж еще больше? Правда, Тургенев верует также, что что-то «необыкновенное виднелось в этом полуразрушенном существе», что он был «одарен живым воображением и тою смелостью мысли, которая доступна одному германскому племени (?!); Лемм, со временем, — кто знает? — стал бы в ряду великих композиторов своей родины, если б жизнь иначе его повела. Он много написал на своем веку — и ему не удалось увидеть, ни одного своего произведения изданным, не умел он приняться за дело, похлопотать во-время. Один его поклонник и друг, тоже бедный, издал на свой счет две его сонаты — да и ie остались целиком. в подвалах музыкальных магазинов, глухо и бесследно провалились они, словно их ночью кто в реку бросил…» Нет, это все не истина, это все только романтическое, немножко рутинное старое представление о «бедном неузнанном художнике». Тут настоящей правды нет. Если обе сонаты Лемма провалились глухо и бесследно, то единственно потому, что ничего другого и не заслуживали. Если бы Лемму предстояло быть в ряду «великих композиторов», то, проживя целых шесть десятков лет, он наверное им бы и сделался, а то чего же стоят его «живое воображение и смелость мысли, доступная одному германскому племени»? Нет, нет, напрасно рядить ворону в павлиньи перья: не несчастливая звезда ему стала поперек дороги — его собственная плохость и недаровитость. Тургенев пошел еще дальше, он этому злополучному музыканту, «махнувшему на все рукою», «зачерствевшему», «одеревеневшему», приписал вдруг такой день и час, когда он сделался на несколько мгновений великим композитором, из-под пальцев которого «лились дивные, торжествующие звуки», и гремели потом «великолепным, певучим, сильным потоком», — это Лемм исполнял на фортепиано, в маленькой бедной каморке, свою «чудную композицию». Что за нелепость! Что за романтические бредни! Да разве это возможно? Да разве это мыслимо? Весь век свой быть ничтожным, совершенно ничего не значащим, ничего не производить на, свете, кроме бедных, неудачных попыток, и, значит, быть тоже вполне неумелым, совершенно не владеть языком таланта, и вдруг, в один прекрасный день и час, Лемм является великим создателем, гениальным человеком, полным вдохновения и дивного мастерства? Нет, нет, все это идеализация и выдумки (поразительные у такого верного и правдивого реалиста, как Тургенев). Великие чудные композиции не падают с неба внезапно на очерствевших, одеревеневших стариков, давно отвыкших от всего, кроме гамм и уроков; это все только вариации на чудные стихи Пушкина:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира,

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел…

Да, но Леммы не орлы, и никакие Аполлоны никогда не дозовутся их к священной жертве. Это выдумка и фальшь. Они слишком ничтожны; одна преданность Генделю и Баху да обращение к «чистым, ах, чистым» звездам не, дадут еще ни вдохновения, ни поэзии, ни творчества. Нет, Леммов было, есть и будет много на свете, но «великолепных», «торжествующих» звуков никогда не понесется из-под их пальцев. Душа их осуждена «вкушать хладный сон» или сентиментально ныть и казниться. Они способны только бессильно обращаться к «чистым звездам» и потом дрессировать юные поколения в правилах, может быть, честной, почтенной, благонамеренной, но не художественной, не живой, а только мертвой музыки.

Новый тип музыкального учителя — это по большей части всегда музыкант-исполнитель: исполнитель даже и до сих пор или бывший им когда-то прежде, оставивший это дело. Такой учитель еще меньше Лемма заботится о самой музыке. Для него исполнение — все. Внешнее уменье, позже — блеск и лоск, концертность и расчет на слушателя, эффект, желание подействовать — одни всегда наполняли его, он никогда не заботился о том, что он исполнял и исполняет, авторы для него безразличны — только бы годны были для произведения того эффекта, который составляет его собственную особенность, — до дальнейшего ему дела нет. Но «классики», о, для этих остается у него все попрежнему передний угол в избе, и хотя, собственно, ему они ничуть не по вкусу, вовсе не нужны ни на полдвора, если положить руку на сердце, но все-таки он на них молится, скидает перед ними шапку: оно, дескать, так принято, да и лучше, приличнее. Вот в этой-то самой религии он воспитывает и своего питомца. В пении — первое, о чем речь заходит, то, о чем только и заботиться, — это голос. «Ах, какой чудный, великолепный голос! Какой тембр! И какой большой и сильный! И как поставлен!» Вот это все твердят, забывши, что голос есть не что иное, как инструмент, ничего не выражающий собою, кроме материала, и что поважнее инструмента было бы наведаться наперед, музыкален ли тот, про кого идет речь, способны ли к искусству тот или та, у кого оказался вдруг этот «голос». Но до этого никому дела нет. Предполагается, что музыкальная способность — это Дело второстепенное и нельзя ей не быть, у кого есть чудный «голос». От этого-то у большинства поющих, кроме «голоса» и механической ничтожнейшей дрессировки и рутины, ровно ничего нет. Но это уж никому не интересно знать и никто об этом не справлялся. В инструментальном исполнении то же самое: внешнее уменье, механическая ловкость и расторопность для всех стоят на первом месте. Что играют, как играют — это решительно всем все равно, была бы только виртуозность, да то виртуозное выражение, героическое, молодецкое, — или же пересахаренное, перепомаженное и пересентиментальное, во всяком случае преувеличенное и условное, которое есть продукт виртуозности и школьной передачи.

Исключения во всем этом — редкость. Можно как на чудо смотреть на тех немногих, которые, не взирая на всю дрессировку и на всех учителей, сохраняют во всей чистоте и неприкосновенности здоровый, натуральный, безыскусственный дар музыкального выполнения и музыкального выражения. Всего чаще это бывает у самоучек или же у тех, кто хотя и прошел сквозь школу и учителей, да им не подчинился рабски и слепо, ничему с полной безответственностью не послушался у них, отказавшись от своей личности, а разобрал собственным умом: «Вот это, дескать, правда и хорошо — я это и возьму, а вот это — только вздор и пустяки, и я это зашвырну поскорее в сторону!»

Остальные все — барабанят и голосят, миндальничают или разводят музыкальную размазню; никто не жалуется, все покорно воображают, что так и надо, что это-то самое и есть музыка. Иным все это даже нравится. Поэтому-то все вообще добродушно сносят ту каторгу, которая нынче устроена в каждом доме под видом фортепианной игры и пения. Как утро наступило, уже сейчас отворяются повсюду тысячи ртов и фортепиан и начинается потеха. Кто твердит гаммы, кто триллеры и пассажи, кто ужасные «экзерсисы», кто нелепо выпечатывает, словно типографский вал, равнодушно и безучастно, что ни попало — и хорошее, и дурное, и посредственное — и в этом проходит весь день, все должны купаться от утра и до вечера в этом море то бестолковых, то сладостных звуков. Спасенья от них нигде нет. Сорок лет тому назад, в 1843 году, Гейне писал про Париж: «Властительная буржуазия, по грехам своим, должна переносить не только старые классические трагедии и трилогии не классические, — этого было все еще мало — она должна переносить одно художественное наслаждение, от которого теперь нигде не укроешься, которое теперь встретишь в каждом доме, в каждом обществе. Да! — фортепиано называется это орудие пытки, истязующее аристократию за все ее прегрешения. Но зачем же при этом столько невинных страдает? Против этого вечного бренчанья на фортепиано со всех сторон, право, терпенья нехватает! (Вот и в эту минуту, что я пишу, две мои соседки — стена об стену — разыгрывают какой-то morceau briliiant для двух левых рук!) Эти сухие, резкие, молоточные звуки, неприятно отрывистые по натуре своей, этот бездушный, бессердечный тенор, эта архипрозаическая беготня по клавишам, эти „гаммы и экзерсисы“, одним словом, весь этот скарб пианизма убивает всякую умственную деятельность…» И к этим словам Серов, переводчик «Музыкальных писем» Гейне, прибавлял от себя в 1866 году: «Прошла четверть столетия с тех пор, что Гейне писал эти строки, — дело не поправилось, если еще не испортилось! Вечное бренчанье на фортепиано, над головою, за стеною, под полом, в любом из домов любой из европейских столиц, страшно мучит всех работающих мозгами! Приходится ежеминутно проклинать и пианистов, и фортепианную музыку, и изобретателя этого адского бренчального ящика! О мозгах тех, кто посвящает всю жизнь свою пианизму, — можно только пожалеть». Но что тут говорится про фортепианную игру, то от первой и до последней буквы идет и к «пению». Ему нет меры и конца! И тут тоже механизм, внешность исполнения и полное равнодушие или фальшь выражения постоянно задушают все остальное и делают жизнь невольных слушателей сущей каторгой. Но еще если б приготовления юных лет, страшные пытки учебных годов вели к чему-нибудь впоследствии, к какому-нибудь делу, усовершенствованию, хоть наслаждению! О нет — большинство прекрасных мальчиков и девочек, юношей и девиц, так усердно тиранивших себя и других, впоследствии всего только и играют, что ничтожные польки и вальсы, страшные по пустоте и безвкусию «пьесы», поют истинно ужасающие романсы, шансонетки или же арии из которых-то нелепых опер, или же и просто-напросто бросают музыку вовсе, потому что есть нечто лучшее даже полек и вальсов, плохих романсов и опереток, — это карты и «дела». Спрашивается: много ли и утех и у других музыкального понимания? Какого от них ждать музыкального образа мыслей, какого разумения, какой «критики» и какого отношения к тем созданиям музыкальным, которые не принадлежат к ежедневной банальной программе всех этих людей? Чем должны им казаться истинно талантливые музыкальные произведения, пробующие выполнять совсем иную задачу?

Но вот пришло у нас однажды такое время, когда заговорили о необходимости «высшего музыкального образования», «высшей музыкальной школы», консерватории, потому дескать, что музыкальное дело слишком плохо стоит у нас в России. В 1854 году А. Гр. Рубинштейн писал в своей статье: « DieComponisten Russlands», напечатанной в разных немецких газетах: «Русские очень расположены к музыке и не бездарны к ней, но, по общему непросвещению и по славянской небрежности, одержимы непроходимым дилетантством», и в доказательство того объявлял, что «русской музыки нет и на театре, кроме двух еще не вполне удачных опер Глинки, по симфонической же и квартетной музыке у русских нет ровно ничего», и т. д., а в 1861 году он опять писал в «Веке» (статья «О музыке в России»): «В России занимаются музыкой только любители», которые «своими операми, романсами и другими сочинениями мешают у нас развитию музыки…»; .чувство изящного, если не врождено, то может быть приобретено тщательным изучением…"; «артист ничего не должен делать без честолюбия, так как отсутствие этого чувства есть отличительное свойство натуры посредственной, ведущее к застою умственных способностей…» На основании всего этого и послушавшись Рубинштейна, у нас стали основывать консерватории — эту музыкальную чуму Западной Европы, с премиями, наградами и всем прочим, полезным для чванства и честолюбия. По незнанию намерение было доброе, но вредное. Ну и основали. Но что же хорошего вышло из консерваторий? Уничтожили они у нас «дилетантизм», повысили музыкальный уровень? О нет, никогда! Они его не повысили, как не повысили нигде в Европе. Они, согласно предсказаниям и предвидениям немногих оппонентов Рубинштейна в ту минуту, только расплодили массу певцов и пианистов, изредка художников и людей истинно талантливых, но в большинстве все только посредственностей или бездарностей. Конечно, выдрессированные и выпущенные из консерваторий музыканты-практики обогатили собой персонал русских оркестров и хоров, концертов и оперных сцен — это лучшая сторона наших консерваторий, это их. действительная заслуга (зачем же нам было вечно оставаться в зависимости от приезжих музыкантов, немцев, чехов и иных, передавать им русские тысячи рублей, когда точно таких исполнителей, а иногда и лучше, могла очень исправно поставлять сама Россия!). Но все эти певцы, солисты и хористы, все эти пианисты, скрипачи, виолончелисты, трубачи, гобоисты и весь остальной музыкально-практический люд, не взирая на свою действительную пользу, стояли всегда в отношении музыкально-интеллектуальном на очень низкой ступени музыкального развития — ни на одну йоту не выше того, чем это было у «дилетантов» раньше основания консерватории. Самое худое при этом было то, что вся громадная масса воспитывающихся в консерватории людей только и думает всего чаще о том, как бы сделаться «солистами» или хоть вообще исполнителями по части пения или игры, да еще сделаться поскорее, как можно скорее. До самой музыки почти всем этим людям никакого дела нет, она для них — только дойная корова. А потому они и представляют себе все музыкальное дело под видом полезного для них «пения» и «игры». Все остальное идет только на придачу, лишь вроде гарнира и соуса. Точно такие же понятия давно уже, конечно, существовали у самой публики: она ведь всегда ходит в театр и концерты для того только, чтоб слышать «голос», слышать певца и певицу, слышать пианиста, скрипача, восторгаться у них до слез, до истерики именно всем тем, что у них есть самого плохого и фальшивого, преувеличенного или безвкусного, всем их «виртуозничаньем», всеми их «бравурностями» или фальшивыми грациями и нежностями, но при этом все настоящее, талантливое, глубокое и поэтическое, когда оно у них есть налицо, почти всегда пропускается мимо ушей. Так было у нас уже давно. Но исправила ли что-нибудь в этом консерватория? Ни единой черточки! В ее немецких рутинных стенах никогда никто не восставал против музыкально-виртуозной чумы и заразы. Напротив, все наставники и преподаватели постоянно ее поощряли, потому что она входила в программу, в главную задачу, в коренной образ мыслей и действий консерватории.

Один из гениальнейших музыкантов нашего века, Шуман, в своих чудесных «Домашних и жизненных правилах для музыканта» еще в 40-х годах высказал все то, что всякий музыкант и художник желает и чего ждет от каждого человека, намеренного хоть сколько-нибудь серьезно заниматься музыкой. «Ты музыкален, — говорит он, — когда музыка сидит у тебя не только в одних пальцах, но в голове и сердце. Но ты не достигнешь образования и развития этого качества (если оно тебе дано природой), когда запрешься в уединении и целые дни станешь предаваться одним только механическим упражнениям, а достигнешь, если будешь находиться в живой, многосторонне образованной музыкальной сфере… Высоко почитай старое, талантливое, но сохрани также горячее сердце для нового. Не имей предрассудков против неизвестных тебе имен… Мелодия — лозунг дилетантов. Без сомнения, музыка без мелодии — не есть музыка. Но пойми хорошенько, что они разумеют под мелодией. Для них только та мелодия и есть мелодия, в которой заключается легкость схватывания и „приятность“ ритма. Но есть мелодии совершенно другого свойства, и когда ты развернешь великих сочинителей, они явятся тебе в тысяче различных видов, конечно ты скоро устанешь от бедного однообразия новых итальянских мелодий… Сластями, пряностями и конфетами нельзя вырастить из детей здоровых людей. Подобно телесной пище, духовная пища также должна быть проста и питательна… Великие художники позаботились о ней — держись ее… Ты не должен распространять дурных сочинений; напротив, ты должен помогать всеми силами задавить их… Никогда не ищи достигнуть в механизме так называемой бравурности. Старайся произвести при исполнении сочинения то впечатление, которое имел в виду композитор… Одобрение, которого часто достигают так называемые великие виртуозы, не должно сбивать тебя с толку. Пусть одобрение истинных художников будет для тебя дороже, чем одобрение толпы…»

Ни даже тени чего-нибудь подобного никогда не принималось в расчет и не выполнялось в наших консерваториях, как и во всех вообще консерваториях. Эти заведения по преимуществу заняты высиживанием и выпусканием на свет ремесленников. Здесь понятия никогда не бывали выше понятий толпы; напротив, они бывали всегда совершенно одинаковыми, точка в точку тождественны с ними, направлялись к тем же самым целям, и ничего более. Наши консерватории, будучи скроены по образу и подобию немецких консерваторий, полны беспредельного низкопочитания пред всем вообще старым в музыке, приобревшим часто бог знает почему титул «классического». Здесь уже не позволяется никакое разбирательство собственным умом, что именно велико, что только хорошо, что дурно, что посредственно, что низко и ничтожно. Все сплошь признается великим, превосходным и должно всем в консерватории равно казаться именно таким во веки веков. Но рядом с охранением всего «классического» идет не только полнейшая терпимость, но полнейшее боготворение и пропагандирование всего ничтожного, гнилого или пошлого, что сделано итальянской музыкой — этой создательницей убогих музыкальных «сластей, пряников и конфет», о которых говорит Шуман. Люби «классиков» — эта главная задача каждой доброй консерватории, но люби тоже и «итальянцев». Вот это называется беспристрастием, даже больше того — истинной дорогой, единственным путем для настоящего музыкального воспитания. Те возвышают душу и ум, а эти сердце. И чем же именно? Вовсе не теми хорошими, талантливыми сторонами, которые присутствуют в сочинениях старых сочинителей, а только их старой формалистикой, бездушной и сухой, теперь уже более никому не пригодной, а эти — формалистикой новой, концертной и условно виртуозной, по всеобщему убеждению прекрасной и развивающей «высокую технику». После всех классов, где прилежно вдавливаются в голову наука виртуозности, бравурности, культ «мелодии», обязательного староверства и безразличного отношения к чему ни попало, виднеется впереди, как путеводная звезда, как светлый, великий горизонт — поездка по итальянским консерваториям, по итальянским импрессариям и сценам, концертное кочевание по залам Европы, искание милостей публики, угождение всем ее печальным вкусам. И вот вам вся цель музыкального «образования», добываемого ценою такого труда и усилий, ценою таких жертв. Где тут рассуждать, где тут взвешивать, где тут разбирать хорошее от дурного, где тут думать об образовании своей головы, понятия, когда все это не нужно, когда именно все негодное, безвкусное и антимузыкальное — выгодно, приносит немедленный барыш, да притом же приходится как нельзя более по вкусам и понятиям всех музыкальных ремесленников!

О самостоятельном и национально-русском направлении в наших консерваториях никто отроду и не задумывался. У нас уже давным давно народилась своя собственная школа, у нас давно уж есть свои собственные великие создатели музыки; они учат совсем другому, чем немецкие консерваторские рутинеры и итальянские певческие и оперные «практики». Они, никогда не читавши афоризмов Шумана, однакоже, исповедывали музыкальный символ веры, одинаковый с его символом веры, относительно того, что хорошо и что дурно в музыке, чего в ней надо искать и что ненавидеть и преследовать. Но этого в наших консерваториях никто не знает, да если б и знал, то пожимал бы только плечами. Очень важно им знать, что такое именно думали и говорили Глинка и Даргомыжский! Вот важные птицы! Один из них, Глинка, говорил, что просто «ненавидел модную итальянскую музыку» — за ее фальшь, условность, антимузыкальность. Исполнение итальянских певцов и певиц находил ненатуральным, ложным, искусственным, а иногда даже «нелепым, изысканным, преувеличенным», и это у самых величайших итальянских знаменитостей — таких, как Рубини и ему подобные. Тот же Глинка осмеливался думать самостоятельно и иной раз не признавать великим то, что признается «классическим» (например, «Дон Жуана» Моцарта или многое во «Фрейшюце» и т. д.), или, наоборот, признавал наивысшим то, что все кругом не любили или ненавидели (например, сочинения Берлиоза). Он же решался не признавать великих достоинств консерваторской схоластической науки, доводимой до геркулесовых столбов нелепости, сухости и ненужности. Другой, Даргомыжский, точно так же не верил слепо во все классические авторитеты и кумиры Европы и разбирал их собственным умом и понятием, ненавидел и презирал «итальянщину» не менее Глинки, смотрел с антипатией на «вычуры (в пении) итальянской, крики французской и манерность немецкой школы», и признавал везде, во всем и у всех то высоким и истинным, что действительно было музыкально, просто, естественно и правдиво. Наследовавшая у нас место Глинки и Даргомыжского новая русская школа наследовала и все их принципы, все их симпатии и антипатии, весь их образ мыслей, и повела дело еще далее. Еще бы консерватории обращать внимание на все подобные глупости! Она тщательно их игнорировала, тщательно игнорировала наперед все эти «полудилетантские», «не вполне удачные» сочинения таких людей, конечно ничуть не обязательные для Европы, для настоящего искусства!

Как смотрела консерватория на самостоятельную мысль новых русских музыкантов при оценке ими других и при их собственном художественном творчестве, — это мы можем хорошо узнать из статей одного из самых основательных глашатаев консерваторских взглядов, бывшего воспитанника консерватории г. Лароша. Он даже и Глинку преимущественно оценивал со стороны того, что сближало его (по понятиям г. Лароша) с Европой и школьной музыкальной схоластикой. «Изящная классическая законченность Глинки, пожалуй, удивительнее его феноменального таланта, — говорил он. — Из того, что он, учась, нахватал урывками в Италии и Германии (!?), у него сложился тот безукоризненно изящный, кристаллически ясный стиль, который сделал его русским Моцартом…» Что касается других русских композиторов, то г. Ларош, совершенно во вкусе своего учителя А. Г. Рубинштейна, совершенно по консерваторским понятиям, признавал их только дилетантами. «Русский музыкант — прежде всего барин, — проповедывал г. Ларош, — не потому, чтоб в нем текла дворянская кровь, а потому, что между ним и его занятием связь случайная: он „удостаивает“ музыку своего внимания. Музыка его не кормит или кормит в самых редких случаях: он обладатель имений, чиновник или профессор… Бойцы дилетантизма руководились верным чутьем, когда они, при учреждении петербургской консерватории, встретили ее ожесточенной бранью: они чувствовали, что золотой век барской забавы прошел и что если дать жить этой, только что возникавшей школе, то ее ученики с меньшим ломаньем сделают больше, чем все дилетанты… Под влиянием времени, и особливо благодаря Глинке, сформировался особый облагороженный тип российского музыканта из бар — тип, повидимому, высоко цивилизованный, свободный от предрассудков и более современный, чем сама современность… Тип облагороженного дилетанта гораздо яснее, чем в Серове, выступает в Даргомыжском. В долгий период, предшествовавший „Русалке“, Даргомыжский стоял на уровне дилетанта необлагороженного, вроде Варламова. Лишь поздно проснулось в нем нечто похожее(!) на музыку высшего полета, и когда это случилось, он стал под влияние людей, более его молодых, более его знакомых с новейшей западной музыкой, несомненно талантливых, но по образованию таких же дилетантов, как он сам. Это были гг. Кюи и Балакирев…»(«Голос», 1874, № 9).

Вот мнение консерватории во всей своей красоте, глубине и премудрости! Пускай русские музыканты талантливы или, пожалуй, даже гениальны — все-таки они не что иное, как дилетанты. Ничего подобного и консерваториям и их достойным птенцам Ларошам никогда не взбредет в голову не только сказать, но даже подумать про все те сотни, тысячи ординарнейших посредственностей и бездарностей, которыми, рядом с величайшими музыкальными гениями и талантами Запада, кишит европейский музыкальный рынок. Боже сохрани! Те — настоящие, те — в самом деле музыканты, те --делают настоящее дело, а вы, дескать, все там, в России, жалкие дилетанты, и больше ничего. При этом то, что в каждом деле обыкновенно считается пороком, убылью, вредом, возносится здесь на высоту совершенства и благополучия. «Только с учреждением консерватории, — говорит г. Ларош, — появляется в России музыкальный цех, и на этом цехе вся надежда. Не потому надежда, чтобы там были замечательные художники, — на счет этого мнения разделены, но потому, что цех, каков бы он ни был, имеет твердо установленную цель, цель серьезную и практическую, что он принужден бороться, терпеть стеснения и невзгоды, что в нем образуются, наконец, предания, правила и авторитеты…» («Голос», 1874, № 9). Цех, традиция, предание, что же это все, как не самый солидный консерватизм, самое твердое желание запереть человека на замок, потушить его самодеятельность, рассудок, мысль, саморазвитие и превратить его в раба, послушную и беспрекословную машину? Но г. Ларош вместе со своей дорогой кормилицей это-то и находит прелестным.

Однакоже, даже и «цех» не вполне удовлетворял г. Лароша. «Школа в наши дни переживает, — горько плакался он, — период, где самые незыблемые предания ее становятся спорными пунктами. Значительная часть музыкальных педагогов совершенно оставляет преподавание „строгого контрапункта“ и ограничивает упражнения учеников стилем новейшего, после баховского времени. Руководствуясь тем „реальным“ воззрением на школу, которое отказывается понять, для чего учат в школе таким вещам, каких по выходе из нее вовсе и не приходится делать (NB), эти педагоги стараются как можно скорее ввести ученика в обладание всем аппаратом новейшей композиции…» («Русский вестник», 1869, июль: «Мысли о музыкальном преподавании в России»). При этом случае г. Ларош уверял, что «преподавание в школе таким вещам, каких по выходе из нее вовсе не приходится делать», есть то же, что гимнастика, которая укрепляет мышцы и научает, по мере успехов, все лучше и лучше скрывать голое техническое усилие под грациею и прелестью. Да. но г. Ларош забывал, что те люди, которые только и делают, что гимнастику, «цеховые гимнасты», те, что злоупотребляют ее излишествами, ее «строгими контрапунктами», именно и бывают всегда самыми сухими, деревянными и неуклюжими по всему облику своему людьми, которые вне гимнастической своей залы не умеют ступить двух шагов просто, по-человечески, не способны сделать ни одного движения рукой, ногой, телом, которое не было бы машинно и палкообразно. Так и в музыке. Это хорошо сознавал Глинка, когда говорил: «Вообще мне не суждено было учиться у строгих контрапунктистов. Как знать! Может быть, оно и лучше. Строгий немецкий контрапункт не всегда полезен пылкой фантазии… В Милане Базили замучил меня разными контрапунктическими хитростями, но моя пылкая фантазия не могла подчинить себя таким сухим, непоэтическим трудам; я недолго занимался с Базили и вскоре отказался от его уроков» («Записки»).

С другой стороны, к чему приводит идолопоклонство перед схоластическими «строгими контрапунктами» человеческую мысль и понимание — можно видеть на том же г. Лароше, когда он старается нас уверить, что «в мелодии, контрапункте, ритме и композиции, с 20-х годов нашего столетия, не только не видно успеха, но заметно несомненное и сильное падение…» («Русский вестник», 1869, июль). Франц Шуберт, Берлиоз, Мейербер, Лист, Шуман, Шопен, Глинка, Даргомыжский — вставайте, кланяйтесь и благодарите! Вы все доказываете сильное падение мелодии, контрапункта, ритма и композиции! Вам и всем вашим наследникам надо было воротиться за 300 лет назад, ко временам Жоскинов, Гудимелей, Климентов, Виллаэртов и всех остальных стариков, которых ничей более желудок не в состоянии нынче варить: в них-то настоящая музыка и сидит, по консерваторским понятиям, — «в идеальности и цельности настроения ни один из стилей позднейших времен не может сравниться с тем стилем. То время, когда в музыкальной технике было всего менее уклонения от общего закона, всего менее исключений и особенностей, совпадает с эпохой, когда во внутреннем содержании музыки было менее борьбы, страдания и болезненности…» (там же). Так вот оно как: в музыке надо желать более всего соблюдения «общего закона», исключения и особенности; элемент болезненности, борьбы, страдания, страстности — все это вещи зловредные! Положим, что г. Ларош есть человек уже совершенно крайний, из консерватористов консерваторист, из консерваторов консерватор и не все его товарищи могли разделять его фанатизм к музыкальной старообрядчине; однако скиньте хоть 50 процентов, и все-таки остается на их долю еще достаточно мрака и болота.

Итак, итальянская расслабленная золотуха и насморк — с одной стороны, староверская упрямая констипация — с другой стороны, вот главное настроение стремлений, мыслей и понятий консерваторских. Много ли все это могло приносить для просветления и развития тех, кто подпадал надолго и беззащитно под эту формулу, да еще особенно, когда не носил в себе достаточных элементов для размышления и самодеятельности.

XIV

Может быть, многие скажут: «А Глинка? А Даргомыжский? Ведь они явились у нас раньше основания консерватории, ведь они давно уже признаны у нас не только крупными, но самостоятельными талантами, начавшими новую эру в музыке. Значит, они явились сильным противовесом общей низменности вкусов и понятий, они их наверное повысили, они помогли подъему музыкальной интеллектуальности в нашем отечестве». Да, это действительно так, это действительно случилось, но не сразу, не в первое же время, а гораздо позже. В первое время и Глинка и Даргомыжский потерпели крушение. Их наперед надо было самих пропагандировать и прививать, прежде чем они оказали какое-нибудь влияние на массу. Их долго не хотели знать, их долго отталкивали. Первоначальное «признание» их было очень сомнительного свойства, а для большинства оно было, пожалуй, только на словах — симпатии публики лежали вовсе не к ним. Теперь, имея перед глазами результаты последних лет, видя прочную позицию Глинки и Даргомыжского в нашей музыке, легко было бы подумать, что и всегда, с самого же начала, оба наши великие композитора были окружены тем самым почтением, что и нынче. Но на деле было совсем иначе. Надо припомнить факты.

Когда Глинка качал свой великий переворот, когда он водрузил у нас знамя самостоятельности и национальности в музыке, одни остались равнодушны, другие рассердились. Но всего примечательнее и любопытнее были те, которые — удивлялись. Юрий Арнольд рассказывает в статье, написанной по-немецки и назначенной, 20 лет тому назад, дать немцам понятие о ходе музыки в России, что, когда опера «Жизнь за царя» явилась на сцене, которое-то «лицо», высоко стоявшее у нас в театральном мире, с величайшим изумлением говорило: «Я право не знаю, чего хотят эти господа? За границей есть столько знаменитых опер, что нам нечего делать с русскими сочинениями» (Neue Zeitschrift für Musik", 1863, № 10). Факт характерный. Подобные люди даже и не догадывались, что оперы Глинки — это совершенно новый мир музыкальный, начало новой эры для нас, а, может быть, однажды, и для других. Им казалось, что оперы Глинки — одно и то же со всеми остальными операми, только «понеприятнее и поскучнее» тех, которые они обыкновенно потребляют и любят.

Даже такие, казалось бы, музыкально образованные люди, как кн. Одоевский, люди, учившиеся солидной технике, прошедшие всю школьную музыкальную премудрость, были тогда в своих понятиях все-таки до крайности слабы, шатки и незначительны. В разборе «Жизни за царя», написанном тотчас же при появлении оперы на сцене, князь Одоевский признавал Глинку композитором гениальным, создателем русской оперы, но тут же вместе признавал «прекрасными» сочинения гр. Виельгорского, Верстовского, Геништы; он заявлял, что с оперой Глинки «является новая стихия в искусстве и начинается новый период — период русской музыки», но тут же вместе признавал, что и в сочинениях тех трех композиторов, предшественников Глинки, «у нас были счастливые попытки отыскать общие формы русской мелодии и гармонии. Но никогда еще употребление этих форм не было сделано в таком огромном размере, как в опере Глинки» («Северная пчела», 1836, № 280). Итак, разница была только в размерах! Итак, кн. Одоевский не чувствовал той разницы, которая существовала между фальшью никуда не годных попыток гр. Виельгорского, Верстовского, Геништы и истинною народностью, истинною правдою русских мелодий и гармоний Глинки! Подобный образ мыслей и объясняет то, что кн. Одоевский и все ему подобные «любители» и «знатоки» могли бог знает как высоко ставить Глинку, приходить в восхищение от сознаваемой ими будто бы необычайности его создания и почина я вместе продолжать восхищаться «Семирамидами» «Пиратами», «Сомнамбулами», «Монтекками и Капулеттами». Любить зараз и хорошее и никуда не годное — не значит ли это не понимать ни того, ни другого?

Но если так мало разумели в Глинке «лучшие люди» тогдашнего времени, настоящие музыканты, то чего можно было ждать от остальных всех? Что думало в то время большинство о Глинке, это высказал вполне отчетливо и явственно Фаддей Булгарин — тогдашний обычный выразитель понятий, вкусов и мнений толпы. Булгарин вознегодовал на слова Одоевского, что «с оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве, — и начинается в его истории новый период — период русской музыки». Как так? Возможно ли это? — кипятился Булгарин. «Такой похвалы не слыхал Моцарт и не услышит Россини, два различные гения, но оба преобразовавшие вкус своих современников и утвердившие новые законы в музыке. Целый мир знает Моцарта и Россини, а им никто не сказал и не скажет, что они открыли новую стихию в искусстве, которой давно ищут и не находят!.. Мы верим, что в музыке не может быть никакой новой стихии и что в ней невозможно открыть ничего нового. Все существует. Берите и пользуйтесь…» Далее, все знающий и все понимающий Фаддей Булгарин, отлично разумея, в качестве фельетониста, все на свете, в том числе и оркестр, и голоса, и все, все в опере, объявлял, что «из увертюры нельзя постигнуть, какого рода эта музыка; не взирая на отголоски главных мотивов оперы в увертюре, быстрые переходы из такта в такт производят какое-то замешательство в целом…» В заключение Фаддей Булгарин высказывал такой обвинительный приговор против оперы: «1) Хоров слишком много и они слишком растянуты; 2) мало отдельных арий, мало дуэтов, терцетов и проч.; 3) музыка иногда не соответствует действию; 4) музыка для оркестра написана слишком низко (?); наконец, 5) в музыке мало разнообразия, а от этого и длинных хоров, сколь музыка ни прелестна, как ни восхитительны отдельные части, но целая опера… извините… скучна!.. Г-н Глинка имеет громадный талант. Дай бог, чтобы он не слишком верил своим хвалителям!.. Воля ваша, а сценическая музыка должна действовать на массы народа, двигать их и производить глубокое впечатление. Она должна производить восторг в партере и в ложах и удивление в знатоках. Должно соединить это. Как это сделать — не знаем, а как сделали Моцарт, Вебер, Спонтини, Россини — не постигаем, но чувствуем…» («Северная пчела», 1836, № 291—292). Итак, главное обвинение состояло в том, что Глинка отступал от общепринятых тогда оперных привычек и правил, давал недостаточно арий, дуэтов и терцетов, что он был недостаточно итальянец (между тем нынче, напротив, думают, что Глинка именно слишком много дал тут арий, терцетов, квартетов и т. д., и притом вообще в них чересчур еще являлся итальянцем). Когда,, шесть лет спустя, Глинка дал на сцене «Руслана и Людмилу», та же «Северная пчела» устами своего постоянного критика Рафаила Зотова объявила, что опера эта — «провал Глинки». «Приверженцы, друзья, фанатики Глинки своими возгласами, своею слепою безусловною похвалою делают ему больше вреда, нежели самая злая критика» (NB: не читаем ли мы теперь каждый день точь-в-точь эти самые изречения по поводу новых созданий искусства и их сторонников, непременно всякий раз, когда эти создания не нравятся толпе и «критикам»?). Вообще же, главные замечания Рафаила Зотова состояли в том, что Глинка дал оркестру «слишком важную роль в составе оперы», что музыка танцев третьего акта — венец всей оперы, что увертюра не производит никакого эффекта, потому что «три перехода из тона в тон доказывают изысканность, которой зрители не могли постигнуть», наконец, в итоге всего, Зотов признавал, что «Руслан» в гармоническом отношении имеет высокие достоинства, но «в мелодии» эта опера ниже «Жизни за царя»; что как техническое ученое произведение она прибавила автору много славы и много приверженцев, но как опера… c’est une chose manquèe" («Северная пчела», 1842, № 277). Опять, таким образом, «мелодия» на первом плане и, значит, ожидание прежде всего от оперы итальянских morceux, похвалы тому, что в опере всего слабее (танцы третьего акта), и порицание того, что превосходно (увертюра).

Что касается тех приверженцев, друзей и фанатиков Глинки, про которых говорила «Северная пчела», то надо, кажется, притти нынче к тому заключению, что, не взирая на свои великие похвалы, они не так далеко отстояли от публики и «Северной пчелы», как это сначала, пожалуй, покажется. Вот, например, если взять хоть Сенковского, тогдашнего судью, законодателя и решителя всех дел. Как великий друг Глинки и всей его компании, он находился в таком положении, что не мог не восторгаться новой оперой, не мог не находить ее необычайной, феноменальной, гениальной. Еще до появления оперы на сцене, он объявил в «Библиотеке для чтения», что эту оперу «создавали три гениальные человека: Пушкин, Брюллов и Глинка». По секрету, про себя, он, конечно, прибавлял к ним еще и четвертого великого человека и друга своего — Кукольника, который в те времена все постоянно терся около Глинки, предлагал ему разные свои тексты для музыки и поставил для «Руслана» несколько своих стихов в либретто. Судя по вкусам и натуре Сенковского, он не мог быть доволен «Русланом»; эта музыка не могла приходиться ему по вкусу: он был только ординарнейший дилетант — из тех, для кого итальянские оперы стоят выше всего в музыке. Но надо было непременно хвалить до небес, восторгаться в печати, и Сенковский произвел это таким нескладным образом, что легко различить подделку, притворство, неискренность. Он писал: «Руслан и Людмила» — одно из тех высоких музыкальных творений, которые никогда не погибают и на которые могут указывать с гордостью искусства великого народа. Эта опера chef d’oeuvre в полном смысле слова, от первой до последней ноты. Это прекрасно, величественно, бесподобно. Никто лучше нашего русского композитора не владел и не владеет оркестром; никто не развивал в одном сочинении такого множества смелых, счастливых и оригинальных мыслей; никто не посягал на такие гармонические трудности и не преодолевал их так удачно, ни в одной опере не найдется такого разнообразия красот, рождающихся одна из другой бесконечною цепью, без общих мест, без условных дополнений…" Ну, вот и прекрасно, говорит себе читатель: ясно, что Сенковскому «Руслан» очень, очень нравится.

Однако после всех этих безмерных похвал, ставящих Глинку выше не только всех оперных, но вообще всяческих музыкальных композиторов, безусловно, с которой бы то ни было стороны, следуют в статье разные оговорки, которые совершенно изменяют сущность дела и доказывают, что автору статьи опера вовсе не так нравится, как надо было бы полагать. Тотчас же вслед за всеми своими гиперболами Сенковский высказывает нечто совсем другое, но на этот раз — уже настоящую свою мысль: «Скажем откровенно наше мнение: при первом слушании в целом „Руслан и Людмила“ производит то утомительное действие, какое мы испытываем при чтении очень умных книг, где каждое слово — острота, замысловатость и оригинальность, каждая фраза — верх искусства, каждый период — целая бездна гениальных красот. Чтение идет трудно. Ослепленный беспрерывным фейерверком разноцветных огней, читатель измучен уже на третьей странице. Надо тихо прочесть четыре раза, чтобы все понять, все оценить, всему надивиться в разбивку, и тогда уже можно читать книгу с начала до конца с полным и свободным восторгом…» Так вот, в конце концов, к чему, при откровенности, сводились все восторги от неописуемых красот «Руслана», где все — совершенство, «от первой до последней ноты»: слушатель утомлен, слушатель измучен, и такое впечатление прекращается только от привычки… Хотелось бы спросить после этого, много ли же разницы было в впечатлениях от «Руслана» у Сенковского («фанатика» Глинки!) и у Булгариных и Зотовых («врагов» Глинки!)? Но это еще более подтверждается подробностями разбора. Сенковский находит в «Руслане» пропасть длиннот и советует хорошенько урезать оперу для истинной пользы ее. Но что же он просит урезать? Как раз множество самых капитальных, самых талантливых, иногда даже гениальных вещей в опере. Так, например, он желает выкинуть вон многое в интродукции и первой песне Баяна, все начало «в сцене оцепенения» первого акта, балладу Финна и арию Руслана («не худо было бы укоротить хоть в начале»); в арии Ратмира — выпустить всю первую часть и начинать прямо с аллегро. «Чудный сон живой любви»; каватину Гориславы начинать со слов: «Любви роскошная звезда»; выпустить большую часть финала третьего акта, также начало четвертого акта и особенно финал его, все начало пятого акта, в том числе арию Ратмира: «Она мне жизнь, она мне радость», и т. д. Кому нужны такие сокращения вещей все самых капитальных, тот явным образом и не любит и не понимает ни Глинку, ни «Руслана». Легко представить себе, какое впечатление должны были производить на Глинку оценки публики и ее «критиков», все равно и приверженных и не приверженных к нему. Немудрено, что Глинка не только тогда, но и гораздо позже говорил с грустью: «Авось через сто лет поймут у нас „Руслана“!» — Как много и глубоко любили великую оперу Глинки, как в ней нуждались "фанатики* и «друзья» Глинки, очень ярко доказывается тем. что ее не давали на театре целых 14 лет, и никто из них на это никогда не жаловался и не сделал ни малейшей попытки для того, чтоб ее снова увидеть на сцене, даром что у иных из числа этих «фанатиков» и «друзей» были в руках целые журналы и газеты, да еще всемогущие по тогдашнему времени. Так ли любят, так ли понимают великие создания? Но до того ли было? Все внимание, все симпатии публики поворотили как раз в эту самую минуту совершенно в другую сторону.

Спустя всего несколько месяцев, после того как Глинка кончил и поставил на сцену свою великую оперу, «Руслана», у нас совершилось событие, которое имело неизмеримо пагубные последствия для нашей музыки и музыкальной интеллектуальности.

В 1842 году приехали в Петербург итальянцы, прочно засели в нашем театре и с тех пор уже нас более не покидали. Сумма вреда, нанесенного нашей музыке итальянцами, просто неисчислима. Вкус, окончательно испорченный, как относительно сочинений музыкальных, так и относительно исполнения их, фальшь, банальность и в том, и другом, привычка ко всему плоскому и условному, ложный пафос, отсутствие правдивого выражения — все соединялось и действовало заодно, и действовало тем вреднее, тем неотразимее, что будило все самые фальшивые инстинкты и наклонности публики, потворствовало им, раздувало их до последних пределов и отучало от всякого рода правды. Благодетельное влияние Глинки разом стушевалось и исчезло, результаты его великой инициативы отошли на далекий план. Русская музыкальная самостоятельность и инициатива — отсрочились надолго.

Глинка рассказывает в своих «Записках», что такое были приехавшие к нам в 1842—1843 годах итальянцы (предпочитаю, конечно, привести слова нашего великого художника, хотя я мог бы рассказать многое и по личным своим собственным впечатлениям того времени). «Образ пения Рубини еще в Италии я находил изысканным, в 1843 году преувеличение дошло до нелепой степени. Он пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно; он, можно сказать, отворял только рот, а публика пела его ррр, что естественно льстило самолюбию слушателей и ему ревностно аплодировали…» Исключение составляла одна Виардо, у которой и таланта, и естественности, и правды было в сто раз больше, чем у всех остальных ее товарищей, но и она до мозга костей была заражена итальянизмом, бравурностью, руладами, трелями, нелепой итальянской орнаментистикой и ничего, повидимому, не находила антимузыкального, глупого и позорного в тех операх Беллини и Доницетти, в которых губила и обезображивала свои врожденные способности. Но что было за дело публике до той «нелепости» исполнения, которую так ярко чувствовал один из немногих — Глинка, когда именно эта-то нелепость и была приятна, когда она-то и нравилась, она-то и доводила до энтузиазма, до фурора, до истерики, до слез, до фанатизма! Вот что значит банальность и фальшь! Вот до какой степени они нужны людям с низменными еще вкусами и понятиями, вот до чего они им близки и дороги! Притом же — дело не последнее — эти итальянцы, со своими операми, были нечто модное, привезенное из Парижа и Лондона, прямо с тамошних триумфов, давно начавшихся и давно укоренившихся: как было не гордиться, не торжествовать всем русским, добывшим обладания такими всемирными сокровищами, как было не находить во всем этом оправдания и поощрения всем своим скверным вкусам?

То, чего Глинка видел в 1842 году только начало, то разрослось потом, в течение 40 лет, до громадных размеров, пустило в нашу почву такие глубокие корни, что их оттуда никогда не выроет никакой лом и кирка. То, что у нас написано было за эти 40 лет в газетах и журналах восторгов и восхищений по поводу итальянцев, конечно, составило бы целую библиотеку; то, что говорено про них за это время, составило бы горы, если б слова и разговоры сложились в твердую осязательную форму; пролитые слезы составили бы реки и озера. Когда провинциал мечтает о Петербурге, как о царстве небесном, полном благ великих, неизмеримых, беспредельных, в этой радужной картине, конечно, всегда стоит на одном из самых первых мест: «Побывать в итальянском театре!» «Послушать чудных, великих опер!», «Послушать чудных, великих певцов!». Для достижения такого счастья никакие жертвы не щадятся. Какое блаженство безумия, какая несокрушимая сила заблуждений! Кончится ли когда-нибудь царство итальянщины, разносящее по миру громадные массы художественной отравы и лжи, — и предвидеть нельзя! Каждый до того убежден в величии итальянской музыки и пения, что попробуйте ему возразить, попробуйте ему доказывать что-нибудь насчет всего, что есть худого, невыносимого и непозволительного в итальянской опере, — и каждый подумает только про вас: «Да он вовсе не понимает музыки! Да он не способен ее любить! Она для него просто неведомое царство!»

Забавен один факт, показывающий, каково иногда консерваторство поклонников «итальянщины» даже внутри ее собственных рамок. Когда появился Верди, он показался слишком вредным новатором, каким-то отступником от истинного итальянства, даже многим из числа самых коренных исповедников этой веры. В Италии, Париже, Лондоне произошло немало прений по этому поводу и поломано немало копий за Россини, Беллини и Доницетти — против Верди. Некто Ростислав, ныне совершенно забытый, но в 40-х и 50-х годах очень известный музыкальный петербургский критик, так же как и другие, выразил в печати свои сомнения, выговоры, упреки Верди, старался подставить ему некую музыкальную подножку. Тогда Сенковский, публицист тех времен, все знавший, обо всем писавший, все решавший, тотчас выступил вперед и самым основательным образом доказал ему непоследовательность его мнений: «Ростислав Феофилыч! Вы такой умный человек, такой даровитый и понятливый писатель, ну что вам стоит подумать немножко да понять, что Верди вы вовсе не понимаете? Представить себе не можете, как не мелодично и неловко слушать, что, если исключить вас и г. Улыбышева, то все мы, другие, все остальное человечество, не заслуживаем ни малейшего внимания… Ну, станем ли мы, Европа, спрашивать, что думает о предмете наших душевных восторгов, нашего очарования, нашего счастья какой-нибудь капельмейстер, или кланяться какому-нибудь знатоку об указании нам времени и меры нашего внутреннего блаженства? Разве знатоки знают что-нибудь, кроме своего собственного самолюбия? Разве знать толк в гениях капельмейстерское дело? На то господь бог создал нас, публику, общество, человечество, и наделил нас, по благости своей, удивительным чутьем гениальности. Мельчайшую частицу гения мы чуем за сто сажей под землею, непременно добудем магнитом или вытянем золотом оттуда этот драгоценный алмаз для нашего наслаждения и счастья … Верди делает смелый обратный шаг от преувеличений перехитренного ремесла к величественной и трогательной простоте природы. Бранить его, варвара, как невежду! Гнать, как разрушителя искусства! Вокальное искусство, забыв свой важный сан, бросилось в ветролетство, быстродвижность нот и тонов, в бесконечные и бестолковые рулады. Верди старается пение воротить, по возможности, к достоинству человеческого пения. Бранить его опять за грубую вокализацию! За истребление породы искусных певцов и певиц! За расстройство голосов! Нет, вы не понимаете Верди! Мало того, что гений его — наш, нынешний гений, что его музыка — наша внутренняя музыка: он еще будет точкою исхода, с которой пойдет далее,, и далее, и далее. Коренное преобразование новейшей музыки и возврат ее от вавилонов зазнавшегося искусства к чистым линиям натуры… О Моцарт! О Бетховен! жаль мне вас! близок ваш конец! не желал бы я быть на вашем месте! Вы сделались исключительными идолами всех бездарностей и посредственностей. Вы теперь в такой у них славе, в такой страшной милости, что не сдобровать вам: они наверное вас погубят… Живи ты, пылкий и страстный немец, в наше время, ты, Моцарт, — был бы Верди» ("Сын отечества, 1856, № 30). После таких доводов, после такой логики, после таких резвеньких строчек, совершенно во вкусе нынешних газетчиков, Ростислав должен был, конечно, одуматься, опомниться и стать на надлежащий рельс. Он скоро уверовал в Верди и причислил его к лику своих идолов и угодников, на следующей же странице, тотчас после Россини, Беллини и Доницетти. Публика, конечно, ласково кивнула ему за то головой и поставила добрый балл.

Итак, итальянцы успешно действовали у нас и, конечно, не нуждались ни в чьей помощи. Но через 20 лет после их прибытия к нам у них оказались две великодушные помощницы и покровительницы: наши консерватории, Петербургская и Московская. Тотчас после своего открытия они отвели целую половину своих классов, концертов, симпатий и усилий итальянцам и итальянской музыке. Пока одна половина консерваторских зал оглашалась звуками арий и хоров Генделя, сухих сюит и жиг Баха, симфоний Моцарта и Гайдна, бездушных фуг Скарлатти, деревянных концертов Баха и Гуммеля, прозаических и бездарных ноктюрнов Фильда, другая половина гремела ариями из «Семирамиды», «Нормы», «Сомнамбулы», «Эрнани», «Троватора», «Риголетто», «Аиды» и множества тому подобных превосходных опер. В то же время писатели консерваторий не только оправдывали, но доказывали полнейшую законность итальянского сочинения и итальянского исполнения. Любопытнейшее зрелище представлял в этом отношении г. Ларош. С одной стороны, он хлопотал о том, как бы заставить музыку поворотить оглобли за 300 лет назад: ведь ему все в музыке нашего времени казалось упадком и растлением нравов, ведь ему все уцелевшие еще от схоластических времен орудия пытке (при музыкальном учении) казались малы и слабы, ведь ему хотелось бы, чтобы изобретены и пущены были в работу такие капканы, колодки и дыбы «строгого контрапункта», на помощь воспитывающемуся музыканту, где бы он задыхался и корчился — и в то же время, с милой улыбкой, грациозной симпатией простирал свою холодную, «техническую» руку навстречу тем низменным традициям в музыке, где уже какой-либо науки не присутствовало и тени, где все состояло из крайнего невежества, беспомощной неумелости и безвкусной рутины. «На всемирный культ итальянщины можно сердиться, — говорил он, — но нельзя его объяснять временным увлечением, местным вкусом, качеством исполнения, искусственной пропагандой или рекламой. Причина кроется в самой музыке, в могучем таланте композиторов, а более всего в их мудро рассчитанной, ловко примененной, чисто практической методе, в их превосходном знании слушателя с его слабостями и страстями» («Голос», 1874, № 23). Не чудное ли это дело, как в одной и той же голове, в одной и той же проповеди укладываются вещи, совершенно противоречащие, совершенно исключающие друг друга, направляющиеся к совершенно противоположным концам! Схоластическое учение, требующее уничтожения личности, презирающее человеческую натуру и ее эстетические и естественные требования, прославляющее самый лютый аскетизм мысли и творчества, погружающее человека в самую каменистую сушь старины — и тут же рядом итальянская опера, только и хлопочущая, что о слушателе, о его слабостях и несчастных вкусах, только и дающая, что бумажные цветы и лайковые куклы!

Но такова консерватория, такова ее двойственная натура, таковы законы и правила, прославляемые ее приверженцами.

Какого понимания, каких симпатий к Глинке можно было бы ожидать при существовании таких условий, прямо противоположных тому, чего Глинка искал, чего хотел, что он внес своими двумя великими созданиями в нашу музыку? Даже через целых 22 года после появления на свет «Жизни за царя» и через целых 16 лет после появления на свет «Руслана» Серов был свидетелем характерного факта, им тогда же опубликованного. «При выходе из концерта, где много исполнялось музыки Глинки, некоторые говорили: „Концерт всем бы хорош, да музыка Глинки испортила всю программу“, Вообще же ни одна пьеса Глинки (в том числе антракты „Холмского“) не вызвали ни малейших аплодисментов» («Музыкальный и театральный вестник», 1858, № 8). Вот как публика наша была прочно и надежно увлечена в совершенно другую сторону от того, что было начато Глинкой. Музыкальный критик наших 40-х и 50-х годов — Ростислав, считавший себя и взаправду великим критиком, потому что сам старый педант и моцартовский фанатик Улыбышев написал ему однажды: «Читая ваши фельетоны в „Северной пчеле“, я с наивною гордостью говорил себе не раз, что вы — законный мой наследник, единственный истинный музыкальный критик в России», — этот Ростислав самому Глинке читал в глаза (в 1856 году) свой печатный разбор «Жизни за царя», где, подхваливая оперу, все-таки считал обязанностью указать на «некоторое однообразие» музыки, особливо в первом акте и, вместе, на множество, по его мнению, ошибок и недочетов Глинки, в том числе даже грамматических ошибок (параллельные кварты и квинты и т. д.); в разборе же «Русалки» Даргомыжского этот самый великий критик и ценитель Ростислав спрашивал: «Бесподобное классическое творение Глинки „Жизнь за царя“ положило ли прочное основание национальной русской драматической музыке?» И отвечал на это: «Нам кажется, что следует ответить отрицательно, потому, во-первых, что сам Глинка уклонился от указанного им пути в последующем своем произведении — „Руслане и Людмиле“, а, во-вторых, что самые причины этого уклонения, кажется, довольно основательны. Во избежание речитативов с итальянскими формулами, Глинка придумал заменить их мелодическими фразами, тщательно обработанными, как в вокальной партии, так и в оркестре. Подобное богатство музыкальных мыслей должно было бы, казалось, послужить украшением опере, а на опыте вышло иначе. Беспрестанное напряжение внимания слушателей производит утомление, и оттого опера, преисполненная первоклассных достоинств, кажется бесконечно длинною. Другое неудобство состоит в однообразии оборотов национальной мелодии, которая в русских напевах большею частью вращается в минорных тонах, отчего происходит неизбежная монотонность и некоторая мрачность, придающая опере характер оратории. Следовательно, прочного основания русской драматической музыке, отвечающей всем условиям вполне художественно-драматического произведения, еще не положено, но вовсе уклониться от указанного Глинкой выражения русской музыкальной речи — почти невозможно». Вот как итальянизм долгих лет въедался в плоть и кровь, вот как он давал себя знать. Русской оперы все еще нет на свете, а с «Жизнью за царя» и «Русланом» можно только не без пользы справляться; их нельзя вполне считать окончательными нулями, как бы там ни было, и нельзя все-таки уже больше уклониться от того, что начато Глинкой. То ли дело «Семирамиды», «Вильгельмы Телли», «Сомнамбулы», «Лучии» и т. д.? Те — уже решительный, окончательный закон в искусстве, те — уже вполне художественно-драматические произведения.

С Даргомыжским повторилось приблизительно то же самое. На его «Русалку» обратили очень мало внимания в 1856 году, потому что в ней было (несмотря на недостатки) слишком много правды и слишком мало итальянской условности. В своей автобиографии Даргомыжский пишет: «Репертуарное начальство, капельмейстер и режиссер считают мою оперу неудачною; в ней, по выражению их, нет ни одного мотива…»

В 1856 году Даргомыжский писал одной своей ученице и близкой приятельнице, Л. И. Кармалиной: «Артистическое положение мое в Петербурге незавидно. Большинство наших любителей и газетных писак не признает во мне вдохновения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха „мелодий“, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют…»

При таком взгляде, при таких стремлениях Глинка и Даргомыжский не могли, естественным образом; иметь другой участи, как той, какую они имели, среди людей, отуманенных, с одной стороны, музыкальной рутиной и слепой верой в авторитеты, а с другой — опьяненных итальянщиной. Их торжество было надолго отложено. Оно должно было притти гораздо позже.

XV

В те самые дни, когда воздвигалась консерватория, ставшая у нас тотчас же приютом, оплотом и центром для большинства нездоровых, ложных и вредных музыкальных элементов, уже давно бродивших в нашем обществе и не находивших себе необходимой гавани, выступило вперед и другое учреждение, сделавшееся немедленно же центром стремлений, самых противоположных предыдущим, которые точно так же, хотя и существовали, но не находили себе определенного и твердого выражения. Это была Бесплатная музыкальная школа.

П. Сокальский, в своих «Музыкальных арабесках», заключающих очень много верного, писал в начале 1863 года: «Воздадим Русскому музыкальному обществу полную дань уважения за его почтенные труды на поприще музыкального космополитизма. Мы признаем за его концертами достоинство превосходного развлечения для публики: но образовательное влияние они могут иметь только на немногих, которые к тому подготовлены. Немалая заслуга Русского музыкального общества состоит также в том, что оно обрисовало в обществе так называемую русскую партию… Многие у нас не верят в русскую партию в музыке. Ее нет, — говорят они. И точно, для нее есть теперь только готовые материалы; соединить их некому. Если бы Глинка был теперь жив, может быть, он соединил бы их в своей сильно-национальной личности; это был бы для них естественный глава, которому охотно подчинились бы разрозненные члены с азиатски неотшлифованными самолюбиями и непривычкой действовать en corps. Но теперь нет такой личности, которая могла бы стать в уровень с этим назначением: и оттого центра для развития национального начала в музыке, не образовалось у нас и не существует до сих пор… Тем не менее, некоторые элементы русского свойства успели сгруппироваться в Бесплатной школе для пения, открытой весной 1862 года и руководимой Ломакиным…» («С.-Петербургские ведомости», 1863, № 31).

То, чего так желал П. Сокальский и с ним, конечно, многие другие, — осуществилось. Человек, которого так жаждали, который так был нужен, на появление которого не смели надеяться, — явился. Это был Балакирев. Он сначала сделался товарищем и помощником Г. Я. Ломакина по Бесплатной музыкальной школе, а потом и единодержавным ее директором. Скоро около него и дирижируемых им концертов этой школы сгруппировалась целая группа молодых талантливых русских музыкантов, с совершенно оригинальным и самостоятельным направлением, диаметрально противоположным тому, что у нас существовало по музыкальной части за последнее время. Это сообщество молодых талантливых людей брало себе исходной точкой Глинку и Даргомыжского, желало продолжать начатое ими дело и брало себе задачею, в противоположность царствовавшему у нас тогда космополитизму, точно такое же служение национальности в искусстве, какому пример подали Глинка и Даргомыжский. Но, вместе с тем, эти талантливые люди, оставаясь, впрочем, вполне самостоятельными, примыкали к новому музыкальному движению, выразившемуся в созданиях Берлиоза, Шумана и Листа. При этом, со смелостью и независимостью свежих молодых талантов, эти новые музыканты не хотели слепо покоряться существующим преданиям в авторитетам, усердно пропагандируемым у нас Русским музыкальным обществом, его вполне «немецкими» консерваториями и легионом его чужеземных во всех отношениях приспешников. Они решились собственным умом и вкусом убедиться в настоящей стоимости авторитетов. Они ничего не брали на веру и все переоценивали сами. Поэтому, глубоко преклоняясь (гораздо искреннее и сознательнее, чем все консерваторы вкупе) перед всем, что есть действительно великого в созданиях старых и новых композиторов, они отказались от многого, что давно и везде считалось неоспоримо превосходным, отличным вне всякого сомнения. Поэтому и концерты Бесплатной школы получили своеобразный облик, были составлены из других элементов, чем те, что входили обыкновенно в состав всех наших концертов. Из них было удалено многое иностранное, старинное, что до сих пор считалось необходимым для почтенного, солидного и серьезного концерта. Шуман говорит в своих «Musikalische Haus- und Lebensregeln»: «Ты не должен распространять дурных сочинений; напротив, ты должен помогать всеми силами задавить их. Не только ты не должен исполнять дурных сочинений, но даже если нет к тому принудительной силы, ты не должен слушать их». Балакирев не знал этих афоризмов Шумана, но, по внушению собственной натуры, в точности выполнял их в дирижируемых им концертах Бесплатной школы. В то же время в концертах Бесплатной школы стало появляться большими массами многое новое, до сих пор еще нигде не исполненное и никакими посторонними авторитетами не признанное за классическое. Одновременно с такими своеобразными и дерзкими концертами, мнения новых музыкантов стали высказываться в печати (именно в «С.-Петербургских ведомостях»), и точно так же, как и те, отличались смелостью мнений и непризнаванием общепринятых авторитетов. Собственные сочинения молодых «товарищей» отличались теми же качествами, какие присутствовали в общем их направлении: они были талантливы, оригинальны, смелы, не следовали правилам школы (которой они мало верили) и часто поступали в противность многим ее запретам, столь часто напрасным, но выполняемым повсюду с бессловесною покорностью фетишизма.

Все это не могло не взволновать до глубины души консерваторов, как среди публики, так и еще в большей мере, среди «критиков». Они все были очень больно затронуты в своих привычках, верованиях, всегдашнем невозмутимом покое. И они объявили войну горсти новых молодых музыкантов, сразу оказавшихся их неумолимыми врагами. Этих музыкантов признали хотя и талантливыми по натуре, но круглыми невеждами, тогда как на самом деле эти молодые люди, при инициативе и товарищеском учительстве Балакирева, знали все старое и новое, созданное в музыке, в сто раз тверже, глубже и основательнее всех своих оппонентов, вместе взятых; объявили их нелепыми презирателями всего великого и высокого в музыке, даже созданий Бетховена, тогда как никто из врагов новых русских музыкантов более их не был поклонником гения этого великого композитора; объявили дерзкими самоучками, беззаконными разрушителями, не уважающими ничего самого священного, важного и значительного; их концерты были признаны негодными, высказанные ими в печати мнения — зловредными, непозволительными и бессмысленными; сочинения их-- дилетантскими, иногда безграмотными, но всегда почти пустыми и ничтожными.

XVI

Начнем с Серова, который во многих отношениях представляет замечательное явление и явился одним из деятельнейших и ожесточеннейших противников новой музыкальной школы.

В продолжение первых годов своей музыкально-критической деятельности Серов был совсем другой человек, чем впоследствии. Правда, и в 50-х годах он нигде не показал особенной глубины и силы мысли, его мнения всегда вращались в рамках довольно узких и ограниченных, слишком многое было у него неверно, но при всем том он стоял и по уму, и по даровитости, и по знаниям гораздо выше тогдашних музыкальных критиков наших: Улыбышева, Ростислава и Ленца. Со всеми ими он вступал в полемику и одерживал над ними легкие победы. Улыбышев был фанатик Моцарта и проповедывал (в книге, писанной на французском языке), что вся музыка до Моцарта была приготовлением к тому, чтобы родился на свет Моцарт и создал «Дон Жуана» — это величайшее из величайших созданий в мире, с которым не может равняться не только все, что до того было сделано, но также и все, что с тех пор создано и что впредь будет создано. Ленц проповедывал (в книгах, писанных на французском и немецком языке) совершенно то же самое относительно Бетховена, только с заменою «Дон Жуана» — 9-ю симфонией. Ростислав, в противоположность им двум, не имел никакой специальной фанатической исключительности, но любил все, что ни попало, из прежнего. Он был беспредельнейший эклектик. Прежде всего, более всего он обожал, разумеется, итальянцев и все итальянское, но затем готов был восхищаться чем угодно, только бы оно было не самое новое, не самое последнее, о чем в Европе не составилось еще готового мнения и о чем он не слыхал, будучи еще молодым человеком. Поэтому-то он и Глинку, и Даргомыжского уважал лишь очень умеренно и хотя восхвалял их печатно (по-русски в «Северной пчеле», по-французски — в "Journale de S.-Pètersbourg), но очень многого у них и не одобрял и подавал им постоянно советы насчет того, что у них не так, что не соответствует школьным и оперным привычкам немецким, итальянским и французским. Ленца Глинка не знал, но Улыбышева и Ростислава — очень хорошо и в 1855 году писал в одном письме: «Этим чванным Улыбышевым и Ростиславам следовало бы еще посидеть с указкой в руках да хоть несколько познакомиться с таинствами искусства и постигшими их гениальными маэстро». И вот против таких-то «критиков» Серов исписал целые стопы бумаги. Собственно говоря, это было не очень-то нужно: все три противника пользовались очень невеликою известностью в среде нашей публики; им никто особенно не верил, никто особенно не принимал близко к сердцу их учений. Публика со своими собственными вкусами проходила мимо, очень мало обращая внимания на их симпатии и антипатии. Таким образом, Серов, собственно говоря, только самого себя тешил, затевая поминутные и продолжительные битвы с Улыбышевыми, Ленцами и Ростиславами. Он только забавлял читателей задорностью, бойкостью, иногда остроумием своей полемики, своими разнообразными выходками, шутками и подтруниваниями. Но была у Серова и другая сторона в его статьях: желание поднять общий уровень и общее музыкальное понимание, которые, действительно, в то время стояли очень низко под влиянием итальянцев, концертных виртуозов и концертных пьес. Серов проповедывал любовь и почтение к Бетховену, старался помочь пониманию его высоких созданий, особливо сочинений последнего периода его жизни, тогда еще едва начинавших быть известными у нас, — и здесь он пустил в ход много усилий, ревности, красноречия, огня. Проповедуя Бетховена, Серов много старался и о распространении любви вообще к «серьезной» и «хорошей» (по его понятиям) музыке. Приступая, в 1856 году, к сотрудничеству в «Музыкальном и театральном вестнике», он заявлял в первом же номере, что «у музыкального критика главная цель заключается в том, чтобы действовать на воспитание музыкального вкуса в публике. Почему не допустить, что может существовать музыкальная педагогика, дельная, серьезная, толковая, но свободная, без педантства, и занимательная по изложению?» Взявшись выполнять такую программу, Серов действительно приложил много старания на то, чтобы осуществить ее. Во многом это ему и удалось, и он немало способствовал повышению вкусов нашей публики. Но его деятельность в этом отношении не могла иметь слишком больших и глубоких результатов, потому что собственные вкусы его и понятия были довольно еще ограничены. Нередко он проповедывал любовь к такому старью, которое ни для кого уже не годилось, или же проповедывал презрение к такому новому, которое было очень хорошо и всем годилось; таким образом, то истинное, что он понимал и проповедывал, иногда слишком еще мало способно было просвещать публику и приносить ей пользу. В ином публика наша понимала гораздо больше Серова, потому что не была ослеплена узким его доктринерством. В ином, на основании простых своих непосредственных симпатий или антипатий, она прямо не слушалась Серова. Так, например, не могла же публика, после Беллини и Доницетти, каковы бы они ни были, не то что полюбить, а даже с удовольствием слушать Чимарозу и Буальдье или перестать видеть талантливость Мейербера и вдруг отворотиться от того действительно трагического и поразительного, что иногда представляют его оперы. Поэтому, в большинстве случаев, Серов сам себе портил дело и отваживал от своей проповеди не только массу, но даже тех, кто был среди нее интеллигентнее других и готов был примкнуть к проповеди искусства, более правдивого и более достойного, чем то, которое было в общем ходу. Сверх того, Серов был необыкновенно изменчив в своих мнениях. То, о чем он говорил вчера «да», о том он очень часто говорил сегодня «нет» и тем ставил в совершенный тупик своих читателей и даже последователей. Чему же, наконец, верить? --спрашивали они с удивлением. А Серову было до этого все равно. Он следовал в разное время разным течениям и часто сам не давал себе отчета в том, что такое он еще недавно проповедывал с жаром, увлечением и всевозможным задором. Я приведу всему этому несколько примеров. Не только в начале 1856 года, но даже в конце его Серов очень не любил Верди, даже презирал его, а в № 42 «Музыкального и театрального вестника» за тот год говорил, что «к именам Мейербера и Верди можно присоединить имя Флотова: влияние музыки этого последнего столь же вредно, как влияние Мейербера и Верди…» И что же? Не дальше, как спустя три недели, в № 45 того же самого «Музыкального и театрального вестника», Серов уже писал, что "отрицать талант в музыке Верди, отзываться о нем du bout des lèvres, из мнимо-знатовских убеждений; дожидаться, что-то порешат о Верди в высоком ареопаге «Фетисов и их последователи, — значит обличать только свою неспособность к прямому, самостоятельному взгляду на вещи, свою неспособность к музыкальной критике…» И отчего вдруг такая внезапная перемена, такой необычайный поворот налево кругом? Что случилось нового? Создал ли Верди что-то неожиданное, поразительное, заставляющее переменить все прежние о нем мнения? Ничуть не бывало: ни экстренного ничего не случилось, ни новой оперы Верди не появилось в эти три недели в Петербурге, а только Серов прочел в «Сыне отечества» ту, приведенную мною выше статью Сенковского, против Ростислава и за Верди, где объявлялось, что Верди — величайший композитор и что, живи Моцарт теперь, он сделался бы Верди. Эту легкомысленную, ничтожную, совершенно поверхностную статью Серов признал необычайно умною, талантливою и блестящею и тотчас перешел на сторону Верди. Читателям предоставлялось выпутываться из всего этого, как им угодно. Правда, Серов кое-что и порицал у Верди — «недостаток истинной красоты в музыкальном изобретении», — но что это значило в сравнении с остальными высокими качествами этого композитора! «Музыка Верди, — писал он, — везде свидетельствует о неотъемлемом, весьма сильном таланте в наше бедное композиторами время, чрезвычайно замечательном, имеющем много прав на преобладание, таланте природном, самостоятельном, не насильственном, не вымученном, как у Мейербера (которого Верди скоро затмит окончательно). Но, по моему убеждению, в таланте Верди, при всех многих его блестящих качествах, элемент не эфемерной, истинной красоты в музыкальном изобретении слишком незначителен…» («Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 45).

Серов постоянно твердил о безвкусии нашей публики, о любви ее ко всему только виртуозному, о необходимости поднять и очистить этот вкус, о своем желании помочь этому, и тут же, в один голос с последними неотесаннейшими дилетантами из публики, не только приходил в пламенный восторг и почтенное умиление от всевозможных «Моисеев», «Вильгельмов Теллей», «Сомнамбул» и т. д. но еще провозглашал, что «у Рубиии, как у всех больших талантов, было что-то свое, оригинальное во всем его существе, во всей его персоне. Он очаровывал тончайшими оттенками своего ни с чем не сравнимого фальцета… Роли Эльвина он придавал необыкновенную грацию, среди всей мешковатости, неповоротливости своей… Не говоря уже о бесподобных оттенках собственно пения, о мастерстве, не говоря о виртуозной стороне совершенства недосягаемого, игра Рубини в этой роли была такого же свойства…» (№ 22).

Но спустя несколько лет — опять новый поворот налево кругом. Ни Верди, ни Россини более не годятся, и Серов уже пишет: «Великому драматику Мейерберу — до драмы ни малейшего дела нет, точно так же, как синьору Россини или синьору Верди, да те по крайней мере и не прикидываются жрецами „серьезности“ в искусстве — с них за недраматичность никто и не взыскивает…» («Якорь», 1863, № 2). И все-таки Серов не остановился даже и на этом. В 1869 году он опять на стороне Россини и печатает в «Journale de S.-Petersbourg» целые хвалебные, восторженные статьи о Россини, где выгораживает все его недочеты и сравнивает его с венецианскими живописцами («Journale de S.-Pètersbourg», 1869, № 18).

Что касается Мейербера, я привел уже выше несколько образчиков крайнего отвращения к нему Серова. В продолжение 50-х годов отвращение это все только росло. «У Мейербера, при всех неоспоримых качествах таланта и знания, ушам больно, тяжело; уму — неприятно, оскорбительно; о душе и сердце автор и не заботится… За один акт „Jean de Paris“ Буальдье, или „Maèon“ Обера я готов отдать все три акта „Северной Звезды“ и со всем „Пророком“…» (Музыкальный и театральный вестник", 1856, № 10). «Отдавая должную справедливость заслугам Мейербера, громадному его таланту, я никак не вижу в нем одно из светил искусства, как смотрят на него иные… Пора, наконец, разжаловать Мейербера из бессмертных гениев в замечательные, но преходящие, эфемерные таланты…» (там же, № 6). Всего любопытнее, что при этом лучшее, значительнейшее и характернейшее (хотя далеко не свободное от крупных недостатков) создание Мейербера «Гугеноты» Серов ставил несравненно ниже «Роберта», где будто бы «важная роль, предназначенная этому композитору в истории оперной музыки, была уже выполнена…» Мы увидим ниже, что точь-в-точь такие же кривые определения Серов высказывал и на счет «Жизни за царя» по отношению к «Руслану». Самый выбор сюжета «Гугенотов» Серов считал «жертвой Ваалу, т. е. развращенному вкусу парижской публики». Сравнивая «Гугенотов» с «Вильгельмом Теллем», Серов уверял, что «в сцене заговора Мейербер взял себе за образец, очевидно, россиниевскую сцену трех кантонов и во многом дошел до результатов более эффектных, более прямых; в целом огромный перевес на стороне Россини: там несравненно более красоты в музыкальных мыслях, и драматический момент в благородстве своем возбуждает полное сочувствие слушателей, а не антипатию, как это сходбище мрачных изуверов, замышляющих тайком, ночью, переколоть 70000 своих сограждан…» В заключение всего, у Серова являлось «отлучение» и «пророчество»: «Но это посрамление оперной музы Мейерберу прощено не будет. Наказание он понесет в том, что более и более будет внушать отвращения к своим операм в тех, для кого искусство — святыня, а через десятка два лет мейерберовские оперы навсегда будут похоронены в театральных архивах…» (там же, № 48). Серову с пророчествами не удавалось: прошло уже не 20, а целых почти 30 лет со времени «анафем» Серова, а оперы Мейербера все еще не погребены навсегда в архивах. Другое пророчество, что «Верди скоро затмит окончательно Мейербера», тоже не осуществилось в эти 30 лет; наконец, было у Серова еще третье пророчество, про изгнание «Руслана» со всех сцен, — с ним мы еще встретимся ниже. Впрочем, в заключение надо заметить, что впоследствии Серов стал гораздо мягче и покладистее с Мейербером и совершенно перестал называть его «эфемерным талантом».

Еще один очень любопытный факт представляет первоначальное и потом последующее отношение Серова к Вагнеру. Вагнер сначала сильно не нравился Серову. «Теории Вагнера, — писал он в 1856 году, — конечно, несбыточны по существу, но в них проглядывает много правды; по крайней мере стремления его проникнуты восторженною любовью к искусству и человечеству (до самых чудовищных, впрочем, преувеличений фанатизма). Что же касается до его опер, то в них видно несомненное дарование, но везде огромность намерений, претензия, в постоянной борьбе с бессилием автора как художника, с неодолением технической стороны дела. Слишком эти оперы, вместо образцовых творений, какими они кажутся на глаза Листа и других вагнеристов, представляются насильственным, вымученным произведением очень даровитого, но неудавшегося дилетанта. Общее впечатление от его музыки — несносная скука и какое-то мучительное чувство неудовлетворения. Кто хорошо знаком с „Эвриантой“ Вебера, получит самое верное понятие о музыке Вагнера в двух главных его операх: „Тангейзере“ и „Лоэнгрине“, если представить себе карикатурное преувеличение стиля „Варианты“…» («Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 5). Читая, хочется собственным глазам своим не верить: может ли быть, чтобы это писал Серов, спустя очень короткое время ставший самым фанатическим вагнеристом? Точно будто не Серов писал эти строки, а кто-то совсем другой. Но замечательно, во-первых, то, что и для этого превращения, как всегда, у Серова не потребовалось новых фактов, новых творений Вагнера, чтобы перейти от одного взгляда к другому. Достаточно было съездить (в 1858 и 1859 годах) за границу, пожить несколько дней с Листом и Вагнером, хорошенько поговорить с ними — и Серов был уже готов, отработан с головы до ног в новом виде. Такое превращение могло с ним случиться, а, пожалуй, могло и не случиться, и тогда он продолжал бы быть только самым ревностным поклонником Бетховена, но зараз тоже и Моцарта, и Россини, и Обера, и Верстовского. Но, конечно, для превращения у Серова были давно заложены готовые материалы в самой его натуре, и случай только помог ему.

Вместе с наступлением «вагнеризма», для Серова наступило и нечто другое: совершенное изменение отношений к русской музыкальной школе. В первой половине 50-х годов он был горячим поклонником Глинки (с которым был и лично знаком). Во второй половине 50-х годов Серов начинает переходить к другому образу мыслей. В 1856 году он уже писал: «Опера „Руслан и Людмила“ во многом была уже не так удачна, как „Жизнь за царя“. В высокой степени замечательная как музыка, как партитура, опера „Руслан и Людмила“ весьма неудовлетворительна как опера, т. е. на сцене. И музыке этого произведения можно сделать многие упреки, особенно со стороны местного колорита, которому композитор придал уже слишком много важности (!). Кроме древнеславянского характера, композитор, для разнообразия, ввел много эпизодов восточных, и, в ущерб единству, слишком остановился на этих эпизодах.,. С огромною силою таланта, при опытности Глинке легко было бы избежать и некоторой монотонности и мрачности, которые по необходимости тяготеют над музыкою „Жизни за царя“, и некоторой лишней барочности в „Руслане“…» Итак, в 1856 году Серов начинал говорить про оперы Глинки почти то самое, что за 15, за 20 лет говорили Булгарины, Зотовы и все остальные «критики». Серов начинал уже поворачивать на общую, правоверную дорогу. Впоследствии его нападки на Глинку, особливо на «Руслана», разрослись до громадных размеров. «Как сценически-музыкальное произведение „Руслан“ не может соперничать даже с операми Маршнера и мелкими Обера», — писал он в 1860 году «Русский мир» № 67). Про «Русалку» при ее появлении на сцене в 1856 году, Серов написал целых десять статей. В это время Серов признавал еще многое хорошее в Даргомыжском, находил у него глубокий драматизм, вдохновение, правду выражения (чего в то время не признавало большинство, только скучавшее в новой опере), находил, что как опера, как музыкальная драма «Русалка» выше даже «Жизни за царя». Впоследствии Серов от всего этого отступился и писал (в 1869 году в «Journale de S.-Pètersbourg» № 253), что Даргомыжский — только бледный подражатель Глинки. Но при всем этом самое печальное было то, что уже с 1856 года Серов мало начинал понимать в значении русской музыкальной школы, в значении всего созданного ею, и в состоянии был провозглашать, что «характер нашей школы еще не установился как следует, еще находится в периоде колебания и брожения» («Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 28). Русская школа еще колеблется к бродит, после того как у нее существуют уже «Жизнь за царя» и «Руслан»! Могли ли бы сказать что-нибудь более бессмысленное все любители и критики 30-х и 40-х годов?

С такими понятиями в голове и в статьях своих Серов не мог не сделаться очень скоро антипатичным для новых русских музыкантов, начавших появляться один за другим со второй половины 50-х годов. Они исповедывали совершенно другой символ веры, чем Серов, и если в состоянии были вначале быть с ним заодно, приняв его за прогрессиста, то скоро увидели свои заблуждения и раскусили настоящую его натуру. Так точно и они, в свою очередь, скоро ему сделались ненавистны. Вначале Серов радовался появлению на нашем музыкальном горизонте Балакирева и «поздравлял Россию» с этим появлением, признавал его замечательным и самостоятельным талантом, сочинения его (например, концерт для фортепиано) поэтическими, занимательно оркестрованными, изобилующими прелестными мелодическими оборотами и т. д. («Музыкальный и театральный вестник», 1856, №№ 6 и 8). Но скоро это изменилось, особливо со времени поездки Серова за границу и перехода его в вагнеровский толк. В 1863 году приехал в Петербург Вагнер, и Серов, ратуя из всех сил за него, оповестил в своих статьях публику, что Вагнер — феноменальный художник-поэт, «миры» продумал, что «после Бетховена не было ни одного художника, который бы живописал звуками в такой степени ясно, как Вагнер», что про его прелюдию к «Тристану и Изольде» будут писать не статьи, а целые книги, и т. д. («С.-Петербургские ведомости», 1863, №№ 40 и 52). Но Серов, уже совершенно изменившийся, выступил и как сочинитель. Новые русские музыканты признали еще, сравнительно говоря, некоторые достоинства и некоторые счастливые исключения в первой опере его — «Юдифь». Но когда явилась на театр «Рогнеда», они уже остались только полны негодования на банальность и бездарность этой оперы, возбуждавшей пламенные восторги публики и критиков (особенно Ростислава, до тех пор врага Серова), и признанной ими за величайшее создание. Именно по своей беспредельной банальности «Рогнеда» приходилась по всем вкусам публики и затмевала для нее все остальное, в том числе и Глинку, довольно притворно любимого не только массой, но и музыкантами. Этой нелюбви, этого презрения новых наших музыкантов не расположен был сносить Серов; при том даже, вне вопроса личного, эгоистичного, он до такой степени изменился, что от прежнего Серова, когда-то прогрессиста, ничего уже не осталось и был налицо только ярый фанатик, гонитель всего нового в искусстве (кроме Вагнера), и в особенности ненавистник новой русской школы. В 1856 году он мог еще говорить, в ответ на упреки за его нелюбовь к современной музыке: «Я горой стою за новейшего, за самого малооцененного, малопризнанного из композиторов, за гениального Роберта Шумана; значит, я не враг современной музыки…» («Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 48). Теперь подобные слова были бы для него уже совершенно невозможны. В 60-х годах Серов от души терпеть не мог не только Шумана, но и Франца Шуберта (как симфониста), и Берлиоза, и Листа, одним словом не выносил всей новой европейской музыки. «Третья симфония Шумана, — писал он в 1867 году, — доказывает только, что все так называемые классические немецкие симфонии после Бетховена — вовсе не симфонии и написаны бесцельно» («Музыка и театр», № 15); про симфонии же Шумана вообще он говорил, что они «скоро вымрут» (там же, № 17). Про «Danse macabre», одно из величайших и гениальнейших созданий не только Листа, но всей вообще музыки XIX столетия, Серов писал, совершенно в духе и понятиях консерваторий, что она «принадлежит к самым экстравагантным исчадиям берлиозо-листовского романтизма, поминутно впадая в бизарность непозволительно карикатурного свойства (например, глиссады спинкой пальца по белым клавишам и т. д.); участие тут фортепианного звука с разными виртуозными затеями для меня загадочно и вряд ли объяснимо чем-нибудь иным, если не капризом композитора-пианиста…» (там же, № 12). «Нельзя иногда не заметить, — говорил он еще, — слабости и сухости изобретения Листа, собственно в мыслях, в идеях музыкальных, но умная поэтическая разработка идей и необыкновенно эффектная, поразительная оркестровка с успехом выкупают внутренние недочеты, тесно связанные с его титаническою, но виртуозною натурою и с его парижским воспитанием…» («Голос», 1870, № 307). Про Берлиоза Серов еще в 1856 году говорил: «Многого, слишком многого Берлиозу недостает, чтоб его можно было считать симфонистом» («Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 38). Семнадцать лет спустя Серов писал: "Берлиоз в музыке точь-в-точь то же самое, что французские романтики 30-х годов. У него то же извращение натуры, как в драмах Гюго, Дюма и К⁰… " Потом Серов с удовольствием ссылался на слова Мендельсона, из времен начала 30-х годов, что «у Берлиоза ни искры таланта нет, что он бродит ощупью впотьмах, принимая себя за создателя миров», и на неизвестного немецкого автора, писавшего в 1843 году, что «Берлиоз положительно лишен чувства красоты и вся музыка его, за малыми исключениями — гримаса…» «Приговор, на мой вкус, верный», — прибавлял Серов (там же, № 321). «У Листа, равно как и у Берлиоза, — говорил еще Серов, — недостаток музыкального вдохновения; у них обоих музыка не что иное, как головная работа» («Journal de S.-Pètersbourg», 1869, № 279). В общем же Серов высказывал в конце 1869 года, т. е. всего за год до смерти, такой результат своих размышлений: «После Бетховена и Вебера я довольно люблю Мендельсона, я очень люблю Мейербера, я обожаю Шопена, я ненавижу Шумана и его подражателей, я довольно мало люблю Берлиоза, я очень люблю Листа (но с большими исключениями), я обожаю Вагнера, особливо в последних его сочинениях, которые я ставлю выше всего существующего по части музыкальной драмы, и вместе с тем я нахожу здесь nec plus ultra симфонического стиля, приготовленного (!!) Бетховеном» (там же, № 253). Надо заметить, что в конце 60-х годов Серов, не взирая на свой фанатизм к Вагнеру, особливо в отношении к его «Тристану», «Нибелунгову перстню» и «Нюрнбергским певцам», все-таки находил, что есть «бездна причин, почему многие его оперы невозможны на сцене. Для них надо пересоздать все, начиная от машиниста и кончая публикой. Требования художника эксцентричны до-нельзя, граничат с каким-то бредом. Кроме того, уже слишком пренебрежены условия пения голоса человеческого…» («Музыка и театр», 1867, № 1).

Что же думал в это время Серов про русскую музыку и русскую школу? Продолжая уверять в своей «беспредельной любви к Глинке», он все более и более нападал на его оперы, особенно на «Руслана». Он уверял, что «Руслан» ложно задуман; что Виельгорский был прав, называя эту оперу "opéra manque, а Брюллов — «неперебродившим пивом», соглашался с Булгариным, что это — драгоценная жемчужина Клеопатры, распущенная в кубке с уксусом: «и жемчужина пропала, и вино вышло невкусное»; соглашался со странным отзывом Листа об увертюре: «Ça sent l’exercice, c’est une oeuvre médiocre»; соглашался с тремя певцами нашими, что роль Руслана неблагодарна и нерельефна; соглашался с Сенковским насчет справедливости и необходимости всех громадных купюр в этой опере; от себя самого твердил о "ничем не извиняемых недостатках «Руслана» (тогда как охотно извинял, в своих статьях чьи угодно недочеты: и Мегюля, и Россини, и Беллини, и Вебера, и Бетховена, и т. д., не говоря уже о своем идоле Вагнере); говорил еще, что «судьба „Руслана“ — 14 лет исключенного со сцены — ничего ни резкого, ни замечательного, ни оскорбительного для России не представляет», наконец, что «Руслан» «значительно богаче, зрелее, могучее первой оперы Глинки; как партитура, это вечный предмет изучения и удивления для русских музыкантов, но это — каприз великого художника, который мог быть и не быть; русская опера уже была создана…» Кроме всего этого, Серов жестоко нападал на неудовлетворительное либретто «Руслана», как на нечто непростительное, между тем, как и не думал делать подобных же упреков множеству других оперных композиторов, всего менее Вагнеру, которого напыщенные, риторические, символические и часто нелепые оперные сюжеты казались ему верхом совершенства. Что касается мнения, не раз высказанного в кашей печати, что Глинка равен Глюку, Моцарту и Веберу, то Серов объявлял, что он с этим не согласен и что «это дело еще очень проблематичное»; что «музыка Глинки тяжеловата на подъем, любит подступать к драме со стороны серьезной (?), иногда просто плаксивой, со стороны элегического пафоса…» («Музыка и театр», №№ 2—10). Как венец и результат всех своих соображений, Серов объявлял, что лет через пять «Руслана» навсегда перестанут давать на театре.

Понятно, что при таком образе мыслей сочинения и деятельность новой нашей музыкальной школы должны были казаться Серову еще более антипатичными. Сочинения Балакирева он стал теперь признавать совершенно ничтожными; говорил, что его «Лир» — очень слабая музыка; увертюры — не что иное, как попурри на разные темы; да и вообще «самая форма увертюры стоит ли того, чтобы ее продолжать в наше время? Она в сущности бессмысленна и права гражданства в искусстве надолго иметь не может и не должна… Ремесленных способностей к музыкальному делу никто и не подумает отрицать в Балакиреве, но надо еще безделицу — творчество, а оно обыкновенно не зарождается в голове, не способной к мысли… Такие люди не зодчие, а каменщики…» («Музыка и театр», 1867, № 15). Дирижировку Балакирева оркестром, которую за 10 лет перед тем Серов так усердно хвалил, он, в конце 60-х годов, когда она стала еще гораздо зрелее и могучее, стал находить «еще ниже» дирижировки Рубинштейна, которую уже и так называл «ординарной» («Музыка и театр», 1867). «Самый последний музыкант из водевильного оркестра, — говорил еще Серов в 1869 году, — продирижировал бы лучше Балакирева героическую симфонию Бетховена и „Реквием“ Моцарта, так как у оркестровых музыкантов есть в этом своя традиция, у господина же Балакирева нет собственного вкуса и разумения, нет и признаков серьезного образования, а над „традицией“ и над „классицизмом“ он издевается… При всей даровитости, г. Балакирев вполне неуч…» (№ 119). Но этого мало: Серов, в своей нелюбви к Балакиреву, позволял себе уверять печатно публику, будто он умышленно «сгубил» в одном из концертов того года увертюру «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера («Голос», 1869, № 119). «Сборник русских народных песен» Балакирева Серов признавал то «не совсем удачным», то «замечательным» («Музыка и театр», 1867, № 12; «Голос», 1869, № 145), то писал против него целые статьи, доказывая, что он гармонизирован вычурно, по-шумановски («Музыкальный сезон», 1870, № 13).

При появлении Римского-Корсакова на нашем музыкальном горизонте Серов вздумал было воспользоваться им для унижения Балакирева и превозносил его сочинения явно в пику своему врагу; в «Садко» он признавал много истинно русского, говорил, что «палитра автора искрится своеобразным, самобытным богатством», и только жалел о том, что Римский-Корсаков вступил з «кружок балакиревский» («Музыка и театр», 1867, № 15); но скоро он все это забыл и смешал этого автора в одной общей ненависти своей к прочим сотоварищам новой русской школы. Симфонии как Римского-Корсакова, так и Бородина, столько оригинальные, поэтические, сильные и талантливые, Серов находил только «доморощенными ученическими симфониями» («Голос» 1879, № 145).

Про оперу Кюи «Ратклифф» Серов писал, что это ряд сцен из сумасшедшего дома. «Несчастнейшие арии Доницетти или Верди — настоящий колосс драматической правды в сравнении с этим нелепым нагромождением синкопов и диссонансов, которые ровно ничего не выражают, чересчур перестаравшись выразить слишком многое» («Journal de S.-Pétersbourg», 1869, № 233).

Как общее заключение, Серов говорил, что «неудачные композиторские опыты, исходящие из лагеря „ультрапрогрессистов“, и комки грязи, бросаемые ими в Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Россини, Вагнера и даже в некоторые симфонии царя музыки Бетховена, свидетельствуют никак не о здравом и просвещенном вкусе, а о жалкой односторонности и неразвитости…» («Голос», 1870, № 321). Встречаемые в последних цитатах наших упреки со стороны Серова Балакиреву и его товарищам за неуважение «преданий», «классицизма» и «авторитетов» — очень характерны. Было время, когда сам Серов был против всего этого, писал целые статьи против Русского музыкального общества, консерватории и Рубинштейна («Библиотека для чтения», 1861) и испытывал нападения «классиков» за отсутствие достаточной правоверности: теперь же он и сам принялся за ремесло консерваторов. И случилось это вот как. Долго был Ростислав во вражде и в борьбе с Серовым, но в 1865 году пришел, вместе с остальною петербургскою публикой, в неистовый восторг от «Рогнеды», пал ниц перед Серовым и стал превозносить его в своих статьях выше облака ходячего. Серов был польщен и скоро сошелся с Ростиславом, тем более что этот последний был ревностный враг новой музыкальной школы. «Наши композиторы, особенно даровитейшие, — писал этот, — имеют какое-то странное притязание стоять особняком. Каждый из них полагает, что с его произведений начинается новая эра для искусства. Горячие поклонники Глинки не признают Серова, тогда как Глинка и Серов, в сущности, стремились к одной и той же цели (!?), именно к правде в деле драматической музыки. У Даргомыжского есть также свой кружок, который свысока относится к произведениям Серова… Разительный пример ничем не оправданного фетишизма представляет Балакирев. Кружок его адептов или поклонников упорно силится его поставить на недосягаемый пьедестал…» («Голос», 1867, № 88). "Если русское искусство, — восклицал еще Ростислав, в ту минуту, когда Балакирев принужден был покинуть дирижирование концертами Русского музыкального общества (попытка, доказавшая наглядно, до какой степени новым русским музыкантам не место в Русском музыкальном обществе), — если русское искусство должно зиждиться на разрушительных принципах, проповедуемых нашими музыкокластами, так бог с ним совсем. Не немецкая враждебная партия сгубила Балакирева, а сгубил его и в конец скомпрометировал тот же кружок, который превозносил его через меру и не дозволял ему подчиняться законным требованиям Русского музыкального общества (NB: это все насчет введения большой дозы «классического элемента» в концерты Общества). Можно ли вручать участь концертов Музыкального общества человеку, который заведомо принадлежит и поддерживается кликою разрушителей? Возможно ли ввериться людям, договорившимся до абсурда? («Голос», 1869, № 136). Серов, позабывший все прежние свои слова о «немецкой партии», восклицал в это же время: «Нет у нас никакой партии, ни русской, ни немецкой, а есть гнездо самохвалов-интриганов, которые хотят орудовать музыкальными делами для своих личных целей, отстраняя высшие цели искусства на задний план. Падение Балакирева, а вместе с ним и его „лагеря“, — дело вполне логичное и справедливое» («Голос», 1869, № 145). Восхищенный «Рогнедой» и ее автором, своим новым товарищем и союзником, Ростислав поспешил сделать его членом некоего «специально-музыкального комитета», учрежденного при Русском музыкальном обществе, и Серов, всегда малоразборчивый, а теперь совсем забывший все, что писал до тех пор про Русское музыкальное общество и консерваторию, не устыдился сообщества с Ростиславом и с восхищением сделался членом комического комитета.

В любопытном заседании дирекции Музыкального общества 2 декабря 1869 года было решено и «в журнале записано», что «вопрос о правильном преподавании музыкального искусства в нашей консерватории дирекция считает разрешенным и самое дело преподавания поставленным на основаниях прочных, обеспечивающих дальнейшее процветание музыкального искусства в нашем отечестве» («Голос», 1869, № 357). Серов со всем этим был согласен и ничего не находил возражать. Что касается вопроса об исполнении в концертах Общества лучших произведений вокальной и инструментальной музыки, то «для составления программ этих концертов не было еще выработано прочных оснований. Сверх того, устав Общества обязывает его развивать музыкальный вкус публики и поощрять отечественных композиторов и исполнителей музыки. Но какими правилами должно руководствоваться для достижения этих целей? Этот вопрос составляет задачу еще не решенную». Ее-то и вознамерился решить специально-музыкальный комитет, а Серов взялся помогать ему. В первом заседании Ростислав (на этот раз под настоящим своим именем Феофила Толстого) провозгласил в речи своей: «Надеюсь, что мы постоим за себя… Учреждение комитета должно положить у нас начало сильной музыкальной корпорации, которая представит надежный оплот против напора людей, отрицающих пользу музыкальной науки (?!). Позвольте пожелать всем нам стойкости, твердости и терпения для отпора зловредному напеву…» Серов ничего против всего этого не возражал, со всем был согласен и, конечно, только радовался новой оказии нанести вред «врагам». Но комитет был недолговечен и канул в Лету, ничего не совершив, не соорудив никакого оплота, ничего не сокрушив и ничем не развивши музыкального вкуса публики. Серов только понапрасну увеличил список своих легкомысленных поступков и непоследовательностей, примкнувши к тем людям и учреждениям, которых был раньше того горячим противником. Но в это время он окончательно уже был «консерватор», писал целые статьи в честь Россини и Патти («Journal de S.-Pétersbourg», 1869), сочинял особые пьесы для этой примадонны и в последние дни жизни собирался даже писать итальянскую оперу специально для нее. Влияние такого человека могло быть только зловредно. Он не возвышал, он не развивал понятия публики, он только затемнял и путал их.

Одновременно с Ростиславом и Серовым действовал против новой русской школы, в конце 1867 года, г. Фаминцын, незадолго перед тем кончивший свое музыкальное «образование» в Лейпцигской консерватории. Он привез с собою все самые прочные взгляды и убеждения немецких консерваторий, ординарные, умеренные и аккуратные, так что, например, он нападал на Берлиоза за то, что тот в программной музыке пошел «слишком далеко», не вполне освободился от некоторой «поверхностности и реализма», выражающихся, например, в звукоподражании грому в сельской сцене в «Фантастической симфонии», в выборе для последней части «безобразнейшей, почти отвратительной сцены шабаша»; наконец, в «слишком материальной мотивации 4-й части симфонии». «Зачем тут отрава, зачем именно опиум, отчего не просто сон?» — наивно, нежно и деликатно спрашивал г. Фаминцын («Голос», 1867, № 331). Он обожал по всем немецким правилам Вагнера, а у нас — Рубинштейна и разливался вместе с г-жами воспитанницами нашей консерватории в горьких сетованиях, почти проливал слезы, когда Рубинштейн, раскапризничавшись, вышел из этого учреждения в 1867 году и уехал из Петербурга. В припадках своего горя г. Фаминцын не соображал того, что в состоянии был сообразить даже Ростислав, а именно, что причиною ссоры Рубинштейна с консерваторией был крайний «деспотизм и абсолютизм» его, почему Ростислав и старался уговорить его переменить гнев на милость («Голос», 1867, № 88). Но у г. Фаминцына, сверх всего этого, главною чертою его музыкальной физиономии были: претензия разуметь истинную просодию в вокальных сочинениях и потому мания поправлять в этом отношении каждый романс, каждую вокальную пьесу, попадавшуюся ему на глаза. Он очень любил «поправлять декламацию» («Музыкальный сезон», 1870, № 13, статья: «Новые русские романсы»), и это он совершал с примерною бестолковостью. Во-вторых же, у него была претензия до тонкости разуметь целомудренность и благородство в музыке и охранять ее от всего тривиального, циничного и недостойного. По поводу «Садко» Римского-Корсакова г. Фаминцын сердечно сожалел, что автор слишком «заражен, пропитан простонародностью». «Неужели, — восклицал он, — народность в искусстве заключается в том, что мотивами для сочинений служат тривиальные плясовые песни, невольно напоминающие отвратительные сцены у дверей питейного дома? Неужели музыка, идеальнейшее из искусств, способная вызывать в фантазии слушателя самые идеальные образы, возбуждать в нем самые чистые, возвышенные чувства, может спускаться до низкого, недостойного уровня песен пьяного мужика?.. Если в кабацких сценах состоит народность, то мы можем похвалиться русскою народною инструментальною музыкой, так как мы имеем в этой форме довольно много различных трепаков (под этим общим именем я подразумеваю все банальные, простонародные плясовые песни). Мы имеем несколько трепаков русских, трепак казацкий, трепак чухонский, чешский, сербский. (Под этими презрительными названиями г. Фаминцын разумел: „Камаринскую“ Глинки, „Садко“ Римского-Корсакова, „Казачка“ и „Чухонскую фантазию“ Даргомыжского, „Чешскую увертюру“ Балакирева, „Сербскую фантазию“ Римского-Корсакова); со временем, вероятно, прибавятся татарский, киргизский, может быть, остзейский, и все это вместе называется национальной музыкой!» В заключение всего, г. Фаминцын объявлял, что везде в «Садко» проглядывает «дилетантизм» («Голос», 1867, № 357). Сочинения товарищей Римского-Корсакова г. Фаминцын оценивал в том же роде, жалуясь на излишества в форме и оркестровке. Но все доброжелательные и целомудренные вопли г. Фаминцына пролетели перед нашей публикой бесследно, не убедив ее ни в «дилетантстве» Римского-Корсакова и его товарищей, ни в «тривиальности» их сочинений.

Но еще более консерватористом, чем г. Фаминцын, явился в конце 60-х годов еще другой наш писатель — г. Ларош. Этот был уже консерватории в квадрате и в кубе, быть может именно потому, что он воспитывался в Петербургской консерватории. Не раз замечали, что русские прогрессисты и радикалы часто превосходят всех своих товарищей в Западной Европе по силе и инициативе мысли: может быть, это правда; по крайней мере в отношении музыки сам Ларош высказался однажды в этом смысле (см. его статью в «Русском вестнике»). Но, мне кажется, будет еще справедливее сказать, что если у нас заведется хороший добрый консерватор, то он всегда бывает такой ревностный, такой усердный, такой предприимчивый и настойчивый, что заткнет за пояс всякого другого консерватора — немца, француза или англичанина. Г-н Ларош представляет собою яркий пример именно подобного консерваторства, перед которым должны спасовать и стушеваться все остальные консерваторства. Он нередко говорит, с большей или меньшей похвалой, про создания музыкального искусства, но все симпатии его лишь на стороне старого, даже древнего искусства. При первом появлении г. Лароша в нашей печати Серов приветствовал его с энтузиазмом. «Блистательные статьи г. Лароша по музыкально-исторической критике обращают теперь на себя большое внимание публики и со многих сторон сделали бы честь профессору зрелому, знаменитому и передовому» («Музыка и театр», 1867, № 15). На первый взгляд эти похвалы могут показаться странными и непоследовательными: г. Ларош не являлся в своих статьях ни вагнеристом, ни исключительным бетховианцем, не нападал ни на Глинку за «Руслана», ни на новую русскую музыкальную школу, как это в то время надобно было, чтобы понравиться Серову: напротив, г. Ларош многое порицал и в Вагнере, и в Бетховене (особливо за последнее его время); он обожал «Руслана» и ничего еще не имел против новых русских музыкантов. И все-таки он был крайне приятен Серову! Видно, свой своего видит издалека.

В своих статьях о Глинке («Русский вестник», 1867, декабрь и след.) г. Ларош высказывал вещи, которые со стороны человека, воспитывавшегося в консерватории и горячо приверженного к ней, не могли не казаться изумительными. Не только он отдавал безусловное преимущество «Руслану» над «Жизнью за царя» (где находил очень много непохвального итальянского элемента), но вообще ставил Глинку необыкновенно высоко. «Как Пушкин создал русский стих, — говорил он, — так Глинка создал русское голосоведение… Мы верим, что наступит пора решительного влияния Глинки и на западных композиторов… Нельзя не видеть, что германская музыкальная школа (самая обширная, самая выработанная, самая богатая великими именами) уже высказала свое содержание, что ее свежесть и непосредственность начинают выдыхаться, что она приходит в упадок… Если музыка достигла зенита, а теперь начинает опускаться в Германии, то есть еще другие, свежие, непочатые и вместе с тем музыкально одаренные народности, в которых круговращение искусства еще все впереди. Два великие залога, народная песня и Глинка, ручаются нам за то, что, в ряду этих народов музыкального будущего, русский — не последний. Глубина наших народных песен еще не исчерпана, их огромное сокровище даже только в самой незначительной мере сделалось известно. Точно так же и Глинка еще не оценен в своем значении и мало кому известен во всем своем объеме… Русская школа, может быть, в непродолжительном будущем поведет борьбу за первенство со школой германский. Да устремится же наше искусство по пути серьезного и глубокого изучения, да приобретет оно в борьбе с техническими трудностями, в анализе великих композиций прошлых веков ту крепость мысли и то смирение перед историей искусства, без которых немыслим высокий подвиг создать свою народную музыку…» Читая эти строки, каждый, конечно, радуется и веселится, столько в них преданности русскому делу и желания ему успеха. Однако скоро потом оказывается, что все это не более, как мираж: г. Ларош так озаботился русской музыкой потому, что недоволен европейской, к которой лежат все настоящие его симпатии, и, отчаявшись увидеть там когда-нибудь процветание тех идей, которые ему дороги, обращается к России, «стране девственной», в таких мыслях, что авось хоть здесь насадятся и процветут добрые семена. К сожалению (как мы увидим ниже), надежды на Россию не осуществились, и тогда г. Ларош с горестью снял также и с нее лучшие ожидания свои.

Г-н Ларош всего более любит старую, допотопную музыку, процветавшую в Европе лет 300 назад, с ее «строгим контрапунктом» и всяческой схоластикой, — об этом мы говорили уже выше. Где нет «строгих контрапунктов», там для него музыка не в музыку, самые великие музыкальные гении — хороши, да не совсем, и все у них чего-то нехватает. И это до такой степени, что еще в 1869 году (как мы видели) г. Ларош объявлял в «Русском вестнике», что «в сферах мелодии, контрапункта, ритма и композиции с 20-х годов нашего столетия не только не видно успеха, но заметно несомненное и сильное падение» («Русский вестник», 1869, июль, статья: «М. И. Глинка»). Нынче, спустя 15 лет, и в том же «Русском вестнике», г. Ларош принял на себя труд еще явственнее определить это, объявив, что Бетховену, которого он, впрочем, признает великим мировым гением, — недоставало одного из главных признаков всестороннего музыканта: он не был контрапунктистом. «Взгляните на бетховенский контрапункт: почти всегда первоначальная мелодия задумана великолепно, полна рельефа, своеобразности, благородства, энергии или же нежности и заманчивости, но она задумана „гомофонно“, т. е. она по природе своей не годится для контрапункта, а должна быть сопровождена самым простым аккордовым или фигуральным аккомпанементом…» («Русский вестник», 1884, декабрь, статья: «По поводу концерта, посвященного Бетховену»). Какой странный доктринер этот г. Ларош! Он воображает, что какие были способы сочинения 300 лет тому назад, такие должны быть и нынче, хотя бы они вовсе не соответствовали ни нынешним потребностям, ни нынешним намерениям, ни нынешним вкусам, а главное — потребностям, намерениям и вкусам такого-то автора. Неужто «строгий контрапункт» такое чудо и диво, что могли ему научиться и усвоить себе его старинные схоластики, младенцы музыки, какие-то Гудимели и Жоскины, Клименты и Виллаэрты (про Палестрину я не говорю, он — редкое исключение), мог ему научиться до тонкости даже г. Ларош, — и не мог научиться только гениальный Бетховен! Казалось бы, проще было предположить, что если «строгого контрапункта», этого столько наживного дела, не было у Бетховена, то ему вовсе и не надобно было его и что этот старый притуплённый инструмент слишком мало свойствен нашему выросшему времени. Но г. Ларош рассуждает иначе. Он считает «строгие контрапункты» чем-то на веки веков для всех необходимым и обязательным, и потому-то истым шульмейстером, заботясь несравненно больше о школьной форме, чем о поэтическом и гениальном содержании, он вычеркивает из списка истинно великих произведений Бетховена все глубочайшие создания его последнего периода: квартеты и 2-ю мессу (одна 9-я симфония вполне удовлетворяет его первыми своими тремя частями, и перед ними он благоговеет). «Не могу понять удовольствия, которое находят образованные музыканты, — говорит он, — в музыке подобного рода… Музыканты-прогрессисты, задающие тон в современной литературе, привыкли относиться к Моцарту свысока; но иная маленькая моцартовская работа содержит в себе больше истинной красоты и истинного величия, чем хваленая вступительная фуга в хваленом cis-мольном квартете». Если таково отношение г. Лароша к Бетховену, легко понять, каково оно должно быть у него к новым европейским композиторам после бетховенского периода. Они еще более должны были быть непонятны г. Ларошу по своему содержанию и враждебны по «своеволию» формы, далекой от прежней архаической. «Исходная точка деятельности Вагнера и Листа, — говорит он, — это — отрицание всякой музыки, которая сама себе цель (!); для них музыка только тогда получает raison d'être, когда опирается на определенную поэтическую задачу… Программная музыка у новейших музыкантов Германии возводится в абсолютную теорию, в музыкальное евангелие… Величайший из современных композиторов Берлиоз, в противоположность Листу и Вагнеру, исполнен мелодической и ритмической жизни; его оригинальность и свежесть поразительны. Но и у него эксгармонизм гармонии и разрозненность формы указывают на упадок искусства, теперь совершающийся…» «Современный упадок музыки» — вот в чем главный тезис всего, что пишет г. Ларош с 1867 года. В этом его отчаяние, в этом его несчастье, и он только о том и мечтает, как бы воротиться самому да воротить и весь мир, если можно, к своим любезным «классикам», к своим драгоценным старикам. Но это кажется г. Ларошу таким счастьем, которого и предвидеть нельзя. За неимением лучшего, он уверяет, что «на знамени умеренного направления должны быть написаны имена Гайдна, Моцарта, Глюка, Мегюля, Керубини, Шпора, для фортепиано: Клементи, Гуммеля, Фильда» («Голос», 1874, № 72). Кому сносны в наше время Фильды, Гуммели и Шпоры — понятно, как такой человек должен смотреть на новых музыкантов, шагнувших так далеко вперед. Лист для г. Лароша — «музыкальный Виктор Гюго, изобретатель музыкального абсента, музыкальных пикулей и музыкального друммондова света» (там же). Берлиоза он называет «бессмертным французом», но тут же жалуется, что «на композицию последних 30 лет он имел влияние преимущественно в смысле разрушения формы: свободный от ее гнета и фантастический в своих постройках, он для Листа и других сделался образцом рапсодической свободы и произвола, и никто не наносил прежним рамкам сонаты более тяжелого и решительного удара» («Голос», 1874, № 86). Про Шумана г. Ларош спрашивает себя: «Принадлежит ли он к хорошей школе и пользовался ли он ее благодеяниями? Строго говоря, — отвечает он, — нет. Он был самоучка. Однако он создал памятники, которые, при всех недостатках школы, при всей неправильности постройки, поражают смелым величием мысли и богатством чарующих подробностей… Сравнительно с глубоким упадком, все более и более распространяющимся в наши дни, Шуман является представителем ясной, прозрачной и правильной формы…» (Там же).

Все форма! Одна форма! Только про нее вечно и речь идет у г. Лароша.

В своем глубоком отчаянии от Европы и страшного «упадка» ее музыки г. Ларош вдруг заметил Глинку и вдруг нашел, что он «самый классический, самый строгий и чистый между первоклассными композиторами XIX века». Это была молния счастья, это был призрак осуществляющихся впереди блаженных надежд, и г. Ларош пустился проповедывать в печати о величии Глинки и о том, чего можно ожидать от музыкальной России, молодой и свежей, идущей на смену устарелой музыкальной Европы, ничего более не желающей знать о «строгом контрапункте» праотцев и погрязшей в нечестивой «программности». Он стал надеяться, что «совратит» Россию на путь древних, почтенных контрапунктов. И он внушал только «смирение» перед историей музыки (т. е. перед Климентами и Жоскинами), а венец победы и торжества, дескать, уже впереди!

Но розовые иллюзии скоро исчезли у г. Лароша. «Классика» Глинки, «достойного Моцарта по кристаллическим формам» (опять все формы!), уже не было на свете и не оказывалось никого, кто согласен был бы заниматься кристаллическими формами. Вместо того он заметил у новых русских музыкантов, наследников и последователей Глинки, музыкальный произвол, музыкальное буйство, отсутствие «смирения перед историей» и отчаянную решимость ничего не иметь общего с Гудимелями и Виллаэртами. Г-н Ларош открыл «либерализм» в новой русской музыке! Для такого прилежного ученика и верного последователя г. Каткова, каким он был по натуре и воспитанию, это было поистине нечто трагическое. И г. Ларош воссел на боевого коня, для уничтожения, московским оружием «Русского вестника» и «Московских ведомостей», тех самых врагов, которых все как-то не могли уничтожить раньше него ни Ростислав, ни Серов, ни г. Фаминцын.

Уже в 1869 году г. Ларош стал жаловаться на «дилетанизм и невежество» новых русских музыкантов. Но, говорил он при этом: «Сила заблуждения является вдесятеро опаснейшею, когда оно принимает личину либерального протеста, когда сторонники застоя и упадка облекаются в одежду борцов за прогресс, когда элементарные условия нашего обучения клеймятся отсталыми и зловредными тормозами всякого развития… Под знаменем либерального направления с лозунгом прогресса и свободы у нас открыт поход против коренных, необходимых условий музыкального образования. Подвергаются порицанию и осмеянию учреждения, долженствующие разлить музыкальные познания по нашему отечеству… Значение „строгого контрапункта“ понимается не менее ложно и толкуется не менее превратно, нежели значение классических языков…» («Русский вестник», 1869, июль, статья: «Мысли о музыкальном образовании в России»). «Поднимите вопрос о преподавании, — говорил еще тут же г. Ларош, — и вы сейчас услышите вопли против „схоластических рамок“ и совет ограничиться саморазвитием…»

Обращаясь к новым русским сочинениям, г. Ларош констатировал точно так же, как и гг. Серов, Ростислав и Фаминцын, что «отчаянное искание новизны и пикантности, ломка художественной формы, ломка для ломки, а отнюдь не по требованию внутреннего содержания, — вот чем отличаются многие из новейших произведений русской школы музыки…» (там же).

В особой статье, под заглавием «Русская музыкальная композиция наших дней» («Голос», 1874, № 9) и во множестве других статей, напечатанных в «Голосе» и «Московских ведомостях», г. Ларош с глубокой антипатией рассматривал сочинения новых русских музыкантов, которых он, подобно своим предшественникам по критике, называл «дилетантами». Он признавал их подражателями то Глинки и Даргомыжского, то Шумана, то Листа, то Берлиоза и одного только не видел и не находил в них, того, что именно составляло их физиономию и силу, — собственный их характер, самобытность и почин. «Симфонические рапсодии Балакирева („1000 лет“ и „Чешская увертюра“) по разрозненности формы несколько напоминают, — говорил он, — оперные сцены в новейшем духе, а романсы и оперы Кюи, по преобладанию аккомпанемента над пением, имеют симфонический характер… И Балакирев, и Кюи имеют талант, хотя изобретения у них мало… При многих увлечениях ума, они владели (вначале) несомненно здоровым и верным чувством, которое с течением времени притупилось, но тогда вели их нередко самою верною дорогой: культ народной песни, защита „Руслана“ от Серова, пропаганда Шумана и Берлиоза — все это обличало в них известное чутье правды…» Вдобавок ко всему этому, г. Ларош обвинял новых русских музыкантов в том, что будто бы даже «Бетховен признавался у них более для почета, чем для прямого влияния».

«Исламея» Балакирева г. Ларош находил только «длинным, шумным и однообразным фортепианным этюдом». Бородина называл «врагом и гонителем музыки»; его «Секунды» производил от трелей Листа; вообще же находил у него «оргию диссонансов», «тенденциозное стремление к музыкально-безобразному и нелепому» и уверял, что этот композитор «поставил себе задачею везде делать неприятность слушателю» («Голос», 1874, № 18). У Римского-Корсакова г. Ларош находил много хорошего в «Псковитянке», в 3-й симфонии, но жалел, что при его «обстановке и среде» он склонился в ту сторону, где его «богатые силы не находят никакой пищи, кроме голого отрицания лучших преданий и высших творений музыкального искусства» («Голос», 1874, № 66). Но когда явился «Антар», он про него писал, что эта симфония «составляет высшую точку, до которой достигал (до 1876 года) этот автор». Правда, он тут же упрекал его в листовской разработке, в «незначительности мыслей»; но все-таки объявлял, что «в слушании все эти недостатки скрываются»: «необычная роскошь оркестрового колорита (впрочем, при несколько изысканном оркестре), в соединении с пикантною густою гармонией, действует каким-то опьяняющим образом, вы словно отведали гашиша», — восклицал г. Ларош («Голос», 1876, № 14). Про некоторые романсы Кюи (например: «Эоловы арфы») г. Ларош говорил, что «хотя они написаны в ложном декламационном роде, но содержат красоту, вкус, благородство…» («Голос», 1874, № 66). «Ратклиффа» Кюи г. Ларош считал созданием по преимуществу симфоническим, говорил, что «при огромных драматических недостатках эта опера содержит много музыкальных красот», а по поводу «Анджело» говорил: «В Кюи надо делать различие между натурой, несомненно даровитой и симпатичной, и наросшей на ней толстой корой тенденции и предрассудков… Кюи — элегический лирик, чуждый силы и смелого полета… Оригинальничанье, погоня за курьезами, манера резкая, крайне односторонняя и монотонная, отсутствие рельефности и самобытности» — вот что, по г. Ларошу, составляло сущность сочинений Кюи, «огромных миниатюр», по его мнению («Голос», 1876, № 36).

Нетрудно понять, что при подобных понятиях и образе мыслей оперы Даргомыжского и Мусоргского должны были для г. Лароша быть еще антипатичнее. Реализм и небывалая до них правда выражения человеческой речи посредством декламации, составляющие главную сущность их таланта, были еще менее всего прочего в созданиях новой нашей школы доступны его пониманию. Как мы видели уже выше, г. Ларош считал Даргомыжского до «Русалки» дилетантом необлагороженным, вроде Варламова, а «когда проснулось в нем нечто похожее на музыку высшего полета, он стал под влияние Балакирева и Кюи, людей более его молодых, более его знакомых с новейшею западною музыкой, несомненно талантливых, но по образованию таких же дилетантов, как и он» («Голос», 1874, № 9). Даргомыжский был «по преимуществу талант деталей и характеристики, — говорит г. Ларсш в своей статье о „Каменном госте“: — он никогда не проходил основательно систематической школы композиции, и его техника, хотя бы в сравнении с Глинкой, просто младенческая. Но в нем была самостоятельная струя вдохновения; стоит вспомнить романсы: „Что в имени тебе моем“ и „На раздолье небес“, чтобы убедиться, что он умел возвышаться до красивой и патетической мелодии». Но последние романсы Даргомыжского, лучшие и значительнейшие между всеми остальными по декламации и выражению, например «Паладин», г. Ларош признавал результатом излишнего реализма, односторонности и исключительности.

Про высочайшее создание Даргомыжского, оперу «Каменный гость», г. Ларош писал (1872), что заключающийся здесь «воображаемый реализм есть страшное насилие над публикой, а в настоящей опере весь громадный талант композитора оказался недостаточным для того, чтоб смягчить насилие, сделать его незаметным или, по крайней мере, сносным… Даргомыжский к задаче своей относится строже и последовательнее Вагнера, гораздо целомудреннее его как художник, у него нет вагнеровской чувственности, маскированной заоблачным романтизмом, он в музыке гораздо свободнее от общего места и в декламации тщательнее и счастливее. Но зато „Каменный гость“ бесконечно менее музыкален, нежели любая опера Вагнера…» Вообще, эта опера--«весьма типичное произведение новой школы, передовой во всех отношениях, но зато это произведение невозможное, написанное для невозможной публики…» Вдобавок ко всему остальному г. Ларош нападал на Даргомыжского даже за взятие для либретто поэмы Пушкина. «Что прекраснейшие оперы написаны на бесцветные пошлые тексты, — говорил он, — это прискорбно, но из этого не следует, чтобы творцы этих опер выиграли, если бы писали исключительно на высочайшие произведения поэзии… Для оперы нужны стихи скорее с отрицательными достоинствами: не глупые, не пошлые, не топорные, не безграмотные, но отнюдь не гениально-глубокие…» Такие мысли, явно доказывающие, что г. Ларош и понятия не имел о целях и стремлениях новой оперы, не требуют, конечно, никакого опровержения.

Два года спустя, в 1874 году, когда явилась на сцене опера Мусоргского «Борис Годунов», г. Ларош высказал все свое негодование на реальное новое направление в оперном деле. Всего за несколько недель до новой оперы г. Ларош уже говорил про Мусоргского, что это — преувеличенный Даргомыжский последнего периода, что его «какофония не умеряется ничем, между тем как у Даргомыжского она умерялась вкусом»; острил, что если обыкновенная правда колет глаза, то его музыкальная «правда» режет слух; наконец, что «Мусоргский к декламации не способен вовсе» («Голос», 1874, № 18). Но теперь, при появлении оперы, г. Ларош разразился целою статьей «Мыслящий реалист в русской опере», где насмешкам и глумлению над Мусоргским не было предела. Конечно, г. Ларош признавал у Мусоргского талант, но вместе «сугубое необразование и сугубый либерализм»; находил у него следы множества влияний и в том числе не только Даргомыжского, Римского-Корсакова и других настоящих музыкантов, но даже Серова (NB: всегда в высшей степени антипатичного, по музыке, Мусоргскому). «Декламация-- любимый конек того либерализма, который стремится реформировать музыкальное искусство, — говорил г. Ларош. — Речитатив Мусоргского верх либерализма: нет условной формы, нет ни мелодического, ни гармонического, ни ритмического закона, который стеснял бы или останавливал его в передаче акцентов простой речи акцентами музыкальными. Мусоргского поддерживает не одно только направление — ясно, что он имеет и талант. В его способности иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинку и скороговорку видна несомненная наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говорят люди, и одаренный чуткостью, которая угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица… Декламация — самая светлая сторона реальной оперы, но и здесь образование реалиста дает себя знать самым недвусмысленным образом. Выбор тональности, модуляция и голосоведение этого странного композитора так фортепианны, что их только и можно объяснить беспрестанным бренчанием с обильным употреблением правой педали» («Голос», 1874, № 44).

В отпор злокачественной всей этой новой русской музыке, столько оказавшейся несоответствующею первоначальным его ожиданиям 1867 года, г. Ларош рассыпался постоянно в похвалах тем созданиям, на которых он отдыхал от отсутствия в современных концертах и операх произведений Гудимелей, Жоскинов, Виллаэртов и иных, равно как и созданий Мегюля, Керубини, Шпора, Гуммеля, Клементи, Фильда. Г-ну Ларошу нравились оперы Верди, особенно «Аида», так как г. Ларош признавал Верди «вдохновенным выразителем инстинктов и стремлений массы», а оперу его «Аида» ставил особенно высоко, так как «присяжная критика всегда склонна поощрять знание, вкус и чистоту стремлений более, чем сырой материал таланта, находя не без основания, что за качества, приобретенные сознательным трудом, артист заслуживает более похвалы, чем за те, которые подарила ему щедрая природа» («Голос», 1875, № 125). Далее, г. Ларош сильно радовался на сочинения Рубинштейна, которого признавал «первоклассным композитором». Его дарования и характер, по словам г. Лароша, напоминают Генделя. «Он питомец Германии, но свободный от ее предрассудков (?!), музыкальный космополит, чуждый всякой исключительности». При этом г. Ларош искренно жалел, что Рубинштейн, как Мейербер и Глинка, «не тянул итальянской лямки: быть может, не пострадав в оригинальности и во внутренней силе, сочинения его выиграли бы во внешней, чувственной красоте, в обаянии эффекта и колорита…» («Голос», 1874, № 63). Про 4-ю симфонию Рубинштейна г. Ларош писал, что «по самобытности стиля, мощи основных тем, по искусству развития… главное же, по грандиозности общей концепции, эта симфония займет место среди немногих первоклассных сочинений нашего времени» («Голос», 1874, № 325). Про оперу «Демон», этого жалкого фаворита низменнейшей толпы, г. Ларош отзывался так: «В целом музыка этого произведения представляется картиной, написанной широким и смелым размахом кисти, которая страдает некоторою искусственностью, заменяющею вдохновение, бледноватостью красок и отсутствием эффектности, но в общем по благородству стиля (!), прекрасна…» («Голос», 1875, № 22). Наконец, с начала 70-х годов, г. Ларош стал высказывать в статьях своих великое восхищение от сочинений Чайковского, и это было бы очень странно на первый взгляд, так как Чайковский принадлежит к числу крупнейших музыкантов нашего времени; но странная любовь г. Лароша к Чайковскому объясняется тем, что у этого композитора, кроме необычайной талантливости, есть в его музыкальной натуре также некоторые стороны, тесно связанные с рутиной консерваторской и неразборчивыми вкусами публики; конечно, эти-то скорбные стороны Чайковского и делали его приятным и дорогим г. Ларошу. Что было превосходно, глубоко и поэтично у Чайковского, то мало интересовало г. Лароша, иначе как со стороны технической или же чисто внешней, а всего чаще и вовсе оставалось непонятно. Так, например, превосходный по созданию, по творчеству финал симфонии на народную тему «Журавель» г. Ларош признал только «небывалым образцом богатейшей тематической эксплоатации» («Голос», 1873, № 329); про увертюру «Ромео и Джульетта» и другие программные сочинения Чайковского он говорил только, что по форме и блестящей громкой оркестровке они, в значительной мере, приближаются к Литольфу; по гармонии они представляют комбинацию Глинки, Шумана и некоторых современных элементов, кроме Вагнера; «Буря» составлена (именно «составлена») почти так же, как «Préludes» Листа: это ряд отдельных сцен или картин, между которыми опускается и поднимается занавес… и т. д. («Голос», 1874, № 323) — нам уже известно, что г. Ларош враг современной программности. Зато, осыпая Чайковского беспредельными похвалами, повествуя, что он «выработал себе определенный стиль, быть может, несколько односторонний и склонный к манере, но, в самых недостатках, полный симпатичности и очарования», г. Ларош провозглашал, что он имеет «наибольшее призвание к симфонической музыке без программы», и это г. Ларошу так казалось потому, что здесь Чайковский выказывал те качества, которые его критику всего драгоценнее в музыке: искусство формы контрапунктического развития и инструментовки, и это в такой степени, что «едва ли не затмил ими всех остальных русских композиторов наших дней» («Голос», 1876, № 28). Оперы Чайковского всегда казались г. Ларошу крайне удачными и значительными, так что даже про «Опричника» он говорил, что он «займет важное место между образцами русской драматической музыки»: этого, кроме «Руслана», г. Ларош не говорил, кажется, ни про одну русскую оперу, даже ни про одну оперу Рубинштейна, а это уже было очень много!

Напротив, достойно истинного удивления то, что г. Ларош мало симпатизировал операм Серова. Впрочем, это должно, кажется, объяснить тем, что Серов не занимался «строгим контрапунктом» и «музыкой для музыки», а предназначал музыку только для драматического выражения. «При большом уме и начитанности, хорошем знакомстве с иностранными языками и склонности к серьезным занятиям, — говорил г. Ларош, — он имел много данных для того, чтобы перейти в музыкальный „цех“ и сделаться с ним солидарным; только случайные, внешние обстоятельства помешали совершиться этому переходу…» («Голос», 1874, № 9). Но, так как перехода этого не случилось, то «за исключением» «Юдифи», операм Серова г. Ларош не предсказывал долгого века; особенно недолговечною и внутренно безжизненною казалась ему «Рогнеда» с ее «претензиями на историю и драму, с ее набором мишурных и бессвязных эффектов, с ее выспренним сюжетом и тривиальными мелодиями, с ее повсеместною бедностью изобретения, с ее отсутствием стиля, самобытного и народного отпечатка…» («Голос», 1876, № 14). Впрочем, и про самую «Юдифь» г. Ларош объявлял, что «эта опера, стоявшая в 1863 году во главе нашего поступательного движения, теперь оказывается чуть ли не в хвосте его» («Голос», 1874, № 314).

Кончая обзор критической деятельности г. Лароша, я не могу пропустить без упоминания и тот необычайный факт, который он выставил в печати, разбирая в 1874 году «Бориса Годунова» Мусоргского. Он объявил, что его мнения вполне разделяет теперь Кюи. Но Кюи был тот критик, которого статьи, помещаемые в «С.-Петербургских ведомостях» в продолжение более 10 лет перед тем, служили выражением мнений новых русских музыкантов, с Балакиревым во главе, и такая внезапная перемена, столь горестная для партии новых русских музыкантов, явилась чем-то приятным для г. Лароша. «Г-н Кюи, — писал теперь г. Ларош, — выставил неумелость Мусоргского в его „Борисе Годунове“ (этом полудетском и болезненном детище „могучей кучки“); в сцене пролога — жиденький характер сцены; „рубленый“, бессодержательный речитатив; грубое звукоподражание; оркестровую рисовку мелочей; мелодраматический и ходульный характер иезуита; крикливость, утомительность и неблагодарность партии самозванца; однообразие инструментовки, некрасивость параллельных квинт и октав; неразборчивое, самодовольное, спешное „сочинительство“; „незрелость“ художника, которая сказывается во всем… Г-н Кюи сразу и круто оставил путь своих прежних запальчиво-пристрастных рецензий… Я с особенным удовольствием вижу, что в течение моего настоящего очерка мне неоднократно приходилось в других выражениях говорить то же, что и г. Кюи… Рецензент шипит на оперу г. Мусоргского наравне с противниками… Кюи становится теперь менее одинок и более похож на многих других» («Голос», 1874, № 44). Такое единогласие Кюи с г. Ларошем и такое разномыслие с прежними товарищами по искусству было фактом глубоко печальным тем более, что это разномыслие высказалось около этого же самого времени или скоро потом и в других печатных заявлениях Кюи. В «Энциклопедическом лексиконе» Березина было у него сказано, что «лучшие романсы Балакирева отличаются страстностью, оркестровые сочинения — разработкой русских тем, превосходной инструментовкой (NB: и только?); слабые стороны последних: излишняя выспренность и слишком кропотливая отделка всех мельчайших подробностей»; что «музыкальные произведения Бородина отличаются легкостью сочинения и оригинальной гармонизацией» (NB: и только?); что «Римский-Корсаков не отличается тематическою изобретательностью, самобытностью и богатством, но он гармонист тонкий и инструментует превосходно» и т. д. Такие поверхностные и тощие определения, словно продиктованные понятиями и вкусами консерватории, являлись в устах Кюи истинно изумительными. Что могло быть более консерваторским, как не проявившиеся вдруг у Кюи заботы о «тематичности», о «разработке» везде и всюду, о «закруглении» и т. д. Что могло более доказывать казенность и условность новых его понятий? Но, может быть, еще изумительнее было то, что, объявив скоро после смерти Даргомыжского, что опера его «Каменный гость» есть последнее слово оперного драматически-музыкального творчества, Кюи в 1875 году высказал в новых «С.-Петербургских ведомостях», что «эта опера — только явление очень замечательное и очень полезное для учащихся в консерваторских классах музыкантов». Скачок вниз и назад был громадный.

XVII

Наши музыкальные критики последних 10—15 лет, явившиеся на смену Серова и Лароша, а частью действовавшие с этим последним одновременно, представляются совершенно чахлыми и захудалыми наследниками своих предшественников. Те двое были консерваторы, ретрограды, но по крайней мере обладали известной даровитостью, блеском, силой, наконец, и знанием. Они преследовали известные идеи, служили выражением известных целей и стремлений — и добивались своего с энергией, мастерством, умелостью, иногда огнем. Наследники их — люди совершенно другого свойства. Они служат самым ярким выражением бездарности: во-первых, бездарности композиторской (так как почти все они имеют претензию сочинять), во-вторых, бездарности критической и литературной. Ни их сочинения музыкальные, ни их статьи не производят ни малейшего впечатления на публику и не имеют никакого веса. Про всех них можно сказать только одно — что они много пишут. Разбирать их мнения и приговоры, конечно, почти всегда враждебные новой русской музыкальной школе и новым русским музыкантам, не представляет никакого интереса, потому что явно эти люди совершенно невменяемы и вовсе неспособны понимать объекта, подлежащего их «критике». Нет никакого интереса узнать, почему г. Соловьеву сочинения гг. Направника, Иванова, Зикке и Бахметьева кажутся удовлетворительными, но не кажутся таковыми сочинения Кюи, Бородина или Мусоргского: почему г. Иванову точно так же нравятся сочинения гг. Гунке, Соловьева, Рубинштейна, Шеля и вовсе не нравятся или очень мало нравятся сочинения Балакирева или Римского-Корсакова; почему Оффенбах представляется иным из этих господ «несомненно крупным дарованием», а новые русские музыканты — «дилетантами», у которых «отличительную черту составляет отсутствие вдохновения»; почему такие плохие оперы, как «Евгений Онегин» и разные другие, или такие плохие писатели, как Ростислав, имеют честь им нравиться и казаться им талантливыми, и т. д. Но кстати будет, может быть, указать на незнание или извращение этими писателями фактов довольно известных. Г-н Соловьев в качестве «ученика» Серова и, конечно, по личному вкусу ставит Серова как композитора необыкновенно высоко, и его «Вражью силу» — наилучшим образцом новейшей русской школы, как симфониста он признает Серова вполне самобытным и самостоятельным ("С.-Петербугские ведомости, 1879, № 323). Это — как ему угодно, если он лучше не понимает. Но зачем же ему было печатно уверять, что Серов, обратив внимание на новую нашу музыкальную школу, "давал ей много дельных советов, и эта его критическая деятельность могла принести этой школе только пользу. Позднейшая критика (?) заботилась о том же, и ее влияние прошло не бесследно на новую школу: это мы видим и из позднейших сочинений русской школы — «Майская ночь» Римского-Корсакова ("С-Петербургские ведомости, 1882, 21 февраля). Серов, повлиявший на новых русских сочинителей! Г-н Соловьев с товарищами, подавший им советы и тоже имевший на них влияние, — какая карикатура!

"У Бесплатной музыкальной школы, — говорит тот же г. Соловьев, — преобладают знакомства, дружбы, пропаганда во что бы то ни стало произведений так называемой «молодой школы» (там же, 1879, № 330): какое грязное и пошлое обвинение в кумовстве, с исключением всяких других, более благородных, чистых и возвышенных, мотивов!

Когда Балакиреву в 1883 году, при его возвращении к публичной музыкальной деятельности, после долгого перерыва, был поднесен торжественный адрес, г. Иванов нападал на выражение этого адреса о невзгодах, постигавших новых русских музыкантов, и уверял, что «никто и никогда не оспаривал композиторского значения Балакирева», что «Серов отдавал должное таланту его», что «не знаю, кто и когда в музыкальном мире или в печати относился бы враждебно к Балакиреву»; наконец, что если в концертах Бесплатной школы Балакирев не исполнял «некоторые талантливые произведения Серова и Рубинштейна, то вероятнее всего объяснить это просто недостатком времени» («Новое время», 1882, № 2150). Здесь налицо такое злостное и нелепое извращение фактов общеизвестных, что отвечать ничего не стоит. Тот же г. Иванов уверяет, что русские оперные композиторы изменили свое направление и «стали искать новых, более правдивых форм выражения с тех пор, как около 60-х годов вагнеровское движение дошло до нас» («Новь», 1884, № 2). Но это может касаться разве одного Серова, действительно подчинившегося Вагнеру и пошедшего по его стопам. Прочие новые оперные наши композиторы, как известно, не имеют ничего общего с Вагнером, и Даргомыжский, стоящий во главе их, пошел по своему, новому направлению совершенно самостоятельно, вследствие давних своих стремлений и попыток, восходящих до тех годов, когда в России даже и самое имя Вагнера было еще вовсе незнакомо. Все это известно у нас в печати вполне документально.

Этих немногих примеров будет достаточно.

XVIII

В Москве музыкальные вкусы очень мало еще выразились. Правда, там есть постоянная опера, как в Петербурге, большой оркестр и хор, в продолжение года бывает множество концертов, так что, при таких богатых условиях, давным давно могли бы сложиться и прочно укрепиться самостоятельный взгляд и вкус, но этого не случилось еще до сих пор. У Москвы нет еще своей сколько-нибудь замечательной музыкальной физиономии. Москва слишком еще равнодушна к музыке, музыка еще не вошла в ее плоть и кровь, не составляет еще крупного интереса в ее жизни, и это много раз высказывали сами московские музыкальные критики и обозреватели. Москве все равно, что бы перед нею ни пели, ни играли. Она ко всему относится довольно равнодушно — кроме, разумеется, одних итальянцев, которые в такой степени соответствуют самым низменным потребностям и вкусам массы, что не могли не приходиться и по всем потребностям Москвы. Впрочем, если что выделяется здесь из общего равнодушия, так это разве особенная благосклонность к операм Верстовского и ко всем без разбора сочинениям Чайковского: обоих авторов Москва считает «своими» и очень гордится ими, но, можно сказать, уже окончательно без всякого разбора в степенях: самые высокие, самые сильные и талантливые, самые поэтические создания Чайковского, каковы «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», пользуются одинакими симпатиями со слабыми, бесцветными и ординарными произведениями его, увертюрами и концертами, романсами и операми. Для Москвы у Чайковского все хорошо. Надо еще заметить, что под влиянием классичнейшей из классичнейших консерваторий, Московской, в Москве потребляется в концертах такая масса классического старинного материала, какой нынешняя петербургская публика наверное не вынесла бы: равнодушная и ничем художественным не выводимая из сна и апатии, московская публика преспокойно все переваривает и ни на что не претендует. Что касается московских музыкальных «критиков», то за исключением г. Лароша, одно время много писавшего в «Московских ведомостях» и «Русском вестнике», там все «критики» стояли всегда на очень невысокой ступени, не только на одной с петербургскими гг. Соловьевыми, Ивановыми, Галлерами, Зиновьевыми, Макаровыми и проч., но, в большинстве случаев, еще ниже. Мнения их всегда бывали столько же ничтожны, как и бездарны, и никогда ничего не прибавили к понятиям публики ни в положительную, ни в отрицательную сторону. Единственное исключение составлял, в последние 3—4 года, музыкальный «критик» «Современных известий», которого мнения во многом принадлежали к одной категории с мнениями музыкантов новой русской музыкальной школы в Петербурге.

В провинции музыкальные симпатии и вкусы имели до сих пор еще менее возможности сложиться^[5]. В некоторых больших городах существует опера, но ее антрепренеры по необходимости находятся в полной зависимости от вкусов массы и еще более от своих материальных средств, а потому дают на сцене лишь то, что доставляет верные сборы. Поэтому везде царствуют, с неограниченной властью, лишь «Травиаты», «Трубадуры», «Аиды», «Фаусты» и тому подобные произведения; действительно замечательные музыкальные создания, как, например, «Гугеноты», встречаются уже реже. Из русских опер пользуются наибольшим успехом: «Аскольдова могила», «Рогнеда», «Демон», а зараз также «Жизнь за царя» и «Русалка»; изредка дают кое-где даже «Руслана» (Киев). В последнее время (1883) в Тифлисе была даже поставлена «Майская ночь», как опера, из числа новейших сравнительно более слабая и доступная для малообразованных в музыкальном отношении людей. Все более сильные и совершенные новые оперы новой русской школы, конечно, не могли быть и попробованы на провинциальных сценах, коль скоро не в состоянии были утвердиться даже и на петербургской. По той же причине, а главное, по причине слабости провинциальных оркестров, новые большие оркестровые сочинения лишь в малых дозах проникают в провинцию. Там, в программах симфонических концертов (даваемых отделениями Русского музыкального общества в Харькове, Киеве, Тифлисе, Казани, Саратове, Пензе) чаще других исполняются оркестровые сочинения еще только Моцарта и Гайдна. Из русских чаще других исполняются увертюры из «Руслана» и «Камаринская», несравненно реже — «Ночь в Мадриде» и «Хота»; изредка попадается в программах концертов «Казачок» Даргомыжского. Бывали в последние годы попытки исполнять и произведения современных композиторов: «Садко» Римского-Корсакова, «Средняя Азия» Бородина, «Ромео и Джульетта» Чайковского, «Баба-Яга» Даргомыжского, «Миниатюры» Кюи — в Казани. Наконец, даже симфония Рубинштейна «Океан» исполнялась в Киеве. Хоры и арии из новых русских опер очень часто встречаются в программах концертов в провинции: здесь любители часто решаются на исполнение хоров, например, из «Бориса Годунова» (Саратов), «Татарской песни» Кюи (Тифлис) и т. д. Из числа арий очень нередко исполнялись в эти годы арии из «Орлеанской девы» и «Евгения Онегина» Чайковского, «Хованщины» Мусоргского, «Князя Игоря» Бородина и т. д. Что же касается до новых русских романсов, то их всегда поется очень много в провинциальных наших концертах, и здесь можно встретить не только множество романсов плохих, но даже некоторые и действительно талантливые и музыкальные: «Приди ко мне», «Песня золотой рыбки», «Колыбельная песня» — Балакирева; «Спящая княжна» и «Фальшивая нота» — Бородина; «Саул» Мусоргского, «Юношу, горько рыдая» и «Вечерняя заря» — Кюи и другие.

Все вообще новые русские сочинения, как оркестровые, так и голосовые, принимаются провинцией в высшей степени радушно.

Итак, провинция вполне готова знакомиться с новой музыкой, но у нее нет только достаточно возможности к тому. Она в этом отношении поставлена в совершенно другие условия, чем в отношении к произведениям новой русской живописи, которые так доброжелательно, так великодушно показывает целой России Товарищество передвижных выставок. Узнай точно так же наше отечество все произведения новой музыкальной нашей школы, наверное, у нее прибавилось бы много горячих сторонников, и в разных краях нашей страны возвысилось бы за них столько же голосов, как и за создание новых наших живописцев.

XIX

«В либерализме новых русских музыкантов (Балакирева и его товарищей) в России не было ни малейшей надобности», — восклицал однажды с досадой г. Ларош («Голос», 1874, № 9), понимая под «либерализмом» — движение искусства вперед, самостоятельное и национальное его развитие, помимо прежних привычек и образцов. Конечно, эти самые слова с удовольствием повторило бы множество других консерваторов. Но история дает им громовые ответы. Она немилосердно рубит их отчаянные заборы и сбрасывает вон их шлагбаумы. Дело развития подвигается все вперед да вперед, хотя иной раз и досадно тихим шагом. Никакие тормозы воспитания, дрессировки, систематического затемнения вкусов и понятий, никакие усилия «учителей» и «критиков» не в состоянии задушить здорового, свежего чувства, и хотя через тысячу преград и задержек, но художники наши идут твердой стопой к своей далекой, но лучезарной цели.

Торжество их несомненно.

Пускай у нас в России еще тысячи есть Потугиных, из которых один так глубоко верно нарисован Тургеневым в «Дыме», Потугиных, которые вопиют: «Не то что у Мейербера, а у последнего немецкого флейтщика, скромно высвистывающего свою партию в последнем немецком оркестре, в двадцать раз более идей, чем у всех наших самородков; только флейтщик хранит про себя эти идеи и не суется с ними вперед, а наш брат-самородок „трень-брень“ вальсик или романсик, и смотришь — уже руки в панталоны и рот презрительно скривлен: я, мол, гений. И в живописи то же самое, и везде… Русское художество, русское искусство! Русское пруженье я знаю, и русское бессилие знаю тоже, а с русским художеством, виноват, не встречался. Двадцать лет сряду поклонялись этакой пухлой ничтожности, Брюллову, и вообразили, что и у нас, мол, завелась школа, и что она даже почище будет всех других… Русское художество, ха-ха-ха! хо-хо!.. Сказать бы, например, что Глинка был, действительно, замечательный музыкант, которому обстоятельства, внешние и внутренние, помешали сделаться основателем русской оперы, никто бы спорить не стал; но нет, как можно! Сейчас надо его произвести в генерал-аншефы, в обер-гофмаршалы по части музыки, да другие народы кстати оборвать: ничего, мол, подобного у них нет, и тут же указывают вам на какого-нибудь „мощного“ доморощенного гения, произведения которого не что иное, как жалкое подражание второстепенным чужестранным деятелям. Ничего подобного? О убогие дурачки-варвары!..» Да, таких Потугиных еще у нас много, ко число их становится все меньше и меньше. Нельзя спорить против очевидности русской новой художественной школы, русских новых художников, в самом деле «мощных», и злорадный хохот Потугиных становится все глуше и глуше, задыхается и замолкает.

Побеждаемые косность и консерватизм не раз надевали на себя маску кротости и доброжелательства. Не раз они пробовали предлагать мир и согласие, прекращение «раздоров, мешающих преуспеянию искусства». На эту тему проповедывали многие: Ледаковы, Ростиславы, Соловьевы и Ивановы и многое множество других их товарищей: «забудем прошлое, уставим новый лад», как говорит притиснутый к стене волк в басне Крылова. Но нет, навряд ли послушается их медовых речей новый художник. Он одного мнения с Шуманом. Тот писал: «Ты не должен не только играть дурных сочинений, но даже слушать их; ты должен помогать всеми силами задавить их». Новый художник думает: «Я не должен слушать дурных, нелепых, предательских речей. Я должен задавить их». Нет мира с фальшью и мраком.

1885 г.

КОММЕНТАРИИ

«ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ РУССКОГО ИСКУССТВА», «ТОРМОЗЫ НОВОГО РУССКОГО ИСКУССТВА». Первая из этих значительных работ Стасова была опубликована в 1882—1883 годах («Вестник Европы», 1882, ноябрь, декабрь; 1883, февраль, июнь, октябрь). Очерк «Тормозы нового русского искусства» печатался на страницах того же журнала в 1885 году (февраль, март, апрель, май).

Два комментируемых очерка Стасова являются его первыми обобщающими трудами по истории русского современного искусства. В них впервые отдельные историко-искусствоведческие взгляды Стасова, отраженные в его статьях по изобразительному искусству и музыке, даны в единой стройной концепции. Современник великих русских художников и композиторов — Федотова, Перова, Репина, Верещагина, Крамского, Антокольского, Васнецова, Сурикова, Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Кюи и других, с большинством из которых он находился в постоянном творческом общении, — Стасов, несмотря на всю сложность идеологической борьбы тех лет, твердо стоял на позициях реализма и сумел в творчестве этих художников разглядеть то новое, ценное, что они вносили в искусство и музыку. В результате он создал научный труд, без знания которого едва ли мыслимо правильное понимание истории русского искусства и музыки XIX века.

Если работа «Двадцать пять лет русского искусства» по сути дела является мастерски и талантливо сделанным очерком современного русского искусства 40— 70-х годов, то статья «Тормозы нового русского искусства» представляет очерк искусствоведческой критики тех лет. В нем разоблачаются рутинерские, консервативные идеалистические взгляды, в борьбе с которыми приходилось пробивать себе дорогу передовому реалистическому искусству. Правильное понимание ведущих тенденций современного искусства обеспечивало Стасову и правильный прогноз в будущее. Вот почему запечатленные в двух этих очерках взгляды Стасова по сути дела остаются у него незыблемыми до конца жизни и находят свое дальнейшее утверждение и развитие в его итоговой работе «Искусство XIX века» (1901, т. 3), в которой Стасов раскрывает свою концепцию уже на материалах истории мирового искусства.

Русское искусство второй половины XIX века, представленное в первую очередь передвижниками и «могучей кучкой» композиторов, Стасов оценивает как гигантский шаг вперед по пути реализма, приближения к народности, к высокой идейности и содержательности, к животрепещущим вопросам общественной жизни. Причем он совершенно правильно рассматривает его как новое явление, многими своими характерными чертами противоположное искусству прошлого. «Те, прежние, создания наши — сени, это — настоящая палата и храмина будущего национального русского музея», — пишет он. Такова одна из исходных позиций Стасова в оценке русского реалистического искусства второй половины XIX века. В своих очерках Стасов высоко поднимает знамя реализма, самобытности и национальности искусства. В годы написания этих работ, вопреки все усиливающимся тенденциям буржуазной науки к космополитизму, к принижению русского национального искусства, к безусловному признанию первенства Запада, Стасов ставит обнаженно и остро вопрос о приоритете русского искусства. Указывая на то, что в 1861 году Курбе заявил, что «он первый в Европе поднял знамя реализма», Стасов пишет: «У нас то же самое началось в нашем углу, неведомо для Европы, без шума, без грохота на весь мир… и все-таки без заимствования откуда бы то ни было». И он приводит в пример творчество Федотова, падающее, как известно, на 40—50-е годы, и с которого Стасов и ведет «родословную» новой русской национальной школы живописи. Более того: игнорированию со стороны буржуазной науки философского и эстетического наследия Чернышевского, явившегося выражением нового, наивысшего этапа материалистической философии и эстетики домарксовского периода, Стасов противопоставляет приоритет эстетических позиций Чернышевского. Эта позиция Стасова полностью выдержала поверку временем.

Высоко оценивая и отстаивая основные характерные черты русского национального искусства, Стасов далек от игнорирования достижений в области искусства других наций — «это была бы задача и нелепая и смешная», — пишет он, так как «у каждого народа есть свои великие люди и свои великие дела».

Громадные успехи русского искусства второй половины XIX века Стасов во многом объясняет тем, что передовые русские художники и композиторы были далеки от рутинерства, от преклонения перед раз и навсегда установленными образцами и канонами в области живописи, скульптуры и музыки и, не чуждаясь лучших достижений искусства народов стран Запада, вели упорную борьбу с космополитизмом. Именно в работе «Двадцать пять лет русского искусства», характеризуя русских передовых композиторов, Стасов пишет те знаменательные слова, которые были процитированы А. А. Ждановым на совещании деятелей советской музыки в 1948 году. "Очень хорошо об отношении русской музыки к музыке западноевропейской сказал в свое время Стасов… — говорил тов. Жданов: — «Смешно отрицать науку, знание в каком бы то ни было деле, в том числе и в музыкальном, но только новые русские музыканты, не имея за плечами, в виде исторической подкладки, унаследованной от прежних столетий, длинной цепи схоластических периодов Европы, смело глядят науке в глаза: они уважают ее, пользуются ее благами, но без преувеличения и низкопоклонства. Они отрицают необходимость ее суши и педантских излишеств, отрицают ее гимнастические потехи, которым придают столько значения тысячи людей в Европе, и не верят, чтоб надо было покорно прозябать долгие годы над ее священнодейственными таинствами» («Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)». Изд-во «Правда», М., 1948, стр. 139). Отмеченное А. А. Ждановым стасовское понимание ведущих тенденций развития русской музыки определялось общей позицией Стасова и его концепцией истории русского искусства и критики, которые являлись отражением лучших традиций русской эстетической мысли, обоснованных Чернышевским и Добролюбовым.

Русская критика в лице таких титанов революционно-демократической философской мысли своего времени, как Белинский, Чернышевский и Добролюбов, была поднята на высоту, которой никогда не достигала западноевропейская литературная и эстетическая критика домарксовского периода. Исходя из требований революционно-демократической эстетики, Стасову пришлось решать многие вопросы в области изобразительного искусства и музыки, имевшие исключительно большое историческое значение. В решении этих вопросов он исходил из ведущих тенденций русской литературы и искусства (см. статью «Училище правоведения сорок лет тому назад» и комментарии к ней, т. 2).

Было бы неправильным отождествлять позиции Стасова с позициями вождей революционной демократии 60-х годов. Стасов, — говорит в своих воспоминаниях Е. Д. Стасова, — «никогда не был революционером, но он презирал царский режим» («В. В. Стасов. К 125-летию со дня рождения». «Искусство», 1949, стр. 84—85). Однако заветы Белинского, Чернышевского и Добролюбова в области эстетики являлись той путеводной звездой, за которой следовала критическая мысль Стасова.

Знаменательным является письмо Стасова Н. Г. Чернышевскому от 2 января 1889 года по поводу комментируемых работ. «Я бы необыкновенно желал… поговорить с Вами, снова, о том предмете, — писал Стасов, — который для меня всего важнее, и который наполняет мою жизнь: искусство. Мне бы очень хотелось знать, случилось ли Вам видеть „Вестник Европы“ 1882 и 1885 года и там — ряд моих статей под заглавием, — одни: „25 лет Русского Искусства“, другие-- „Тормозы нового русского искусства“. Как здесь, так и в других моих статьях, я ставлю выше всех русских книг об искусстве — „Эстетические отношения искусства к действительности“, — хотя в ином тут и иначе думаю. Как бы я хотел поговорить с Вами обо всем этом, хоть письменно!.. Мне кажется… я мог бы выслушать от Вас много такого по интересующему меня вопросу об искусстве, чего я больше не найду ни у одного писателя современного, не только у нас, но и где бы то ни было в Европе». (Н. Г. Чернышевский. — «Литературное наследие», т. III, ГИЗ, 1930, стр. 598—599).

В основе двух комментируемых работ лежит требование такой критики, которая на каждом этапе была бы связана с основными задачами времени, с передовыми идеями и демократическими стремлениями. Только такая критика, по мнению Стасова, способствовала и будет способствовать успехам развития искусства. Критик, в его понимании, — гражданин, трибун, обязанность которого раскрывать общественное значение явлений искусства и содействовать умственному нравственному и политическому подъему народа, развитию родины. Идеалам такого критика-трибуна, бойца, просветителя всю свою жизнь беззаветно служил и сам Стасов, которому приходилось в защите русского национального реалистического искусства отбивать жестокие удары.

«Художник имеет право делать и творить, что ему только угодно, я — публика — имею право думать и высказывать, что мне ни кажется справедливым», — писал Стасов в одном из писем В. В. Верещагину. «Пусть, впрочем, художник повертывает спину сколько ему угодно к нам, публике (если не чувствует надобности обмениваться мыслями), это ничуть не резон для нас — принимать на коленах и с подобострастием что ни вздумает кинуть художник нам, дуракам (т. е. публике)» — так Стасов ставит вопрос об отношениях художника и народа, художника и критики. Право обсуждения «всегда принадлежало и будет принадлежать нам, потребителям, и в самых широчайших размерах», — утверждает Стасов. «Нет такого предмета и подробности художественной, на которые не мог бы и не должен был бы простираться наш контроль и наша мысль», — заявляет он: «Рабства и фетишизма перед художниками и перед художеством мы ни за какие пряники не согласны принять».

Эти высказывания Стасова красноречиво говорят о том, что его позиции опираются на традиции русской демократической критики, исходящей в своих требованиях к искусству и художникам из потребностей и чаяний народа. Они остро противостоят позициям приверженцев лагеря «искусства для искусства». «Прежние художники, — пишет Стасов, — считали себя какой-то привилегированной, богоизбранной кастой и племенем — оттого сидели на одиноких, недоступных вершинах, не желали смешиваться с презренной толпой. Нынешние — чувствуют свою принадлежность к народной массе и потому постоянно желают быть с нею в сношении, выслушивают, что она думает и чувствует» («Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова», т. 1, «Искусство», 1950, стр. 147).

В комментируемых очерках Стасов главное внимание сосредоточивает на раскрытии ведущих прогрессивных тенденций русского искусства и музыки и с большой силой негодования обрушивается на реакционные, консервативные силы, выступающие враждебно против передового искусства. Борьбу в области искусства он воспринимает как борьбу историческую, обусловленную не прихотью отдельных лиц, а силами истории (см. статьи «Хороша ли рознь между художниками» и «Двадцатилетие передвижников», т. 3). Обширные знания по истории развития всех видов изобразительного искусства и музыки, большой опыт борьбы русского реалистического искусства за свое утверждение, борьбы, в центре которой стоял он сам, дают возможность Стасову четко видеть различие направлений, течений в современном ему искусстве, определять лагери друзей и врагов русского реалистического искусства. С одной стороны, реалистическое национально-демократическое искусство и музыка, с другой — академическое направление в изобразительном искусстве и консерваторское в музыке. Первое имеет свои идейные центры в Товариществе передвижных выставок и в «могучей кучке» композиторов, организовавшей арену своей деятельности в Бесплатной музыкальной школе. Второе — в Академии художеств, в консерваториях и в Русском музыкальном обществе (подробно о Бесплатной музыкальной школе и Русском музыкальном обществе см. статьи: «Три русских концерта» и «Заметка на статью П. И. Чайковского», т. 1; «Двадцатипятилетие Бесплатной музыкальной школы» «Русское музыкальное общество и Римский-Корсаков», т. 3, и комментарии к ним). Между этими двумя лагерями — «сторонниками старого и нового направления, между представителями консерваторий и классицизма, с одной стороны, и представителями национального русского движения — с другой» и происходили главные «битвы», — пишет Стасов. Русское музыкальное общество, — говорит он, — «или вполне игнорировало новую русскую музыкальную школу, или же относилось к ней только со снисхождением, — точь-в-точь наша Академия художеств к новой русской школе живописи». В такой обстановке борьбы развивалось, крепло и мужало русское искусство идейного реализма в 60—80-х годах прошлого века, творчество художников передвижников и композиторов «могучей кучки».

Говоря о развитии русской национальной музыки, Стасов исключительно большое внимание уделяет народному творчеству, русской народной песне, созданию опер и особенно программной музыки. «Хота», «Ночь в Мадриде» и «Камаринская» Глинки «явились первыми прототипами программной музыки в России». Последователи и восприемники Глинки проявили «крайнюю наклонность к программной музыке», в результате чего «почти вся, без исключения, русская симфоническая музыка — программна» — такова одна из характернейших черт русской музыкальной школы. Это утверждение Стасовым программной музыки знаменательно. «Известно, что русская классическая музыка была, как правило, программной», — говорил А. А. Жданов на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б): «Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций» («Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)». Изд-во "Правда?, М., 1948, стр. 140).

Работы Стасова «Двадцать пять лет русского искусства» и «Тормозы нового русского искусства» сыграли значительную прогрессивную роль. При появлении их в свет на Стасова обрушился лагерь консервативной критики и среди них прежде всего реакционеры нововременцы. Суворин напечатал клеветническую по адресу Стасова статью Буренина «Таран художественной критики» («Новое время», 1885, № 3275; ответ Стасова на эту статью см. в т. 3 — «По поводу г. Буренина»).

В ожесточенной борьбе за демократическое искусство идейного реализма со всеми врагами его, в борьбе, в которой шла и новая разработка вопросов, и уточнение позиций борющихся лагерей, Стасову естественно приходилось особо акцентировать прогрессивные черты «нового» искусства в его противопоставлении «старому».

Эти страстные выступления критика вызывались условиями борьбы. В центре борьбы стоял вопрос о правах старого и нового в новых исторических условиях. В решительном отстаивании прав нового заключена историческая прогрессивность взглядов Стасова во второй половине XIX века.

Однако комментируемые работы Стасова не лишены отдельных ошибочных положений и утверждений. Прежде всего следует отметить, что Стасов переоценивает значение отмены крепостного права в 1861 году, подходя к ней с либеральных позиций. Эта переоценка отчетливо выступает, например, в его анализе картины Мясоедова «Чтение манифеста». Правильно утверждая во многих своих работах, что новый подъем русского реалистического искусства со второй половины XIX века непосредственно связан с бурным ростом демократических настроений в конце 50-х — и в начале 60-х годов и с деятельностью Белинского, Добролюбова и Чернышевского, он, вместе с тем, все же «перелом в направлении искусства», «громадный переворот», в результате чего «оно вступает на новый путь», связывает «с началом нового царствования… Александра II…» Как этот, так и иные ошибочные взгляды Стасова определяются непоследовательностью в осмыслении основных положений эстетики революционной демократии 60-х годов. Хотя в своих суждениях Стасов, как правило, идет от произведения к действительности, породившей его, выявляя правду жизни, отраженную в произведении и перенося «приговор» художника на явления самой жизни, он все же не всегда поднимается в своих выводах до обличений политического порядка, как то делали революционеры-демократы Белинский, Чернышевский и Добролюбов. Будучи пламенным пропагандистом демократического искусства передвижников и «могучей кучки» композиторов, Стасов в резком противопоставлении их творчества искусству прошлого недооценивает и преуменьшает значение отдельных художников, деятелей XVIII и первой половины XIX века (Венецианова, К. Брюллова, Шубина, Мартоса, Козловского, Пименова, Опекушина, Воронихина). Утверждение Стасова: «Настоящее наше искусство, в самом деле стоящее этого имени, самостоятельное, никому не подражающее, никого и ничего не повторяющее, преследующее свои собственные национальные цели, — такое искусство началось у нас только недавно», — явно неправильное. Недопонимает он и большого исторического значения Чайковского, создавшего величайшие произведения во всех музыкальных жанрах.

Противоречиво отношение Стасова к консерваториям вообще, особенно к русским. Он характеризует консерватории как «музыкальную чуму Западной Европы» и недооценивает их значения как школ. Правильно предвидя, что консерватории будут взяты под идеологическую опеку правительством и явятся в первую очередь учреждениями, в которых, как и в Академии художеств, будущие деятели русской музыки станут воспитываться в духе господствующих официальных понятий и вкусов, консервативных космополитических воззрений, низкопоклонничества перед искусством Запада и игнорирования русских национальных начал, как оно во многом в действительности и получилось, Стасов приходил к выводу, что консерватории принесут больше вреда, нежели пользы. Его отношение к консерваториям по существу такое же, как и к Академии художеств (см. статьи: «Двадцатилетие передвижников», «Хороша ли рознь между художниками», «Заметки о 24-й выставке передвижников» и комментарии к ним, т. 3). С этих позиций он выступает и в очерках «Двадцать пять лет русского искусства» и «Тормозы нового русского искусства». Но яростно нападая на космополитические устремления, Стасов недооценивает того обстоятельства, что внутри консерваторий того времени также постепенно шло формирование сил, противоборствующих официальным академическим установкам. Музыка Глинки, Даргомыжского, композиторская и пропагандистская деятельность «могучей кучки» оказывали свое влияние на консерваторскую молодежь. «Призыв Мусоргского „К новым берегам“, — пишет в своих „Воспоминаниях“ M. M. Ипполитов-Иванов, — всколыхнул консерваторию. Молодежь открыто стала на сторону новаторов. Образовались кружки, которые сперва потихоньку, а потом все громче и громче стали пропагандировать новые идеи» («Воспоминания», М., 1934, стр. 20).

Несмотря на отдельные противоречия и ошибочные утверждения, комментируемые очерки Стасова представляют большой интерес и являются ценными литературно-критическими пособиями при изучении истории русского искусства второй половины XIX века. (Об отношениях Стасова к Серову см.: «Верить ли?», «Александр Николаевич Серов» и комментарии к ним, т. 1.)

---

1. Н. Д. Ахшарумов. — В. С.
2. «Новое время», 26 февраля 1880 года, № 1436. — В. С
3. Г-н Буренин. — В. С.
4. Тот же образ мыслей несокрушимо держался и после 1883 года. В протоколе комиссии для рассмотрения проектов на здание Московской думы было сказано: «Мы здесь впервые встречаемся с серьезным изучением русского стиля по памятникам, в приложении к современным монументальным постройкам» («Художественные новости», 1888, 1 апреля, № 7). В одной статье неизвестного, озаглавленной «Современное искусство», мы читаем: «Самою трудною частью задачи для проекта Московской городской думы было требование сочинить проекты непременно в русском стиле, т. е. в стиле, не существующем для больших архитектурных сооружений. Есть у нас только пока кое-какие мотивы, из которых, быть может, когда-нибудь какому-нибудь гениальному человеку удастся создать в архитектуре нечто подобное тому, что сделал Глинка для русской музыки, Пушкин — для русской поэзии…» («Русская мысль», 1888, май). В ответ на все сомнения и игнорирование существующего достаточно указать на «Иллюстрированный каталог» всероссийской выставки 1882 года, где собраны многочисленные характерные и высокоталантливые образцы новой русской архитектуры XIX века. — В. С.
5. Фактическими данными в этой части настоящего параграфа я обязан П. П. Овсянникову, взявшему на себя труд, по моей просьбе, просмотреть главнейшие органы нашей провинциальной печати за последние годы. — В. С.