В. В. Розанов
правитьТеатр и юность
правитьРассматриваю рисунки «Китайского театра» в Царском Селе по приложенью к «Ежегоднику Императорских театров»[1] — и мысль присмирела, а воображение широко раскрыло крылья. Царское Село, Петербург, лед, холод, отвратительное небо, гвардейцы, чиновники, дело, служба, — и около этой возмутительной прозы, может быть как бунт против нее, воля настойчиво, упорно, наконец отчаянно создала мир безудержной фантазии, совершенно детской, совершенно наивной, совершенно невинной! «Мы отдали день черту, вечером — зажигаются огни, и мы опять дети, в маленькой детской комнате, окружены ангелами ли, феями ли, крошечными гениями, куколками, с которыми ведем притворные разговоры, и шаля в них, и веря им; и отдыхаем… чтобы наутро опять проснуться чертом и приняться за чертовские дела, именуемые службою и работою». В детской комнате, как я наблюдал у себя дома, собственно громоздится целая мифология, и познание «древних религий», может быть, всего лучше было бы начинать с внимательного изучения детской комнаты и того, что в ней творится… Она наполнена мифами; в ней есть религия — именно языческая, состоящая в принятии неодушевленного за одушевленное; есть страхи, есть надежды; религия беспечальная еще и вместе таинственная и прелестная. Полусказка, полу-«страх Божий». Театр и инстинкт театра, — по крайней мере в наше время, убийственно-прозаичное и скучное, — есть великий талант временами возвращаться к детству и творить все, что творят дети, т. е. выдумывать, сочинять и верить сочиняемому, как действительному.
Над вымыслом слезами обольюсь, —
как сказал Пушкин, — сказал незадолго до смерти, утомленный жизнью, — о чудном даре фантазировать и верить.
И вот в Царском Селе создался Китайский театр. «Мы будем как китайцы, — сидеть в китайской обстановке, смотреть китайское небо, следить за деликатной неуклюжей походкой китаянок… ей-ей с минутным желанием устроить маленький роман с ребенком-женщиной неведомого Востока». — Почему не Париж, не Берлин? — «О, это слишком близко!» — Почему не Эллада? — «Нет, это все-таки похоже на нас: ведь мы все вышли из Эллады, ее искусства и наук. Нужно совершенно другое, новое: вот — Китай! С ним мы уже не имеем ничего родственного, ни одной нити реальной связи. Сюда-то мы и уйдем»…
Совершенно как дети в детской: чем дальше от теперь и здесь — тем лучше! Чем непохожее на действительность — тем правдоподобнее и реальнее в том новом мире, который имеет законы существования, отрицательные в отношении законов, по которым движется действительная жизнь… Тем ближе, наконец, — к подлинной, настоящей мифологии и религии!
И вот тайный советник, который утром говорил наставительные слова коллежскому асессору, вечером глядит на эти пагоды с такими странными параллельными дощечками, на зеленых драконов и гирлянды голубеньких огней… А главное — воздух и небо, и эта гладь воды настоящего Янтце-Кианга! Сон и религия… Право, — язычество вокруг!
Хоть бы малюсенький «крестик» где напомнил, что мы — в христианской стране и сами христиане. Но всякий «крестик» предусмотрительно убран. В «Китайском театре» Царского Села Христос не приходил на землю, ап. Павел не проповедывал, «пап» не совершалось и митрополитов тоже, а есть только… голубой Янтце-Кианг и над ним голубое небо и смертная охота влюбиться в какую-нибудь китаянку.
Назавтра тайный советник опять будет распекать коллежского асессора. Да, но это — завтра! Теперь 11 часов ночи, и мы — в Китае!
Все хорошо, если бы не подагра: пробуждает к действительности. Хочется загрезить, заснуть, но ни грёза, ни сон не держится:
Облетели цветы
И угасли огни…
В шестьдесят лет нет ни крепкого сна, ни золотых сновидений. И как часто можно услышать шепот в креслах: «Настоящее удовольствие я чувствую не в театре, а после театра. Теперь — это все-таки усталость. Но дома, но теплый халат, горячая чашка чаю и постель — это да, и лучше всего именно после театра, т. е. сверх-утомившись. Вот как вечерний моцион перед сном, я употребляю иногда театр».
Это — другое дело. И Черномор говорил перед Людмилою: «Ох, старость непоправима».
Как-то в суете, заботах и той уторопленности жизни, которая на минуту разрушает такт и предусмотрительность, я отправил небольшую дочь-подростка на утреннее представление «Пиковой Дамы» в Консерваторию. За это потом очень бранил меня Л. Б. Бертенсон и упрекал такими серьезными упреками, от которых совестно было во мне «гражданину», «литератору» и «отцу». Все три конфузились. Но осталось незабываемым впечатление от явной и грубой педагогической ошибки.
Вернулись. И благоразумная немка, которая была с детьми в театре, доложила, что все было хорошо, музыка хороша, пение хорошо, публики немного и достаточно, ничего из вещей не забыли в театре и проехали туда и обратно недорого. Вся проза была в исправности, и сели обедать с той мыслью, что дочь не повредила себя за те часы, в которые, по стечению обстоятельств, было «не до нее». Отправлена она была на оперу случайно, за какое-то недоданное и обещанное другое удовольствие или в уравнение с другим удовольствием, какое всем досталось кроме ее. Мотивов не помню. Наступал вечер, и надо было позвать ее пить обычное «молоко».
В комнате, однако, ее не было, и на оклики она также не отзывалась. Недоумение. И наконец, при более подробном осмотре, уже в вечернем сумраке, заметили, что из-под стола торчит кусок юбки. — «Вера, ты тут?» — «Ну, что вам?» — «Что ты там делаешь?» — Молчание. — «Да вылезай же, Вера». — «Оставьте меня в покое, оставьте!» — Не понимаем. — «Чего оставьте: вылезай пить молоко». Еще какая-то возня, уговоры, сопротивление, — конечно, недолго: и девочка поднялась с полу, вся опухшая от слез, с сверкающими глазами, то поднимаемыми на окружающих с гневом, то опускаемыми в какой-то стыдливости. Все были изумлены и ничего не поняли. На вопрос: «не обидел ли кто ее?» — все ответили отрицательно. «Не было ли ссоры с другими детьми?» Но и этого не было. Сама она не давала ответа ни на какие вопросы, кроме одного, раздраженного: «Оставьте меня в покое».
Что же делать, — «оставили». Может быть, и это было не педагогично, но ведь не вытаскивать же из детей клещами педагогически-необходимые признания. В что-то она затаилась, сделалась неразговорчива, со всеми вообще неразговорчива. Но вот чего я не мог не заметить, когда полушутя, полуиграя говорил с детьми домашним житейским языком, естественно прозаичным и иногда грубо-прозаичным. В то время как другие дети сливались с тоном разговора и шуток, эта отстранялась. Я говорил житейски-низким тоном, но у нее, очевидно, встал в душе какой-то другой тон отношения к действительности, да, может быть, и другая действительность; во всяком случае, — стояли в душе другие слова, другие мысли, другие чувства…
Пока все не разъяснилось: случайно нашли среди задачников, «Закона Божия» и диктанта клочок бумаги, где еще детскими большими буквами было записано впечатление от «Пиковой Дамы». Я его спрятал куда-то, и он хранится, но только теперь долго искать. Не могу выразить лучше его смысла и впечатления от него, — т. е. для меня, читателя, — как сравнить с тем, что я испытал, когда впервые услышал музыку Чайковского в «письме Татьяны» (опера «Евг. Онегин»)… Девочка ничего не поняла в опере, как и Татьяна ведь ничего не понимала в Онегине. Но на душу ее пахнуло что-то неизмеримо могущественнейшее, чем эта душа и ее слабые силенки, и она вся встала в каком-то трепете и дрожании, навстречу «неведомому миру», с этим ожиданием, что он убьет и осчастливит, что теперь она «уже совсем другая», чем до этой встречи, до этого узнания… Смятение, испуг и невыразимое счастье плелись в безграмотных строках. И вот, читатель не поверит, но это факт, чем они кончились: «Вера останется, как и Мария, вечною девою и не выйдет замуж». О «Марии» она узнала из Закона Божия: факт замужества ей, вероятно, был известен в общем очерке, конечно, без малейщего знания сущности. «Быть девою» значило «быть одинокою», «быть одною»; напр., залезть под стол и не играть с детьми. Явно было из безграмотных строк, что опера пахнула на нее невероятным очарованием и подняла «на дыбы» ее душу, — к героизму, к великому. «Только Мария, Божия Матерь: и ничто — менее… Вот чем стану я, хочу быть я, должна быть я»… Но во всяком случае и бесспорно, это было то самое чувство, которое старинных рыцарей уносило к великим обетам и посвящениям. Из этих рыцарей многие ведь были не грамотнее нашей Верочки и столь же наивны, как она.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму…
Мы смеялись и разговаривали о клочке бумаги. Было явно, что она не только не поняла сюжета оперы, но и всех мест в ней, не относившихся «до дела»; даже их, в сущности, не заметила. Как ведь и Татьяна не заметила в Онегине многих существенных сторон, впившись душою только в одно, что он — «герой». Не заметила в нем прозы, не заметила в нем сухости, не заметила в нем изношенности. Наша Верочка также не заметила, что суть дела в опере заключается в картежной игре. Суть для нее была в том, что девушка в каком-то горе бросилась в реку, а Герман что-то поет в невыразимой тоске. Тоска здесь, и тоска там: эта сшибка тоскующих душ, беспредметно (для нее) тоскующих, и затем страшно разбившихся и погибших — для нее и составляли «сюжет оперы», — то, о чем она написана, — то, что выражала музыка Чайковского. Все остальные действующие лица, в том числе и великая бабушка, были для нее хламом. «Только мешают смотреть и слушать, — следить за главным». Все, как в Онегине для Татьяны, которая «разгадки» его искала в заметках на полях прочитанных книг, а не в фактическом сообщении слуги, что «барин всего больше любит играть в карты»…
Прошло лет пять. Эта же девочка прочла уже всего Пушкина, Лермонтова, Диккенса (кроме «Пикквика») и, ища «чего-нибудь» еще, часто рылась в моих книгах. Она уже образовала у себя вкус к чтению и каким-то художественным чутьем угадывала, что хорошо и что плохо. В смысле вот этой художественной оценки я был однажды очень разочарован, когда она сказала, что «даже больше Пушкина ей нравится Лакмэ»…
— Лакмэ? Что такое? Я не понимаю.
— Да. Я нашла уголок, где спрятаны все оперы. И одну прочла. Это такая прелесть!
— «Либретто» опер?! Эта чепуха?! Фуй"…
Я наудачу сказал «Лакмэ», — потому что на самом деле не помню, что именно ей понравилось. Но сейчас же я взял либретто и пробежал конец, — обычно самое интересное и «трагическое» в опере. Ну, конечно: чудная дева умирала в священном лесу; солнце заходило; грудь ее теснили такие чувства, что не выразить. Тут — «вечная разлука», «загробные обещания», «коварные враждебные силы».
"Ах, Господь мой, — подумал я, — да ведь тут, однако, весь Жуковский. Девочка полюбила в «Лакмэ» (или чем-то) Жуковского, его тон, его грезы, его сюжеты… Именно — привидения, загробный мир, вечные обещания, — и чувства до того возвышенные, что земля не вынесет. Для нас, похолодевших в жизни, уже износившихся и безверных, — все это есть несносный хлам, чепуха и ложь; но ведь, кто знает, может быть, жизнь и заключается именно в ниспадении души от истины ко лжи, от великого к мелочному. Но первоначальная душа, «по вылете из рая», состоит именно в обещаниях вечных, в чувствах «великих, каких земля не выносит», и, наконец, она в родстве с «таинственным тамошним», раем ли, преисподнею ли, но только всего менее — с землею, куда родилась и пришла. Дети — великие реалисты, но только они соотносятся не с теми реальностями, с какими мы соотносимся. Не имея опыта жизненного, они берут вещи прямо без излома; напр., ведь клятва дается, конечно, не для обмана, а для исполнения; клятва в самой идее своей есть непременно вечная клятва. Дети так и берут ее: «какая же клятва, если она не вечна». Но точь-в-точь так берет дело и опера. Детский и оперный мир вполне гармонируют: и оба мира представляют «ложь» для 50-летнего возраста, для Петербурга и государственной службы, но представляют некоторую великую истину в самой себе, и — в детской комнате, до «грехопадения и слабости человеческой», до порога отцовского кабинета и матерней гостиной, где дела и разговоры ведутся несколько в ином тоне и не с тою правдою, как в этой детской комнате.
Опера есть продолжение и развитие детской комнаты; дети, именно они, а не мы, находятся в глубочайшем родстве с оперою. Что касается до «либретто», то ведь и дети говорят афоризмами, отрывочными фразами, прямыми (т. е. правдивыми и реальными) словами, без душевных изгибов и переходных оттенков, без той бытовой лжи, деланности и притворства, не находя которых в либретто оперы мы и называем его «глупым» и «неестественным». Но ведь и детей мы называем «еще глупыми» за их коротенькие суждения. Дети разговаривают оперными либретто, а не разговаривают языком Толстого и Достоевского; все у них — прямо, все — фактично, все в высшей степени правдиво, а отнюдь не психологично, не идейно, отнюдь не с тою «бахромою», какую отращивает на наших речах быт, испытания и вообще «грехопадение». Либретто — не наш мир, не наш язык; но и язык Левина и Раскольникова, каковым говорим мы, — не детский язык. В либретто говорят правдивые Дон-Кихоты, неопытные Пятницы (индеец, друг Робинзона Крузо), люди XI века, люди, освобождавшие Иерусалим. Но ведь это все вполне реально, и только мы никак не могли бы принять участия в этой чужой реальности, и оттого называем ее «чепухою»; тогда как дети называют ее «героическою правдою», в которой охотно и страстно приняли бы участие.
— «Страстно»… вот это-то и нехорошо!.. Дети должны пить в свое время молоко и ложиться спать.
Я и не спорю, и вообще моя мысль заключается не в сближении театра с буквальными детьми, а — с подростками, и, во-вторых, — в сближении, допустимом иногда, а отнюдь не в сближении обыденном или даже частом. Но иногда пусть посмотрят грезу; пусть взволнуются не обычным волнением; пусть пройдет перед ними небесное видение; с подлинно голубыми небесами и вечными обещаниями. Ах, да за что же ведь и мы любим оперу, как не за то, что она нас уносит в «мир иной»: но мы уже не можем унестись, тела отяжелели и крыл нет. Отрочество — это крылья в самой натуре. Перенесемся к Жуковскому: рассуждать по педагогам и по Бертенсону — то не надо бы нарождаться и Жуковскому. «Зачем тревожить спокойствие жителей столицы и губерний». Удивительно, как высшие педагогические соображения и мудрая медицина совпадают в советах с Дуббельтом и Бенкендорфом. «Зачем гражданам тревожиться, к чему им мечта? Это опасно. Пусть спят спокойным сном без сновидений».
Уже когда вышенаписанное было написано, я пережил лично впечатление, которое еще более укрепило меня в убеждении, что надо детям дать «грёзу Жуковского», с которою я сближаю оперу. Шла «Манон» в прелестном исполнении Смирнова и особенно Кузнецовой-Бенуа. На мое почти немое желание взять в театр которую-нибудь девочку из двух, 15 и 14 лет, было отвечено протестом, столь категорическим, что я и не заикался далее. Но в опере я все время приноровлялся смотреть на сцену детским взглядом, спрашивая, как подействовала бы она на подростков 14 — 15 лет. То оставлял, то возвращался к этим «примериваниям». Наконец, я унесся сам в грёзу и был истинно восхищен беспримерно благородным сюжетом. Сюжет мне так же нравился, как музыка, как все. Начиная с первого момента, где Манон сидит возле дерева, и до конца, — она дает такую массу художественных положений, художественных поз, художественных движений, что я подумал:
— Боже, да ведь опера стоит университета! Недаром мои товарищи в Москве, в 1878—1882 гг., пропуская часто лекции, всякий лишний рубль тащили в кассу театра, а потом дома неудержимо орали вместо Цицерона:
И будешь ты царица мира,
Подруга вечная моя —
(из «Демона», тогда недавно появившегося).
Или напевали себе под ус:
Но-о-ченька,
Ночь темная…
(оттуда же).
Университет из красок и звуков… Университет в таком сочетании пластических образов, возвышенных слов, западающих в душу мотивов, как это решительно недоступно для кафедры с ее сухопарым профессором. Я посмотрел на оперу, как на остаток того древнего, могущественного просвещения, когда еще — не умея говорить книгами — оно говорило линиями, формами, пластикою; пока, еще не разрушенное в настроении газетами, оно дышало тем цельным вдохновением, которое, выдохнуло готику и соборы. Опера — конечно, языческий храм или, вернее, — волшебный храм, где молятся дохристианскими чистыми словами, отношениями; молятся самою жизнью, возвышенною жизнью! Ведь именно такова была древняя мифология: молились не читаемою молитвою, а подвигом! и — подвигом без оттенка христианского мученичества, — а героическим, или народно полезным, или лично благородным.
«Вот я, прекрасный человек, стою перед богами: и это — моя жертва им!»
Впрочем, страдание как элемент мученичества входит во все оперы, но только без христианского привкуса. Страдают за любовь. Страдают за верность. Страдают, исполняя клятвы. Везде — за человеческое достоинство; везде человек страдает за себя и за героическое в себе, против «низших сил» начинающейся пошлости, почти, можно сказать, — начинающегося «нашего времени».
Под этим углом опера есть возврат «к доброй старине»; и светское общество, особенно высшего круга, потому же любит смотреть ее, почему народ любит слушать былины. Ведь именно этот круг общества и создал и пережил все формы героической любви, героических отношений и т. д. Дворцовая жизнь Екатерины была весьма похожа на оперу; жизнь ее века вся была какою-то оперною мифологиею. Для нас эта жизнь непонятна и непереносима; не те нервы, не те мускулы; не тот стиль зданий, зал, гостиных. Самая душа уже не та. Орлов поубавилось, куриц — прибавилось. Но и курица иногда взлетает; или, прижавшись к земле, закидывает набок головку и следит за ястребом в небе. Увы, эти грустные и некрасивые взгляды напоминают бинокли, направленные тайными советниками из лож и партера на шум и блеск сцены. Не те зрители, не те… Я кончу пожеланием, чтобы больше всего юность и отрочество, со своей способностью к героическому, со своим вкусом героического, — хлынула в широко распахнутые ворота Мельпомены.
Впервые опубликовано: «Ежегодник императорских театров». 1910. Т. 1. С. 46 — 55 .
- ↑ Вып. III за 1910 г.