Леонид Андреев.
Театральные очерки. Письма о театре.
----------------------------------------------------------------
Электронные оригиналы находятся здесь: In Folio: электронная библиотека
и здесь: Библиотека. Леонид Андреев.
----------------------------------------------------------------
"Дикая утка"
У меня был маленький, беленький котенок, на которого приятно было
смотреть в минуты грусти. Вся его нехитрая жизнь была сплошной иллюзией: ни
одного предмета не видел он таким, каков он есть, а вкладывал в него
самостоятельное и очень интересное содержание. Поскребывание ножом он
считал за несомненное приближение добычи или врага, настораживался, следил,
прицеливался и нисколько не огорчался и не разочаровывался, когда ничего не
находил. Очевидно, враг удрал, думал он и преспокойно переходил к очередным
занятиям: прыганью вокруг шуршащего клочка бумаги или запутыванию клубка.
Ни одной минуты не проводил он в бесплодном спокойствии. То он позорно
трусил и надолго скрывался под диваном, то бурно ликовал, то впадал в
глубокое недоумение и решал проклятые вопросы. Даже собственная его
личность служила для него интересной загадкой и неиссякаемым источником
удовольствий. Бывали у него моменты, когда он совершенно искренно принимал
себя за кого-то другого и от изумления, восторга и ужаса впадал в столбняк.
Собственный хвост он упорно считал совсем посторонним и притом враждебным
обстоятельством и отчаянно, до потери сознания, боролся с ним.
И если бы я умел объясняться на кошачьем диалекте, уверяю вас, я ни за
что не стал бы объяснять моему беленькому приятелю, что бумага есть просто
бумага, нитка - просто нитка, а хвост - нечто неотъемлемое, навсегда ему
присвоенное по законам" природы. И временами я, человек, со всеми своими
шестью чувствами и разумом, чувствовал себя обездоленным бедняком в
сравнении с этой неразумной тварью, а жизнь свою - нищенской, плоской и
скучной.
Потом котенок вырос и стал молодым котом. У него завелись знакомства и
связи, и были ли среди его приятелей скептики, черт знает чего ему
нагородившие, или женщина ему изменила, или попросту пора такая пришла, но
от многих иллюзий он, по-видимому, отрешился. Бумажку с ниткой он признавал
и, будучи в хорошем настроении, не прочь был с ней повозиться, хотя уже не
столько для себя, сколько для людей, но хвост свой положительно игнорировал
и к поскребыванию пальцем относился иронически.
Теперь он возмужал - и более скучного, отвратительного и пошлого
существа я не знаю. Иллюзий - никаких. Валяется целые дни по постелям и
диванам, еле продирает заспанные глаза, зевает, и если вы хотите
расшевелить его, то поднесите ему настоящую мышь и притом к самому носу.
Разыскивать ее он не станет, очевидно полагая, что всех мышей все равно не
переловишь, а из-за одной не стоит подыматься. Даже молоко он крадет с
изумительным равнодушием, единственно из необходимости, и если в скором
времени он покончит самоубийством, я нисколько не удивлюсь. Теперь, когда я
что-нибудь пишу, а он лежит неподалеку и пренебрежительно щурит на меня
свои зеленые глаза, я страшно боюсь, как бы он не заговорил. Я знаю, что он
скажет что-нибудь в таком роде:
- Сидит человек, согнувшись за столом, водит палочкой по бумаге и
думает, что из этого что-нибудь выйдет. А ничего из этого не выйдет, и все
это - суета сует и томление духа. Завтра прочтут люди, что он написал, и
забудут, и ничего в мире не прибавится и не изменится. Ни крупицы хлеба не
прибавится у голодного, ни одной росинки не падет на уста жаждущего; в свой
определенный час выйдет грабитель на добычу, а добрый уляжется спать и
заткнет уши ватой. Вот он сидит и пишет, и думает, что из этого что-нибудь
выйдет, а все это - суета сует и томление духа. Тысячи лет стоит мир, и так
изменилась земля в руках человеческих, что сам творец, ее создавший, теперь
не узнал бы ее, а ни счастливее, ни богаче, ни умнее, ни свободнее не стал
человек. Потому что все дни его - скорбь, а его труды - беспокойство; даже
и ночью сердце его не знает покоя. И это - суета!
Вот что читаю я в зеленых прищуренных глазах, и, надеюсь, Общество
покровительства животным не осудит меня, если в один прекрасный вечер я
оторву коту голову вместе с его глазами. Если то, что они говорят,- правда,
то это скверная правда; но я уверен, что это ложь. Правда то, что
оправдывает жизнь и углубляет ее, а то, что вредит жизни,- всегда и всюду
ложь, хотя бы доказана она была математически. Да, я уничтожу кота - и
пусть вновь прыгает возле меня беленький котенок и пустую мертвую комнату
наполняет жизнью, интересом и счастьем. А с тех пор, как я повидал в
Художественном театре ибсеновскую "Дикую утку" и вновь просмаковал всю ее
пленительную горечь,- я решил сделать это безотлагательно.
По милости судьбы я не рецензент, не критик, и не лежит на мне тяжкая
обязанность нечто преподать к руководству артистам, а нечто - к сведению
зрителям. Хожу я в театр, как всякий иной обыватель; если есть в пьесе
хорошее - стараюсь это присвоить и пустить в свой обиход, от дурного
открещиваюсь, и если артисты играют хорошо, от души рукоплещу. Прелесть
сознания, что мое мнение о пьесе ни для кого не обязательно, делает меня
свободным от высказывания его. Ибсен, так Ибсен; Чехов, так Чехов - мне,
ей-богу, все равно. Мне важно лишь то, что я вижу, дорого лишь то, что я
уношу с собой из театра. У профанов есть драгоценное право, которого лишены
знатоки: не признавать авторитетов, и я искренно позавидовал тому из
зрителей "Дикой утки", который смело назвал пьесу глупой. Он был сам не
умен, этот зритель, но свобода его суждений восхитила меня. И притом он
рассуждал "по существу", как выражаются адвокаты, а это дается не всякому.
На мой взгляд, взгляд профана, "Дикая утка" - замечательно умная и
удивительно тонкая вещь, при всей своей внешней грубости приемов и
небрежности работы. И что важнее всего, это - жизнерадостная вещь, быть
может, даже против воли того, кто написал ее. Быть может, он хотел ею
огорчить, унизить и отнять всякую надежду, но у пессимизма есть своя
роковая черта, на которой он невиннейшим образом переходит в оптимизм.
Отрицая все, приходишь к вере в приметы; отвергая всю жизнь, являешься ее
невольным апологетом. Никогда не верю я так в жизнь, как при чтении "отца"
пессимизма, Шопенгауэра: человек думал так - и жил. Значит, могуча и
непобедима жизнь.
Не знаю, на каком основании Грегерса Верле и Яльмарка Экдаля относят к
двум различным и враждебным категориям: один, Экдаль, представитель "Дикой
утки", иллюзорного начала жизни, ее лжи; другой, Грегерс, выразитель
правды, жестокой и непреклонной. На мой, профанский взгляд, они слеплены из
одного и того же теста, и каждый из них имеет свою "дикую утку", как имеют
таковую и отец Экдаля и Реллинг. Все они - котята, наполняющие жизнь
призраками, с той разницей, что один еще способен охотиться за собственным
хвостом, а для другого требуется чужой хвост. Экдаль живет мыслью, что он
великий изобретатель; Грегерс живет мечтой, что судьба возложила на него
миссию гончей собаки, которая извлекает из тины закопавшихся в нее уток. Во
имя своей "дикой утки" он готов перестрелять всех чужих "уток", но жизнь не
дает возможности сделать это. Гибнут отдельные люди, гибнет Эдвиг, гибнет
сам Грегерс, а "дикая утка" остается, как эмблема, как символ жизни. Жизнь
побеждает.
Мой состарившийся кот - пессимист не из последних, и если его
послушать, так он один знает истину. В его бессловесных речах, обращенных
ко мне, можно найти много разумного: суета сует, томление духа и прочее. Но
кто может поручиться, что сам-то он не лжет и добросовестно и убежденно,
как лгут все в мире Грегерсы и Экдали?
Одна из самых отчаянных "диких уток", выпущенных человечеством,- это
так называемая "истина". Мудрейший задал вопрос, что есть истина,- и тысячи
немудрых отвечают: "я знаю истину, я знаю истину". Свое умение доказать,
что дважды два - четыре, они считают правом на познание великой мировой
истины.
С точки зрения "дважды два - четыре" утка, находившаяся на чердаке,
разжиревшая, потерявшая дикость, не могла создать там леса, была ложью, но,
с точки зрения Экдаля-отца, она является несомненной истиной. Он видит лес,
он дышит его воздухом, он переживает эмоции охотника на медведя, стреляя в
безобидных кроликов,- он прав.
Мнимый враг Грегерса, д-р Реллинг говорит, что для "перевода
иностранного слова "идеал" существует превосходное норвежское слово:
"ложь". Это тоже "дикая утка". Словом "ложь" так же злоупотребляют, как и
"истиной", и свою детскую способность подметить ошибку при делении
многозначных чисел считают правом на отыскание высшей мировой лжи. И свою
мысль, что людям нужна ложь, д-р Реллинг считает истиной и ради своей
"дикой утки" готов передушить всех чужих "уток" - положительно они братья с
Грегерсом. В сущности, ведь и убежденный черт - идеалист.
И мне нисколько не страшно, когда я вижу всех этих людей борющимися
каждый за свою "дикую утку". Я рад этой борьбе. Победит не истина, не ложь;
победит то, что находится в союзе с самой жизнью; то, что укрепляет ее
корни и оправдывает ее. Остается только то, что полезно для жизни; все
вредное для нее рано или поздно гибнет фатально, неотвратимо. Пусть сегодня
оно стоит несокрушимой стеной, о которую в бесплодной борьбе разбиваются
лбы благороднейших людей,- завтра оно падет. Падет, ибо оно вздумало
задержать самую жизнь.
"У всякого человека должно быть место, куда бы "он мог пойти",-говорит
пьянчужка Мармеладов, бессознательно выражая всю философию "дикой утки". У
всякого человека должно быть то, что он мог бы любить, во что он мог бы
верить, что осмысливало бы его жизнь. В тюрьме - паук, в падении и нищете -
дикая утка, на умственной высоте - "идеальные требования". Сила человека не
в разуме: она в его удивительной эластичности, исключительной способности
всюду и всегда найти для себя "дикую утку". В одной из московских клиник
около пяти лет находится человек, страдающий неизлечимой накожной болезнью.
Казалось бы, кому убить себя, как не ему,- а он жив и весел. Доктора дарят
ему табак - не эти ли подарки составляют его "дикую утку"?
Но несчастье Грегерса Верле в том, что он не туда попал со своими
"идеальными требованиями", куда следует, и пошел наперекор жизни. Я слышал
в публике голоса, обвинявшие его в глупости и даже в негодяйстве. Последнее
совсем уже неверие и даже нелепо. Грегерс - честнейший человек, но только
не умеет он со своей честностью обращаться и орудует ею, как обухом. И не
глуп он, хотя, как и многие, страдает глупостью умных и сильных,
неспособных понять чужой слабости и маломыслия. В мелочную лавочку он
явился с миллионом и удивляется, что миллиона не могут разменять. Та сцена
драмы, где навязанные Экдалю "идеальные требования" борются в его душе с
похмельным желанием "солененького", написана с беспощадной силой и горечью.
Здесь Ибсен как будто дает пощечину всему человечеству, в котором
"солененькое" побеждает идеальное.
По моему взгляду, взгляду профана, который однажды родился, а стало
быть и должен жить, это "солененькое" представляется совсем в ином - в
радостном виде. Это корни, пущенные человеком в землю; пусть ветер треплет
вершину - он не вырвет дерева и не унесет, пока корни в земле. Жизнь крепко
стоит за себя, и "солененькое" - одно из ее могучих орудий. Не будь его,
половина людей завтра же отправилась бы вешаться. Для равномерного движения
станков нужно тяжелое маховое колесо - таким колесом является для жизни
человека "солененькое".
...Старый кот пренебрежительно щурит на меня свои зеленые глаза. И я
читаю в них:
- Вот и это неправда. Ты добросовестно лжешь самому себе, ибо не
можешь вместить правды, не погибнув. Твоя всепобеждающая жизнь - это такая
же "дикая утка", как все те, которые ты перечислил. Правда то, что мудрый
умирает наравне с глупым и все суета сует. Ложись лучше со мной на диван, и
будем спать, а потом пойдем воровать сливки: я знаю, где они спрятаны. И
если нас поймают и побьют, то и это - суета сует и томление духа. Ибо
честного не будут помнить вечно, как и вора; в грядущие дни все будет
забыто, и - увы! - честный умирает наравне с вором.
Пусть так, почтенный пессимист, но я не верю тебе. Пусть
всепобеждающая жизнь - иллюзия, но я верю в нее, и несчастья нынешнего дня
не отнимут у меня веры в день грядущий. Жизнь победит -сколько рук ни
налагалось бы на нее, сколько безумцев ни пытались бы ее прекратить.
И разве не умнее: жить, хваля жизнь, нежели ругать ее - и все же жить!
Комментарий
Впервые - в газете "Курьер", 1901, Љ 270, 30 сентября (Москва. Мелочи
жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением
Художественного театра. М., 1902.
'''...я повидал в Художественном театре ибсеновскую "Дикую утку"'''. -
"Дикая утка" - драма в пяти действиях Генрика Ибсена. Премьера пьесы в МХТ
состоялась 19 сентября 1901 г. Режиссеры К. С. Станиславский и А. А. Санин.
По замечанию рецензента "Русского слова" (1901, 21 сентября), "пьеса имела
успех в тех местах, где драма реальна и понятна". Символику драмы Г. Ибсена
и ее постановки на сцене МХТ зрители воспринимали с напряжением,
рассудочно. 29 сентября 1901 г. К. С. Станиславский писал В. В.
Котляревской: "Дикая утка", несмотря на участие только молодых актеров,
удалась. Публика готова была заинтересоваться пьесой, но газеты поспешили
испортить дело. Прибегали к неблаговидным приемам для того, чтобы подорвать
доверие" (Станиславский К. С. Собр. соч. в восьми томах, т. 7. М.,
Искусство, 1960, с. 219). Пьеса выдержала всего двадцать представлений.
Впоследствии К. С. Станиславский признал, что критика постановки "Дикой
утки" в МХТ имела обоснование: "...Символизм оказался нам - актерам - не по
силам <...> Знатоки объясняли неудачу актеров реалистическим направлением
нашего искусства, которое якобы не уживается с символизмом. Но на самом же
деле причина была иная, как раз обратная, противоположная: в Ибсене мы
оказались недостаточно реалистичны в области внутренней жизни пьесы" (там
же, т. 1. М., Искусство, 1954, с. 218 - 219). В отклике Андреева на
постановку "Дикой утки" в МХТ поставлена задача прояснить именно
символический, для Андреева главный, смысл как самой пьесы Г. Ибсена, так и
трактовки ее персонажей режиссерами и актерами.
'''Шопенгауэр Артур''' (1788 - 1860) - немецкий философ-иррационалист,
оказавший большое влияние на Андреева. Восприятие им пессимистической
философии А. Шопенгауэра, впрочем, было весьма субъективным. 6 августа 1904
г. после чтения книги А. Шопенгауэра "Мир как воля и представление" Андреев
писал М. Горькому: "И вовсе не пессимист Шопенгауэр: только трусливое
мещанство, желающее быть обманутым, могло признать его таковым. Он отрицает
возможность счастья, удовлетворения, покоя; основой жизни, по его
исследованию, является вечно голодная, вечно стремящаяся воля. Все
стремится, все желает расшириться, овладеть миром, властвовать - какая
красота в этом стремительном потоке, где камень, растение, человек, все
рвется вперед, разрушая, созидая и снова разрушая. Вперед! Возможно, что я
Шопенгауэра понял не совсем верно, скорее применительно к собственным
желаниям - но он заставил много и хорошо поработать головой и многое сделал
более ясным" (ЛН, т. 72, с. 218).
'''"У всякого человека должно быть место, куда бы он мог пойти..."''' -
приведенная на память цитата из романа Ф. М. Достоевского "Преступление и
наказание". В оригинале: "Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть
куда-нибудь можно было пойти".
"Три сестры"
В свое время я не видал "Трех сестер" в исполнении артистов
Художественного театра и только на днях выполнил эту повинность. С точки
зрения газетного фельетона, в котором читатель ищет новенького,
свеженького, непременно отражающего настроение данной минуты, казалось бы,
поздно говорить о том, что когда-то вызвало каскад газетных и журнальных
статей, было взвешено, оценено, обсуждено и куда-то запрятано, куда
прячутся все отшумевшие злобы дня. Но это ошибка. "Три сестры" еще не
выпали из текущей жизни, и на их место не выросло ни одного нового зуба;
"Три сестры" идут два-три раза в неделю, они выдерживают тридцатое,
кажется, представление, они каждый раз собирают полную зрительную залу, они
продолжают так или иначе влиять на толпу - и забывать о том, что почти
каждый вечер творится в Каретном ряду, в этом маленьком снаружи, но
огромном внутри здании, неразумно и несправедливо. Ограничивать разговоры о
пьесе одним первым ее представлением это то же, что кричать "караул" при
первом ударе кулака, а последующие удары принимать молча, делая вид, что
это тебя не касается; это одна из вредных газетных условностей, созданных
слепой и неразумной погоней за новостями дня. До высокой степени
курьезности доходит такая погоня: загорись сегодня Москва, завтра все
газеты трубным гласом возопиют о пожаре, но продолжай он гореть неделю,
месяц - и современный журналист, только что спаливший на пожаре свою
великолепную бороду, сочтет долгом о таковом несвоевременном событии
умолчать и добросовестно сообщить, сколько и каких балерин вышло замуж в
текущем месяце. Кстати: выходящие замуж балерины - это новый отдел,
открытый существующей в Москве газетой под названием "Новости дня". Смею
надеяться, что почтенный орган не замедлит своевременно сообщить о
последствиях заключенных браков, конечно, в том случае, если это не
потребует обременительных издержек на содержание при редакции особого
профессионального репортера - повивальной бабушки.
А то, что почти каждый вечер творится в Художественном театре, в
высшей степени любопытно и поучительно. Талантливый кулак действует более
чем исправно, и наносимые им удары с силой отзываются в тысячах голов и
сердец. И добрые люди предупреждали меня:
- Не ходите, не портите себе сна, настроения и аппетита. Сходите
куда-нибудь в другое место. Вот, говорят, на Ваганьковском кладбище
новенькие памятники есть: прогуляйтесь, надписи почитайте, все веселей.
- Но неужели же так сильно действует? - не доверял я.
- Поверьте, что так. Сам я не был и не пойду, так как только с той
недели начал полнеть и очень этим обстоятельством дорожу. А вот сестра
была. Пришла из театра ничего: "ах, Андреева, ах, Книппер", а ночью
истерика, валерьянка и скрежет зубовный. И у вас в комнате я видел на
потолке крюк - так если на "Трех сестер" пойдете, то крюк этот выньте... На
что он вам?
И много таких доброжелательных речей услышал я. У кого сестра, у кого
жена или брат, а кто и сам пострадал, и всякий предупреждает: "не ходите".
И всякому я отвечал:
- Пустое. Выдержу.
Действительно, нелепыми и комичными казались мне все эти
предупреждения, преувеличенно, думалось мне, передававшие впечатления от
пьесы. Как бы ни талантлива была драма и как бы ни хороша была игра, но мы
все настолько привыкли к театру, что уже не можем отдаваться так
бесконтрольно его внушениям. После "Гамлета" мы с аппетитом едим
филипповские пирожки, и перемененная калоша, не налезающая на ногу,
способна растрогать нас больше, нежели король Лир, потерявший все свое
царство. Преспокойно рассчитывал я заснуть и после "Трех сестер", отдавши,
конечно, должную хвалу автору и артистам и прилично, как подобает зрителю,
поволновавшись. На то же рассчитывал и мой спутник, ибо в Художественный
театр, как в лес, нужно ходить с храбрым и сильным товарищем.
Это не была утонченно-культурная и интеллигентная толпа первых
представлений Художественного театра, сама по себе представляющая
диковинное зрелище - та толпа, которую увидел я в тот вечер. Это была часть
обычной публики, той, что после дня труда или трудового безделья
рассыпается каждый вечер по театрам - для отдыха, для веселья, для
необходимых художественных эмоций. Ординарная, серая толпа, составляющая
самое ядро жизни, ибо те, утонченно-культурные - лишь ее казовая сторона,
непрочный и красивый ворс, за которым не видно грубой и крепкой рогожки.
Серая, упрямая толпа, ворочающаяся непреклонно и тяжело, как сама земля, в
то время как те, утонченно-культурные, скачут над ней, как блохи, и важно
кричат: направо, налево. И было особенно интересно посмотреть, как
отразится совокупное творчество А. П. Чехова и Художественного театра на
этой человеческой массе.
Прежде всего сознаюсь, что ни я, ни храбрый мой спутник не выдержали.
До половины первого акта мы еще сохраняли кое-какое смутное представление о
декорациях, актерах и неясно подозревали в себе зрителей, но еще не
кончился акт и не опустился занавес, как мы перестали быть зрителями и
сами, с нашими афишками и биноклями, превратились в действующих лиц драмы.
Никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал
быть театром, как этот. Временами он переставал даже быть художественным,
ибо и для искусства есть граница, за которой оно перевоплощается в жизнь и
входит в нее, как один из ее основных элементов. История о трех сестрах,
рассказанная А. П. Чеховым устами артистов Художественного театра,- не
вымысел, не фантазия, а факт, происшествие, нечто столь же реальное, как
выборы в Кредитном Обществе. Мне и до сих пор жалко господ Савицкую,
Книппер и Андрееву, и что бы они потом ни играли, я ни за что не поверю им
и не перестану их жалеть. Бедные, милые сестры!
В свое время критики находили крупные недостатки в драме, рецензенты -
в ее исполнении, но я не критик и не рецензент, я просто профан и искренний
человек, и никаких недостатков не видел. Я знал и чувствовал многих людей,
которые на солнце видели одни только его пятна и чувствовали себя
польщенными, узнавши, что у Наполеона была чесотка,- Бог с ними. Я видел
жизнь. Она волновала меня, мучила, наполняла страданием и жалостью - и мне
не стыдно было моих слез. И мой храбрый спутник плакал, не скрываясь, и
куда я ни смотрел, всюду видел я мелькающие носовые платки и потупленные
головы, а в антрактах - красные глаза и носы. Серая человеческая масса была
потрясена, захвачена одним властным чувством и брошена лицом к театру с
чужими человеческими страданиями. Человек шел в театр повеселиться, а там
его, как залежавшийся тюфяк, перевернули, перетрясли и до тех пор
выколачивали палкой, пока не вылетела из него вся пыль мелких личных забот,
пошлости и непонимания. Да, по-видимому, мы еще не совсем привыкли к
театру, и сила его внушения бесконечно велика.
Когда после окончания пьесы я выходил из театра, это был единственный
случай, когда вполне безнаказанно у меня могли переменить калоши, надеть на
меня дамскую ротонду и шляпу - я ничего бы этого не заметил. И первые
слова, какими обменялись мы с спутником, очутившись под звездным небом,
были таковы:
- Как жаль сестер. Как грустно... И как безумно хочется жить!
И целую неделю не выходили у меня из головы образы трех сестер, и
целую неделю подступали к горлу слезы, и целую неделю я твердил: как хорошо
жить, как хочется жить! Результат чрезвычайно неожиданный как для добрых
людей, предупреждавших меня о необходимости убрать соблазнительные крюки,
так и для меня самого. "Три сестры", слезы, уныние - и вдруг: жить хочется.
Однако это верно - и не для меня одного, а и для многих лиц, с которыми мне
пришлось говорить о драме.
По-видимому, с пьесой А. П. Чехова произошло крупное недоразумение, и,
боюсь сказать, виноваты в нем критики, признавшие "Трех сестер" глубоко
пессимистическою вещью, отрицающею всякую радость, всякую возможность жить
и быть счастливым. В основе этого взгляда лежит то господствующее
убеждение, что если человек плачет, болен или убивает себя, то жить ему,
значит, не хочется, и жизни он не любит, а если человек смеется, здоров и
толст, то жить ему хочется, и жизнь он любит. Крайне ошибочное явилось для
меня неожиданным и сугубо-приятным.
Слабой стороной "чеховских героев", делающих их лично для меня
невыносимыми, является отсутствие у них аппетита к жизни. Живут они - точно
жвачку жуют, расставив ноги, опустив голову, с видом тупой покорности и
желудочной меланхолии. Пожевал, проглотил, опять отрыгнул, опять пожевал -
и ни радости, ни омерзения. Того же ждал я и от "Трех сестер", почему и
жизнерадостный их результат явился для меня неожиданным и сугубо-приятным.
Тоска о жизни - вот то мощное настроение, которое с начала до конца
проникает пьесу и слезами ее героинь поет гимн этой самой жизни. Жить
хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется,- вот основная
трагическая мелодия "Трех сестер", и только тот, кто в стонах умирающего
никогда не сумел подслушать победного крика жизни, не видит этого. Какую-то
незаметную черту перешагнул А. П. Чехов - и жизнь, преследуемая им когда-то
жизнь, засияла победным светом.
Сестры придавлены бессмысленностью своего существования, они
задыхаются в безвоздушном пространстве, они гибнут в стихийной борьбе света
с полуночною мглой и всеми силами изболевшейся души тянутся к свету.
- В Москву! В Москву!
Как пар, жизнь можно втиснуть в узенькую коробочку, но, как и пар, она
выносит давление лишь до известной степени. И в "Трех сестрах" это давление
доведено до предела, за которым следует взрыв,- и разве не слышите, как
бурлит жизнь, разве не доходит до ваших ушей ее гневно протестующий голос!
Тоска о жизни - ужасная, смертельная тоска. Это уже не кроткое
беззубое страдание, слезливо огрызающееся с одра духовных немощей, это уже
не тупо-меланхолическая покорность, подставляющая поочередно ланиты для
заушения,- это вопль ограбленного и умирающего человека, который взывает о
справедливости и возмездии. Умирая, сходя со сцены жизни, они поняли, что
они - жертвы, и просят, чтобы жертва была осмыслена последующими
поколениями, чтобы им дан был ответ, зачем они страдали.
И разве в умирающих сестрах вы не замечаете зародышей новой жизни?
Взгляните на Машу. С ее блуждающим взором, с загадочными силами,
бродящими внутри ее, она есть сама непокорная жизнь - и она берет то, что
хочет. Не рассуждая, не колеблясь, с каким-то удивительным, даже страшным
спокойствием она берет, что хочет. Ее счастье с мучительною болью отрывают
от нее,- но Маша не погибнет. Загадочные силы остаются с ней, и с тем же
страшным спокойствием она будет разрушать и брать, разрушать и брать.
Ирина - это прелестный образ по красоте и исходящему от нее могучему
очарованию, не уступающий тургеневским героиням. А кто из нас не был
влюблен в тургеневских женщин, в мировом состязании отдавших зеленую пальму
первенства русским женщинам? И не умрет Ирина, эта вечная носительница
всего светлого. И в Москву она попадет - и, быть может, только вчера
встретили вы ее возвращающуюся с лекций, все такой же очаровательной,
чистой, но энергичной и радостной.
Когда охватывают меня сомнения, не о мужчине-борце и герое думаю я.
Русская славная женщина - вот кто занимает мои мысли, вот кто дает мне
надежду и веру. Та женщина-героиня, что на далекой окраине, в грязи
переселенческих пунктов борется за каждую гаснущую искорку жизни; та
женщина, что с непреклонной энергией, с дивным упорством стремится к
знанию, вдохновляет сильных, пристыжает малодушных и поддерживает слабых.
Она, эта славная русская женщина, наш вечный, неумолимый и нелицеприятный
судья, и бойтесь ее строгого суда. Со всей красотой вашей пустозвонной
тоски она отринет вас, она сбросит с вас маску лжи, за которой кроется
чахлое малодушие, и протянет руку тому сильному и смелому, что идет вам на
смену. Погубить ее вы можете, но обмануть - никогда.
А. П. Чехов вплел новый листок в лавровый венец русской женщины,
создав своих "Трех сестер", именно их наделив страстной тоской о жизни,
именно в них вложив этот неумолкающий клик, это немеркнущее стремление к
свету:
- В Москву! В Москву!
Как солнечный луч из-за облака, как золотистая нить, пронизывает этот
клич серую мглу и непобедимо живет в трех женских сердцах.
Не верьте, что "Три сестры" - пессимистическая вещь, родящая одно
отчаяние да бесплодную тоску. Это светлая, хорошая пьеса. Сходите,
пожалейте сестер, оплачьте вместе с ними их горькую судьбу и на лету
подхватите их призывный клич:
- В Москву!
В Москву! К свету! К жизни, свободе и счастью!
Комментарий
Впервые - в газете "Курьер", 1901, Љ 291, 21 октября (Москва. Мелочи
жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением
Художественного театра. М., 1902.
''' В свое время я не видал "Трех сестер".''' - Премьера пьесы А. П. Чехова
"Три сестры" в МХТ состоялась 31 января 1901 г. Постановка К. С.
Станиславского и В. В. Лужского. Роли сестер исполняли: М. Г. Савицкая
(Ольга), О. Л. Книппер (Маша), М. Ф. Андреева (Ирина). Спектакль прошел с
огромным успехом.
''' "Новости дня"''' (Москва, 1883 - 1906) - "политическая, общественная и
литературная газета", конкурент "Курьера", Андреев-фельетонист
полемизировал с ней.
'''...критики, признавшие "Трех сестер" глубоко пессимистической вещью...'''
- Возможно, Андреев имеет в виду рецензию П. Перцова в журнале "Мир
искусства", 1901, Љ 2-3, в которой утверждалось: "С поднятием занавеса вы
вступаете в мир бессилия, недоумения, безнадежности".
"Когда мы, мертвые, пробуждаемся"
Я не хочу сегодня говорить о городских избирателях, которых обучают,
подобно екатерининским инвалидам, отличать правую руку от левой, ни о
выборах в Городском Кредитном Обществе и г. Шмакове. Не хочу я говорить ни
о сумасшедших, пойманных на улице, ни о подкидышах, ни о покойниках, ни о
юбилярах, ни о многих других прекрасных и назидательных вещах, вызывающих
на размышление пытливый человеческий ум.
На днях я видел драму Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся",
сейчас, в ту минуту, как я пишу, до меня доносятся тихие звуки гитары и
молодые голоса: то студенты собрались в соседней квартире и поют... Они
часто собираются и часто поют одни и те же красивые песни, в которых много
молодого задору и счастливой юношеской грусти; и часто от имени моих
подкидышей и юбиляров приходилось мне проклинать тонкие перегородки
московских квартир и молодые, красивые песни, застилающие розовым туманом
голову и так больно вонзающиеся в сердце, словно каждое слово в них и
каждый чистый звук - острая отравленная игла. Не знаю, сделались ли тоньше
стены, или я сам жадно хочу чистых звуков, но особенно громко звучит
сегодня песня - и вы не удивитесь, что о сердце буду я писать, бедном
человеческом сердце, которое так недолго живет и так мучительно, так долго
умирает.
Итак, я видел драму Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"... но,
впрочем, после о драме.
Давно это было, давно. Я жил в городе, в котором есть природа, и
отсюда понятно, что город этот не был Москвой. В том городе были широкие,
безлюдные, тихие улицы, пустынные, как поле, площади и густые, как леса,
сады. Летом город замирал от зноя и был тих, мечтателен и
блаженно-недвижим, как отдыхающий турок; зимой его покрывала густая пелена
снега, пушистого, белого, мертвенно-прекрасного. Он высокими белыми горами
лежал на крышах, подходил к самым окнам низеньких домов и немой тишиной
наполнял весь город. Точно с перелетными птицами улетали все звуки на юг, и
когда двое людей встречались и разговаривали на улице, голоса их звучали
так одиноко и странно. У нас, в Москве, даже зимой, даже ночью нет тишины.
Жизнь миллиона людей пробивается сквозь стены на улицу, и вечный неуловимый
шорох ли, трепетанье ли, вздохи ли проносятся в пространстве и делают его
живым и беспокойным. Войдите поздней ночью в какой-нибудь глухой переулок,
станьте неподвижно и закрыв глаза - и вы услышите дыхание бесчисленных
грудей, биение сердец, шорох и во сне работающей мысли. Так никогда не
бывает тишины в комнате, где спит человек, как бы тих ни был его сон, и так
никогда не бывает громких звуков там, где лежит мертвец. Одиноко и странно
звучат голоса в комнате у мертвого.
Мертвенно-тихо было и в том городе, где лежал белый снег. Жизнь
замирала в занесенных снегом домах, и когда я утром выходил на улицу, мне
чудилось, что весь мир окован безмолвием, и до самой дальней линии, где
белое небо сходилось с белой землей, не встречал слух препятствий.
Казалось, стоит вслушаться внимательнее, и ухо может уловить то, что
говорится на другой стороне земного шара. И только раза три в день
нарушалась эта мертвая тишина. Один за другим медленно и спокойно выплывали
из белой дали звуки церковного колокола, одиноко проносились в немом
пространстве и быстро угасали без отзвука, без тени. И я любил слушать их в
вечерний сумеречный час, когда ночь тихо прокрадывалась в углы и с мягкой
нежностью обнимала землю. Дерево, бывшее в двух шагах от меня, было видно
еще отчетливее и яснее, чем днем, но уже тотчас за ним начиналась тьма,
призраками делала следующие деревья, а в окне уже горел спокойный теплый
огонь, и звуки один за другим одиноко падали на землю и быстро, без тени и
содроганий, угасали. И я старался понять значение и смысл таинственных
звуков, и мое ребячье сердце видело в них ответ на что-то такое, что еще не
ясно было мне самому, что еще только зарождалось в глубинах души.
И однажды показалось мне, я понял значение и смысл таинственных
звуков, родившихся и умиравших в белом и немом пространстве. Это было в
тихое, немного морозное и ясное утро. Быстрые коньки уносили меня за город,
и уже последние кресты церквей, горевшие на солнце, скрылись за изгибами
неширокой реки. Под собой я видел гладкий темный лед с блестящими
пузырьками воздуха, замерзшего в середине; ухо мое наполнялось звуком
разрезаемого коньками льда и свистом бегущего воздуха, и я быстро несся
вперед, все вперед, и минутами словно крылья чувствовал у себя за спиной. И
когда я наконец остановился и взглянул победоносно на пройденный путь и
окинул глазами реку, берег и небо,- я был поражен торжественной красотой
того, что было вокруг меня. Торжественно и глубоко-спокойно, как державный
мертвец, молчал высокий белый берег, и еще более высокое,
бесконечно-высокое молчало голубовато-зеленое небо. Ослепительно сверкал
снег, и кротко сияло небо,- и только снег и небо были вокруг меня. Ни
призрака, ни хотя бы самого отдаленного намека на жизнь. И жутко, и
покойно, и радостно было, как в светлом храме, и только благоговением могу
я назвать то чувство, которое всесильно охватило меня, сковало дыхание и
сделало немым, как и все вокруг. Долго стоял я так и "слушал тишину", и,
вместо покоя, непонятный и дикий страх начал закрадываться в сердце. Мне
казалось, что все уже люди умерли, и умерла сама земля, и я один остался
живой; и с возрастающим страхом искал я вокруг себя чужой жизни, и если бы
в ту минуту проползла букашка или червь, или вспорхнула птица, или
забрехала в отдалении собака, я обрадовался бы ей больше, чем радуюсь
теперь приходу друга или голосу любимой женщины. Но не вспархивала птица,
не проползал червяк, и словно чьи-то мертвые, немигающие, страшно
пристальные очи смотрели на меня, маленького и одинокого, высокий берег и
высокое небо - и молчали.
И я закричал громко и пронзительно, как испугавшийся ребенок, но не
закрыл я еще рта, как уже не было звука - будто только во мне раздался он.
И от этого стало еще страшнее. Теперь уже сам я казался себе '''мертвым''' и не
верил, что я могу двигаться и могу через полчаса покинуть эту мертвую белую
пустыню,- и я стоял неподвижно на своих потерявших резвость коньках и
закрывал лицо шерстистыми перчатками, готовясь не то заплакать, не то и
взаправду умереть. А вокруг все было неподвижно и немо.
И тут, в эту минуту дикого страха, неведомо откуда прилетел ко мне
далекий веселый звук церковного колокола. В городских церквах начиналось
воскресное служение, и все колокола звонили. И при первом далеком ударе я
отнял от глаз погружавшие их в тьму шерстистые перчатки; при втором я
осмелился оглянуться вокруг себя, а при третьем - рассмеялся.
Там люди! Милые, хорошие, живые люди!
Это люди звонят в колокола там, за высоким снежным бугром; это они
собрались сейчас в церковь, или сидят пьют чай, или еще только протирают
заспанные глаза; но, что бы они ни делали и где бы они ни были, они все те
же милые, хорошие, живые люди. Они зовут меня к себе из этой ледяной
пустыни, и я помчусь сейчас к ним, потому что я люблю их. Я брошусь в их
объятия, и прижмусь к их теплому сердцу, и буду целовать их светлые,
говорящие глаза. И если те глаза плачут, я поцелуями осушу слезы или сам
заплачу с ними, а если они смеются - пусть звонкий смех мой радостью
вольётся в их сердца. Я расскажу им, как я боялся в этой пустыне, под
взором белых мертвых глаз, как белым саваном окутало меня безмолвие - и
мрак шел в мою душу от шерстистых перчаток. Они поймут меня, хорошие, милые
люди, и мы вместе, живые, посмеемся над тем, что мертво. И я помчусь к ним,
потому что я люблю их, потому, что я '''не мертвый''' и повинуются мне быстрые
коньки мои: только воздух засвистит, а снежная пыль изовьется по следам,
когда пушусь я в быстрый бег вперед: все вперед, к людям. Звоните же,
призывные колокола.
Колокола звонили, и воздух свистел в моих ушах. Вперед к милым,
хорошим людям!
Однако... однако я ведь хотел говорить о том, "Когда мы, мертвые,
пробуждаемся" - как далеко могут увлечь воспоминания! Итак, я был на первом
представлении означенной пьесы и, как и все бывшие в театре, задавался
вопросом, кто такое или что такое - эта загадочная Ирена. Я чувствовал то
недоумение, мучительное и тяжелое, которое волной разливалось по зрительной
зале, и сам мучительно допрашивал и себя и Ибсена: кто же эта загадочная
Ирена? '''Вдохновение''' ли, покинувшее художника и при новой поздней встрече в
развалинах нашедшее и душу и талант? '''Любовь''' ли это к людям, оставшаяся
неоплодотворенной и жестоко отомстившая за то убийством и самоубийством и
пробудившая мертвецов только на миг, только для того, чтобы сказать: '''мы
никогда не жили?''' Сама ли '''жизнь''' наконец, требующая для себя не созерцания
только, а полного обладания, жаждущая не только видеть свое изображение
иссеченным в мертвом мраморе, но творить живых детей? Грозная ли это
'''совесть''', отринутое ли '''божество''', имеющее свой алтарь в каждом человеческом
сердце?
Кто же Ирена? И я искал ответа и, кажется, нашел его. Я знаю, что он
не будет убедителен. Более того, он будет, пожалуй, смешон. '''Ирена - это
Ирена.'''
Странное явление. Почти все признают ибсеновский эпилог символическим
произведением, и почти все требуют: объясните мне, что это значит, и притом
объясните покороче. Постарайтесь даже одним словом объяснить: Ирена,
дескать, это то-то; Майя - то-то. Думают, что символ - это что-то вроде
домино: снял домино - и под ним знакомый Иван Иванович или друг Петр
Петрович. Полагают, что символическое произведение - это что-то вроде
веселенького домашнего маскарада: кто козой наряжен, а кто монахом, но к
ужину всё снимут маски, и тогда к общей радости окажется, что коза - это
Марья Петровна, а монах - вечный шутник Иван Иванович. Глубоко убеждены,
что символами художник хотел только подразнить любопытство и помучить, а
если прийти к нему и по чести его попросить: г-н Ибсен, растолкуйте мне,
пожалуйста, что это за ахинею вы написали, то г. Ибсен сейчас все так по
пальцам и разложит. И если им сказать, что Ибсен так же компетентен
растолковать свое творение, как и я, они даже засмеют: помилуйте, сам
писал, да растолковать не может? Да, именно '''не может'''.
Люди пишут романы не потому, что хотят писать именно романы, а коли
случится, то могут такую же хорошую статейку написать, а потому, что мыслят
они образами, '''живыми представлениями''', а не понятиями. Попробуйте заставить
такого писателя, гениально-умного, когда он мыслит образами, написать
рассуждение - и любой гимназист восьмого класса побьет его. По той же
причине пишут люди стихами, хотя, как давно известно, прозой писать
несравненно легче. По той же опять-таки причине появляются время от времени
художники-символисты. Символами, и только символами могут они выразить свое
миропонимание. Разве на самом деле Ибсену так уже хотелось, чтобы люди, '''для
которых он пишет''', ошалевали над его произведениями, вместо того, чтобы
понимать их и сочувствовать его горю и его радости? Только образом Ирены
мог выразить Ибсен то, что творится в его душе. И опять вы засмеетесь,
когда я скажу, что лучше всех понимает Ибсена тот, кто, '''чувствуя''' его Ирену,
совершенно не способен растолковать ее, ибо это значит, что он мыслит и
чувствует, как сам Ибсен.
Повторяю: '''Ирена - это Ирена'''. Не пробуйте называть Ирену старым словом:
как бы удачно оно ни было, оно будет далеко от истины; не старайтесь
втиснуть Ирену в узкие рамки формальных понятий вдохновения, жизни, любви и
прочих Иванов Ивановичей. Быть может, все эти знакомые понятия только
'''стороны''' Ирены, часть ее, а вся она в своем целом есть нечто совершенно
новое, большое, грозное, могущее жить в душе только такого великого
художника, как Ибсен. Ирена - это маска, но маска, пришитая к самой коже и
сорвать ее - значит убить, но не открыть.
У всякого из нас есть своя Ирена. Это то, не имеющее имени, всяким
мыслимое и чувствуемое по-своему, что зовет его в горы, то любит, то
покидает; то дает радость творчества, то грозно и мучительно упрекает. Оно
живет в нас, но вечно для нас самих остается символом, загадкой, тем, что
мы чувствуем, но чего мы не можем определить и в словах передать другим. И
оттого даже сильнейшие, красноречи-вейшие из нас вечно и безнадежно
одиноки. Ибсен увидел свою Ирену; силой таланта он дал ей образ и бросил
его в яркий свет рампы, но и при этом свете она осталась той же загадочной,
той же непостижимой, той же единым им '''мыслимой''', какой она была и во мраке
его души.
Вы спросите, зачем я привел рассказ о ледяной молчаливой пустыне и
колоколе, который зазвучал так вовремя, так удачно? Не знаю. Быть может, я
вспомнил свою Ирену. Разве это не правда, что медный колокол звучал под
ударами тяжелого языка, а не ее милый голос звал меня из ледяной пустыни?
По гладкому льду мчался я на ее призыв - вперед к людям. Ведь я тогда '''не
понимал''' жизни. Быть может, и еще раз услышу я ее голос, и другое скажет он.
- Что непоправимо, мы видим лишь, когда мы, мертвые, пробуждаемся.
- Что же мы видим?
- Мы видим, что мы никогда не жили.
Однако уже поздно. Давно разошлись студенты, и умолкла за стеной их
красивая молодая песня. Пора умолкнуть и мне.
Комментарий
Впервые - в газете "Курьер", 1900, Љ 335, 3 декабря (Москва. Мелочи
жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением
Художественного театра. М., 1902.
''' Шмаков А. С.''' (1852 - 1916) - присяжный поверенный, гласный Московской
городской думы. Монархист и черносотенец, которому Андреев, начинавший свою
адвокатскую практику, демонстративно не подал руки. Впоследствии А. С.
Шмаков был одним из инициаторов исключения Андреева из московской
адвокатуры (как проживающего в другом округе).
'''...видел драму Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся".''' - Премьера
пьесы в Московском Художественном театре состоялась 28 ноября 1900 г.
Постановка Вл. И. Немировича-Данченко.
Если жизнь не удастся тебе, то тебе удастся смерть
Известно, как человек собирается в театр. Пьет чай, торопится, и если
есть другие, то торопит и других. Потом одевается, быстро или кропотно, в
зависимости от пола; смотрит на свое отражение в зеркале и рассчитывает,
какой эффект может произвести такая фигура на другие фигуры, которые в этот
момент вертятся перед своими зеркалами и думают о том же. В этом мимолетном
представлении себя частицей толпы уже есть намек на то, что ожидает его
впереди, но только намек. Пока еще он (или она) весь целиком принадлежит
самому себе, есть нечто обособленное, мир, вокруг которого вертятся другие
миры, составляя в целом своеобразную обывательскую систему. Таким остается
он и на извозчике. Если времени впереди много, он совсем не думает о театре
и всеми мыслями погружен в истекший день, размышляет о лишнем стакане чаю,
который он мог бы выпить, но не выпил, о чем и жалеет; вспоминает о ссоре с
сослуживцем, о том, что полотеры стащили со стола забытую мелочь; строит
планы на будущий день и легонько кряхтит при мысли о деньгах. Снежок
сыплется, полозья визжат, и тускло горят зимние фонари, раздвигая мутное
пространство. Закутанный в шубу мир так далек сейчас от всех других миров,
если, конечно, луна не примостилась рядом и не напоминает ему о вечных
законах притяжения.
Но вот близок уже театр, вереницей тянутся сани, и лошадиные морды
пускают пар над самым ухом, - начинается любопытный процесс превращения
самодовлеющей особи в частицу чего-то громадного, загадочного, волнующего -
толпы. Сотней закутанных фигур он торопливо вваливается в освещенный
подъезд, от него берут билет, его раздевают и заномеровывают - и через
минуту он уже затерян в шумном потоке таких же, как он, и вместе с ними
покорно переливается от одной до другой стены фойе. Пока он был один, он
был особенным, а тут он стал как и все, словно его, как яйцо, облупили от
коры всех его индивидуальных особенностей и отношений. В слабейшей степени
поддаются этому стадному чувству женщины, редко подымающиеся до полного
забвения разницы между носом своим и носищем Марьи Ивановны. По звонку
занимает он свое место, единовременно с другими погружается во тьму и
одновременно тысячами глаз устремляется к сцене, горячо гневаясь на упорных
индивидуалистов, в темноте отыскивающих свои места. Получается с виду
ровная масса, то загадочное, что есть толпа: один - и все, все - и один.
В середине акта я люблю иногда оглянуться на зрительную залу. Мне
чудится тогда, что тысячи зеркал обращены к сцене и каждое по-своему
отражает происходящее; и больше, чем сама представляемая драма, меня
интересуют те скрытые отражения ее, что проходят в головах и в каждой из
них создают свою особенную, непохожую на другие драму. Отброшенный
стадностью по ту сторону обывательщины, обрезанный ею по контурам души,
изолированный от всего привычного, мелочного, злободневного, зритель точно
приобретает новые чуткие уши и новые глаза, зоркие и острые. То, что дает
драма, комбинируется с лично пережитым, продуманным и перечувствованным, и
пусть все зрители плачут одновременно - каждый из них плачет о своем. На
общем фоне драмы каждый набрасывает свои узоры - единое и отдельное, вечная
загадка человеческих отношений.
Редкий фон создала гауптмановская драма "Михаил Крамер". От всего
мелкого, преходящего, родящегося утром, чтобы к вечеру умереть, она подняла
зрителя на те страшные высоты, где под таинственным небом в вечном молчании
завязываются и разрешаются узлы человеческой жизни. Не Михаил Крамер и не
сын его Арнольд были героями этой трагедии,- незримым героем ее было то,
что нависало над ними обоими и с зловещею причудливостью рока стремления
дало одному, а силу и гений другому, и, разделенные пропастью, бесплодными
оказались оба. К самым тайникам жизни подвел Гауптман зрителя, и
трагическим мраком повеяло оттуда, и холодом дохнула смерть, и в
мучительную загадку вырос человек - этот милый, скромный, столь
обыкновенный и столь непостижимый в своей необыкновенности обыватель.
Кто из них главный: Михаил или Арнольд? И если Арнольд главный, то
почему драма называется "Михаил Крамер", - вот вопросы, которыми задавались
критики и которые я обойду почтительным молчанием профана. Мне совершенно
безразлично, кто был главным и кто нет, и мне кажется, что Гауптман
нисколько не погрешил бы против своей драмы, назвав ее "Лиза Бенш". Ибо
Лиза Бенш в системе человеческих отношений есть нечто столь же важное и
серьезное, как и Михаил Крамер со своим несчастным сыном. И даже вопрос,
кто из них важнее: гений и умственная исключительность или счастливая в
своей неуязвимости пошлость?
"Люди всегда добивают того, кто уже ранен природой", и в этом
отношении они бывают иногда очень похожи на волков, которые растерзывают
раненого товарища. Пока он здоров и зубы его крепки, его охотно принимают в
компанию и рука об руку борются с общим врагом, но стоит ему упасть, чтобы
самому превратиться в добычу или врага. И люди и волки поступают
бессознательно, и у волков это выходит очень просто и наивно, а у людей
замаскировывается словами и бесплодными чувствами сожаления и сострадания.
Негодный к борьбе становится негодным и к жизни, ее синониму, и сколько бы
сострадающих рук ни протягивалось к падающему, чтобы поддержать, они
фатальным образом окажутся бессильны. И даже хуже: в намерении поддержать
они, именно эти сострадающие руки, сильнее всех толкнут его в
приуготованную яму.
Арнольд Крамер положительно не годился для жизни. Это - великан на
глиняных ногах, и нужен был только ничтожный толчок со стороны, чтобы
повалить его. Не будь, наконец, толчка, он сам, своею тяжестью, разрушил бы
ничтожную опору и упал. Арнольд Крамер был негоден для самого себя и для
людей, и совокупными усилиями любящих и ненавидящих он был своевременно
уложен в гроб.
В душу горбатенького уродца, неумного и обыкновенного, запала искра
гениальности и сожгла эту душу. И уродцы, и злые, и обыкновенные люди
преспокойно живут на свете и имеют любящих жен и бывают счастливы, - таким
же мог бы быть и Арнольд. Но он ощущал в себе гений; ибо гения нельзя не
чувствовать, чуть ли не осязать, и, как засунутый в его душу фонарь, гений
освещал все ее трещины, провалы и бездны. Быть счастливым, удовлетворенным
Арнольд не мог. Непримиримой борьбой божеского и человеческого должен был
терзаться его дух, пока не погибнет. Ужасающее одиночество и гибель - вот
что было "написано на роду" Арнольду Крамеру. Пошляков, уродцев, тупиц он
отталкивал от себя своею гениальностью, которую они чувствовали
инстинктивно и ненавидели; людей буржуазно-нравственной складки, как его
сестра, людей возвышенной мысли и морали, как его отец, он должен был
отталкивать своею пошлостью и нравственным уродством. Только тот
приобретает истинных друзей, кто является другом самому себе.
Когда Михаил Крамер уговаривает сына открыть свою душу, он стреляет на
воздух. Пусть эти уговоры - не только формально выполненный долг отца по
отношению к сыну, пусть они проникнуты настоящей горячей любовью, - они не
могут дойти до ума и сердца Арнольда. Отец не понимает прелестей красного
галстука, отец не понимает любви к такой пошлой особе, как Лиза Бенш, отец
не понимает удовольствий кабачка,- как может понять Арнольд его? Любовь
бесплодна между высоким и низким, весь жар земли не в состоянии сблизить
полюсов, пропасть непереходима между Арнольдом и его отцом. И то, что
Михаилом Крамером ощущается как любовь к сыну, как страстная жажда помочь
ему, - Арнольдом фатально чувствуется как невыносимая назойливость, как
травля. Любовь без понимания - дьявольски жестокая вещь, нечто вроде
железных сапог испанской инквизиции.
Еще горячее любит Арнольда мать, и если отца Арнольд боится всем
страхом травимого добродетелью пошляка, то мать он презирает как
неосуществившийся гений. С тем же чувством злобы и презрения относится он и
к сестре и к Лахману, этим неважным образцам из довольно плохонькой
прописи. А они его любят - тоже любят... со всеми аксессуарами
инквизиционной любви. И разве он не чувствует того снисходительного
пренебрежения, составляющего исподнее платье филистерской любви, с которым
они, добродетельные и бесталанные, относятся к нему, неосуществившемуся
гению.
А в кабачке, составляющем вторую половину жизни и души Арнольда, его
не любят и травят попросту, без альтруистических затей. Он не умеет пить
для веселья, как вся эта прелестная компания, он не умеет любить так, как
принято любить в кабачке и на девяти десятых земной территории. Пройдись он
с веселой песенкой по комнате, устрой небольшой скандальчик и скажи Лизе
две-три пошлости, настоящих, хороших пошлости, - и он стал бы желательным и
дорогим гостем, и Лиза наградила бы его в достаточном количестве знаками
своего расположения. А он рад бы сделать все, да не умеет. Ему мешает
проклятый гений, эта самая искра, которой не хватает его отцу.
И весь мир кажется сплошной карикатурой этому гениальному уродцу. В
карикатуре изображает он самого себя, в карикатуре ему представляются
посетители ресторанчика, и я не уверен, что его почтенный отец и остальные
почтенные люди не нашли и для себя соответствующего изображения. И эти
карикатуры, набрасываемые на ресторанном столике, под крики: "Фриц, еще
пива", должны быть чем-то чудовищным и жалким, смешным до слез, до
отчаяния. Нелепые, уродливые, страшные тем намеком на правду, который в них
существует.
Заключительная сцена в ресторане, когда за гениальным несчастливцем,
растерзанным, потерявшимся от страха, гонятся с тростями и палками
рассвирепевшие здоровеннейшие пошляки, - ужасна. Характер случайности
теряется. Это не обыкновенная трактирная драка, это изгнание из жизни того,
кто для жизни не годится, это ужасная и вместе с тем необходимая,
неизбежная победа здоровой пошлости над больным гением. Если бы я был
Арнольдом Крамером и рисовал карикатуры, я дополнил бы сцену преследования
бегущими в хвосте толпы отцом, и сестрой, и матерью с криком: "Остановись,
Арнольд, мы тебя поцелуем". Люди не понимают, что не всегда поцелуй есть
поцелуй, а очень часто суковатая палка, - не понимают и не виноваты в этом.
"Если жизнь не удастся тебе, то удастся смерть", - говорит Ницше, и
смерть удалась Арнольду великолепно. Он умер, и Михаил Крамер хвалит
смерть. Плохи дела жизни, когда приходится хвалить смерть; разве иногда не
действуют они заодно: и жизнь и смерть.
Арнольд нем и холоден; Арнольд умер и перестал будить страсти - и
перед трупом его мучительной загадкой встает для Михаила Крамера вопрос:
зачем же жил этот человек? Религия - искусство, жрецом которого был Михаил
Крамер - не дает ему ответа. Он чувствует величие смерти, он проникается
сознанием, что и он и несчастный сын его были орудием каких-то надземных
сил - и рушится созданный им храм искусства. И к небу протягивает руки
Михаил Крамер, говоря:
- А что знал ты о цели жизни? Не стремился ты к земному раю. Не
стремился познать и небо пасторов. Ни к тому, ни к другому, так к чему
же... к чему же в конце концов?
Великая загадка - человек и его жизнь.
Комментарий
Впервые - в газете "Курьер", 1901, Љ 305, 4 ноября (Москва, Мелочи
жизни). Вошло в кн.: Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением
Художественного театра. М., 1902. Для заголовка Андреев избрал цитату из
книги Ф. Ницше "Так говорил Заратустра". Другой перевод этого же отрывка:
"У иного жизнь неудачна: ядовитый червь грызет его сердце. Так пусть он
следит за тем, чтобы тем удачнее была его смерть". См.: Ницше Ф. Собр.
соч., т. 1. М., изд. книгопродавца М. В. Клюкина, <б. г.>, с. 77. Эта же
мысль Ф. Ницше навела Андреева на тему "Рассказа о Сергее Петровиче"
(1900). Настоящий фельетон является откликом на состоявшуюся 27 октября
1901 г. в МХТ премьеру драмы в четырех действиях Г. Гауптмана "Михаил
Крамер". Режиссеры К. С. Станиславский и В. В. Лужский.
''' Негодный в борьбе становится негодным и к жизни... окажутся бессильны.'''
- В 1902 г. фототипия "Шерер, Набгольц и К№" в Москве выпустила серию
почтовых открыток с портретами Андреева и факсимильными воспроизведениями
цитат из его произведений. В 1909 г. в письме к Андрееву писатель Б. А.
Лазаревский вспоминал, что видел в витрине книжного магазина в Чернигове
открытку с "автографом на тему - всякая помощь человеку, у которого нет сил
для борьбы, оказывается фатально ненужной или не достигает цели...". ЦГАЛИ,
ф. II, оп. 1, ед. хр. 135).
"Мещане"
[Крупный и серьезный] [1] успех, который выпал в Петербурге на долю
"Мещан" М. Горького, не явился неожиданностью для меня, да и для всех тех,
кто присутствовал на генеральной репетиции пьесы в Москве. Хотя гг.
Станиславский и Немирович-Данченко предупреждали, что пьеса не совсем еще
готова, особенно третий акт [(четвертый совсем не ставился)], да и так
видна была некоторая незаконченность в отделке ролей - при всем этом
репетиция давала вполне достаточно материала для суждения как о самой
пьесе, так и об ее исполнении. Отзывы петербургских газет об игре артистов
в общем подтверждают те выводы, которые сделал я на репетиции. Все это дает
мне право поговорить о "Мещанах" не только как о пьесе читанной, но как и о
виденной, с известной и необходимой дозой осторожности в оценке ее
исполнения. Можно было бы, конечно, отложить разбор до того времени, когда
"Мещане" пойдут в Москве, но здесь есть маленькая закавыка. Петербург город
хороший, достойный всякого уважения, но на всё у него есть свои вкусы: на
литературу и театр, и эти вкусы частенько расходятся с нашими. Поэтому, как
ни полны будут отзывы петербургской прессы, в них для московского читателя
останется нечто... не то чтобы самостоятельное, а нуждающееся в легкой
проверке.
Особенности первой пьесы М. Горького - в ней нет того, что называется
драматическим действием, и нет второстепенных лиц. Взят кусок жизни такой,
какова она есть, с ее медленным движением и потаптыванием на одном месте,
когда люди успевают состариться, наплодить детей, умереть, а "действий",
как будто, никаких не совершить. Поступков много, а действий нет. Пьют,
едят, разговаривают, ссорятся, сходятся и расходятся [являются участниками
"происшествий"] и сплошной копошащейся массой движутся куда-то [вперед]. И
только тогда, когда увидишь, как [все они ушли далеко вперед и как] конец
не похож на начало, - только тогда почувствуешь, поймешь, что за этим
видимым отсутствием действия кроются могучие силы жизни [, разрушающей,
карающей, судящей и созидающей]. Эта художественная историчность жизни,
впервые введенная в русскую драму А. П. Чеховым, доведена до полного [и
блестящего] развития в "Мещанах", названных автором, по-моему, совсем
неосновательно, драматическим эскизом. Этим наименованием М. Горький только
ввел в заблуждение рецензентов [и без того наклонных заблудиться и не найти
новой дороги, на которую давно уже приглашает их русское искусство]:
приходя от "Мещан" в восторг, или с грустью говорят об отсутствии действия
как о техническом несовершенстве и ищут силу оправдания в названии "эскиз".
[Рецензенты - они ведь в известных случаях народ доверчивый - добавь М.
Горький: "плохой эскиз", они с готовностью освистали бы его.]
На сцене Художественного театра [, этого великого уловителя жизни,]
"Мещане" с первого момента поражают зрителя своей жизненностью: то ли это
актеры играют, то ли ты в щёлочку подсматриваешь, как живут и страдают
люди. Но как сам Горький не сфотографировал жизни, а провел ее сквозь
горнило художественного творчества [, осмыслил ее и в запутанном клубке
человеческих отношений черным отметил те ниточки, за которые нужно взяться,
чтобы клубок распутать], - так и театр с присущей ему силой передал самый
дух горьковской пьесы. Можно было не без основания опасаться, что артисты,
играющие два-три раза в неделю пьесы А. П. Чехова, проникнутые его
настроением, не сумеют отрешиться от него и здесь и, обманутые тождеством
художественных приемов, вольют в "Мещан" совсем неподходящее содержание -
но этого [, к счастью,] не случилось. Энергичная физиономия [смелого] борца
с мещанством осталась незатемненной [и неискаженной: не содрогание ужаса
вызывает мещанство, а спасительную злость и презрительное сожаление. Оно
еще сильно, корни его глубоки, и далеко вперед, в лице Петра, протягивает
оно свои цепкие руки - но жизнь еще сильнее. Пусть носители иного,
свободного начала жизни еще не в силах победить мещанство, они во всяком
случае добились уже многого: они сумели отравить ему существование].
В пьесе Горького "мещанство" свило себе комфортабельное гнездо в шкуре
всех членов Бессеменовской семьи. [Глубоко] ошибаются те из рецензентов,
которые мишенью авторских ударов считают старика Бессеменова, а не его
детей. Студента Петра и Татьяну считают чуть ли не жертвами на том
основании, что они с родителями всё ссорятся и на жизнь свою жалуются. Дело
в том, что мещанство просто меняет кожу, и если у змеи эта операция
происходит безболезненно, то у людей она сопряжена с некоторыми
страданиями. И если говорить о мещанстве, то то, которое воплотилось в
старике Бессеменове - это мещанство вчерашнего дня, только на кончике
захватившее нынешнее, мещанство глупое, растерянное и наполовину уже
ограбленное мещанином сегодняшнего и завтрашнего дня - Петром. [Вот кто
истинный мещанин и мещанин опасный, ибо он только что вылупился, голоден и
способен внушать сочувствие. В том, что М. Горький в пестроте текущей жизни
сумел найти и в полном смысле слова схватить за шиворот этого
невинно-пакостного оборотня, сказывается его громадное художественное и
общественное чутье.]
Про старика Бессеменова можно сказать: "Люблю тебя, сосед Пахом; ты
просто глуп, и слава Богу". Это мещанин прямолинейный, наивный, по приемам
грубый и играющий с открытыми картами. Пока сила была за ним, он
бесхитростно, по-медвежьи, душил; считал деньги, карал детей, законопачивал
все щёлочки, откуда проглядывала [живая] жизнь, и задыхался в созданной
духоте. Петр - иное дело. Детей карать он не будет, ибо по части гуманности
и педагогики достаточно натаскан; [окон и дверей он настежь не откроет, но]
вентиляторов наделает [, на основании чего все жалобы на духоту будет
считать недоказанными]. И воздух в его квартире будет приличный, и
заведовать им будет он сам: там [слегка] форточку приоткроет, здесь
бумажкой заклеит. По сравнению с стариком Бессеменовым оно как будто и
прогресс, но по существу - та же жизнебоязнь, [то же душительство,] но
[душительство хитрое,] сдобренное рациональностью, обмазанное медом хороших
слов. [Старик попросту не знал, что на свете есть какие бы то ни было
мнения, кроме его, а Петр знает, что существуют чужие мнения, и даже
уважает их - поскольку это уважение дает возможность пожимать руки и
мерзавцам.]
В тот период своей жизни, когда его захватил Горький, Петр не
чувствует за собой силы и потому канючит. Отчасти он пессимист, [как все
те, кого долго заставляют ждать у накрытого стола,] отчасти и протестант и
в этом отношении как будто совпадает с другими персонажами пьесы. Но только
как будто. В одну и ту же дверь часто стучатся и грабитель и ограбленный:
один - спасаясь от погони, другой - чтобы пограбить. К Петру очень подошли
бы слова воеводы из "Князя Игоря":
"Ах, дождаться бы мне чести..."
К сожалению, в лице г. Мейерхольда Петр нашел недостаточно сильного
исполнителя. Это все тот же мающийся интеллигент без особых примет, каким
является названный артист и в "Одиноких", и в чеховских пьесах. Роль
старика Бессеменова, более богатая красками, вполне удалась г. Лужскому.
Группу стучащихся в двери составляют и певчий Тетерев, машинист Нил,
Елена, Перчихин, Поля и другие [- уже одно количественное преобладание их
лишает пьесу характера уныния. Да и качественно представители
антимещанского начала будут посильнее]. Среди них на первое место, вопреки,
быть может, замыслу автора, я поставлю певчего Тетерева. [Как ни хороши Нил
и Елена - особенно последняя - но их здоровая и стойкая жизнерадостность
недостаточно полна, если можно так выразиться, философско-общественного
смысла. Это просто здоровые, духовно свободные люди, которым прямо по
натуре их претит мещанская связанная жизнь. Они борются с мещанством,
разрушают его в местах своего с ним прикосновения - но это не та пушка,
которая разрушит стену мещанства: это только два хороших и метко
направленных ядра.]
Вот Тетерев - это орудие крупного калибра. По своей художественной
законченности и яркости, [по глубокому внутреннему значению,] Тетерев
является одним из лучших созданий огромного таланта М. Горького. Да и
исполнителя Тетерев нашел изумительного: г. Баранов так полно осуществляет
авторские замыслы, так сливается с изображаемым лицом, что разве только г.
Станиславский в "Докторе Штокмане" может превзойти его. [Мощный] голос,
фигура, [точно отлитая из чугуна,] жесты, [полные силы и величавой
снисходительности, неподражаемая] фразировка, [когда каждое слово будто
высекается из камня] это нечто до того цельное, живое и чуждое понятию
театра, представления, что даже странно как-то смотреть.
[Тетерев бездействует. Он словно вне жизни. По чрезвычайно меткому
выражению Горького:
- Я, - говорит Тетерев, - не состою в родстве ни с обвиняемым... ни с
потерпевшим. Я - сам по себе. Я - вещественное доказательство преступления.
Жизнь испорчена!
Да, это правда - но ведь часто исход процесса определяется как раз
вещественными доказательствами. И Тетерев - доказательство весьма
существенное, и раз оно представлено в суд, самому господину адвокату с ним
не справиться.
Тетерев бездействует. Он пьет, философствует так, что от его
философствования обои в мещанских домах трескаются, злит и дразнит
Бессеменовых, дружит с Нилом и компанией - он бездействует, ибо не пришло
еще его время. Он слишком велик и громоздок для старомещанского дома
старика Бессеменова, и негде ему повернуться - а вот когда Петр устроит у
себя приличный воздух с рациональным распределением кислорода на долю свою
и водорода на долю прислуги, Тетерев совершит заметную перетасовку.
Здоровый малый: ему ничего не стоит плечом не только дверь высадить, а
и целую стену.]
Яркий и художественный образ Елены дает г-жа Книппер.
[1] В прямые скобки заключены слова, зачеркнутые цензором. - Ред.
Комментарий
Впервые, с большими цензурными изъятиями, в газете "Курьер", 1902, Љ
89, 31 марта. Полностью, по сохранившимся цензурным гранкам, напечатано в
ЛН, т. 72, с. 475 - 476, 479. В настоящем издании публикуется по тексту
"Литературного наследства". Квадратными скобками отмечены места,
вычеркнутые цензором.
Находившийся под надзором полиции Андреев задержал свой отъезд к М.
Горькому в Крым, чтобы побывать на генеральной репетиции пьесы М. Горького
"Мещане" в МХТ 19 февраля 1902 г. На следующий День Андреев писал в
Петербург К. П. Пятницкому: "Пьеса прекрасная, исполняется превосходно со
всем мастерством Художественного театра. Успех будет несомненный" (ЛН, с.
493). Премьера "Мещан" состоялась 26 марта 1902 г. во время гастролей
театра в Петербурге. Предсказание Андреева относительно успеха спектакля у
публики подтвердилось.
'''"Люблю тебя, сосед Пахом..."''' - из эпиграммы А. С. Пушкина "Добрый
человек" (1819).
'''...в "Одиноких"''' - драма Г. Гауптмана "Одинокие". Премьера ее в МХТ
была 16 декабря 1899 г. В. Э. Мейерхольд играл в спектакле роль молодого
ученого Иоганна Фокерата. В труппе МХТ В. Э. Мейерхольд оставался до 1902
г.
'''...в "Докторе Штокмане"...''' - Драма Г. Ибсена "Доктор Штокман" впервые
была показана в МХТ 24 октября 1900 г. Режиссеры К. С. Станиславский и В.
В. Лужский. К. С. Станиславский исполнял заглавную роль - врача Штокмана.
Андреев был на премьере. Созданный К. С. Станиславским с такой "чудной
правдивостью" образ произвел на него огромное впечатление (см.: "Москва.
Мелочи жизни". - Курьер, 1900, Љ 300, 29 октября; позже фельетон
перепечатывался под заглавием "Диссонанс").
Письма о театре
ПИСЬМО ПЕРВОЕ
Только поставить некоторые вопросы - вот скромная цель настоящих
листков, отрывочных и кратких. И если некоторые мысли мои покажутся вам
парадоксальными, страх - чрезмерным и надежды - преувеличенными, то вините
не меня, а обширность темы, сложность вопросов, связанных с проблемой
театра, новизну некоторых факторов, только что вошедших в жизнь театра и не
имеющих за собою ни истории, ни литературы...
I
Едва ли какое-нибудь другое изобретение было встречено с большим
недоверием и даже пренебрежением, нежели кинематограф - живая фотография.
Если вся мировая улица и низы интеллигенции с восторгом и упоением отдались
власти "кинемо", то на верхах к нему отнеслись холодно и враждебно. Уже
невозможно стало не замечать тех бесчисленных вечерних огоньков, которыми
снаружи украшает себя кинемо, не видеть пестрой толпы, волной приливающей к
его дверям, - а о нем все молчали, притворялись, что не замечают, или
искренно думали, что это - одна из тех пустых забав, вроде скетинг-ринка,
какими время от времени увлекается переменчивая и пустая улица. Одна-две
нерешительных статьи в толстых журналах, превосходная, но мало оцененная и
замеченная статья г. Чуковского, смутные слухи о каких-то протестах в
Германии против растущего захвата кинемо, - это почти все, чем до сих пор
было у нас ознаменовано вступление в жизнь чудесного гостя. Когда года два
или три назад я впервые заговорил с некоторыми из писателей о громадном и
еще неосознанном значении кинематографа, о той выдающейся роли, какую
суждено ему сыграть при разрешении проблемы '''театра''', я мог вызвать только
усмешку и упреки в излишнем фантазерстве.
И всего удивительнее было то, что театр, который всем существом своим
заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства, - как будто
вовсе не замечал своего богатого и вульгарного американского дядюшку. Не
замечал даже и в ту трагическую для себя минуту, когда под напором кинемо
сам пошел на улицу, занял место рядом с вечерними зелено-красными огоньками
под именем "театра миниатюр".
Кажется, это отношение несколько изменилось, о кинематографе уже
пробуют говорить серьезно. Но вот на днях мне привелось случайно услышать
целый ряд писателей и артистов, говоривших о кинемо-театре, и я убедился,
что по существу своему кинемо продолжает оставаться все тем же странным
незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и
умственно воспитанных людей. Художественный апаш, эстетический хулиган,
холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства, - вот как
определялось отношение большинства говоривших к чудесному гостю. Ставились
и такие вопросы: прилично ли уважающему себя актеру выступать в кинемо?
Слышались и такие патетические возгласы: как ни воспевайте ваш кинемо, он
никогда не убьет театра, как цветной фотографии никогда не убить
живописи!..
И никто даже из говоривших в защиту кинемо-театра не указал на то
весьма возможное обстоятельство, что именно ему, кинематографу, ныне
эстетическому апашу и хулигану, суждено освободить театр от великого груза
ненужностей, привходящего и чуждого, под тяжестью которого сгибается и
гибнет современная сцена, хиреют драматурги, вырождается и слабеет некогда
мощное и царственное слово высоких трибун.
II
Нужно ли театру действие в его узаконенной форме поступков и движения
по сцене, - форме, не только принятой всеми театрами, но и исповедуемой как
единственно необходимая и спасительная?
На этот еретический вопрос я позволю себе ответить: нет. В таком
действии нет необходимости постольку, поскольку сама жизнь, в ее наиболее
драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего
действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность
интеллектуальных переживаний.
Как-то, перечитывая мемуары Бенвенуто Челлини, я поразился огромным
количеством событий в этой жизни средневекового художника-авантюриста:
сколько бегств, убийств, неожиданностей, потерь и находок, любвей и дружб.
Поистине средний наш современник за всю жизнь не отметит столько событий,
сколько встречал их Челлини за короткую дорогу от дома до заставы! Но таков
был не один Челлини, а и все тогдашние, а и вся тогдашняя жизнь с ее
разбойниками, герцогами, монахами, шпагами, мандолинами. И только тот был в
ту пору интересен и богат переживаниями, кто двигался и поступал, а
сидевший на месте был лишен переживаний самой жизни, - сидевший на месте
был подобен камню при дороге, о котором нечего сказать. Естественно, что и
сцена, даже при изображении гения бездействия Гамлета, должна была
наполняться герцогами, шпатами, убийствами, поступками хотя бы около, хотя
бы вокруг - иначе ведь нет живого человека!
Но перешагните несколько столетий, и вот перед вами жизнь... ну хотя
бы Ницше, самого трагического героя современности. Где в его жизни события,
и движение, и поступки? Их нет. В пору молодости, когда Ницше еще двигался
и что-то делал в форме прусского солдата, он был наименее драматичен: драма
начинается как раз с того момента, когда в жизни воцаряются бездействие и
тишина кабинета. Тут и мучительная переоценка всех ценностей, и трагическая
борьба, и разрыв с Вагнером, и обольстительный Заратустра. А что же сцена?
А сцена бессильна и нема. Покорная непреложному закону действия, она
отказывается и не может дать столь нам близкого, и важного, и необходимого
Ницше, но зато предлагает в огромном количестве уже ненужного, пережитого,
пустого Челлини с его бутафорскими шпагами. Жизнь ушла внутрь, а сцена
осталась за порогом. Поймите это, - и вы поймете, почему за последние
десятки лет ни одна драма не достигла высоты современного романа и не
сравнялась с ним; почему Достоевский не написал ни одной драмы; почему
Толстой, столь глубокий в романе, в драме своей примитивен; почему хитрец
Метерлинк мысли свои одел в штаны, а сомнения заставил бегать по сцене.
Проследите до конца мою мысль, и вы поймете, почему так
очаровательно-сценичен (и так уже не нужен) Островский, имевший опору в
быте, и почему так нужен и так "несценичен" Чехов. Держались еще за быт и
этнографию, но вот негр надел цилиндр и манишку, Брусков поехал в
Кембриджский университет, - конец быту и этнографии!
Я не говорю, что события прекратились - никто не действует, - история
прекратила свое течение. Нет: дневник происшествий еще достаточно полон,
достаточно еще убийств и самоубийств, сложных обманов, искусных действенных
комбинаций, живой и действенной борьбы с оружием в руках, но...
драматическая ценность всего этого понизилась. Жизнь стала психологичнее,
если можно так выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями
драмы: любовью и голодом - встал новый герой: интеллект. Не голод, не
любовь, не честолюбие: мысль, - человеческая мысль, в ее страданиях,
радостях и борьбе, - вот кто истинный герой современной жизни, а стало
быть, вот кому и первенство в драме. Даже плохие драматурги, плохая публика
современности начали понимать, что внешнее оказательство борьбы, сколько бы
ни проливать крови на сцене, есть наименее в борьбе драматическое. Не тот
момент драматичен, когда рабочий идет на улицу, а тот, когда его слуха
впервые касаются глаголы новой жизни, когда его еще робкая, бессильная и
инертная мысль вдруг вздымается на дыбы, как разъяренный конь, единым
скачком уносит всадника в светозарную страну чудес. Не тот момент
драматичен, когда по требованию фабриканта уже прибыли солдаты и готовят
ружья, а тот, когда в тиши ночных бессонных размышлений фабрикант борется с
двумя правдами и ни одной из них не может принять ни совестью, ни
издерганным умом своим. То же и в современной любви - даже в ней, и во
всяком глубоком проявлении жизни - от внешнего выражения в поступках
действие ушло в глубину и кажущуюся неподвижность переживаний.
Интересная подробность. Когда-то для одиноких и наиболее важных мыслей
и чувств героя существовал монолог, но нынешняя реалистическая драма
уничтожила и эту последнюю, довольно жалкую возможность уйти в глубину:
монолог упразднен. Курьезно, к каким хитростям и отводам глаз прибегают
драматурги, чувствуя необходимость хотя бы в коротеньком монологе, но не
смея открыто обратиться к нему: хоть с глухим стариком, хоть с печкой, хоть
с перчаткой, но только не один разговаривай на сцене - неестественно, но
похоже на жизнь. А это похоже на жизнь: совершать, не останавливаясь,
поступки, болтать непрерывно, как развеселившемуся попугаю, и ни разу
глубоко, больше чем на двадцать секунд, не задуматься!
Переписывают по образцам мастеров все один и тот же старый портрет
жизни, не замечая, что сходство давно уже утрачено, что не живое лицо они
пишут, а только копируют старую картину.
III
И ушел гений из драмы, - его ли могучему размаху вместиться в эту
унылую тесноту сцены! А когда и вздумает расправить крылья пошире, то
всегда роковым образом оказывается: наиболее глубокое и вдохновенное есть
наименее "сценическое"... вспомните хоть того же Бранда.
Но не только гению: уже и среднему таланту становится тесна
современная сцена, и ему приходится садиться на корточки и лепетать
по-ребячьи, чтобы вышло сценично. Ибо наряду с неизбежным действием
современный театр желает давать и зрелище. И на вопрос: должен ли
современный театр давать зрелище? - я так же решительно позволю себе
ответить: нет.
Ответ только последовательный. Поскольку действие зримо и есть
зрелище, постольку вместе и должны они покинуть сцену, оставив место
незримой душе человеческой, ее величайшему богатству, невидимому плотскими
и ограниченными глазами. И здесь нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини
со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку
Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и
кабинета. Ныне усердно бродит по свету только коммивояжер, а Л. Толстой с
его мировой драмой по четверти столетия сидит неподвижно. И раз даже
пророков и героев наших стали побивать не камнями, а листом писанной или
печатной бумаги, то где же уж тут место для зрелища! Конечно, и тут хитрец
Метерлинк все изыскивает способы, желая сказать: "жизнь" - пишет "море", и
тем ставит в невозможное положение театр - написать живописцу для сцены
настоящее - море, море только и получится... А всем известно, что это - не
море, а жизнь. Написать скверное море - получится просто плохое море, а
жизни все не получается, все не выходит!
И к каким только обманам ни прибегает талантливый драматург, теснимый
современной сценой! Тут и бесовская арматура Гауптмана в его "Потонувшем
колоколе", и скромная и совсем ненужная "Иматра" Найденова, и вечный наш
самовар - все же хоть и самовар, а тоже зрелище на худой конец. Он же,
впрочем, и действие, самовар: пока принесут, пока нальют, пока унесут -
зритель и развлекся, посвежел.
Значило бы ломиться в открытые двери - доказывать, насколько
современный театр и публика преданы зрелищу, как на жертвеннике у этого
идола своего закаляют они сплошь и рядом самый смысл произведения, жертвуют
его душой для ненужного тела. Смешно сказать: чтобы дать место танцам или
предоставить актеру возможность сделать несколько лишних шагов по сцене -
производят '''купюры''', т. е. мягко и нежно отрезают автору язык, полагая, что
обрубка вполне достаточна для впечатления. Вдумайтесь в это, - и вы
поймете, откуда этот длинный ряд неудач, который сопровождает наши самые
ценные и интересные постановки, - почему худшие произведения имеют успех, а
лучшие проваливаются или даже совсем не попадают на сцену; почему снова и
снова хиреют драматурги; почему только немой не вопит об оскудении
драматической литературы.
IV
Оскудение драматической литературы... Вы знаете, конечно, что между
символистами и "здоровым" реализмом идет отчаянная борьба за сцену; вы
знаете, конечно, что сейчас, в момент, печальнейший для литературы вообще,
у нас победил "здоровый" реализм. Но удалось ли вам заметить, что эта
победа почему-то совпадает как раз с оскудением драматической литературы и
падением театра? Как щедринский барин, по недоразумению возненавидевший и
для-ради чистого воздуха истребивший мужиков, а вслед за тем впавший в
безвыходное состояние голода и тоски, - публика и театр с восторгом
истребили символизм на сцене, и вдруг... тоска, голод... где же драма? Ах,
как хорошо дышится в чистом воздухе реалистической драмы... Но где же
драма? Куда ушли драматурги? Мне голодно, наконец, и очень скучно!
Но что же такое наш покойный символизм, со смертью которого воздух так
очистился, а есть стало нечего?
Имя ему - компромисс. Лишь в немногих случаях сценический символизм
диктовался непреложными законами индивидуального творчества, а большею
частью он являлся только средством проникнуть на сцену живой мысли, играл
роль еврея-контрабандиста, который под видом барана проводит через границу
брюссельские кружева. Ограниченный требованиями "действия и зрелища",
драматург не мог воплотить на сцене всех образов современной души, души
утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых
переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего
трагизма. Не мог воплотить, ибо не имеют плоти новые переживания души, и
вот длинной вереницей потянулись на сцену контрабандисты с тяжелым кладом
недозволенного: стилизованные фигуры, босоножки, загадочные персоны без
имени, отчества, гальванизированные (но не воскрешенные) Пьеро и Арлекины,
нарочные слепые, нарочные глухие и немые, нарочные черти, гномы, феи и
лягушки. Слепые натыкались на декорации, черти проваливались, Арлекин
стонал, как живой, босоножки замогильно танцевали, кто-то очень толстый и
весьма даже упитанный безуспешно старался превратиться в тень... И весь
этот наивный маскарад значил только одно: мысль задыхается на нашей сцене!
душа умирает на ваших подмостках!
Как всякий компромисс, этот нарочитый, двойственный, контрабандный
символизм не удовлетворил ни одной из сторон и должен был погибнуть. И
автора и публику раздавила грузная, совершенно плотская, всех трех
измерений, фигура актера действующего и бритого. Ломали его, как
гуттаперчевого мальчика, ставили в позы, которые встретишь только в
геометрии, поили уксусом и желчью, чтобы отбить у него проклятую
способность говорить живым голосом, а не так, как говорят вообще настоящие
покойники и призраки: актер покорно принял новое ярмо, но при всем желании
своем ни в паре, ни в воздухе, ни в настоящую лягушку превратиться не мог.
И почувствовала публика фальшь и со свистом ушла, и почувствовал автор, что
обходом законов твердыню современного театра не возьмешь: либо разрушить
Бастилию, либо погибнуть в Бастилии!
На некоторое время театр обогатился духовно, стал внутренно значителен
и даже важен, но внешне приобрел такой вид ясной нелепости, так развинтился
и заскрипел, что дальнейшее существование его в этой компромиссной форме
стало невозможно. И с елейно-злой улыбкой пришла старая салопница -
реалистическая драма, вправила кости актеру, подвинтила винты и гайки,
покурила Островским для изгнания нечистого метерлинковского духа,- и
наступило оскудение драматической литературы, своеобразнейший наш
Ренессанс.
Действие и зрелище победили.
V
Гибнет не только театр, - гибнет и публика (разумею театральную
публику, умеющую воспринимать театральные впечатления). Кто из них кого
тянет в яму: театр публику или наоборот, - трудно сказать, да и не важно в
данном случае. Пусть это будет взаимодействие.
Важно то, что современный "зритель" (так он называется) хотя и
посещает настойчиво театр, но уже до смешного отвык от него и совершенно
бессилен справиться и управлять впечатлениями, идущими со сцены. Не имея
возможности остановиться на его крайне интересной психологии, заслуживающей
самостоятельного рассмотрения, я отмечу только некоторые стороны.
Никогда еще к театру не предъявлялось столько требований, никогда еще
он не нуждался удовлетворять столько потребностей, как теперь. Вот я дама и
хочу знать, как одеваются: иду в театр учиться у актрисы и других дам. Вот
я отяжелел мыслью, а думать хочется, - иду в театр. Вот на плоскости моей
жизни не родится ни одно живое волнение - иду в театр. Вот глаз мой
утомился бескрасочностью наших комнат, однообразием и скукою улиц; мне бы
ехать путешествовать, насытить глаз зрелищем неба, моря, чуждых и вечных
красот, но мне некогда ехать, у меня нет денег, - и я иду бессознательно в
театр: дай красок и радости моему взору. Хочу ли смеха или тоски, хочу ли
волнений или покоя - за всем иду в театр, всего требую от театра, за все
проклинаю театр!
И отсюда: что за нелепость наша обычная зрительная зала в ее нелепо и
дико смешанном составе! И сколько разнообразнейших и противоречивых токов
идет из залы на сцену, сбивает и мучит актеров! Только начал прислушиваться
умный - зазевало и засморкалось двадцать дураков. Дураки довольны - умный
начинает корчиться от невыносимой тоски... ибо нет большей тоски для
умного, как радость глупцов. Много драмы - обижены искавшие покоя и
"развлечения", мало драмы - обижены жаждущие волнения.
Один умеет и любит слушать, другого краснострочника и болтуна угнетает
всякая связная речь; один все понял и жалуется: мало, нет пищи для ума;
другой ровно ничего не понял и тоже жалуется: ерунда!
Правда, все театры вольно, а большею частью невольно, стремятся к
подбору "своей публики", к созданию некоторой равноценной, стойкой и
дружной аудитории, но тут-то и сказывается с особой силой несостоятельность
современной серьезной драмы. Ибо чем ниже театр в смысле художественном и
идейном, чем больше ему "наплевать" - тем вернее и надежнее подбор, и
наоборот. В полном значении слова "своя публика" у шантана и оперетки;
"своя публика" в Суворинском ужасном театре, своя еще у Корша, но дальше
начинаются колебания и пестрота. Если есть десятки зрителей, из которых
одни предпочитают ходить в Художественный, а другие в Малый, то наряду
существуют тысячи и десятки тысяч одинаково посещающих два, три, четыре
театра, с одинаковым интересом отправляющихся смотреть и "Драму жизни"
Гамсуна и... имена ненавистны. И чем более страстны, чем более мучительны
искания театра, - а теперь всякий серьезный театр вынужден искать, - тем
менее у него надежд на свою публику и на прочный успех. Разные по духу и
строению пьесы борются одна с другой, обессиливая актера, бросая его от
крайностей реализма к крайностям символическим, то награждая его плотью и
кровью, то отнимая у него даже тень, как у несчастного Шлемиля. Расшатывая
актера, эти разные пьесы колеблют и зрителя, превращающегося перед каждой
новой постановкой в вопросительный знак, - где тут подобраться своей
публике, стройной и спевшейся аудитории, когда сам театр внутри себя
раздирается на части.
Создают еще подбор некоторые авторы и некоторые отдельные пьесы, но и
здесь мало утешительного для театра: вглядитесь в пьесы, идущие по сотне и
по две раз, и вы убедитесь, что это - отнюдь не сильнейшие произведения, а
лишь более доступные, - следовательно, наиболее примитивные, несложные,
неумные и пустые. Очень часто они имеют вид и вкус совсем "хороших" пьес,
но это - невольный самообман, спевшиеся и уверенные в успехе актеры,
подобравшиеся, сочувствующие: благорасположенные зрители (ибо они знают, на
что идут) создают в театре ту особенную атмосферу, в которой недостатки не
замечаются, а маленькие достоинства вырастают, и вообще все цветет.
Маленький подбор творит и всякая пьеса, прожившая десяток представлений; но
зато какой ужас, какая нелепость, какое беспощадное осуждение всей системы
теперешнего театра - первые представления! Идут в театр немногие
сознательно, а большинство - как стадо: так нужно. Но и те, кто идет
нарочно, совершенно не знают и не представляют, что их ждет: вообще обещали
удивить какой-то неожиданностью (такой-то пишет декорации - зрелище;
такой-то сочинил музыку, такой-то режиссирует... и все такой-то, такой-то),
а будет ли это удовольствие или мука - никому не известно. А театры еще
нарочно сгущают тайну... не понимая, что чем гуще тайна, тем больше прийдет
к ним ненужного и вредного народа.
А сколько серьезных людей совсем перестало ходить в театр?
VI
Теперь представьте кинематограф - не теперешний с его мертвецкими,
фотографическими черными фигурами, плоско дергающимися на плоской белой
стене, а тот, что будет... скоро. Могущественная техника уничтожила
дрожание, увеличив чувствительность пленок, дала предметам их естественную
окраску и восстановила подлинную перспективность. Что это будет? Это будет
зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться
не вы. Что это - техника? Нет, ибо зеркало - не техника: зеркало есть
'''вторая''' отраженная жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то,
что отражается в зеркале: это - вторая жизнь, загадочное бытие, подобное
бытию призрака или галлюцинации.
Вот открывается занавес - и как бы падает четвертая стена, в
пятисаженном пролете, как в колоссальном окне, встают живые картины мира.
Идут облака по голубому небу, колышется рожь, и знойная даль маячит. Можете
видеть все и всех, что и кого хотите - Эндорская волшебница продает свои
чудеса по метрам. Хотите видеть себя - ребенком, - юношею, - пройти всю
жизнь? Хотите видеть тех, кто умер, - вот они входят покорно, смотрят,
улыбаются, и с вами - с вами же, вошедшим в ту же дверь - садятся за стол.
Но о том, какой переворот в психологии, в самых основах мышления произведет
будущий Кинемо, - я здесь говорить не стану. Вернемся к театру. Представьте
теперь, что перед этим зеркалом прошло какое-нибудь сценическое, нарочитое
представление, что зеркало было поставлено перед сценой какого-нибудь
знаменитого и большого театра с знаменитыми актерами, - ведь он так
полностью все и возвратит, все повторит, все даст и будет давать
бесконечно. Все возвратит, - кроме слова. И не будет ни "техники", ни
мертвых фигур - будет вторая, отраженная, загадочная жизнь.
И вот, когда кинемо станет таким чародеем, - он спокойно отберет у
театра его действие и его "зрелище". Ни о каком сопротивлении не может быть
и речи. Если театр захочет бороться руками живописца, создаст какие-нибудь
особенные чудеснейшие декорации - Кинемо уворует декорации полностью; но
зато, кроме декораций, он сможет дать и подлинное, чего театр дать не в
силах. Что же касается действия, то в этом отношении преимущества Кинемо,
владеющего всем пространством мира, способного к мгновенным
перевоплощениям, властелина, могущего в любой момент привлечь к своему
действию тысячи людей, автомобили, аэропланы, горы и моря, - бесспорны и
очевидны. Где бы действие ни происходило, в какие необычные и всякие формы
оно бы ни облеклось - везде настигнет его Кинемо и захватит на свой
волшебный экран.
Больше того. Как ни стремился театр к действию - ограниченный, он мог
давать его только в самых ограниченных видах, как ни стремился к движению -
мог давать его только в пределах тех десяти саженей, что отводятся под
сцену. А так как, кроме театра, другого '''учителя''' действия у нас нет и не
было, то мы и не знаем целой области действий, - связанных, например, с
личным участием в какой-нибудь отчаянной экспедиции. Описанием таких
действий полны некоторые романы (хотя бы Дж. Лондона), но мы их не видели,
и мы их не знаем. И кинематографу суждено будет открыть эту новую область,
расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов.
Фантазирую дальше. Нет пределов для авторской воли, творящей действие,
обогатилось воображение - и вот нарождаются какие-то новые
кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив
стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него
столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как
речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая
присуща только видимому и осязаемому. Одновременно с Кинемо-Шекспиром
возникает несколько огромных, страшно богатых театров, в которых
подвизаются '''новые''' актеры - гении внешней изобразительности, мимики и
пластики, лицедеи, научившиеся и вспомнившие старое доисторическое
искусство: все выразить лицом и движением. И наряду с этими
Кинемо-Шекспирами, творцами новой кинемо-драмы, и с этими
Кинемо-художественными театрами, гениальными исполнителями новой авторской
воли - по всему миру, в самых глухих и потайных уголках его, разбросаны
миллионы сцен, теперешних кинемо-сараев, требующих для своего оборудования
гроши денег и трех человек да чемодан с пленками.
Чудесный Кинемо!.. Если высшая и святая цель искусства - создать
общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную,
невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому
художественному апашу современности! Что рядом с ним - воздухоплавание,
телеграф и телефон, сама печать. Портативный, укладывающийся в коробочку -
он по всему миру рассылается по почте, как обыкновенная газета. '''Не имеющий
языка''', одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, - он
воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли
и края душ, включает в единый ток вздрагивающее человечество.
Великий Кинемо!..- все он одолеет, все победит, все даст. Только
одного он не даст - '''слова''', и тут конец его власти, предел его могуществу.
Бедный, великий Кинемо-Шекспир! - ему суждено начать собою новый род
Танталов!
VII
Что же останется от современного театра, у которого будет отнято
действие и зрелище, самые основы его существования, без которых кажется
немыслимою никакая драматическая ткань? И не погибнет ли он совершенно, не
в силах будучи преодолеть нового кинемо-театра, ни себя самого в лице своих
законов, издревле установленного канона?
Об этом надеюсь поговорить в следующем письме, настоящее же прошу
позволения закончить шуткой. Останется театр или нет, это остается
гадательным, но что сохранится навеки нерушимо кафешантан и театры с
раздеванием - это факт. Ибо никогда и никакой зритель в подобном месте не
удовлетворится дамой, которая только на экране и не может пойти с ним
поужинать.
'''10 ноября 1912 г.'''
ПИСЬМО ВТОРОЕ
1
За то короткое, сравнительно, время, которое прошло с напечатания
первого моего письма, кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота!
Он не идет приличной поступью, как другие изобретения - он несется; он
плывет по воздуху, он расползается неудержимо, как чума: и никакие
художественные карантины уже не в силах остановить его нашествие.
Да, кажется, уже и пытаться перестали, сдались покорно на волю
победителя. Еще актеры не успели сносить башмаков, в которых яростно топали
на авантюриста Кинемо - а уже служат ему и портретатми своими украшают его
широкозевные рекламные плакаты. Играл для Кинемо маститый Варламов, играла
Юренева и Рощина-Инсарова, Юрьев и многие другие из наших известных
артистов. Но еще разительнее перемена в Германии. Год тому назад там чуть
ли не митинги протеста устраивались против Кинемо, актеров, решавшихся
появляться на экране, лишали воды и огня - а теперь мелькает на том же
экране сам А. Бассер-ман, знаменитые писатели сочиняют сценарии (Гуго
фон-Гофмансталь) и в довершение чудес: Макс Рейнгардт, маг, волшебник и
величайший в Германии авторитет по театральному делу, сам сочинил и
поставил в кинематографе пышную поэму из жизни богов и людей - "Остров
блаженства".
А что делается с публикой! Театр только терпим, театр полузаброшен, а
все ходят в Кинемо. В том же Берлине '''модой''' стали не премьеры в театре, а
премьеры в Кинемо - это уже не шутка! Как ни пестра публика премьер, все же
она делает в театре погоду: и над театром все сильнее сгущаются тучи.
На днях в Петербурге демонстрировался эдисоновский
"Кинетофон" - чудодейственное соединение картины и звука, и имел
огромный успех. Я бы позволил себе переставить слога и назвать эту штуку
фон-Кинемо: Кинемо-дворянин, Кинемо, уже забирающийся в родовитую знать, в
область слова. И многим, впервые увидевшим говорящего и хохочущего Кинемо,
стало страшно: в газетах зазвучали неподдельно тревожные голоса,
предвещающие гибель "театра". Я этого восторга перед говорящим Кинемо не
разделяю: слово - его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его
своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и
исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот
несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное
очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово - это почти то же, что в
автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет.
Конечно, в отдельных случаях Кинетофон окажет незаменимую услугу искусству
и жизни, сохранив и запечатлев личность артиста или музыканта, какие-нибудь
исключительные по важности моменты творчества художественного - но это
будет только услуга: подчинившись слову, Кинетофон может стать только
слугой, а отнюдь не господином. И для общего развития Кинемо добавление
слова к зрелищу и действию не только ничего не даст, но, повторяю, лишь
отвлечет его в сторону от истинных его целей.
Кесарево - Кесарю и Божие - Богови. И задача настоящего момента -
отделить Кинемо от театра, точно установить основные элементы творчества
каждого и тем самым каждого поставить на его настоящий путь. Так вышло, что
старый театр и новый Кинемо смешались; царство их едино: действие, зрелища
и игра, и молодой Кинемо съест своего отца и когда-нибудь воссядет на его
троне. Но есть в старом и нарождающемся театре нечто, чего никогда не
одолеет Кинемо, и дело нас, любящих театр, выделить, установить и укрепить
это особенное, что может принадлежать только живому театру и что возродит
его к новой широкой жизни.
Для меня, как я понимаю, '''новый''' театр будет исключительно театром
'''панпсихизма'''. Что под этим разумеется, я постараюсь вскрыть на примере
Художественного театра, проследив под известным углом зрения его историю -
его прошлое и его настоящее. Кстати же, благодаря письму Горького о
постановках Достоевского и последующим объяснениям со стороны труппы и В.
И. Немировича-Данченко, на этот театр снова обращено усиленное внимание...
не лишенное, впрочем, ехидства.
2
Всем памятно, как шумно и необыкновенно вступил Художественный театр в
русскую жизнь: ошеломил, ослепил, взволновал и сразу заставил всех кричать
о какой-то необыкновенной новизне своей. В чем, однако, заключалась
"новизна" молодого театра, никто вполне ясно объяснить не мог, хотя
объяснений было множество; да и до сих пор - хотя прошло уже 15 лет и
литературы о Художественном театре накопились тонны - никто со всею
твердостью не установил художественного базиса театра. Более того: скажу с
некоторой нескромностью, что и сами вдохновители театра Станиславский и
Немирович-Данченко, творцы его силы и новизны, едва ли знают совсем точно,
чему они служат и в чем '''именно''' их сила и новизна. Многим это покажется
плохо, но я думаю, что это хорошо: настоящий художник, как и грешник,
никогда не должен ведать того, что творит, иначе он очень быстро
превратится в живой поэтический механизм, чеканящий стихи, подобно Брюсову;
на алтарь часто обманчивой и лживой теории возложит правду живого
творчества. '''Тайной''' должен быть художник для себя, иначе он лишится
искренности, а с нею и всего. И если Художественный театр и совершал ошибки
от незнания себя, то и это хорошо: ошибки необходимы, из них родится
истина, как колос из навоза; и за то был он искренен, как ни один другой
театр, создавшийся на почве готовой теории, теоретического умничанья -
вспомним печальный и ужасающе холодный театр Мейерхольда.
Первой шумной постановкой театра, создавшего ему славу "нового", был
"Царь Федор Иоаннович" А. Толстого. Здесь прежде всего любопытно, что ни
пьеса, ни автор ни в малейшей степени '''не новы''' - откуда же новизна театра
при старой пиесе и старом авторе? Правда, тогда же некоторые оспаривали эту
новизну, ссылаясь на мейнингенцев; другие, признавая новизну, тут же
хладнокровно умерщвляли ее старым понятием "натурализма", какой-то
исторической верности - как будто таковая существует и кому-то нужна! Но
новое чувствовалось несомненно, и виделось оно главным образом (на это я
позволю себе обратить особенное внимание) не в какой-нибудь отличной игре
актеров, а в боярских платьях, теремах, неуловимой мелочи обихода; и
опять-таки, не историческая точность привлекала - не Иловайский же ее
научил! - и не какая-нибудь чрезвычайная роскошь, а то, что кафтаны-то
помяты, что боярские платья (может быть, и фантастические) носились
актерами так, будто никогда иной одежды они и не знали. И даже
рассказывалось с большим чувством, что и дома актеры разгуливают в охабнях,
а актрисы в кокошниках: и кое-кто смеялся, а больше умилялись, так как были
еще влюблены в театр.
Сразу с "Федора Иоанновича" скакну на чеховские постановки: момент,
как утверждали и утверждают, наивысшего подъема театра, откуда, как с
горки, ему дорога только вниз. Здесь, с появлением Чехова, появилась и
новая драма, и новый автор, и даже новое в применении к театру слово:
настроение. И этим новым словом, как отмычкой, начали ломать все: и Чехова
и все другие пьесы - отмычка тем удобна против ключа, что ключ на каждый
замок отдельный, а отмычка на все замки одна. И уже казалось, что все
теперь разгадали загадку новизны театра: она "в настроении", Художественный
театр это - "театр настроений". По-видимому, театр и сам несколько поддался
общему голосу, и врученной ему отмычкой попытался вскрыть несколько совсем
неподходящих пьес: получилась неудача, чеховщина в горьковщине, и окрепло
убеждение, что со смертию Чехова театру нечего делать на Божьем свете. Но
опять-таки: '''что''' особенно привлекало в постановках чеховских пиес, давало
чувство '''нового''', еще не бывшего на сцене, удивительного?
И тот же странный ответ, что и относительно "Федора Иоанновича":
привлекала не столько игра актеров, хотя она была великолепна, сколько
декорации, обстановка жилых комнат, обручальные кольца на пальцах и все то
же удивительное платье, теперь военное, которое актеры носили так, как
будто иного и не знали. И снова с чувством рассказывалось, что
Станиславский и дома ходит в военном сюртуке с погонами, и снова
посмеивались и умилялись. Но даже и платье уступило перед поразительной
новизною "сверчка" - и хотя над сверчком больше смеялись, по крайней мере
вслух, но за то, пожалуй, и умилялись больше в глубине сердец: сверчок был
действительно необыкновенен! Правда, и здесь появились хладнокровные убийцы
с своим обухом - "натурализмом", но им не особенно поверили, больше
отдавали предпочтение всеобъемлющему настроению: и сверчок - настроение, и
кольца нужны для настроения, и вообще - "театр настроений".
Но уже и то было хорошо, что хоть слово для '''нового''' театра было новое.
Но было бы еще лучше и стало бы совсем правдой, если бы вместо
расплывчатого понятия "настроения" употребили другой, более точный и
тесный, термин: '''панпсихизм'''. Тогда понятней стало бы, в чем '''сила'''
Художественного театра; тогда и теперешние постановки Достоевского не
явились бы такой неожиданностью и материалом для нелепого протеста.
3
Как я уже говорил в первом письме, наша жизнь с каждым днем становится
все психологичнее. И когда почти век назад в литературе появился новый
психологический роман А. Бейля, он только отметил существующее, в одном
фокусе сконцентрировал особенность нового возраста жизни - у жизни ведь
есть свои возрасты. И хотя в чистом виде "психологический" роман не нашел
себе большого числа последователей и подражателей, но несомненно, что всю
литературу он поставил под знамя психологии, умалил иногда до крайней уже
степени самое фабулу, действие, приключение. Имея возможность только
вскользь коснуться этой темы, я не могу не указать, что в русской
литературе, и вообще-то склонной к душевному, это незримое знамя
психологичности, почти сотню лет веющее над головами, привело к жестокой
скудости содержания, временами почти к сосанию пальца - занятию унылому и
однообразному. Достаточным стало для рассказа написать про некоего весьма
обыкновенного человека, который только и сделал, что прошел по обыкновенной
улице, думая самые обыкновенные вещи про обыкновенные вывески - и это уже
рассказ. Забыли или не поняли, что не всякая психе интересна и важна и что
психологами, как и ювелирами, делаются только на золоте. Мастера же
психологичности (или как я назвал: панпсихизма) - Достоевский, Толстой,
Чехов - окончательно сбили с толку: тот адвокат, кажется в "Анне
Карениной", который убивает моль во время серьезного разговора, послужил
родоначальником тьме унылых рассказов, вся соль которых в том, что кто-то
во время разговора и т. д.
Возвращаюсь к Чехову и Художественному театру.
Особенность Чехова в том, что он был наиболее последовательным
панпсихологом. Если часто у Толстого '''одушевлено''' только тело человека, если
Достоевский исключительно предан самой душе, то Чехов одушевил все, чего
касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди; его люди не
более психологичны, чем облака, камни, стулья, стаканы и квартиры. Все
предметы мира видимого и невидимого входят лишь как части одной большой
души; и если его рассказы есть лишь главы одного огромного романа, то его
вещи есть лишь рассеянные по пространству '''мысли''' и '''ощущения''', единая душа в
действии и зрелище. Пейзажем он пишет жизнь своего героя, облаками
рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой
доказывает, что бессмертной души не существует. Таков Чехов в беллетристике
- но таков же он и в драме своей.
И играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и
стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца.
Вдруг Чехов в "Вишневом саду" вводит какой-то загадочный звук "упавшей
бадьи", звук, которого и воспроизвести нельзя - но он необходим, он есть
необходимая часть души героев драмы, без него они не те, без него и Чехова
нет. И отсюда так понятно, почему все театры, где играют только люди, а
вещи не играют, до сих пор не могут дать Чехова, не любят и не понимают
его. (В провинции он почти совсем не идет.) И отсюда становится не только
то понятным, почему Художественный театр может играть Чехова, но и то, в
чем сила и новизна и особенность Художественного театра: в нем играют не
только люди, но и вещи. Он - театр психологический. Больше того - он театр
того панпсихизма, чистым представителем которого в литературе был Антон
Чехов.
И теперь, вернувшись к самому началу Худож<ественного> театра и моей
статьи, мы поймем, что было привлекательного и трогательно нового в
боярских охабнях и ферязях "Федора Иоанновича", - это их психологичность.
Не точность и не верность эпохе, которой точно мы сами не знаем, а живая
одушевленность, а стало быть, и соответствие глубочайшей правде жизни. И в
квартирке сестер Прозоровых, и в кабинете Иванова, и в том огурце, который
с такой болью и обидой уносит, не доев, Шабельский - Станиславский, и в
сверчке, и в кольцах, и в военных сюртуках, носимых дома актерами - во всем
одно: психе. Вещи не есть вещи, а рассеянные мысли и ощущения единой души.
Но не только вещи, а самое время Чехов, а с ним и театр, сделал не как
часовщик, а как психолог: время есть только мысль и ощущение героев. И там,
где нет чудесных пауз-мыслей, пауз-ощущений, где играют только талантливые
люди, а время еще не научилось играть - там нет Чехова и не будет.
Вспомните, как плакали немцы, не знающие русского языка, когда с ними со
сцены Художественного театра заговорило своим интернациональным языком пауз
'''одушевленное''' время чеховских пьес! И уже одно то, что неуловимое время
театр так сумел подчинить своей великой художественной власти, делает театр
навеки славным и бессмертным!
Одушевленное время, одушевленные вещи, одушевленные люди - вот в чем
тайна очарования чеховских пьес, доселе не сходящих с репертуара
Художественного театра. Играет ли прислуга на балалайке у ворот, принося на
сцену еле слышимый, почти угадываемый звук "Чижика" ("Иванов"), заливается
ли сверчок, как в "Дяде Ване" лают ли собаки, как в "Вишневом саду",
бубенцы ли звенят, приносится ли крик с пожара, проходит ли со свечой по
темным комнатам Наташа, ест ли Епиходов яблоко - все сводится к одному: к
панпсихе, все представляет собою не вещи действительности и не реальные
звуки и голоса ее, а рассеянные в пространстве мысли и ощущения героев. Как
любопытно, напр<имер>, что в конце "Трех сестер" все герои драмы '''мыслят''' и
'''чувствуют тем военным маршем''', который как бы случайно играют на улице
проходящие солдаты; и разлад ихней души выражается опять-таки не словами
непосредственными и голыми, а тоже случайной, по видимости, фигурой девушки
с арфой, ее нелепой и неуместной песенкой: любила я, страдала я.
Обратите внимание на диалог чеховских пьес: он неправдоподобен, так в
жизни не говорят; он полон недоговоренности, он всегда есть точно
продолжение чего-то уже сказанного, в нем нет того явного начала, с каким
вступает в пьесу всякий говорящий у других авторов: герои Чехова никогда не
начинают и не кончают своей речи, они всегда только продолжают ее. И от
этого в чтении чеховские пьесы трудны, малоинтересны и даже маложизненны: и
в этом отношении был прав Толстой, осудив беспощадно прочитанную пьесу
Чехова, даже, кажется, не дочитав ее от скуки. Но был он неправ в том
отношении, что Чехова-то он не видал, ибо не видал играющих чеховских вещей
и пауз, всего того, что с таким проникновением восстановил театр. Ведь если
чеховский диалог всегда что-то '''продолжает''', то должен же быть кто-то или
что-то, кого он продолжает? - и с этим загадочным и отсутствующим при
простом чтении существом являются как раз одушевленные вещи и одушевленное
время. Диалог, так сказать, никогда не останавливается: он перебрасывается
от людей к вещам, от вещей снова к людям, а от людей к времени, к тишине
или шуму, сверчку или крикам на пожаре. Все живет, имеет душу и голос: о,
как далек был театр от этого несносного натурализма, который ему навязывали
и который знает только '''вещи''': кому они нужны?
Но вот интересный и очень важный вопрос: кто шел впереди, Чехов или
театр? - кто кого создал: Чехов ли театр, или театр создал Чехова? - кто
был психологом (панпсихологом) раньше и кто пришел вторым и позже? На это я
позволю себе ответить, что ни тот, ни другой, а оба вместе и одновременно;
но Чехов всегда и во всем был таким, а театр делался психологом постепенно
- момент встречи только определил и утвердил судьбу обоих. И возможно, что
без Художественного театра Чехов бросил бы писать пьесы - всуе законы
писати, ежели оных не исполняти; а театр без Чехова легко мог заблудиться в
натурализмах, реализмах и символизмах и никогда, быть может, и не выбрался
бы на свой настоящий путь.
4
Естественно, что, найдя в Чехове себя - но не поняв - Художественный
театр с настойчивостью единой художественной воли попытался и ко всему
приложить тот же прием панпсихизма, который лежал в самой основе его
художественной организации и так блестяще оправдался на Чехове. Но тут и
начался тот ряд ошибок и горьких разочарований, игры вничью, холодных и
скучных побед и таких же холодных поражений. Кое-что как будто и выходило,
всегда были великолепные детали, публика аплодировала декорациям в
тургеневских постановках, смеялась до колик в желудке на "Мнимом больном"
(а в антрактах спрашивала: и зачем это ставится?) и т. д., и т. д. - но
того полного захвата и бесспорного художественного торжества, как на
Чехове, уже не являлось. Наряду с великолепным - всегда изъян, какая-то
трещинка художественная, иногда явное и даже грубое насилие над автором,
которого не ставят, а втискивают, не объясняют, а как бы переучивают писать
сызнова. Так переучивали и Гоголя, и Грибоедова, и Островского - не
останавливались перед давностью. Метались. Жаловались всему свету, что нет
на всем свете репертуара, нет пьес. Кто не слыхал этих жалоб
Немировича-Данченко и Станиславского?
И, конечно, были неправы, жалуясь: хороших пьес на свете сколько
угодно, и не вина Шекспира, если в Художественном он не удается. И,
конечно, были правы, жалуясь, тысячу раз правы: хороших пиес много, но
таких, которых жаждет душа и воля нового театра, совсем нет или очень мало,
надо разыскивать с большим трудом и большим риском все же в конце
ошибиться. Театру-психологу оказалось нечего делать и ставить там, где уже
'''есть психологический роман и где еще нет психологической драмы''', где до сих
пор на непрочном и изъеденном червями троне сидит комедия игры, драма
зрелища и действия, древний пышный и торжественный балаган.
В невольно широких обобщениях моих я легко могу погрешить против
частностей, но ничего не поделаешь: только путем именно таких широких
обобщений я могу добраться до истинного смысла, переживаемого театром
момента, не заблудиться в частностях, как это уже случилось со многими. И,
погрешая против частностей, осмелюсь утверждать: если еще не было до сих
пор драмы, в которой совершенно отсутствовала бы психология (она есть и в
"Вампуке"), то в то же время еще не было (до Чехова) драмы '''психологической'''.
Выражаясь грубо, психология была, как редкие кусочки сала в фарше, а самый
пирог пекся из другого теста: действия и зрелища, игры в прямом и тесном
смысле слова. Даже величайший и до сих пор бесспорный психолог Шекспир
ужасающе не психологичен, когда к нему подойти с требованием правды
душевной, как подошел Толстой. Шекспир - это поза, актер - игра вовсю,
блестящий узор слов самодовлеющих, пышность театральная; Шекспир - это
богатейшая готика, Миланский собор с тысячью стрелок, прекрасное зрелище.
Но подойти к Шекспиру с требованием правды душевной, ее душевной железной
логикой и простотой - это значит убить Шекспира, как убил его в "Гамлете"
Художественный театр.
Я сказал: "игра вовсю" - да, вот главнейший, самый существенный
признак, который кладет границу между старым и новым в театре: игра. Но что
же такое: "игра", театр "игры"? И вот здесь я с особенной силой чувствую ту
почти безвыходность, когда о новых вещах приходится говорить старыми
словами, истинный смысл которых исказился во время долгого шатания по
свету. К таким словам прежде всего относится упомянутое слово "игра" в его
применении к театру - затрепанное до последней степени, применяемое вкривь
и вкось, оно давно перестало понимать само себя. Ведь если "игра" у
Шекспира, то разве не "игра" у Чехова? И разве не один и тот же Качалов
"играет" и Гамлета, играет и "Иванова" - где же разница и в чем она?
На это я отвечу, во-первых, что Гамлета Качалов действительно "играет"
(хотя и очень желает не делать этого), а Чехова Качалов не играет, а делает
как раз что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного
термина. Когда романист или драматург-психолог пишет своих героев, то
"играет" он их или нет? Нет, он их переживает, творит, изображает - все,
что угодно, но только не играет. Ибо "игра" есть нечто, совсем отличное от
того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет
основу творчества психологического. Игра есть притворство, и чем оно
тоньше, умнее, красивее, тем игра лучше; психологическое творчество есть
правда, и чем она очевиднее, строже, неподкупнее, чем дальше она от
притворства, тем произведение выше и художественнее. Творя образы
психологические, художник должен быть абсолютно искренен, не только верить,
но и знать, что вот именно таковой-то изображаемый, с этим именно носом, с
этой именно душой действительно и абсолютно существует; и пусть читателю он
покажет только спину его, для себя он должен знать всю его жизнь, каждый
прыщик на его теле, его сны и его явь. И совсем не должен быть искренен
писатель или драматург, если задача его дать игру - избави Бог, если он
поверит всерьез, что маска (синоним игры), надетая им, есть его подлинное и
истинное лицо: играя, нужно верить только наполовину, как те играющие
собаки, которые только касаются друг друга зубами, но не грызут. И весь
старый театр есть театр '''притворства''' - в противоположность новому, который
есть и будет театром '''правды'''. И вовсе не нужно показывать на сцене Арлекина
и Панталоне, чистых представителей comedia del'arte, чтобы видеть театр
игры, театр притворства: каждая старая и современная пиеса пронизана игрою,
вся построена на притворстве, на маске, вся пропитана той счастливой
полуискренностью автора и актеров, при которой никакая боль по-настоящему
не больна, а только радует эстетически 1. Театральные слезы - это пот души,
старающейся отделаться от тяжелых заболеваний и страдания, - столь же
сладки, как и смех, и оправдывают негодующие слова искреннейшего из
писателей русских, Вересаева: искусство хлещет нас бичами, но бичи эти
сплетены из роз (цитирую на память). Очень возможно, что тот свист и вопли,
которыми публика встречает теперешние попытки дать драму психологическую,
есть лишь показатель ее непривычки к настоящим большим страданиям, не
сладким, а горьким слезам... как и отсутствие публики на других пиесах
показывает ее полное нежелание дольше мириться с надоевшим притворством
театральным.
Правда в искусстве - вот лозунг грядущего Возрождения искусства, на
пороге которого мы стоим. И быть этому Возрождению именно в России - в это
я твердо верю. Но это между прочим.
И как нелепо говорить про Шаляпина, что он "поет" Годунова, хотя то же
слово вполне применимо к Липковской, старательно поющей Виолетту, - так и
неприменим термин "играет" к актерам в пиесах Чехова на сцене
Художественного театра. И эти понятия: актер играет и актер переживает
необходимо точно разграничить, даже репортеров научить, чтобы не смешивали.
Но еще более точно и строго надо отделить друг от друга старый театр игры и
новый психологический театр: здесь надо возвести высочайшую брандмауэр,
стену из камня.
Маска, лежащая в самом основании театра притворства, роковым образом
обрекает его на вечную и нерасторжимую связь с '''зрелищем и действием''' во
внешних его проявлениях. Но одни пути для правды и другие пути для
притворства - и там, где так привольно для игры, там тесно для творчества
психологического, правды художественной. Так всякая свобода когда-нибудь
становится рабством; так действие и зрелище, когда-то создавшие театр, ныне
становятся убийцами его, деспотами, с которыми может справиться только
революция. И она уже началась с приходом господина Кинемо, и музыкой ей
служит треск разваливающегося старого театра, свист недоумевающей публики и
массовая забастовка драматургов. Ибо "оскудение нашей драматической
литературы" есть в конце концов лишь бессознательная и молчаливая
забастовка тех, кто никак не хочет совместить правду своего творчества
литературного с господствующей еще театральной ложью.
5
Если мало психологичен '''Шекспир''', падающий, как старая крепость, под
могучим натиском правды, то еще менее психологичны все те, кого продолжал и
продолжает ставить Художественный театр. А сколько усилий, сколько работы,
сколько таланта - вдруг оказавшегося бессильным перед неосуществимой
задачей: найти '''душу''' там, где ее нет и где ее даже и не хотели!
Вспомните "Бранда". И волны пенились как живые, почти что как в
кинематографе; и горы обваливались, и за костюмами ездили в Норвегию; и сам
Качалов, еще не напуганный Гамлетом, как он, вероятно, напуган теперь,
пытался изо всей силы своего таланта что-то создать... и пустота,
нестерпимая скука, деревянные фигуры, из которых бесплодно стараются выжать
хоть кроху психологии. Но откуда ее взять? Для Ибсена психологии нужно было
не больше, как на смазку сапог у Бранда: образа чисто идейного,
логического, какого-то бинома ньютоновского с его скобками, равенствами и
вопросами. И когда, тоскуя, смотрел я на этого Ибсена, на этого
расшнурованного Бранда, мне вспомнились слова покойного Чехова. На мой
вопрос об Ибсене - что-то вообще - Чехов совершенно серьезно, без тени
шутки, ответил кратко:
- Ибсен - дурак.
Тогда меня слова эти поразили и даже возмутили втайне как горячего
поклонника Ибсена, но тут я подумал, что, пожалуй, Чехов и прав. С его
точки зрения панпсихолога, добытчика правды душевной даже у вещей, Ибсен
должен был казаться тем же, чем Шекспир Толстому: форменным глупцом. И
театр, подойдя к постановке Бранда с теми же требованиями, что и Чехов, -
неизбежно должен был превратить Ибсена в глупца. Это и совершилось.
Вспомните далее постановки "Горе от ума", "Ревизора" и Островского -
последнего только отчасти, так как хоть в малой доле своей все же был
Островский психологом (хотя бы даже психологом быта, как пишет о нем теперь
Комиссаржевский). Типы исключительно общественные, но отнюдь не
психологические, как Фамусов, Молчалин, Чацкий, Хлестаков, Бобчинский и
Добчинский, театр изо всех сил своих пытался начинить психологией - и
получался новый Бранд. Декламационный, явно нарочитый, адвокатский пафос
Чацкого старались обосновать психологически - и потускнел весь Чацкий,
просто так растерялся. Его '''нарочитую''' любовь к Софье, как и нарочитую любовь
Софьи к Молчалину, стремились поставить на прочный фундамент
психологический - и вдруг умнейший Грибоедов стал казаться глупцом, не
умеющим психологически связать двух слов.
В гоголевском "Ревизоре" вещей нет, они не живут, не звучат, они не
нужны были Гоголю в его задаче общественной - и напрасно панпсихолог
Художественный театр руками Хлестакова давил на стене воображаемых клопов:
клопы так и остались воображаемыми и никак не вошли в душу зрителя. И
напрасно талантливейший Уралов старался не играть городничего, а жить на
сцене - стал городничий груб, неузнаваем; и всякий актер, который
городничего '''играл''', давал больше, чем все дары Художественного театра. И
самая веселость у Гоголя пропала - это у Гоголя-то!
Не избежал общей печальной участи и Мольер. Его "Мнимый больной", весь
построенный на игре, на веселом притворстве, на полнейшем и очаровательном
пренебрежении к психологии - очаровательном, ибо оно явно - был безбожно
отягощен, как муха на нитке, грузом психологической мотивировки,
трагической попыткой и из этих веселых пустяков выдавить что-то душевно
солидное. Я не прочь посмеяться и иногда хожу в кинематограф, чтобы
поглядеть на любовные приключения Макса Линдера, головой пробивающего
стены; но если во время этой веселой истории, проламывая головой стену, он
станет доказывать и показывать, что его любовь есть истинная любовь, а не
нарочно, - мне просто станет скучно. И когда в веселой мольеровской игре
мнимый больной нарочно верит, потому что и весь он нарочный, - что
переряженная горничная есть настоящий доктор, я смогу смеяться. Но когда
гениальный Станиславский, по силе творческого и психологического дара
равный Шаляпину, все время доказывает мне и уже доказал, что мнимый больной
есть самый живой и действительный человек, а потом вдруг верит в
переряженную горничную - мне становится скучно, стыдно, хочется поскорее
уйти из театра. И чем больше старался талантливый А. Бенуа дать '''правду'''
вещам, тем все меньше оставалось и правды, и Мольера; и так хромая на обе
ноги, то на сторону игры, то на сторону психологии, доковылял мнимый
больной до своего великолепного конца, когда колоссальные клистиры
победоносно закончили эту нелепую борьбу правды с притворством.
Я очень люблю А. Дюма, считаю его гениальным писателем; но если я
подойду к нему с требованиями психологичности, - он сразу станет просто
дураком. Разве в психологичности сила и великое обольщение "Трех
мушкетеров"? И это было постоянной ошибкой, несчастьем, сизифовым трудом
Художественного театра: комедию игры он торжественно сжигал на очищающем
огне психологии - и получался только дым, ничто... даже не дым фимиама. Но
опять-таки и здесь театр не был понят ни друзьями, ни врагами своими: то
его снова бранили за излишний натурализм, то упрекали в тяготении к быту и
неспособности постичь символы - но, главное, поносили за натурализм. Как
можно было смешать две такие противоположные вещи, как голый и плоский
натурализм, истинное достояние кинемо, и панпсихизм, истинную основу театра
будущего!
Во избежание недоразумений скажу, что я отнюдь не враг вообще комедии
игры, как не враг и до-психологического романа: хорошо все то, что хорошо.
И хорошую старую комедию игры я поставлю много выше какой-нибудь
современной русской драмы, которая тщетно стремится стать психологической,
тоскливо блуждает в пустыне высосанного пальца. Несмотря на начавшуюся
революцию, все мы еще наполовину во власти старого театра-деспота, за отказ
от '''правды''' охотно дарящего нас забавой театральной, искусным лицедейством.
Жизнь правды еще нова и трудна, и порою требует душа отдыха: тогда и хороши
романы Дюма, и всякая веселая, талантливая актерская игра. Все бы
прекрасно, но беда в том, что хороших пиес игры уже не пишется, да и не
ставится; не очистив до конца, психология уже успела отравить игру, как
христианство отравило языческую Венеру, не убив ее совсем. Но счастье в
том, что искусство правды и жизнь правды все решительней поднимают свой
строгий голос: даже в искусстве люди начинают искать для себя труда, а не
легкой забавы, поверхностных наслаждений. Прекрасны были боги языческие, но
уже нет им возврата на нашу землю - умер великий Пан! Прекрасна бывала и
ложь старого искусства, но уже падает она перед прекраснейшей правдой
суровых и сериозных дней обновления.
И уже, значит, настал конец для комедии игры, если лучший в мире и
сериознейший театр, наш Художественный, каждой своей новой постановкой
только добивает игру, играя; обесценивает '''действие''', действуя, на
торжественный '''нет''' сводит зрелище. Велика мудрость Господня: и когда пророк,
желая благословить, - проклинает, то есть это истинный пророк, и сама
правда глаголет его устами! И своими ошибками театр доказал две вещи:
первая - что он театр силы неимоверной и театр '''новый'''; вторая - что '''новой'''
драмы еще нет {2} и пока что вынужден он обитать в пустыне высосанного
пальца.
Но нельзя жить в пустыне - это еще хуже, чем "жить бунтом"; но нельзя
все время проклинать и губить, желая создать и благословить, - и вот
Художественный театр неожиданно и круто поворачивает к... романам
Достоевского, романы Достоевского ставит на своей сцене. Как, однако, ни
крут был поворот, его не совсем заметили и опять-таки не оценили: больше
толковали о том, прилично или неприлично переделывать романы в драмы и как
это вообще выходит с литературной точки зрения; да еще в последние дни не
совсем неожиданно выступил Горький с своей "оптимистической" цензурой, как
остроумно выразился какой-то фельетонист. А заметить следовало: поворот был
сделан как раз над пропастью - твердой рукой гениального Кормчего этого
славного корабля. Правда, успех постановок Достоевского был и есть большой,
писали с чувством, но о Чехове не забыли: все еще запоздало величают
чеховским театром (не без ехидства), в то время как театр уже поднялся на
новую высочайшую вершину, называемую '''"Достоевский".'''
Да. Тихо и почти незаметно совершилась роковая встреча - страстно
ждущего психологического театра и гения психизма Достоевского. Так,
вероятно, когда-то на берегу Арно неслышно и тихо произошла встреча
Беатриче и Данте: кто на улице услышал биение их сердец?
6
"Все вопросы о том, чем ценен для нас Достоевский - сводятся к
главному: чем ценен он для актера.
Я думаю, что истинное создание у актеров бывает только в литературе
национальной. За самыми редкими исключениями наш театр избегает пьес
французских или испанских. Почему? Да потому, что русский актер с присущим
ему темпом может пьесы иностранного репертуара играть - '''докладывать''', а не
'''создавать'''". ("Рампа и жизнь".)
Так говорил Немирович-Данченко, гениальному чутью которого театр
обязан новым своим возрождением: он поставил Достоевского. Дальше же он
говорит следующее:
"Русская драма покоится прежде всего на психологии, и русский актер
ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии. Одни
благодарные сценические "положения", чрезвычайно облегчающие труд актера и
вполне удовлетворяющиеся его опытом, техническим мастерством и
штампованными приемами, уже не могут оживить работу актера той внутренней
тревогой, в которой его самая большая радость".
И наконец:
"И кто знает, может быть, инсценировки Достоевского сулят нам новых
драматургов?.."
Вчитайтесь в эти слова Немировича-Данченко и посмотрите - как здесь
борется правда с неправдой, как чудесное прозрение художника, мощной рукой
ставящего театр на путь возрождения, робко препирается с старыми приемами
мысли! Вот-вот подойдет он к самой правде, скажет последнее решительное
слово свое о новой драме - но нет: вспоминаются старые споры об актере,
грозит пальцем призрак Горького, и снова вместо правды воцаряется
правдоподобие: вещь опасная, так как именно в правдоподобии может
окончательно затонуть правда. Где здесь логика: с одной стороны, наши
актеры психологи, с другой: истинное сознание актеров бывает только в
литературе национальной. Но разве может быть психология '''национальна'''? - ведь
того же Достоевского, которого так глубоко почувствовали артисты
Художественного театра, не менее глубоко воспринял немец Ницше, да и один
ли он!.. И не кажется ли смешным, что в психологию вводит ограничение
национальности тот самый театр, который сумел одушевить вещи и время!
Далее: с одной стороны - "русская драма покоится прежде всего на
психологии", а с другой: "одни благодарные сценические положения уже не
могут оживить работу актера"; и с третьей: "кто знает, может быть,
инсценировки Достоевского сулят нам новых драматургов?"
Как здесь смешана правда с неправдой! Ведь если русская драма покоится
на психологии, то о чем же толк, откуда же эти несчастные "сценические
положения", которые не могут оживить? И откуда же эта тоска о '''новой''' драме и
даже обещание, что придут новые драматурги, когда вообще "русская драма
покоится на психологии"? - стало быть, играть бы только да играть и не
переделывать почему-то '''романы''' в '''драмы'''!
Так ходит вокруг правды большой художник, создатель в мире первого
нового театра, не умея или не решаясь произнести последнее, страшное,
корабли сжигающее слово: для нашего театра, каким он хочет и может только
быть, нет драм. Что это значит? Это значит: взять всю. драматическую
литературу с первой написанной драмы до последнего водевиля Аверченко - и
все единым махом бросить за борт нашего корабля. Это значит сказать, что
вся бывшая доселе драма не психологична и непригодна для нашего нового
психологического театра: вся как есть, начиная Софоклом, кончая
Метерлинком, Толстым и всеми существующими. Это значит: либо самим делать
для себя пьесы, инсценируя психологический роман, либо ставить старые и
вместо аншлага вывешивать в вестибюле: "Вот еще одна наша ошибка".
Действительно, страшно!
Но то, чего не смеет или не хочет договорить Художественный театр, то
позволю себе сказать я: на мне меньше ответственности, я не веду корабля, а
только с прибрежной горы слежу за кораблем и отмечаю его путь. И я скажу,
что, действительно, вся драматическая литература с Адама и до наших дней
есть старая литература, осужденная на гибель, ибо мимо нее уже проходит и
пройдет новый театр, театр будущего. И великий грех ее в том, повторяю, что
служила она и служит покорно действию и зрелищу, как до-психологический
роман, в то время как и роман и вся жизнь ушли в психологию, перестали быть
чудесно-сказочным рассказом о приключениях, дуэлях и любвях Бенвенуто
Челлини. В конце концов мы стали слишком умны, чтобы искренне наслаждаться
беззаботной игрой вовсю; мы любим красоту шелка и бархата, не прочь и
побаловать и порадовать глаз красотою красок, любим мы и посмеяться - но
еще больше любим мы правду, к которой приучил нас роман и которой мы уже не
находим в театре старой доброй трагедии и драмы.
Здесь я покину на время Художественный театр и перейду к дальнейшему
обоснованию моего взгляда на старую и новую драму, старый и новый театр. Но
предупреждаю с сожалением, что и в дальнейшем я останусь на почве слишком
широких обобщений: для детального и вполне доказательного рассмотрения
вопроса нужно слишком много и места, и времени, и работы - я же не
специалист. И в мою задачу не входит убедить противников, буде таковые есть
и окажутся, а только собрать друзей - если найдутся и таковые. Друзья же не
так требовательны и догадываются там, где для других надобны целые страницы
цитат, арсенал доказательств.
7
О новой драме грезят все современные драматурги, критики, публика и
театры. Когда я говорю: все, я разумею только верхи, ибо на низах еще
продолжает переживаться, даже только еще начинает, пожалуй, старая драма
действия, как и старый роман приключений. Но это уже другой, поистине
страшный вопрос современности, на котором я уже останавливался вскользь,
говоря о пестроте и антиподных требованиях современного зрительного зала.
Кстати, такая любопытная справка: в очаровательной Франции А. Франс и
другие всемирно славные корифеи почти неизвестны, с трудом находят себе
издателя и читателей своих считают тысячами, тогда как тридцать миллионов
французов изо дня в день читают ужасающие бульварные романы и клянутся
именем великого Арсена Люпена. Во Франции "к несчастью, все грамотны" - как
с горечью сказал Беранже, не зная, что есть большее несчастье: быть
безграмотными, как в России.
Но, грезя о новой драме, все драматурги, режиссеры и театры почему-то
непременно исходят из формы: от нее все качества! Забывают, что как и новый
человек, так и новая драма неизбежно будет иметь все те же две руки и одну
голову и все остальное на прежнем месте; думают, что просто нужен новый
нос. Конечно, есть нос римский, есть и русский; но, в конце концов, все же
это только нос; и на Невском я много встречал очень славных римских носов,
однако же римлян в нашем сенате что-то не слышно. И форма была и есть
только граница содержания, те плоскости, что ограничивают ее вовне, следуя
изгибам содержания, законам и прихотям существа. И как римский нос бессилен
сделать из петербуржца Брута, так и самая лучшая трагическая форма для
пьесы, даже с хорами, даже с известным, весьма популярным Роком, никогда не
восстановит греческой трагедии, для которой прошло ее время. И наоборот,
когда Рейнгардт в сообществе с фон-Гофмансталем налепил Эдипу совершенно
немецкий современный нос, стало очень недурно и даже похоже на Грецию - все
это находили.
По-разному искали новой формы, а с нею и новой драмы - драматурги и
режиссеры. Не имея возможности самим сочинять драмы новой формы, режиссеры
старательно ломали форму у старых драм, приготовляя невероятную чепуху, -
ее остроумно высмеял Евреинов в своем "Ревизоре". Трудно поверить, сколько
было израсходовано творческой энергии на простые перемещения: свет оттуда
или отсюда, посадить ли зрителя на сцену, а актеров пустить в зал, смотреть
боком или даже задом, спускать занавес или раздвигать, ходить по сцене
манекенам или вообще статуарно, - всего не перечислить. И уж конечно, нужно
строить новые театры - вот уж поистине смешение формы и существа! здания и
функции! - а пока идти в цирк, даже в лес, даже в кавказские горы. Да были
и такие кавказские разбойники - пели Демона на настоящих скалах, и все небо
над Кавказом краснело от стыда.
И любопытно было вот что: как, ломая форму старой вещи, не чувствовали
они, жестокие компрачикосы, что и самая жизнь ухолит вместе с кровью, не
видели живой крови на изломах, не слышали, как переставало биться сердце
истерзанной драмы. Да, я не доволен формой орангутанга, я хотел бы поскорее
увидеть в нем человека, но значит ли это, что я должен обрить его с ног до
головы? А обрив и переломав ему ноги и руки, буду ли я иметь человека, или
только труп изуродованный, в лучшем случае, того человека-зверя, о котором
фантазировал с ужасом Уэльс? А так делали, не хотели помнить, что драма
есть нечто органическое, в чем и форма и суть связаны единством жизни -
неотторжимы, неотделимы друг от друга!
Гуманнее были драматурги в поисках новых форм, по-ихнему - новой
драмы. Им нечего было ломать (вернее, с ломки они и должны были начинать,
но они этого не знали) - они сами творили организм заново, и дело
обходилось без убийств. Но, творя, и они искали только формы, очарованные
режиссерами, старое прокисшее вино они вливали в некоторые новые мехи.
Грильпарцер, кажется, сказал, что искусство относится к жизни, как вино к
винограду - и вот забыли они о новом вине, все внимание обратили на
бутылки, а жидкость была все та же: действие и зрелище с жалкими кусочками
психологического сала, все тот же старый разогретый пирог. Правда, в этих
поисках своих, ища Индию, открыли немало Америк: развили и
усовершенствовали форму символической драмы ("Балаганчик" Блока);
контрабандным путем - как я уже писал в первом письме - расширили
содержание сцены, порою очень близко подходили и к самой правде, но
последнее было, чистой случайностью. Так и слепые, ощупывая форму, находят
иногда дорогие лица, но уже тотчас же и теряют их в незримой, шумящей
толпе.
Быть может, был психологом Метерлинк, но символическая форма больше
пригодна для идей, которым она дает невиданный простор, но опасна для
психологии: нет правды психологической там, где нет ясного обоснования,
мотивировки, где самое основание душевных движений символично, инозначно,
инословно. Символист не доводит своих героев до слез, он заставляет их
плакать: он представляет данным то, что еще требуется доказать -
психологически, конечно. Пусть в "Смерти Тетанжиля", сильнейшей вещи
Метерлинка, чувство страха разработано с изумительной правдивостью, но оно
не мотивировано достаточно, не градирует, с самого начала дается на веру: и
если сам, лично, я боюсь смерти, то охотно и быстро испугаюсь, а нет -
останусь спокоен. Больше чем математика, психология требует: докажи! Можно
зазевать, глядя на зевающего, плакать, глядя на плачущего, и испугаться,
глядя на испуганного - толпа это знает, - но это будет почти только
физиология: лишь доказанные слезы могут растрогать нас до скорби истинной,
вызвать глубокие душевные движения. Метерлинк не доказывает, он только
приказывает - а приказания можно и не послушаться. Мне скажут: логика лишь
для избранных, приказание для масс - пожалуй, это правда, но только в
отношении идей: логика психе всеобща, в ней нет званых и незваных.
Смотреть Метерлинка - это все равно что совершенно трезвому прийти на
именины, где все давно уже пьяны, да не только пьяны, а и вино все выпили:
трудно охмелеть от одних хмельных поцелуев! И этот метерлинковский
недостаток есть свойство, кажется, самой символической формы: исходя от
непременно данного, но от нас сокрытого, могущего вскрыться только после
окончания драмы, приказывая с тем, чтобы назавтра доказать, да и то не всем
- символист раньше сам выпивает все вино. И хорошо, если я пьян тем же
хмелем, болею той же болью, что и он, - я разделяю его праздник, а иначе и
он и я останемся в одиночку, каждый сам по себе. Но я сказал: "кажется";
да, я не беру на себя смелости утвердить категорически, что самая форма
символизма такова и что не прийдет некий новый символист, который, поняв
значение психологии для нового театра, не сумеет и символам своим дать
принцип доказательности, а не сомнительного приказа. Ибо в конце концов и
символизм только форма, как и реализм, и не в них дело, а в содержании 3.
В чем же содержание будущей новой драмы, а с ней и нового театра?
8
Однако раньше скажу несколько слов о том, кто кого должен обновить:
театр драму или драма обновить театр? Ответ, в сущности, уже дан всем
предыдущим, и я только подчеркнул его: конечно, только новая драма может
обновить театр. Как всякой школе, как всякому реальному воплощению силы,
как стреле однажды брошенной - театру свойственно стремление к инерции,
потребность сохранить однажды данное направление. Он может толкать сзади,
но не вести вперед; и не будь Художественный театр сам своим драматургом -
ведь это он сочинил драмы Достоевского, - он не мог бы выбиться из крепких
пут старой драмы, своих собственных привычек. И пусть театр вообще (даже и
Художественный) стонет и требует новой драмы - но еще долго он сам не будет
узнавать жениха, которого ждет; много робких пророков побьет камнями, пока
не придет вульгарный и посредственный Арабажин или Ярцев, - сих дел
последние приемщики - и не поставят визы на паспорте. Ибо это значить
будет, что все уже поняли: можно ставить.
И обновление театра, как бы он ни тяготился старым, немыслимо без
обновления драмы - той основной театрально-драматической ткани, что в тиши
кабинетов своих ткут писатели. И в борьбе кинемо с театром последний
бессилен одержать победу, если не выкует для него нового оружия будущий
славный драматург. Он прийдет несомненно, этот драматург возрожденного
театра, и лозунгом его будет: психология!
Евреинов в своем чрезвычайно интересном исследовании "Театр как
таковой" говорит между прочим, что только совсем близкие к театру люди,
актеры или режиссеры могут быть хорошими драматургами: они понимают и
чувствуют театр. Но это совершенная неправда! Нет заслуги в том, чтобы
знать старый театр, весь снизу доверху подлежащий сломке; и еще менее нужно
жить в нем, невольно пропитываясь его духом, тленным и кислым: нет, не
присяжные драматурги и театральных дел мастера, а литераторы, некогда
ненавистные театру, литераторы с их блаженным неведением софита и кулисы
должны творить новую драму. Ведь вовсе не в том несчастье, что в теперешнем
театре слишком много литературы, хотя это и думают, а в том - что вовсе нет
ее!
До сих пор в понятии современников театр и литература были как две
стихии, и разница между драматургом и литератором была, как между рыбой,
напр<имер>, и птицей: тем и другим надо родиться. И как драматургу не
полагалось писать романов, так еще менее считался способным на драму
литератор: в крайнем случае, как чайка, посидит на воде, а уж нырнуть
по-настоящему не может, нет! Но уже лет пятнадцать или двадцать - у нас
по-настоящему только с Чехова - это биологическое деление на драматурга и
писателя стало сглаживаться, но совсем далеко не исчезло. Хотя и признанный
театром, литератор по-прежнему тайный враг и его и актера, и нашествие его
на театр каждый раз приобретает черты того печального сражения, когда
"делибаш уже на пике, а казак без головы" - не к радости, а к горю
обоюдному встречаются теперешний театр и теперешний литератор. Казалось бы,
чего проще: не надо литератора, да и только, но нет! - со скрежетом
зубовным тащит к себе литератора театр, а если сам не идет, театр хватает
его романы, повести, нечто написанное без мысли о театре, и приспособляет,
приспособляет! И этим говорит театр, кричит театр, жалуется театр, что его
забыли, что он также хочет принять участие в мощном росте литературы, не
может дольше оставаться какой-то особенной стихией, когда-то морем - теперь
же только болотом. И посмотрите, как мало осталось прирожденных
драматургов, как жалко выродились они: нет китов - одни головастики!
Но отчего же нет радости во встрече разлученных любовников: театра и
писателя? А потому нет радости, что, зовя литератора, театр в то же время
непременно желает истолочь его по своему старому рецепту, надеть на него
свою заношенную ливрею, оставшуюся от прежних прогнанных слуг. Литератор
же, столь талантливый и смелый, пока он сидит в зрительном зале и ругается,
сразу же признает себя виновным, как только садится писать драму, и
тихонько расспрашивает режиссера о таинственных софитах - как же можно без
софитов! И, принося драму, больше всего боится, чтобы его не упрекнули в
литературности, - он, писатель Божьей милостью! Он, призванный к тому,
чтобы новые законы дать обессилевшему театру, покорно принимает его
мельчайшие правила, коверкает себя, ломает свой талант, становится на
четвереньки и лепечет голосом двухнедельного младенца... кому он нужен
такой!
Варягов зовет к себе театр, законодателей и царей, а приходит -
обвиняемый в сюртуке и сам ищет для себя скамью подсудимых: еще дома, на
предварительном следствии, сознался и теперь интересуется только вопросом:
каторга или, Бог даст, только поселение?
И поскольку новый театр будет театром психологии и слова (о чем также
речь впереди), поскольку должен он подняться на высоту современной
литературы - постольку первое место в нем тому литератору, который теперь
почти не ходит в театр и менее всего думает писать для театра: в его
органическом отрицании и неведении старого театра залог блестящих побед в
театре будущем. Но только пусть он не боится режиссера и премудрых софитов!
9
Конечно, для того, чтобы быть хорошим драматургом для старого театра,
необходимо знать его особенную структуру, язык его условностей, - в этом
смысле совершенно прав Евреинов. Здесь уж не софиты - здесь дело много
сложнее. Минуя всем известные условности декораций, грима, того или иного
освещения, деления на акты и картины и т. д., я остановлюсь только на
важнейшем для меня вопросе: об условной театральной психологии.
Когда я говорил, что старая драма не знает психологии, это нужно
принимать в том смысле, что старая драма знала и знает только условную
психологию - нечто, совсем отличное и от психологии жизненной, и от
литературной. О первой говорить не стану - она есть лишь виноград, из
которого еще нужно сделать вино искусства; а в литературе, в ее лучших
образцах, мы встречаем такую силу психологической разработки, при которой
правда души, быть может, узнается только впервые. Тьма, в которую со времен
древних была погружена душа человека, постепенно рассеивается. Как море,
гладкая поверхность для древних, теперь мало-помалу открывает тайны своих
глубин, так лот психолога уже открыл немало сокровенных тайн души, местами
- как у Достоевского - нащупал самое дно, тинистое и страшное, черное и
глухое под массою прозрачных вод. Уже и в сны проник психолог-романист - в
ту таинственную область, где царят совсем особые законы: вспомните старую
литературу, где люди как будто совсем не спали - так мало видят они снов!
(Вопрос о снах интересно разрабатывается в талантливом театре "Кривого
Зеркала": "Сон" Гейера, например. Не забудьте в то же время, что этот театр
серьезным не считается!)
Ища только правды душевной, не подчиняя себя театральным законам
"действия и зрелища" (я уж не говорю про свирепый закон единства времени,
действия и места, к счастью, давно упраздненный), психолог-романист
спокойно ставил и разрешал свои задачи, не торопясь исследовал душу как
таковую. В свободе от действия и зрелища, от условности театральной была
его сила. И очень возможно, что тот же Достоевский, романы которого так
удобно укладываются теперь для сцены, явил бы собою весьма посредственного
драматурга, вздумай он писать драмы для тогдашнего театра: в борьбе с
софитом и режиссером он потерял бы всю свою силу. Свободно переходя от
диалога к монологу, растянутому на десятки страниц (Нагель в "Мистериях"
Гамсуна), бросая внешнее для внутреннего, целые главы начиная словами: он
думал, что... (Толстой), романист до бесконечности углублял душу своих
героев, приближал ее к нашей, приближал ее к правде души вообще. Мало ему
этих средств - просто начнет говорить от себя, пояснять, догадываться; то
изнутри смотрел, то вдруг взглянет со стороны - меняет точки зрения, всяко
ищет и всяко находит.
Это совсем не ново, то, что я говорю, но оно станет ново и интересно,
если теперь потрудитесь провести параллель между этой психологией романа и
ее приемами - и условной, укороченной, ободранной до голого тела, нищенской
психологией драматического действа.
У балета, как известно, есть свой язык телодвижений и мимики: что-то
вроде того, что бежать очень долго на одних носках - значит выразить полную
невинность души и в то же время страх или любовь. Есть свой язык и у
клоунов: напр<имер>, пощечина, как выражение гнева, ввернутые внутрь ноги,
как характеристика глупости и раззявства. Но едва ли все знают, что
точь-в-точь такой же язык есть и в серьезнейшей драме; и применяется он как
раз для выражения важнейшей стороны вещи: ее психологии. В "Вампуке" вдруг
приходит некий господин и заявляет: "Я вас покорил!" - и тотчас же все
принимают покорные позы и повторяют с глубочайшей верой: он нас покорил. Но
это делается не в одной "Вампуке" - этими же простыми до глупости приемами
живет драма. Это - условность, только.
Прежде всего здесь требуются верующие зрители, когда же они есть, дело
идет просто и легко. Надо выразить большое горе - заплакал; горе поменьше -
положил голову на стол. Положить палец на губы или как бы невольно
посмотреть вслед ушедшему - это значит: жена изменяет своему мужу, дело не
чисто. Схватиться за голову, дать пощечину, вбежать, а не войти, смеяться
для радости и рыдать для отчаяния, выпячивать губы, морщить лоб, делать
синяки под глазами и прочее - это все условный язык драмы, столь же
общепринятый, как условный стук Морзе для телеграфа. Да и не в телеграфе ли
здесь дело? - посмотрите на условный маятник условных часов: с какой
недопустимой быстротой отчеканивает он условные секунды!
Но это только язык, вещь второстепенная: ведь и по телеграфу можно
передавать Библию... может быть, существо психологическое и не тронуто?
К сожалению, здесь язык совершенно соответствует существу
передаваемого. Телеграфный язык прежде всего требует быстроты - и вы
посмотрите, как в современной драме безбожно ускорены все психологические
процессы и переживания: любовь, ревность, гнев, подозрение, болезнь, смерть
(психологически), как поспешно взбирается актер по лестнице, где все
ступеньки сдвинуты и до самой колокольни всего только два шага? Чтобы яснее
представить, какая жестокая неправда в таком ускорении, вообразите, что в
Кинемо дается снимок похоронной процессии, но что машинист пьян и пустил
ленту с утроенной быстротой: вдова бежит, скачут родственники и сам мертвец
несется с быстротою скаковой лошади - где тут похороны! И это есть первая и
основная ложь театральной условной психологии, от которой родятся
бесчисленные маленькие лжи.
Когда передо мною идет комедия игры и меня откровенно приглашают
верить, я могу это сделать, если захочется; так верит ребенок, когда ему
хочется играть, что вот этот стул - лошадь. Но и ребенок, веря, прекрасно
знает, что все-таки это только стул; и когда ему надоест игра, никакими
силами его не убедишь, что стул - лошадь: игра надоела! Он серьезен, он уже
хочет смотреть картинки - ступенька вверх! И когда в серьезной драме, а не
игре, меня по-прежнему приглашают верить, что поцелуй есть исчерпывающее
доказательство любви - я просто не желаю этому верить, а требую
доказательств. Доказательств же - я разумею, психологических,- наша драма
никогда почти не дает, не знает их. И в этом отношении вся современная
драма с ее условным языком и психологией не менее символична, чем
приказывающий, но не доказывающий Метерлинк. Разница только в том, что
символы ее до крайности элементарны, как лошадь-стул, но в основании лежит
все то же: вера вместо убежденности, приказ наместо доказательства.
Вера же всегда была почвой зыбкой и ненадежной, а ныне с
усовершенствованием игрушек она и ребенка держит с большим трудом: стул
окончательно становится стулом. И наоборот, растет с каждым днем
потребность в доказательствах: поумнело сердце, как и голова. И с каждым
днем все невыносимее становится современная драма с ее беспочвенной,
бездоказательной психологией, морзовским поспешным языком и наивной детской
аллегоричностью - символ в конце концов слишком важное слово для
обыкновенной игры в куклы!
И пусть все это возьмет себе блестящий выходец со дна, сиятельный
Кинемо. Это как раз для него: наивный натурализм вещей, стремительное
действие и стремительная псевдопсихология, столь напоминающая похороны
вскачь; это для него морзевский психологический язык, нахмуренные брови,
страстный поцелуй, шествие на носках для выражения невинности и любви. В
психологии он никогда далеко не уйдет - мечтает о ней и также приглашает
литераторов единственно от молодого задора и избытка сил, а действие
разработает в совершенстве, извлечет новые блистательные алмазы из этого
еще не тронутого рудника. Только поскорей бы произошло это разделение
властей: церкви от государства, театра - от Кинемо.
10
Новый театр будет психологическим. Новая драма исключительным
содержанием своим будет иметь: психе.
Быть может, не все согласятся с этим моим определением содержания и
скажут, что психологическая разработка есть лишь метод, еще ничего не
говорящий о самом содержании. На это я позволю себе ответить с некоторой
парадоксальностью, что метод и есть само содержание: весь мир меняет
существо свое (реально пребывая в неизменности) в зависимости от того или
иного метода исследования. И если материалом для новой драмы останется все
тот же старый, добрый мир и люди, то содержанием станет душа мира и людей,
не его тело, которым без нашего согласия овладеет в конце концов
могущественный Кинемо. Я усиленно подчеркиваю разницу между материалом и
содержанием: материал неизменен и от века один и тот же, содержание же
зыблемо, меняется вечно, не имеет конца для своих изменений.
Поставив своим содержанием душу, новой драматург вдруг увидит перед
собою совсем новый, еще как будто никем не тронутый мир: можно
рассматривать его, как новую книгу - с первой страницы до последней. И
вдруг станет ясно, что и после "Ромео и Джульетты" можно о любви писать
так, как будто театральные подмостки еще ни разу не слыхали этого слова;
что после миллиона неверных жен, данных театром, можно так дать неверную
жену, что зритель увидит ее впервые и растеряется критик, строгий хранитель
канона и шаблонов, сонный сторож при гробе мертвой правды. И самого
человека даст новый драматург так, как будто никогда еще сцена не видела
человека: нет, человека она видела, но души его еще не замечала. И все, на
что взглянет новый драматург новыми глазами, станет содержанием для новой
настоящей драмы: и не станут люди серьезные отмахиваться от театра как от
старой, но уже скучной и надоевшей забавы; ведь нельзя же в самом деле
профессоров звать играть в лошадки, упрашивая непокорных - будьте как дети!
Вот уже есть у нас первый новый театр: Художественный. Всмотритесь в
него. Инсценировкой романов Достоевского он показал, во-первых, что старая
узаконенная давностью структура драмы есть вещь совсем второстепенная. Он
допустил чтеца, который поясняет. Он допустил одному представлению
растянуться на два вечера. Он сделал вместо пяти-семи двадцать картин.
"...В конце концов, проработав над Достоевским, - говорит
Немирович-Данченко, - видишь, что в театре получается такая атмосфера, пред
которой отпадают и бледнеют не только теоретические рассуждения о
допустимости инсценировок, но даже и вопросы о стройности и гармоничности
спектакля..." "И пусть будет спектакль с технической стороны и кривобок и
неуклюж, но ведь в театре самое главное - проявление творчества, а не
мастерства техники!"
Вот замечательные слова, которым предстоит открыть эру в истории
нового театра!
И что сделано для Достоевского, разве не может быть сделано и для вас,
новые драматурги? Правда, у Достоевского хорошее имя: письмо Горького
создало нечто вроде анкеты о Достоевском, и не было человека, который не
назвал бы его гением, все "Листки" так выражались - но ведь не для имени
работал театр, а для тех особых ценностей художественных, которые сам он
назвал "психологией". И работая для нового театра, не думайте ни о времени,
ни о количестве актов, ни о софитах, ни о форме - думайте только о правде
душевной, всеми способами добывайте ее, вводите чтецов, если иначе не
сможете, давайте бесконечные монологи, не считайтесь ни с зрителем, ни с
критиком, ни с самим в конце концов театром! Ваша правда душевная победит и
зрителя и театр - и даже критик Айхенвальд, известный своей "вдумчивостью",
признает за театром то право на существование, которое сейчас он так
легкомысленно отрицает. Пусть вы будете "неуклюжи и кривобоки" - не
забудьте, что не чем-нибудь драгоценным пожертвует для вас театр, а
"техникой", которую он сам давно уже проклинает, пожертвует только
веревкой, которая его душила!
Литература никогда не была забавой для пообедавших, а став таковою в
несчастные минуты - гибла. Пусть же и театр перестанет быть забавой, а
будет трудом для желающих трудиться, учителем и другом для ищущих правды и
одиноких.
Но от пожеланий и советов самых прекрасных до исполнения далеко, и я
возвращаюсь на землю... впрочем, не совсем на землю: я поведу
благосклонного читателя в Художественный театр и, насколько сумею,
расскажу, как вырабатывается там новое психологическое содержание. Не
думаю, чтобы мои свидетельские показания были нескромностью по отношению к
закулисной работе театра: ведь есть работа, которая должна показываться на
экране, как операция Дуайэна, на такой работе учатся.
Я не буду говорить о предварительной дружной работе над пьесой,
толкованиях ее значения и смысла, выяснениях общих начал - начну с того
момента, когда роль в руках актера и он начинает играть. Актер вдруг кладет
тетрадку, а то и отбрасывает ее и говорит:
- Владимир Иваныч, я не знаю, чем мне жить.
Это не значит, что у актера нет денег, но что в его роли чего-то не
хватает для жизни. И дальше поясняет актер примерно следующее:
- Здесь сказано, что он улыбается, а у него нет никаких оснований
улыбаться. Его только что побили, выгнали, а он улыбается - идиот! И вообще
я не вижу, чем тут жить: все какая-то случайность.
Это значит: ничего не принимаю на веру, требую доказательств как для
смеха, так и для слез - для каждого шага по сцене требую строжайших
доказательств. Случайного нет ни в психологии, ни в искусстве. И вот
начинается кропотливейший психологический анализ: специальные
эксперты-психиатры не так внимательно рассматривают каждый шаг обвиняемого,
как эти "актеры" разглядывают генезис и стазис, прошлое и настоящее героя,
проверяют паспорт, сличают морщинки - вплоть до дактилоскопического
исследования. Какой страшный экзамен для автора! Какой стыд, когда среди
живых слов вдруг откроют ехидно постукивающий морзевский аппарат,
сокращенную психологию для зрителей младшего возраста!
И так для каждой роли, для каждого актера. И бывает, что все репетиции
останавливаются для одной улыбки, которой никто не может понять. Бывает,
что и актер забудет, что надо жить, искать извнутри, а пойдет от внешних
зри тельных впечатлений - и тогда плохо. Не нужно забывать, что такие
зрительные впечатления могут быть заимствованы только у театра же,
театральной памяти: в жизни не бывает так, чтобы муж ссорился с женой при
народе, и актер этого не видал, как не видал он поцелуев у влюбленных, не
видал чьих-то одиноких слез, не приглашался присутствовать при убийствах и
изменах. Как и писатель, который также никогда не присутствовал лично и не
наблюдал поцелуев и разговора влюбленных, не приглашался на убийства и
самоубийства, не видел глазами измен, не созерцал взлома касс, не лежал под
кроватью и не подслушивал разговора двух проституток, а все это дает из
себя, из собственного психологического опыта, таинственного умения
поставить себя на любое место и в любое положение - так и актер только из
себя может извлечь правду душевную, а не из зрительных впечатлений, внешней
театральности. Найдя же правду внутри себя, она найдет и соответствующий
правдивый жест и мимику - не морзевское хватание себя за голову и
саркастическое кривление губ. И это называется у них: играть на
переживаниях. Так и не дадут актеру тронуться с места, пока не найдет он,
чем жить, и театральный жест заменит правдивым и искренним.
Отсюда понятно и то, каким образом получается это чудесное одушевление
вещей, как у Чехова: каждая вещь должна доказать свою необходимость, и раз
это сделано, она становится одушевленной, необходимой частью общей души
героев. И если автор сам не видел вещей, когда писал, не ввел их в круг
психологический, не сделал частью общей души - они не должны существовать и
для актера; этого не понял Художественный театр, когда так старательно и
так бесплодно одушевлял ненужные вещи в "Ревизоре", или в "Горе от ума",
или в шекспировских постановках. В этом отношении самый сильный театр не
может видеть дальше автора, и дальнозоркость театра легко может стать его
близорукостью.
Так трудно стезею психологических доказательств и необходимой
мотивировки идет театр к созданию своих ценностей. И этим же путем должен
идти и новый драматург, если хочет он новой серьезной драмы. Надо писать на
переживаниях, сказал бы я, пользуясь терминологией Художественного театра.
Нужно ли оговариваться, что бездействие я отнюдь не делаю обязательным
для новой драмы? Наша задача - освободить сцену от старых лживых "законов"
ее, специальных, как специальна до сих пор театральная цензура, столь
отличная от общей, и подчинить ее законам общелитературным. И если
драматургу-писателю понадобится зрелище и действие, то пусть оно и будет -
не надо только выдумывать действие там, где его нет и быть не может, не
надо только рабски подчиняться изжившим себя условностям сцены.
11
Однажды я был в Москве на маскараде, устроенном художниками. Это было
давно, лет шесть или семь назад, и были еще многие, кого сейчас нет на
свете: В. А. Серов, Илья Сац 4. Серов был наряжен, как "Некто в сером" из
"Жизни Человека", и стоял в углу со свечкой, а то подходил к кому-нибудь и
из-за спины шептал серьезно:
- Вот вы сидите тут и не знаете, что пришли уже воры в квартиру вашу и
снимают платье с вешалки.
Но в общем было очень скучно, почти до слез - как бывает на всех
маскарадах наших и веселых праздниках. И вот Сац, также позеленевший от
скуки, испуганным шепотом предложил мне и некоторым артистам
Художественного театра - удрать.
- Поедемте ко мне, - шептал он, - тут недалеко, что-нибудь сделаем,
повеселимся! Я не могу!
Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и
ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное
отсутствие чего-нибудь веселящего; не только не оказалось вина, на которое
многие рассчитывали, не видя иной возможности вывести себя из трезвой и
мертвой тоски, но не нашлось даже и горячего чаю, погреться - поздно! Сац
был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал
откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их
всюду - на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно - и как
будто весело. И вот тут, дальше началось то особенное и милое, о чем до сих
пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть. Было нас немного:
Книппер, Москвин, Качалов, Званцев, Леонидов, Сац и я, и все мы играли:
сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: изобразить нечто
в высокой степени испанское; и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же
сочинял соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со
своим. Было нелепо, смешно, как "Вампука" (тогда еще не существовавшая), и
необыкновенно талантливо: я и так очень высоко ценил упомянутых артистов, а
тут они поразили меня силой, яркостью и свежестью таланта, искристой его
игрой. Сперва сам я не хотел играть: неловко было, совсем не умею, но
увлекся незаметно и тоже что-то заиграл, от чего сам же и смеялся. И все
смеялись, сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все
играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету
улавливали связь и подхватывали диалог; некоторые с маскарада приехали
костюмированными. И не было публики - одни играющие.
И вот теперь, много лет спустя, когда я пишу о театре психологии и так
решительно открещиваюсь от театра игры, мне невольно вспоминается этот
чудесный вечер чудесной игры - да, игра необходима! Нужна всем: и собакам,
и детям, и профессорам! И сколько еще вспоминается случаев, странных
вечеров, дней особого настроения, когда вдруг нестерпимо захочется играть:
хотя бы вдвоем, хотя бы одному, как котенку. Сделать другое лицо, надеть
маскарадные одежды, испанский плащ, золотую картонную корону, что-то
вообразить, говорить стихами и петь - играть во что бы то ни стало.
И вспоминаются мне те плачущие дети, которым или родители запретили,
или товарищи бойкотируют: не приняты они в игру и со стороны смотрят
завистливо и со слезами! И думается мне: когда мы идем в театр "игры" и
смотрим из своего горького партера на играющих актеров - не есть ли мы те
самые непринятые дети, отверженные волею родителей от общего веселья,
нелепые и ненужные свидетели чужой радости... публика! Надо самим играть, а
не смотреть только - в этом смысл игры и осуждение того театра, который сам
для себя за наши деньги великолепно играет, а нас засадил в партер для
зависти и бессильного, стороннего, холодного смеха.
Театр игры немыслим без участия в игре зрителя - он становится
насмешкой и оскорблением. И отсюда все эти теоретические и практические
попытки приблизить зрителя к сцене, включить его в хор: отсюда цирк
Рейнгардта, в котором зрители должны якобы смешаться с актерами, между
зрителей ходящими; отсюда все эти новые кабаре, в которых неостроумно шутят
над зрителем, пытаясь вовлечь его в игру, отсюда все эти "гениальные" трюки
режиссеров, вдруг выкидывающих подмостки до середины зала, так что крайние
зрители совсем как будто становятся актерами.
А бесчисленные потешные суды над героинями "сенсационных" драм?
Конечно, здесь есть и момент общественный,, но еще больше сказывается в
этих судах потребность участвовать самим в представлении, не быть только
сторонними зрителями, театральным мясом, а и самим играть. И как
многознаменательно, что в этих судах автор и его пьеса являются только
предлогом для сочинения какой-то собственной драмы, сырым материалом для
нового коллективного творчества, соборной игры.
И в будущем театре не будет зрителей: это первое и основное требование
нового театра, столь же необходимое, как и в социальной жизни уничтожение
обедающих и только смотрящих на обед - все за стол! Произойдет же
упразднение "зрителя" двояким, как мне кажется, путем, и путем неизбежным и
логичным.
Зрители в театре игры исчезнут потому, что самый театр игры постепенно
уничтожится, распылится, уйдет в самое жизнь, станет не особым зданием с
городовыми у подъезда, а войдет в общую частную обывательскую жизнь, как
один из радостных элементов ее. Играть будут сами для себя, без публики и
без актеров - сами. Все эти ритмические гимнастики и танцы, потешные суды,
смешные футуристы с накрашенными лицами и маскарадным костюмом на Тверской,
все это и многое другое, о чем благоволит вспомнить сам читатель, - говорит
об одном: жизнь ограблена, у нее отняли игру, сняли, как сливки в кувшин,
оставив людям только снятое жидкое молоко; жизнь требует, чтобы игра
вернулась в отчий дом жизни, как блудный сын из своих невольных скитаний.
Как это осуществится фактически, я, конечно, не знаю, да и не особенно
задумываюсь: жизнь так развивается и растет, что всякие чудеса становятся
мыслимы. И разве это такое уже чудо: стать самим немножко творцами и
художниками, сочинителями и музыкантами - не только смотреть и слушать, а и
самим нечто на собственную радость создавать! Ведь не в том беда, что
талантливых людей мало, а в том, что землицы мало и гниют в сырых складах
жизнеспособные семена. Кто до аэроплана знал, что в жизни есть столько
необыкновенно смелых и решительных людей, столь совершенных физически и
духовно! Жаловались на вырождение - и вдруг! И разве это уже не чудо: вчера
он мужиком трясся на грядке телеги, сонный, студенистый, совсем безнадежно
раззявый, а сегодня - он ведет автомобиль, эту бешеную машину, требующую
такого внимания сверхчеловеческого, и зоркости, и быстрейшей сметки.
Конечно, всегда будут люди, неспособные к игре, и всегда будут люди,
особенно к игре способные и любящие ее - и первые будут смотреть, если и
захочется, вторые же будут играть с особенным искусством. Но это не будет
уже театром с его непременным разделением на актера и зрителя: ведь не
театр же и теперь, когда старики смотрят на играющих детей, смеются и
вздыхают! Развитие же социальной жизни обещает и новую почву для этой
нетеатральной игры: будут процессии, в которых играть будут массы; быть
может, возродятся и мистерии на некоторых новых началах, но с их
непременным условием участия всеобщего в игре. С этой стороны будущее
обещает так много нового, что было бы тщетным трудом искать ответа в
старом, отошедшем. Напр<имер>, мы еще совсем не знаем социальной драмы: она
была невозможна в условиях старой жизни и старой сцены: мы еще не знаем
пиес, в которых героем был бы народ, масса, а не личность на фоне двух
десятков статистов. Выступление на арену истории масс - чем будет отмечен в
веках грядущих век настоящий - выведет театр игры из его тесного закоулка
на свободную ширину улиц и площадей; и кто знает? - не будут ли писаться
сценарии (не знаю, как назвать) для таких представлений, в которых
участниками явится весь многомиллионный город... Что можем об этом знать
мы, подчиненные закону о "скопищах" и не могущие собраться вчетвером, чтобы
не быть немедленно кем-то разогнанными?
И уже наполовину ограбленный кинематографом (я все говорю про будущее)
театр игры вернет сливки молоку, растворится в жизни, обогатив ее нарочитым
опытом своим, - и кончится зритель, несчастный Лазарь, подбирающий крохи
под пиршественным столом богача - брата своего. Это будет - если можно так
выразиться - явное упразднение "зрителя", подобное сломке старого
цейхгауза. Но по-иному, совсем по-иному, исчезнет "зритель" из залы нового
психологического театра. Если в первом случае: в театре игры сам театр
растворится в зрителе, как сахар в горячем чаю, так в театре
психологическом произойдет наоборот: "зритель" растворится в
психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же
действующим, как актеры.
Главным и царственным свойством всякого крупного психологического
произведения является то, что изображаемое целиком поглощает собою
воспринимающего, совершает почти физическое чудо, поглощение одного "я"
другим - личностью автора и его героев. Пусть тело читателя, или зрителя,
или слушателя будет находиться где угодно и как ему угодно: на постели, в
кресле зрительного зала, у полутемного окна, бросающего последний свет дня
на страницы книги - душа его уже вошла в книгу или музыку, стала звуком и
словом ее. Внешне по виду и положению своему он только зритель и читатель,
на самом же деле - он герой совершающегося. Разве кто-нибудь бывает
"зрителем" собственных снов?
И тот пресловутый читатель, который "почитывает", совершенно
аналогичный тому зрителю, который "посматривает", - всегда есть лишь жертва
автора или театра, самодовлеющих в своей игре, званный, но не избранный,
приглашенный лишь для того, чтоб подбирать крохи за столом у автора или
актера. Они играют или они страдают, и это его совершенно не касается:
зачем только звали! И драма психологическая, та драма нового театра,
образцы которой дали каждый по-своему Чехов и Достоевский, уже упразднила
"зрителя". Пусть это все тот же зрительный зал Художественного театра,
похожий на множество других зрительных залов, но зрителя в нем уже нет. То
тело в пиджаке, спокойное, как у спящего, что сидит в кресле или на
скамейке, - есть только видимость, которую просят не смешивать с настоящим
"зрителем". Скажу дальше: во многих пиесах, помимо Чехова и Достоевского,
уже встречаются отдельные сильные и правдивые места, где истинный психизм
уже проявляет всю силу заразительности своей; и когда доходит действие до
такого места - зрители в театре исчезают, публики нет, нет никого, кроме
единой страдающей или радующейся души. Если вы способны сохранить
спокойствие и обычную наблюдательность даже в такие минуты, то
прислушайтесь к молчащему залу: как многозначительно и даже страшно его
молчание. Несколько раз я пробовал из-за кулис наблюдать за зрительным
залом, невидимым в его обычной полутемноте, и каждый раз замечал одно: как
бы некий возврат от жизни к смерти, от смерти к жизни. То явится зритель,
то исчезнет, то он есть, то его нет - как просто и даже наивно разрешалась
для меня в эти минуты "трудная" задача о зрителе, которого путем каких-то
перемещений, переноса его тела из одного места в другое, надо ввести в
хоровое начало!
12
Как растет потребность ввести игру в самую жизнь, а не горестно
наслаждаться ею в театре - так с каждым днем растет потребность в драме
психологической. Колеблются стены старого театра, трещит по швам
сценический А. Дюма, и уже самая опера и чуть ли не с балетом втискиваются
злодейски в суровые теснины психологичности, "музыкальной драмы". Родятся
новые театры, чувствуя, что надо родиться - но цели жизни своей не понимают
и сиротеют в пустыне. Знает и "публика", что должно родиться что-то новое,
настало ему время несомненное, и уже заранее возлагает на младенца какие-то
неясные надежды - горько обманывается. Знамя психологичности, когда-то
поднятое над романом, уже веет и над театром нашим, но еще не тверды руки,
его держащие, и не все его видят. Чувствует веяние его театр и с страшными
усилиями, борясь не только за теорию, а за самое жизнь свою и за
существование, пытается вливать старое прокисшее вино в новые с иголочки
мехи. На этой почве совершается много странного, смешного и подчас
разительно нелепого. Не узнаются старые друзья в обманчивых миражах нового,
психизм подменивается кургузым и абсолютно антихудожественным натурализмом,
вывертываются руки и ноги у старой драмы и старой оперы.
О музыке - как профан в этой области я решусь высказать только
некоторые догадки; да и то главным образом постольку, поскольку всякая
опера есть и литература: "Борис Годунов" принадлежит и Мусоргскому и
Пушкину, да и всякое самое плохенькое либретто все родится от
литературы-матери. А поскольку не Мусоргский определил собою и вызвал
Пушкина, а Пушкин определил и связал собою композитора, постольку общие мои
положения о новом психологическом литературном театре непосредственно
захватывают и оперу. И вот что мне думается:
Как самое непосредственное и острое орудие психизма, музыка лучше
всего пригодна для целей художественно-психологических. Этим объясняется
отчасти, почему современный новый театр, вступая в новую фазу психизма, все
чаще и чаще прибегает к музыке как к вспомогательному средству: музыкой он
старается возместить тот недостаток психологичности, который не дает "чем
жить" актерам, да и зрителю. Разве возможен без музыки совсем
непсихологичный "Пер-Гюнт"? Да и авторы драм прекрасно знают цену музыке:
связанные проклятым действием, они стараются незаметно накапать хоть десять
капель психологии посредством бродячего оркестра, вдруг откуда-то
появившегося или внезапно загоревшегося у героини желания сыграть "Песню
без слов". И если у Чехова, как панпсихолога, это выходит вполне
естественно и необходимо, то в других случаях звучит музыка жесточайшей
выдумкой и есть лишь свидетельство о бедности и автора, и театра. Как
необходимость доказанная в новом театре музыка займет очень большое и
важное место, но как горестная "Песня без слов" она исчезает вместе с
действием, зрелищем и укороченной морзевской психологией.
Принято думать, что опера есть нечто безнадежно искусственное - и оно
так и есть с точки зрения слепого и глухого натурализма; в действительности
же в опере не больше искусственности, чем во всякой старой драме. Разве
только погуще все взято, но тоже и действие и зрелище с их присными:
морзевским языком, хмурением бровей, укороченной психологией "Вампуки". И
также непсихологична музыка, как и добрый старый текст. И осточертел нам
Верди не потому, что музыка его пуста, легка, шарманочна, а потому, что она
не психологична, как и романы гениального Дюма, вся в области игры звуками
- поэтому же еще и любят ее, как любят Дюма. И Вагнер, гений новой
музыкальной драмы, дорог современнику не столько музыкальными чисто
достижениями своими, сколько глубоким психизмом. Обратите внимание и на то,
что победа и слава Мусоргского как раз совпадают с нарождением новой
психологической драмы: Мусоргский психологичен, к несчастью для него,
более, чем был психологичен Пушкин, не только раскрывший, но и связавший
его крылья. Не будет, мне кажется, особенно дерзкой профанской фантазией,
если я скажу, что сейчас Мусоргский писал бы оперы на нерифмованный текст
Достоевского.
Но есть одно огромное несчастье у композитора: он не полновластный и
не единый царь в своем царстве оперы: он делит свою власть с
писателем-драматургом. И Вагнер только потому стал Вагнером, что он был не
только звуком, но и словом: творил только то, и именно то, что хотел
творить. Он сам свой собственный поэт, он сам свой собственный психолог; и
не этой ли прискорбной необходимостью делить свою власть с литератором и
даже почти что подчиняться ему объясняется то, что наиболее властные из
современных композиторов не пишут опер?
Не желая утомлять внимание читателя повторением сказанного о новой
драме, я коротко скажу, что и новая опера будет и должна быть психологична.
Как профессора не желают ходить в теперешний детский театр и играть в
лошадки, так и настоящие серьезные музыканты и люди, чувствующие музыку,
перестали уже ходить в оперу; а если и идут, так только для тех богатых
даров великой проникновенности, что дает гениальный Шаляпин, сумевший, как
только умеет гений, остаться психологом почти что в пустоте. Когда на днях
десять тысяч человек ждали билетов на Шаляпина и нужно было призвать
воинскую силу, чтобы по-российски разогнать их; когда самоубийцы - это
факт, мне известный, - готовы отложить самоубийство свое, если им дадут
билет на Шаляпина, - то делается ли это для голоса и музыки одной? Нет. Так
владеют людьми только пророки, вожди и гениальные психологи, сближающие
душу каждого из нас с душой всего человечества, всего мира.
Но цель и смысл прогресса человеческого в том, чтобы доступное сперва
одному сделать доступным и многим; и доступное многим - сделать достоянием
всех. Мало цены у наших воздушных машин, пока на них могут летать только
воздушные гении; и плоха та опера современная, в которой только Шаляпин
может подняться на высоту. Да и на всю ли высоту он поднимается? Нет ли еще
большей высоты, которую не узнает ни он, ни мы с ним, люди переходного
времени в искусстве!
Скажу всего несколько слов о театре "музыкальной драмы" в Петербурге,
ставшего на положении как бы "нового" театра. В нем много талантливых
людей, он имеет сейчас успех, но судьба его предначертана и выражена в
судьбе Художественного театра, ломавшего кости у "Ревизора". Уже не
довольствуясь одной оперной "игрой", стремясь к правде, имени которой он не
знает, театр музыкальной драмы дает столько внутренних противоречий, что
становится похож на ощетинившегося ежа. То он играет светло и ярко, то он
танцам, как в "Кармен", дает психическую основу и впечатление производит
неотразимое - то с головой залезает в убийственный и лживый натурализм.
Своего тореадора он оскоблил и опростил до степени скучного, вульгарного
обыкновеннейшего испанца с испанского дна - смотреть тошно. Но уж совсем
невыносимо, когда в последней сцене ториды театр заставил разгуливать по
сцене целый лазарет: на случай, видите ли, возможного несчастья! И думал,
конечно, что дает правду, а дал величайшую ложь, так как психологически
смерть и несчастье отсутствуют в этой картине восторга, мужества, игры и
бешеного подъема.
Так, - настойчиво стремясь из оперы игры, как и драмы игры, извлечь
столь желанную правду душевную,- правду не добывают, так как там ее нет, а
игру умерщвляют, искристое вино претворяют в выдохшийся баварский квас,
даже в простую воду... это уж не брак, а похороны в Кане Галилейской. Но
самой настойчивостью стремлений своих, даже своими ошибками и грехами
театры еще раз подчеркивают тот факт, что:
кончился театр притворства!
Идет театр правды!
13
При всем желании быть кратким я непозволительно растянул свое второе
письмо... и все-таки не сказал и сотой доли того, что хотелось бы сказать.
Все области жизни захватывает вопрос о театре, и многого, весьма важного,
интересного и значительного я даже не коснулся в этих беглых строках.
И до следующего письма оставляю я открытым вопрос о новом "театре
слова", который, по моему глубокому убеждению, явится завершительной
ступенью театра психологического и поглотит его в своей еще невиданной
широте и глубине.
'''21 октября 1913 г.'''
__________________
1 Обратите внимание, как застывшие раз навсегда данные характеры
comedia del'arte Пьеро и Арлекины нашли себе приют в обычной нашей драме,
укрывшись под такими же неподвижными, застывшими масками "первого
любовника", "простака", "инженю", "благородного отца", "резонера" и т. д.
Одна и та же колода карт, в которую играют только разные игры - но король
всегда король, валет всегда валет и шестерка треф всегда только шестерка
треф. Все условно, все основано на притворстве, все игра! (.Примеч.
автора.)
2 Повторяю, я не имею в виду частностей, против которых охотно грешу.
Так не могу не сказать, желая быть искренним, что мою драму "Катерина
Ивановна", при всех превратностях ее судьбы, я считаю драмой новою. Но это
- частность. (Примеч. автора.)
3 Только что прочел прекрасную драму А. Блока "Роза и Крест". При
своей символичности драма великолепно обоснована психологически и дает
впечатление живой и волнующей правды. (Примеч. автора.)
4 Хотя о Саце, после его смерти, писали много, но о значении его
композиторской деятельности для Художественного театра было сказано далеко
не все. Как композитор-психолог Сац был, на мой взгляд, не только
талантливым и полезным сотрудником: он был одним из творцов теперешнего
театра в его стремлении к правде и психической углубленности. Музыка Саца
проникает в самую душу людей и вещей. (Примеч. автора.)
"Фауст" в новой постановке
Крайне грустное впечатление произвел на меня "Фауст" в театре
Музыкальной Драмы. В своих попытках дать на сцене правду жизни театр
настойчиво забирается в непролазные дебри лжи и умерщвляет живые
произведения. Оперу, в которой все по-оперному условно: музыка,
окургуженный гетевский сюжет, либретто, оперу, которая ни малейшим образом
не соответствует реальной действительности - театр с варварской жестокостью
втиснул в узилище самого здорового и трезвого реализма. Но так как никакими
силами, человеческими и даже божескими, нельзя сделать трезво реальным
Мефистофеля, Брокен и ведьм, призрак Маргариты и превращение Фауста - то
получилась унылейшая мешанина, призрак с паспортом, прописанным в таком-то
участке Адмиралтейской части. То, что есть в опере романтического и
душевного, доселе трогающего наивные сердца и удерживающего "Фауста" в
репертуаре всех стран, - погибло бесследно под наплывом телесности и
вещественности: ни искры поэзии, ни намека на волнующую любовь и печаль.
Зачем на Маргарите такой уродливый колпак? Быть может, исторически
колпак и доказуем, но при чем здесь история... Маргарита и история! Почему
Валентин давно не брит и так же очень некрасив? Почему заставили его
умирать на дому - и бедный артист должен из-за кулис выкликать его
предсмертные слова? Зачем в сцене проклятия Мефистофель поет откуда-то с
галереи, и весь зал закатывает глаза, разыскивая его вверху, как
неприятельский аэроплан? А Брокен сделан маленький и острощербатый, как
гнилой зуб, и неприятно смотреть на полуголых ведьм, которые осторожно
выгибаются и принимают балетные позы - с риском свалиться на пол и
ушибиться. Это не цирк.
Всё обездушено, огрублено, принижено, местами точно измазано сажей,
чтобы противней было. Недаром какой-то журналист усмотрел в этом "Фаусте"
критику на немецкие зверства. Мечтательный и нежный вальс, под звуки
которого встречаются Фауст и Маргарита и вспыхивает первая чистая любовь,
вальс, который вспоминается ею в тюрьме, - волей театра огрублен до степени
кабацкого пляса. Музыка что-то урчит, валятся табуреты, столы, и пьяные
ландскнехты, танцующие женщины безобразно откидывают ноги. Скучно, ибо
ложь: ведь сквозь душу Маргариты проходит вальс, и нужно дать то, что
видела она, что грезилось ей, а не то, что было "в действительности", хотя
бы действительность эта была удостоверена самым беспристрастным полицейским
протоколом.
Декорации незначительны, порою излишне слащавы, порой грубоваты и
плоски в своем дешевом реализме: Вальц в Большом Московском театре 20 лет
тому назад писал не хуже. Апофеоз, где крупные ангелы, окрашенные спектром,
как известные пасхальные выпуклые картинки, влекут на небо Маргариту, - мог
бы своей роскошью умилить самоеда и даже обратить его в христианство, но
для художественного театра просто неприличен. Но всего не перечислить.
Главное же то, что нет правды и не будет, пока театр не перестанет
насильничать над живыми формами произведений и не подчинит себя их
художественной воле вместо того, чтобы им навязывать свою. Нельзя
насильственно обращать ни в реализм, ни в символизм, ни во всякие другие
веры.
Обидно за молодой, талантливый и энергичный театр, который, встав на
неверный путь, так бесплодно расточает свои силы.
Комментарий
Впервые - в газете "День", 1914, Љ 296, 31 октября.
В редакционном примечании выражалась солидарность с Андреевым.
Упоминая ранее напечатанную хвалебную рецензию В. Коломийцева на премьеру
оперы Шарля Гуно "Фауст" в Музыкальной драме 16 октября 1914 г. (День,
1914, Љ 281, 19 октября), редакция признала, что рецензент "позолотил
пилюлю".
Л. А. Сулержицкий
Лев Антонович Сулержицкий - один из самых талантливых и своеобразных
людей, каких только может породить русская полуфантастическая
действительность. Когда-то страстный толстовец, претерпевший жестокие
гонения за отказ отбывать воинскую повинность, потом близкий друг и
наперсник Л. Толстого, организовавший отправку духоборов в Канаду и сам
лично возивший их (об этом он оставил книжку, живую и талантливую, как все,
что он делал), - во второй половине жизни своей он неожиданно склоняется к
театру и служит ему так же страстно и горячо, как раньше толстовским идеям
"непротивления злу". Художник-живописец, Лев Антонович окончил
Строгановское училище. Он в то же время и "штурман дальнего плавания", на
что имеет заслуженный диплом, он и режиссер Художественного театра и его
молодой Студии. Близкий к К. С. Станиславскому, он вместе с ним ставил
"Синюю птицу", его постановка, если не ошибаюсь, и "Сверчок на печи",
положившая начало крупному успеху Студии.
Сулержицкого ("Сулера", как дружески его звали), искренно и нежно
любили все, кто только знал его; когда-то звал его своим другом и М.
Горький. И еще нынешней осенью я видел в Москве молодых и таких славных
артистов Студии, глубоко опечаленных смертельной болезнью (нефрит) своего
товарища, учителя и вечного поджигателя, всякий свой путь знаменовавшего
искрами и огнем. Мы сидели в комнате Сулержицкого, и всем она своими
портретами-автографами, рисунками костюмов, шаржами и карикатурами,
скромная, как келья художника-монаха, казалась осиротевшею, уже лишенною
своей светлой души.
Умер Л. А. сравнительно молодым - это опечатка, что ему было 60 лет,
ему было сорок с немногим - и смерть, будто бы всегда приходящая вовремя,
его убила глупо и зло.
Как электрический скат, он был заряжен необыкновенной живучестью и той
кипучей силой, что кажется почти неистощимой в своих разнообразных
проявлениях и неутомимом движении. Он и пел прекрасно и, захоти,
рассказывал чудесно, в литературную ткань рассказа вплетая, с искусством
талантливого имитатора, подлинные слова и жесты каких-нибудь сартов или
иных восточных людей; он, в молодые годы свои, мог плавать, как рыба, и
бегать быстро, как ветер.
Широкая публика той же Москвы мало знала Л. А. Сулержицкого. Слишком
скромный, даже до болезненности скромный, он всегда искал самой густой
тени, где бы спрятаться самому и скрыть свою талантливую и энергичную
работу. Однажды его пригласили в большой драматический театр главным
режиссером - и он отказался, считая себя еще только "учеником", и никто об
этом не узнал, и нигде об этом не было напечатано. И те, кто так часто
упрекает Художественный театр в бездеятельности или холодности, не
подозревают, сколько в среде его таких горячих, бескорыстных и удивительно
талантливых работников, каким был покойный Л. А. Сулержицкий.
Так печально, что он умер.
Комментарий
Впервые, за подписью Л. А., - в газете "Русская воля", 1916, Љ 5, 19
декабря.
'''Лев-Леопольд Антонович Сулержицкий''' (1872 - 1916) - литератор,
художник, режиссер, театральный деятель. В МХТ участвовал в постановке
спектаклей "Драма жизни" К. Гамсуна, "Жизнь человека" Андреева, "Синяя
птица" М. Метерлинка и "Гамлет" В. Шекспира. Был одним из основателей 1-й
студии МХТ в 1912 г.
'''...он оставил книжку, живую и талантливую...''' - Имеется в виду книга Л.
А. Сулержицкого "В Америку с духоборами" (Из записной книжки).
Иллюстрировано фотогр. с натуры". М., Посредник, 1905 (Для интеллигентных
читателей).
'''"Сверчок на печи"''' - пьеса по одноименному рассказу Ч. Диккенса.
Инсценировка режиссера и актера МХТ Б. М. Сушкевича. Премьера - 22 декабря
1914 г. Спектакль стал высшим художественным достижением 1-й Студии МХТ.
