Стиховая речь Лермонтова (Пумпянский)

Стиховая речь Лермонтова
автор Лев Васильевич Пумпянский

Опубл.: 1941. Источник: az.lib.ru

Л. В. Пумпянский Стиховая речь Лермонтова

M. Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В. М. Маркович, Г. Е. Потапова, коммент. Г. Е. Потаповой и Н. Ю. Заварзиной. — СПб.: РХГИ, 2002. — (Русский путь).

Пропуски восстановлены по первой публикации

Большие успехи, достигнутые историко-литературной наукой в последние годы, привели к созданию общей концепции творчества Лермонтова, которая разделяется сейчас большинством исследователей и к которой автор этой работы вполне присоединяется. Концепция эта хорошо известна, но, так как из нее исходит и к ней возвращается весь ход мыслей нашей работы, мы должны ее кратчайшим образом напомнить.

Во-первых, разрушена легенда об историческом одиночестве Лермонтова. Выяснено, что он был современником Белинского, Чаадаева и Огарева не только хронологически, но и исторически, — это все одно поколение и по датам рождения, и по месту в истории страны. Когда исследована будет до конца связь некоторых тем Лермонтова с философией Шеллинга (что уже начинает выясняться), падет и дополнительная легенда, согласно которой он стоял в стороне от философского движения 1830-х годов. Выяснено, что ненависть Лермонтова была, словами Герцена, «ненавистью из любви» (см. статью Б. М. Эйхенбаума в «Ленинградской правде» от 15 октября 1939 года¹), а упорно повторяющаяся в его поэзии тема одиночества, повторяющаяся в поразительно разнообразных вариантах и в поэмах, и в драмах, и в лирике, была выражением вовсе не индивидуализма, а громадной нерастраченной социальной любви. Современники это прекрасно понимали, для них Лермонтов был поэтом их исторического поколения, а Герцен, надо думать, лучше понимал Лермонтова, чем либеральная профессура конца XIX в. Первая из двух основных тем его поэзии есть не тема индивидуализма, а тема несостоявшейся и искомой социальной деятельности, чем Лермонтов и выразил одно из важнейших противоречий русской истории 30-х годов. (Сводить весь вопрос к режиму Николая I — значит оказывать царю чрезмерную честь и отрывать поэзию Лермонтова от исторического процесса в целом.) Раскрытием действительного смысла этого мнимого индивидуализма является беспримерная во всей европейской поэзии XIX века и, кажется, не имеющая никакого прецедента ни у английских романтиков, ни у Виньи сцена борьбы с барсом в поэме «Мцыри». Поучительна аналогия с Полежаевым, который еще до Лермонтова писал: «Одинок, / Как челнок, / Уз любви я не знал, / Жаждой крови / Не сгорал»², а эпоха правильно прочитала эти стихи не по букве, а по смыслу слов: как жажду любви и жажду справедливой ненависти. Как политическая личность Лермонтов — закономерное звено между декабристами и уже выраставшим тогда поколением Чернышевского, т. е. между первым и вторым этапами истории русского революционного движения; он не эпигон декабризма, а, как и Герцен, первенствующий продолжатель наследия декабризма в новых условиях. Как выразитель определенных политических идей он нашел новый язык для выражения переходной стадии в истории революционного движения и этим проложил путь к политической поэзии Некрасова. Не случайно, что цикл «тюремных» стихотворений Лермонтова разовьется во вторую половину века в целый особый жанр революционно-тюремной поэзии.

Но глубже всего поясняется мнимость лермонтовского индивидуализма тем, что с самых ранних лет поэта до конца его жизни в его творчестве развивается и крепнет вторая основная его тема — тема народности. Смысл сосуществования этих тем с полной ясностью раскрыт в его общеизвестных стихах (1832): «Как он (т. е. как Байрон) гонимый миром странник (мнимый индивидуализм), но только с русскою душой» (народность), — следовательно, противоположности нет. Обе темы выражали разные стороны русского исторического процесса 30-х годов, а тема народности вырастала на почве широкого движения самого народа.

Путь от Лермонтова к Толстому давно освещен наукой (монография Семенова³). Но только в общей связи нового понимания всего творчества Лермонтова этот путь получает свой действительный, громадный исторический смысл: это, в сущности, путь к крестьянству и крестьянской демократии.

Заметим, что с «Валериком» связан важный и еще научно темный, кажется, вопрос о руссоизме и Лермонтова, и Толстого. Стихи:

Все, размышлению мешая,

Приводит в первобытный вид

Больную душу…

и т. д. — как бы намечают программу жизни Толстого в станице Старогладковской. Был русский руссоизм. Он сыграл громадную, тоже еще плохо освещенную роль в сложении антикапиталистических взглядов Пушкина (мы имеем в виду не столько «Цыган», как позднее стихотворение Пушкина о двух кладбищах⁴); он же вошел составной частью в раннюю социалистическую русскую литературу, а через нее и через Пушкина в поэзию Некрасова (адский концерт города и чудный «сплошной гул» русской деревенской природы). Этот русский руссоизм, быть может, важнее для понимания Толстого, чем знаменитые, еще в университете проглоченные им тома самого Руссо. «Валерик» сыграл в этом многозначительном процессе превращения старого русского руссоизма в руссоизм толстовский роль, по-видимому, исключительную.

Такова, в кратких чертах, та нисколько не оригинальная общая концепция места Лермонтова в истории русской литературы, из которой мы исходим. Мы хотим показать, что этим обеим основным темам его творчества соответствуют два разных стиля и два разных строя стихотворной речи. О точной границе, разумеется, не может быть речи, но чаще всего соответствие подтверждается. Не может быть и точной хронологической границы; с 1837 года начинает особенно выделяться второй стиль, но лучшие произведения первого стиля, например, «Памяти А. И. Одоевского», написаны как раз в самые поздние годы. Первый стиль мы определим пока предварительно и условно как стиль неточных слов, стиль явно не пушкинского происхождения; второй назовем пока стилем точности, но относительная близость его к стилистической норме Пушкина нисколько не есть возвращение к Пушкину, — это другая точность, явление типично лермонтовское:

Дальше, вечно чуждый тени,

Моет желтый Нил

Раскаленные ступени

Царственных могил.

I

Если профессор русской стилистики стал бы с точки зрения пушкинской нормы (упрощенно понятой) разбирать стихотворение «Памяти А. И. Одоевского», ему нетрудно было бы показать, что все оно, от начала до конца, представляет сплетение неверных либо недопустимо банальных образов и словосочетаний. И действительно, если их обессмыслить извлечением из всего движения темы, они не выдержат критики: «время промчалось законной чередой», «дождаться сладкой минуты», «бросить сердце в омут шумной жизни», «пусть твое сердце спит в немом кладбище моей памяти», «венцы внимания и терния клевет», «отвергнуть коварные цепи света», «вверить мечту заботам нежной дружбы» и т. д. Белинский в таких случаях (конечно, не по поводу Лермонтова) прерывал цитату восклицательными и вопросительными знаками, которые должны были означать: неужели это поэзия?

С той же заведомо неправильной точки зрения, на которую мы становимся условно, еще больше критических замечаний можно сделать о «Молитве» (1837), — мы намеренно берем одно из лучших стихотворений Лермонтова, шедевр несомненный и признанный. Три стиха, бесспорно, нарушают общеизвестное правило русского дактиля: не превращать значащих слов в метрические энклитики или, терминами Брюсова, не ипостасировать дактиля анапестом («окружи счастием…») и обоих неударных его слогов хореем значащего слова («Я, матерь…», «не за свою молю…»). Лермонтову это элементарное правило, конечно, известно, — в «Морской царевне» тот же четырехстопный дактиль выдержан без единой метрической ошибки («В море царевич купает коня…»). Эти нарушения метра до последней степени стирают дактилический строй «Молитвы». Не проясняют его и сплошные дактилические окончания. Казалось бы, что такие окончания, т. е. акаталектический строй стиха, дающий все четыре дактиля полностью, должен подчеркнуть метр. Но это как раз не так. Как раз каталектическая природа последней стопы проясняет слуху метр всех предыдущих. В русском гомеровском гекзаметре хорей в последней стопе проясняет дактилический строй пяти предыдущих стоп. Стоит сравнить два на выбор стиха из «Молитвы» и той же «Морской царевны», чтобы убедиться в том же применительно к нашему четырехстопному дактилю:

Теплой заступнице мира холодного… —

(хоть мы выбрали, чтобы уравнять данные, стих без метрической ошибки) есть менее отчетливо дактилический стих, чем:

Видит, лежит на песке золотом…

Итак, метр стерт до пределов возможного. Этому способствуют и непрерывные дактилические окончания слов внутри каждого стиха: божия, образом, спасении, благодарностью и т. д., как раз к концу полустишия. На первый взгляд этим как будто усиливается дактиличность — на деле она этим стирается, и формальный четырехстопный дактиль в «Молитве» превращен фактически в двухстопный стих со стопой в шесть слогов или, вернее, со стопой вроде четвертого пеона со своим собственным дактилическим окончанием:

Лучшего ангела душу прекрасную.

Заметна тенденция стереть и ударения. Только что «душу» было под ударением, как немедленно оно, в том же падеже, с тем же управлением, поставлено энклитически:

Не за свою молю душу пустынную,

За душу странника в свете безродного…

Крайне стерты и все конструкции. «Ярким сиянием» есть ложное приложение, потому что обе части приложения должны быть равновелики («великан-гора», «надёжа-царь», «князь Иван»), между тем как сияние золотого образа есть только не равноправное ему его же свойство. Вся первая строфа, наполненная обстоятельственными словами и дополнениями, не дает сказуемого к «я», и его приходится дополнительно привлечь из второй строфы («молю»), где оно, собственно, является сказуемым внутри другой, уже несходной, конструкции. В самой же второй строфе понижение периода не отвечает повышению. В стихе «не за свою молю…» отрицается дополнение, следовательно, понижение должно утверждать другое дополнение («молю не за свою душу, но за душу девы…»), между тем в понижении периода утверждается, грамматически неожиданно, новое сказуемое («но я хочу вручить…»), хотя предыдущее сказуемое («молю») в повышении нисколько не отрицалось грамматически. Конец стихотворения мог бы быть понят как своего рода лжелатинизм конструкции, если бы воспоминания о кокетливых конструкциях Овидия или поэтов серебряной латыни не были абсурдно неуместны при анализе «Молитвы». Однако именно так поступали латинские поэты: mitte ut recipiat… angelum… animam^[1]; соль конструкции в том, что в один стих рядом, в самый конец, отогнаны два винительных падежа, по видимости одинаковых, на деле разных, потому что «ангела» зависит от «пошли», а «душу» от «восприять»; Лермонтов поступает формально-грамматически так же, но, конечно, но совершенно иным, чем у римлян, стилистическим основаниям. Не говорим уже о сплошной неточности слов и противопоставлений. «Не о спасении, не перед битвою» как будто противопоставлены как нечто, по крайней мере, разное (в следующем стихе: «не с благодарностью» и «не с покаянием» действительно противопоставлены), но здесь противопоставление мнимое, потому что о спасении как раз перед битвой и молятся. В последней строфе второе и третье «ли» как будто грамматически продолжают первое, между тем как на деле это совершенно различные «ли». В небывалой степени, не боясь однообразия единоокончаний, Лермонтов ставит один за другим одинаковые падежи, да еще большей частью отяжеленные определениями: «не с благодарностью иль покаянием», «дай ей сопутников… молодость… старость… мир…», «в утро ли шумное, в ночь ли безгласную», — причем надо отметить и те же падежи и то же управление.

Вот что (и многое другое) можно было бы сказать, став на условно избранную нами точку зрения. Впрочем, мы уже можем с ней расстаться, потому что сказанного достаточно для предварительного осмысления того стиля, который предположен таким строем речи. В самом деле, понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого движения является, в особенности, только что указанное единообразие соседствующих падежей. «Не с благодарностью» — недостаточно и неопределенно, его надо немедленно поддержать морфологически подобным «не с покаянием». Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи (хотя, само собой, это противоположение не является абсолютным; разные стили вообще могут быть только относительно различными). Вот почему судить о первом стиле Лермонтова по пушкинской норме — это приблизительно то же, что судить о стихах В. Гюго по стилистической норме Малерба⁵, чего, конечно, никто не станет делать (хотя обратное доныне делается сплошь да рядом теми, кто убежден, что Малерб писал бедно и скудно, потому что писал не по норме Ламартина⁶). Перед нами совершенно новое, автономное явление, автономное в этимологическом смысле слова, т. е. имеющее свой собственный, лермонтовский закон. После исследования Б. М. Эйхенбаума (1924)⁷ хорошо известно, что этот закон был подготовлен целым движением русской поэзии еще 20-х годов, которое было представлено Козловым, Подолинским и очень многими другими; но этим только подтверждается историческая закономерность такого стиля. Все эти поэты, каждый по-своему, теряют пушкинское ощущение каждого отдельного слова и каждого отдельного стиха, все ищут взамен этого совершенно новой, ни Ломоносову, ни Княжнину, ни Державину не известной эмоциональной выразительности самого движения речи; они строят по совершенно иной геометрии речи и, утеряв «бездну пространства» каждого пушкинского слова (Гоголь), создают «бездну движения», в которой тонут слова и стихи. В стихах Пушкина — политических:

Властитель слабый и лукавый,

Плешивый щеголь, враг труда…⁸ и т. д.,

или лирических:

День каждый, каждую годину…⁹ и т. д.,

или пейзажных:

В пустыне мрачной я влачился…¹⁰ —

от каждого сказанного и каждого не сказанного слова, как бы предположенного взаимоосвещением соседних слов, от единства, наконец, каждого стиха тянутся смысловые нити, пересечение которых в бесконечности и составляет то, что делает стихи Пушкина единственными и неповторимо совершенными. К каждому слову нужен поэтому комментарий стилистически-смысловой (в элементарной форме его должна давать уже школа, в научной форме — курс по стилю Пушкина). В применении же к стилю Лермонтова такой комментарий приводит, как мы только что видели, к формально правильному абсурду.

Встает вопрос: когда и в какой жанровой, а может быть, и метрической связи стал намечаться этот первый стиль Лермонтова? Чтобы сразу выделить особое, как мы думаем, значение пятистопного ямба, воспользуемся знаменитой строфой в «Сашке» о Москве, представляющей очевидное переложение обращения к Москве в «Евгении Онегине». Сравнение затруднено, к сожалению, тем, что после великолепного начала («Москва, Москва!.. люблю тебя как сын…») строфа падает и полна не только мнимых ошибок, как анализировавшиеся выше, но ошибок и слабостей действительных. Если даже поэма написана в 1839 г., в нее, по-видимому, перешли целые куски более раннего происхождения. Наполеон, желающий «обманом тебя (т. е. Кремль) низвергнуть» — непонятно по смыслу; не ясно, что имеется в виду. «Тщетно поражал (следовательно, несколько раз) тебя пришлец» — неясно и неверно. «Вселенная замолкла» — двусмысленно: 1) вселенная замолкла, созерцая в трагическом ужасе падение Наполеона; или 2) вселенная после падения великого человека стала пуста и бессодержательна. По-видимому, если припомнить Манцони, Байрона и особенно «мир опустел» Пушкина, вернее будет второе толкование, но оно всегда останется спорным. Все же, тщательно удалив из анализа то, что является неточностью не в стилистическом, а в простом техническом смысле слова, мы получим нечто, что, в сравнении с пушкинским оригиналом темы, говорит о методах стилистической транспозиции. Стих «люблю священный блеск твоих седин» — чисто лермонтовский стих: «седины» — это древность Москвы, но одновременно (впрочем, по-видимому) и белоглавые церкви. Кремль описан несовместимыми прилагательными: «зубчатый, безмятежный» (одно понижает предметный смысл другого, а по пушкинской норме соседствующие слова повышают соседством свой предметный смысл). В следующей строфе Кремль превращается в древнее здание вообще, описанное так, что описание подходило бы и к древней грузинской башне в кавказских поэмах, с деталями, типичными для всей архитектурной поэзии Лермонтова: осенний луч проникает в трещину, из-под карниза вылетают касатки, человек завидует их вольной «как упованье» жизни (для всех этих трех деталей не трудно привести ряд почти точных параллелей из кавказских поэм и из ранней лирики). Так расплывается в ряде неуловимых переходов точная тема Пушкина (Москва и Наполеон) в иную, не точную, не историческую, а общеромантическую тему.

Рождается естественное предположение: не связано ли зарождение первого стиля Лермонтова именно с пятистопным ямбом, не в том смысле, что метрическая природа этого стиха привела к новым явлениям стиля (не родились же они в пятистопном ямбе Пушкина), а, скорее, в обратном смысле: стиль Лермонтова вызвал тяготение к пятистопному ямбу, и, во всяком случае, упомянутый метр был школой этого стиля. Предположение оправдывается сравнением стиля тех строф «Измаил-бея» (1832), которые написаны четырехстопным ямбом (их подавляющее большинство), с теми (немногими) строфами, которые, на английский лад, написаны пятистопным ямбом. Уже в начале поэмы, с переходом к четырехстопному ямбу, появляется как стилистический сигнал перемены типично пушкинский строй речи:

Давным-давно, у чистых вод,

Где по кремням Подкумок мчится,

Где за Машуком день встает,

А за крутым Бешту садится… и т. д.,

а из дальнейших строф громадной поэмы можно выписать сотни четверостиший и двустиший такого же типа:

Уж Росламбек с брегов Кубани

Князей союзных поджидал;

Лезгинец, слыша голос брани,

Готовит стрелы и кинжал (1, IX).

И через силу скачет конь

Туда, где светится огонь (1, XXI).

Их жены смуглые; зевая,

На князя нового глядят (2, XI).

Забыл, что есть на небе мститель,

А на земле еще другой! (2, XXVI).

Как град посыпалась картеча;

Пальбу услышав издалеча,

Направя синие штыки,

Спешат ширванские полки… и т. д.,

не говоря уже о сотне стихов, представляющих прямой отзвук различных стихов пушкинских поэм. Конечно, совершенно иной характер всей поэмы придает и четырехстопным ямбическим строфам особую стилистическую окраску, но довольно и того, что пушкинский строй речи в них возможен. Между тем строфы пятистопного ямба написаны тем уже известным нам стилем, который совершенно исключает эту возможность. Уже в самом начале нагроможденные облака сравниваются с волшебным, на минуту выросшим замком, но развеивающий их ветер сравнивается тут же с резким звуком цепей, прерывающим сновидение страдальца в тюрьме; далее неконсистентность сравнения еще усилена тем, что поэт говорит, как вслед за распавшимися облаками

…белей, чем горы снеговые,

Идут на запад облака другие.

Ко если новые облака непрерывно занимают место распавшихся, то этим обесценивается только что дававшееся сравнение их распада с мучеником, пробужденным от сладкого сна о родине; его приходится просто забыть, иначе пришлось бы, для консистентности сравнения, вместе с новыми облаками снова погрузить страдальца в сон. Следовательно, функция сравнения — совершенно противоположная функции сравнений Пушкина. Не продолжаем анализа. Из строф пятистопного ямба одного «Измаил-бея» можно было бы привести десятки примеров, анализ которых дал бы только другие формы и разнообразные типы все того же стилистического принципа, С выяснением (хотя бы предварительным) принципа в этом нет нужды. Но одно особое явление первого стиля Лермонтова, встречающееся несколько раз в этих строфах «Измаил-бея» (и ни разу в строфах четырехстопного ямба), надо выделить, потому что оно останется в дальнейшей его истории вплоть до самых поздних лет и перейдет как очевидная сигнатура этого стиля ко всем поэтам его школы. Мы имеем в виду двойные сравнения. Только что люди рока, брошенные в среду обычных людей, сравнены были с алмазом, который царь бросил в пучину, но алмаз был выброшен волнами на берег; немедленно вслед за этим сравнением идет другое:

Они блеснут, и сгладится их след,

Как в темной туче след стрелы громовой.

Приведем классический пример такого двойного сравнения в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского»:

И после них {т. е. исчезнувших облаков) на небе нет следа,

Как от любви ребенка безнадежной,

Как от мечты, которой никогда

Он не вверял заботам дружбы нежной!..

Возьмем для сравнения еще прекрасный пример из «Параши» Тургенева (1843), написанной, как известно, лермонтовским строем речи:

О барышня, вы нашей Руси дочь,

Вы хороши, как вечер пред грозою,

Как майская томительная ночь.

Все примеры как раз из пятистопных ямбов. Остается сделать предположение, что самое раннее выражение этого стиля (самых разных его типов) мы найдем именно в пятистопных ямбах юноши-Лермонтова, около 1830 г., когда он их так много писал.

О шенстоновом вопросе высказал свое мнение и Тургенев. Весь абзац в «Скупом рыцаре», кончающийся словами «могилы смущаются и мертвых высылают», казался ему доказательством того, что трагедия Пушкина переведена с какого-то английского подлинника, потому что это «чистая английская манера» (письмо П. В. Анненкову от 2 февраля 1853 г.). Вывод Тургенева, конечно, ошибка, но самое замечание правильно и тонко; чувство стиля, которым Тургенев так изумлял впоследствии Флобера и его друзей, здесь ему не изменило. Действительно, все место о совести Пушкин написал в «английской манере», т. е. стилем Шекспира и елизаветинцев; для выписанных же слов прямо мерещится оригинал (небывалый, конечно), вроде такого: the graves — commote and to the llght send up their deads". Но «английская манера» раннего Лермонтова связана не с елизаветинцами, а с английским романтизмом XIX в. (хотя надо помнить, что литературное возрождение елизаветинской трагедии, совершенное главным образом именно романтиками же, повлияло на их собственный стиль). Достаточно доказывается это уже тем, как преобладает у него в стихах «английского» склада «героическая пара», заветная строфа Драйдена, Попа и классицистов, до неузнаваемости преобразованная романтиками:

В неверный час меж днем и темнотой,

Когда туман синеет над водой,

В час грешных дум, видений, тайн и дел,

Которых луч узреть бы не хотел… и т. д.

Эта строфа была известна уже и Козлову в 20-х годах, да и все тогдашние русские поэты не могли не знать ее по Байрону, но никто из них не был так загипнотизирован ею, как юноша-Лермонтов. Он же, кажется, первый у нас усвоил от романтического пятистопного ямба англичан ритмическое воздействие введения в него укороченного стиха либо удлиненного (конечно, в тираду белым стихом), в связь с чем надо поставить его позднейшее внимание к возрожденной романтиками спенсеровой строфе, видоизменением которой написана такая поздняя вещь, как «Памяти А. И, Одоевского». Поэты же 20-х годов прочитали «Чайльд Гарольда», не заинтересовавшись непривычной строфой, в которой последний стих был регулярно на одну стопу длиннее предыдущих. Уже это указывает на то, что романтический пятистопный ямб англичан привлекает Лермонтова как стих, особо подходящий для «пророческого», «загадочного», иначе говоря, не столько смыслового, сколько экспрессивного стиля. Так, в цикле «холерных» стихотворений 1830 г. холера превращена в чуму совершенно не на том художественном пути, который тогда же привел к этому же образу Пушкина (хотя и у Пушкина он, конечно, английского романтического происхождения). Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить известное «Предсказание» («Настанет год, России черный год…»), представляющее как бы невольную отрицательную параллель к «Пиру во время чумы». У Пушкина ясна реальная историческая обстановка: Реставрация; дерзкий вызов, который бросают народному горю политические победители дня, аристократы; священник, униженный обломок побежденной пуританской революции; столкновение утонченного индивидуализма с социальной моралью. Ясна и глубока у Пушкина и реалистическая проблемность трагедии — два типа отношения к истории. Совершенно не тот образ чумы у Лермонтова, что ясно видно не только из «Предсказания», но и из странного отрывка «Чума», строфы которого нумерованы с 79-й до 84-й, хотя других не было вовсе; очевидно, поэт хотел представить отрывок как действительный отрывок большой поэмы, что тоже очень характерно, потому что именно в поэмах раннего Лермонтова отчетливее всего обозначается первая его тема. Та же тема и здесь: чума в этом отрывке не пушкинская чума (обостряющая вопрос об отношении к истории), а повальная смерть, на фоне которой выделяется особое, отличное от общего, поведение двух избранных существ. Поразительно мрачен колорит почти всех стихов этого типа 1830—1831 гг.; это своего рода неооссианизм молодого Лермонтова. Темен и язык, но вдруг из этой ночи образов и стиля возникают отдельные стихи и слова, поражающие силой своей грандиозной неопределенности (см. в особенности «1831-го июня И дня»), напр.:

И мысль о вечности, как великан,

Ум человека поражает вдруг… и т. д.

После исследования Б. М. Эйхенбаума хорошо известно, что целый ряд особенностей поэзии раннего Лермонтова подготовлен был работой многих поэтов 20-х годов, которые тоже искали новой системы образов, словосочетаний, заглушённых ритмов, затушеванного предметного смысла; эта работа в большой степени была использована Лермонтовым. Но ведь в истории создания новых стилей никогда иначе и не бывало. Создают его не те, кто ищет и приближается, а тот, кто раскрывает затаенный смысл этих поисков. В данном случае смысл был таков: сила воздействия, обращение к эмоции, стремление взволновать. В известном смысле это было возвращение к пре-романтизму XVIII века (поэзия ночи, поэзия зловещего и т. д.); этим, по-видимому, объясняется и то, что на русской почве такой стиль частично, мимо Пушкина, восходил к Жуковскому. Но только Лермонтов (и притом уже около 1830 года) раскрыл и не заподозренную дотоле энергию такого стиля, и его действительный исторический смысл. Мы выше видели уже замечательный пример того, как Лермонтов отчетливо понимал сложные вопросы собственного творчества. Быть может, и известные стихи (1840):

Есть речи — значенье

Темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно… —

прямым образом связанные с речами женщины, представляют заодно своего рода самохарактеристику: не «значенье», а «волненье» (противопоставление, само собой, относительно; в абсолютном смысле оно вообще нелепо и в данном случае, и для какой угодно эпохи истории поэтических стилей). Дело шло о создании таких слов, которые обладали бы неодолимой силой непосредственно эмоционального заражения. Начавшись в юношеских стихах «английского» склада¹¹, история этого стиля у Лермонтова заключается в том, что усиливается и становится все более явной скрытая его природа, пока в зрелый период эта скрытая ведущая природа не найдет совершенно отчетливого выражения в том варианте первого лермонтовского стиля, который принято называть декламационным, патетическим или ораторским и который сам Лермонтов, с обычным полным пониманием разных типов своего стиля, назвал «железным» стихом.

II

Так как декламационный стих Лермонтова хорошо освещен научно, то мы ограничимся несколькими дополнениями к тому, что уже известно.

Известно, что этот стих Лермонтова связан с французской поэзией («Ямбы» Барбье¹² и новая ода романтиков, особенно В. Гюго). Но следует помнить, что в сложной обстановке развития французского романтизма протекает очень важный, хотя не сразу заметный именно благодаря своей всеобщности, процесс повышения силовой выразительности литературного языка. Бальзак пишет большими абзацами; его речь измеряется единицей потока речи. Именно поэтому отдельные его фразы так часто написаны попросту плохим языком. Около 1830 года почти вся французская проза переходит к этой новой речи. В стороне остаются либо наследники философии и стиля XVIII века, как Стендаль и Мериме (к ним присоединился бы и Пушкин, если бы писал «Пиковую даму» по-французски), либо имитаторы из высокомерия (как, например, Кузен¹³, наивно думавший, что он воссоздает классическую прозу M-me de Sevigné и «Принцессы де Клев»¹⁴). В поэзии после революции 1830 года отчетливо происходит аналогичный процесс. Вот почему поэт второстепенного таланта, как Барбье, мог создать дату в истории французского стиха: он первый показал возможность стиха прямой агрессии, вплоть до оскорбительности, до бранных слов. Как известно, образцом ему послужили антиякобинские «Ямбы» Шенье¹⁵, чему нисколько не помешало то, что эти стихи были контрреволюционны, между тем как «Ямбы» самого Барбье, гневно нападающие на буржуазную олигархию и узурпаторов народной победы 1830 года, были революционны (или казались таковыми): во-первых, дело шло о стихе Шенье, а не о политическом направлении его поэзии, а во-вторых, большинство литераторов поколения В. Гюго на Французскую революцию смотрело с жирондистской точки зрения (ср. «Кинжал» Пушкина), и им Шенье мог казаться поэтом свободы (ср. опять-таки с Пушкиным). Впечатление от сборника Барбье было в 1831 году громадным. Старая сатира не только Буало, но и Жильбера и Вольтера вдруг показалась наивной и школьной; казалось, что Барбье нашел язык для сатиры новой эпохи, эпохи таких конфликтов и классовых битв, что перед ними бледнели и конфликты прошлого, и созданная ими сатира тонких иносказаний и умных недомолвок. В заключительном стихотворении сборника «Осенние листья» (1831) В. Гюго, перечислив злодейства тирании во всей Европе, заявляет, что отныне он к струнам своей лиры прибавит новую струну из меди:

Et j’ajoute à ma lyre une corde d’airain*.

• И к своей лире я прибавил медную струну (фр.). — Сост.

Вряд ли именно с этим — у Гюго явно программным — «металлическим» определением нового стиха надо связывать лермонтовское, тоже новое у него, определение «железный» стих: всю картину развития нового французского сатирического стиля в годы Июльской монархии надо иметь в виду как широкий общеевропейский фон, на котором «железный» стих Лермонтова получает более серьезный исторический смысл, чем при одном традиционном сопоставлении с Барбье. Французскую политическую поэзию 30-х годов у нас тогда прекрасно знали (знали ведь даже и политическую юмористику: Маёшка и Monsieur May eux!¹⁶).

Что же касается вопроса о Лермонтове и Барбье, мы предлагаем отвести вперед на год его хронологию. Принято упоминать имя Барбье в связи с циклом сатир 1838—1839 годов («Дума», «Поэт» и т. д.). Между тем вторая часть сатиры «Смерть поэта» (начало февраля 1837 года) стилистически отличается от первой как раз появлением главных особенностей стиля Барбье. Недаром именно эта вторая часть навлекла на Лермонтова репрессии и получила во всей стране такую широкую, чисто политическую огласку. Уже в первой части социальный убийца Пушкина назван верно, но слишком широко («свет»), а конфликт между «светом» и Пушкиным изображен с точки зрения русского сентиментализма (истинный мир дружбы, счастья, муз и ложный мир светского ничтожества и лицемерия). Вся эта первая часть и стилистически принадлежит старой русской традиции; она вся полна пушкинских словосочетаний, почти пушкинских стихов («увял торжественный венок»); есть даже, как известно, отзвук старого послания Жуковского (1814)¹⁷; смерть Пушкина изображена как бы на фоне смерти Ленского и Озерова. Прямой речевой оскорбительности нет; самые резкие слова («клеветникам ничтожным», «насмешливых невежд») представляют полуцитаты из Пушкина, а мысль, ими выраженная, принадлежит мировоззрению сентиментализма. Совсем иначе, новым языком сатирической агрессии, написана вторая часть. Слова оскорбительны и беспощадны («известной подлостью»), «наперсники разврата», «всей вашей черной кровью»). Напоминание об отцах новой аристократии, т. е. о любовниках Екатерины II и придворных подлецах Павла I, задумано как несмываемое, кровавое оскорбление врага. От сентиментальной концепции (искусственная жизнь света и правдивая жизнь великого человека) не осталось и следа; на ее месте — новая концепция: Пушкин убит злодеями. Если заметить еще, что кончается эта часть «французской» антитезой («черной кровью — праведную кровь»), обостренной вдобавок точным воспроизведением общеизвестной строфической приметы «Ямбов» Барбье — сочетания двенадцатисложного стиха с восьмисложным (у нас — шестистопного ямба с четырехстопным), то связь этой второй части со стилем Барбье покажется несомненной.

В дальнейший анализ «железного» стиха у Лермонтова мы не входим, так как к научно общеизвестному могли бы прибавить только уточняющие детали, например более точное сличение «оскорбительных» формул Лермонтова («и дерзко бросить им в глаза…») с формулами Барбье или типичных для «железного» стиха антитез («…великому народу: ты жалкий и пустой народ!») с ролью антитезы у В. Гюго (нечего и говорить, что эта новая антитеза в политической поэзии романтиков ничего общего не имеет с пресловутой старинной антитезой, на которой классицисты строили когда-то полустишия александрийского стиха), — но эти детали ничего не прибавили бы к принципиально совершенно ясному вопросу.

На первый взгляд «железный» стих далек от эмоционально-экспрессивного («неточного») стиха, о котором говорилось выше, или даже прямо противоположен ему — ведь он как будто требует самых точных слов, настолько точных, что его частым выражением становится антитеза, основанная на геометрической безошибочности смыслового противопоставления. Но это противоположность кажущаяся. И тот и другой стих предполагают стремление к силе воздействия, следовательно, предполагают, что «им без волненья внимать невозможно». Точность же «железного» стиха тоже, скорее, кажущаяся. Недаром в В. Гюго Белинский всегда отказывался видеть поэта и считал его лишь талантливейшим ритором. Недаром также и в сатирах Лермойтова так часто попадаются неточные выражения, как, например, «ржавчина презренья», подчеркнутая сердитым курсивом Белинского¹⁸. В сатире «Не верь себе…» Лермонтов допускает соседство предметно несогласимых понятий: «зайдет ли страсть с грозой и вьюгой»; дальше, вдохновенье названо «бешеной подругой» поэта-мечтателя, а в конце сатиры «плач и укор» поэта, смешные толпе, сравниваются с тоже смешным толпе «разрумяненным актером» (с которым, в предметном стиле, можно было бы сравнить, конечно, не плач и укор, а только самого поэта «плача и укора»). В самом начале второй части стихов на смерть Пушкина не сразу понятна конструкция четырех первых стихов («А вы, надменные потомки… отцов, пятою… обломки игрою… родов»), — потому не еразу понятна, что первый родительный падеж («отцов») совершенно не параллелен второму («родов»), а рифма навязывает невольное представление об их параллельности; ложен также кажущийся параллелизм вклиненных творительных падежей («подлостью» и «игрою»). Конструкция не сразу понятна, но сила воздействия громадна, — следовательно, эмоциональная ясность полная и перечисленные «ошибки» в пределах первого стиля Лермонтова — нисколько не ошибки, а как раз нужный и верный способ выражения.

Во французской поэзии новая сатира создает свой шедевр уже после Лермонтова, — это «Возмездия» В. Гюго (которые, кстати, надо учитывать для понимания истории сатирического стиля Некрасова). Сатиры Лермонтова входят в это общеевропейское движение революционной поэзии; это одно из звеньев в развитии поэзии европейской демократии XIX в.; вершиной ее на Западе станут «Возмездия», в России — сатира Некрасова. Но каков исторический смысл «железного» стиха Лермонтова именно в годы 1837—1840? Научно вопрос этот еще серьезным образом не поставлен. «Философические письма» Чаадаева были, говоря словами Герцена, выстрелом в темную ночь¹⁹. Вторым сигналом был отклик страны на убийство Пушкина. Стало ясно, что слагается, на смену декабризму, новая форма революционного движения. Оживление философской мысли, которое скоро приведет к русскому левому гегельянству, было выражением того же нового подъема. Приблизительная единовременность цикла сатир у Лермонтова и перелома в мировоззрении Белинского — случайность биографическая, но не историческая. Сатиры Лермонтова — памятник целой эпохи в истории России.

Оборотной стороной «железного» стиха является «эфирный» стих Лермонтова, научно еще плохо освещенный и даже не выделенный отчетливо как особое явление его стиля. Типичный случай — астральный «хор» в «Демоне»: «на воздушном океане…». Сюда же можно отнести ряд стихов о плеске воды («и старалась она доплеснуть до луны…» или «волна на волну набегала…»), о безмолвии неба («по небу полуночи ангел летел…»), о музыке («там арфы шотландской…»). Это как раз стихи, которые всегда приводились в доказательство небывалой «музыкальности» лермонтовского языка. Поразительное сходство в методе с хорошо известными «эфирными» стихами Шелли²⁰ вызывает естественное предположение о знакомстве с ним столь широко начитанного в английской романтической поэзии Лермонтова. Исследование показало нам, однако, что предположение это маловероятно: даже в Париже, где так хорошо была известна новая английская поэзия, знали имя Шелли только в связи с биографией Байрона, и это недоразумение тянулось до половины века. Тем более интересен факт совпадения: ведь и Шелли был поэтом-революционером, и у него часто образ гордого одиночества был трагическим образом несостоявшейся социальной судьбы, и Шелли, наконец, создал стиль эмоционального типа, в котором расплывчатые слова призваны «взволновать» тем сильнее, чем менее вообразимы предметно составные элементы речи. Отношение его поэм к «восточным поэмам» Байрона — приблизительно то же, что отношение поэм Лермонтова к южным поэмам Пушкина. Что же до «эфирных» стихов Лермонтова, то, оставляя в стороне неразрешимые пока еще, без предварительных работ, вопросы, заметим только, что тяготение к ним Лермонтова совершенно понятно. Тематически они намечают образ утопического блаженства, необходимо дополняющий образ муки отверженного существа, а стилистически воссоздают строй речи, наиболее противоположный декламационному и вместе с тем родственный ему по более широкой и общей обоим противоположности стиху предметному.

В заключение наших замечаний о первом стиле Лермонтова позволим себе несколько соображений из области desiderata. Во-первых, нужна полная история этого стиля, начиная с его (с лермонтовской точки зрения) предистории (M. H. Муравьев, Батюшков, мелодический стих, Жуковский, Козлов, Подолинский и т. д.); только тогда выяснится действительный смысл разных форм его у Лермонтова. Такое исследование будет заодно стилистической историей всей первой темы его поэзии, той темы, в которой эпоха узнала себя, — трагической темы нерастраченной социальной любви и неразвившейся гражданской деятельности. Еще раз подчеркнем, что этот стиль не только не уступает место другому стилю (скажем, с 1837 г.), но достигает наиболее полного выражения в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского», в «Сказке для детей», в «Мцыри». Эпилогом такого исследования должна быть история этого стиля после Лермонтова — вопрос громадной важности, совершенно неудовлетворительно стоящий в современной науке в форме вопроса о влиянии Лермонтова на Полонского или Ал. Толстого или Некрасова. Лермонтов повлиял на многих (на Пастернака в том числе), но речь идет не об этом. В 40-е и 50-е годы XIX в. происходит распад первого стиля Лермонтова на несколько отдельных направлений, вливающихся в новый романсный стиль Григорьева и Полонского, в стиль светского романса в лирике Ал. Толстого, в сатирический стиль Некрасова, в осложненный философской рефлексией стиль «Монологов» Огарева, в лирико-повествовательный стиль поэм Тургенева и т. д., не говоря уже о множестве эпигонов. Почему Лермонтов так повлиял на создание этих новых стилей, столь разных и чем-то, однако, объединенных, — неясно без серьезного исследования (пожалуй, только некрасовский вопрос более или менее уже освещен). Неясно, как могло совершиться самое это распадение наследия Лермонтова. Особенно неясно осложнение этого процесса единовременными процессами в лирике 40-х годов (Гейне, роль новой философской культуры, влияние натуральной школы на стих и т. д.). Вся история этого стиля у Лермонтова и вообще в русской поэзии до него и после него должна быть изучена на широком общеевропейском фоне — преимущественно английском для «неточного» стиля (Байрон, Мур, Шелли), преимущественно французском для ораторско-сатирического стиля (Барбье, Гюго и вся политическая поэзия 30-х годов). Во-вторых, предстоит исследовать видоизменения первого стиля Лермонтова в зависимости от жанра (поэма, лирика, «Маскарад» и т. д.). В-третьих, далее, особенно неясны его видоизменения в зависимости от темы. Приведем простой пример. В лирике Лермонтова проходит несколько отчетливых тем, образующих целые циклы. Отчетливее других выделяются, конечно, тема узника и тюремный цикл. Но вот трудный случай: тема трупа, над которым наклоняется с любовью женское существо (витязь-утопленник и русалка; видящий себя утопленником Мцыри и подплывающая к нему рыбка; труп в долине Дагестана, над которым вьется любовь ясновидящей женщины). Напомним еще такую важную тему, как отказ людям в завещании («Что за нужда! Пускай забудет свет / Столь чуждое ему существованье»). Все это, конечно, разновидности единой темы, но в трактовке каждой из них первый стиль Лермонтова приобретает разные формы и оттенки.

III

Переходим к замечаниям о втором, предметно-точном, стиле Лермонтова, — иначе говоря, переходим к вопросам гораздо более трудным, чем те, о которых говорилось выше. В самом деле, что у Лермонтова преобладает стих экспрессивный, эмоциональный, ораторский и т. д., науке давно и хорошо известно; пусть эти определения неточны, но неверными их считать нельзя; вопрос нуждается (как и все серьезные вопросы в науке) в дальнейшем, еще более точном и глубоком исследовании, но контуры вопроса и решения ясны. Здесь же нам придется встретиться с вопросом совершенно еще темным.

Прежде всего заметим, что его нельзя сводить к вопросу о приближении Лермонтова к Пушкину, хотя второй стиль Лермонтова развился если не из пушкинского (как мы надеемся сейчас показать), то все же с несомненным его учетом. В общеизвестном явлении воспроизведения Лермонтовым пушкинского стиха надо различать, по крайней мере, три типа. О первом говорилось выше в связи с «Измаил-Беем». Здесь воспроизводится тип стиха южных поэм Пушкина, причем в общей атмосфере поэмы иного стиля, окруженные стихами иного характера, такие стихи звучат, конечно, не так, как звучали бы в «Кавказском пленнике» или в «Цыганах». Ко второй категории относятся стихи офицерских поэм и «Казначейши». Здесь вся поэма сознательно выдержана в складе пушкинской речи, причем воспроизводится онегинский и нулинский тип стиха. Об офицерских поэмах можно думать что угодно, но с одним надо согласиться: онегинская речь воспроизведена в них с таким блеском, с таким пониманием ее особенностей, что «Евгений Вельский»²¹ и вся цепь ему подобных воспроизведений, включая поэмы Филимонова²², кажутся при сравнении чем-то наивным и архаическим. Поражает свобода поэта, та свобода, которая дается только отношением со стороны как к прежде бывшему и уже отошедшему в прошлое явлению. Впрочем, с обычным для Лермонтова пониманием того, что он делает, в «Казначейше» он раскрыл секрет такого отношения:

Пишу Онегина размером,

Пою, друзья, на старый лад.

В этом все дело. Прошло немного лет, но так изменились за эти годы и время и литература, что стих «Евгения Онегина» стал памятником действительно прошедшей эпохи. В сущности, отношение к «Онегину» в «Казначейше» почти минаевское — отношение перепева, и «Казначейша», несомненно, подготовила будущий расцвет перепева в эпоху «Искры»²³.

Гораздо большее отношение к нашему вопросу имеет качественно иной, третий, тип, а именно воспроизведение творческое, т. е. воспроизведение самого принципа пушкинского стиха, а уже на основе этого принципа совершенно самостоятельное творчество. Прекрасным примером могут послужить первые два пейзажных стиха «Паруса»:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Принципом пушкинского пейзажа является движение его во времени, именно во времени реального восприятия. Так, пейзаж в начале «19 октября 1825 года» («Роняет лес…») реалистичен не только по точной верности названных примет осени, но и по расположению их в порядке действительного восприятия: сначала то, что я вижу расположенным вертикально впереди меня (лес и листопад), потом горизонталь того, что меня окружает (поле), затем вся сфера надо мной («проглянет день…»). Следовательно, изображена не только воспринятая мною часть мира, но заодно невидимо изображена и история этого восприятия во времени. А во втором стихе изображено без слов и самое движение события; в первом полустишии («сребрит мороз») узкие гласные и группы ср-бр-рз сопровождают наступление зимы; во втором полустишии («увянувшее поле») отсутствие этих режущих согласных и широкие гласные сопровождают отступление осени. Мороз, серебрящий поле, и самое увянувшее поле, конечно, единовременны, но на этой единовременности они только сошлись, а собственно, они инокачественыы, так что схождение их на миг выражает движение события. Помня эти черты пушкинского пейзажа, проанализируем время восприятия в двух первых стихах «Паруса». Первым может быть воспринят (человеком, стоящим на берегу, если парус только что всплыл на горизонте, или подошедшим к берегу, если он только что его увидел) не самый парус, а только белизна; лишь через какую-то долю секунды может произойти отождествление белизны и паруса; что парус одинок, может быть воспринято еще через какую-то долю секунды, потому что для этого надо взглянуть вправо и влево от паруса и только тогда внести в восприятие паруса дополнительную черту его одиночества; только после этой оглядки и возвращения к парусу может быть осознано, что по сторонам вокруг паруса протянулся туман, и лишь через новую долю секунды воспринимается дополнительная к нему черта голубизны. Как раз в этом порядке стоят все пять слов у Лермонтова. Это и есть осуществление пушкинской нормы пейзажа статического, но вместе с тем движущегося во времени, измеряющем его восприятие. Конечно, отсюда не следует, что у поэта, следующего этой норме, или у самого Пушкина порядок слов педантически следует порядку содержания этих сотых долей секунды, но всегда такие случаи наиболее отчетливы, и потому на них легче вскрыть норму.

Другим прекрасным примером свободного и глубокого творчества на основе усвоенной нормы Пушкина является диалогизированное лирическое размышление «Журналист, читатель и писатель» (1840). Общеизвестна жанровая его связь с «Разговором книгопродавца с поэтом» Пушкина. Но связь этим далеко не ограничивается. Целый ряд эпизодов написан по тому третьему типу отношения к пушкинскому стилю, который мы сейчас стараемся выяснить. Такова вся тирада от слов: «Восходит чудное светило…» — и следующая за ней: «Бывают тягостные ночи…», в которой особенно надо выделить слова: «…Диктует совесть, / Пером сердитый водит ум…»; их отдаленным прототипом является тирада из того же диалога Пушкина: «Все волновало нежный ум…», где тоже, как и у Лермонтова, речь идет о внутренней, психологической стороне вдохновения, причем здесь надо особо выделить слова: «Какой-то демон обладал… / И тяжким, пламенным недутом / Была полна моя глава» — самые «лермонтовские» слова, какие когда-либо написал Пушкин. Далее, в этом же диалогизированном размышлении Лермонтова надо отметить и другую категорию случаев пушкинского стиля; мы имеем в виду блестящую характеристику журналов («Да как-то страшно без перчаток!…..Намеки тонкие на то, / Чего не ведает никто…») или тяжких обязанностей рецензента («Скажите, каково прочесть…»). Их совершенно пушкинский (творчески пушкинский) характер доказывается, в числе прочего, отношением к ним Белинского. Чуть только Белинскому в статьях 40-х годов приходится говорить о современном журнальном, издательском или книжном быте, он неизменно прибегает к нескольким цитатам. Иные из них — только что упомянутые лермонтовские («И все зачем? — чтоб вам сказать, / Что их не надобно читать!»), другие — подлинные пушкинские, например: «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать» (все из этого же диалога Пушкина), либо из «Евгения Онегина»: «Мы не читаем книг своих, / Да где ж они? давайте их… / Где русский ум и русский дух / Твердит зады и лжет за двух»²⁴, — тирада явно однотипная только что упоминавшимся. Подробное сравнение могло бы показать, что эти суждения и Лермонтова, и Пушкина о журнально-литературной жизни звучат для Белинского стилистически совершенно однотипно. Это для него цитаты как бы из одного автора. Заметим, наконец, что в диалоге Лермонтова воспроизведен и тот чисто пушкинский жанровый принцип, по которому возможен стиль, допускающий в пределах одного произведения самую страстную лирическую исповедь поэта и тут же, через абзац, тонкую язвительную характеристику мелочей литературного быта.

Не входим в анализ более трудных примеров, где выяснение пушкинской нормы, представляющей скрытую предпосылку их стиля, потребовало бы длинного, кропотливого разбора слов и словосочетаний. Наш вывод ясен. И у раннего Лермонтова («Парус», 1832), и у позднего есть третий, самый важный, вид пушкинского стиля, принципиально отличающийся и от первого («Измаил-Бей»), и от второго («Казначейша»). В этом третьем виде усвоения наследия Пушкина он усваивает не готовое, уже данное, воплощение принципа пушкинского стиха, а самый этот принцип, — и может потому творить согласно этому принципу и исходя из него.

Вероятно, близко к этому случаю должен быть решен вопрос и о происхождении прозы «Героя нашего времени». Здесь Лермонтов тоже усваивает не образцы прозы Пушкина, а ее норму, внутреннюю пружину, ее стилистический источник. Вот почему эта проза, оставаясь в своем роде «пушкинской», могла развиться дальше пушкинской, в направлении прозы Толстого.

В выработке второго лермонтовского стихотворного стиля, стиля новой точности, это сближение с Пушкиным сыграло свою роль и в будущем обстоятельном исследовании всего этого труднейшего вопроса должно быть учтено. Все же мы думаем, что основной источник второго стиля — не Пушкин, а русский фольклор и «простонародная» речь.

IV

Хорошо известно, что «наполеоновский» цикл стихотворений Лермонтова распадается на два полуцикла: один — героизирующий Наполеона (его завершение — «Последнее новоселье», 1841), другой — прославляющий русский народ и его подвиги в 1812 году. Что первый полуцикл написан «первым» стилем Лермонтова (а «Последнее новоселье» — его вариантом, новоодическим, декламационным стихом французского типа), слишком очевидно. Второй, «народный», полуцикл написан противоположным стилем, словами поразительной точности, написан именно словами, а не движением слов; но эта точность — отчетливо не пушкинская, а иная, именно та, которая свойственна фольклору и просторечию. Это видно уже с полной ясностью на первом примере этого полуцикла, на юношеском (1832) стихотворении «Два великана». Примечание в издании 1936 г. («Academia») справедливо указывает на тематическое сходство (даже тождество) со строфой о Наполеоне в Москве в «Сашке», но мы выше видели, что эта строфа и следующая представляют едва ли не крайний случай сочетания самых неопределенных слов и расплывающихся сравнений и образов (Кремль превращается в древний замок в общеромантическом смысле этого образа и т. д.). Как раз на фоне этого тождественного по теме дублета особенно выделяется прямо противоположный стиль «Двух великанов». Следовательно, не в самой теме его источник, а в сказочно-былинном строе речи. В том же примечании указаны источники стихотворения; к указанному надо прибавить «Бонапарта и черногорцев» Пушкина (тоже четырехстопный хорей) и еще добавить, что этот размер в 20—30-е годы (как это ясно можно видеть хотя бы по «Зимнему вечеру», «Бесам» и «Утопленнику» Пушкина) представлялся особо народным метром (что было отчасти верно и само по себе и по наибольшей противоположности этого размера четырехстопному ямбу). Не будем анализировать безупречную и сказочно-стильную точность каждого слова в «Двух великанах» («уж гремел о нем рассказ», «трехнедельный удалец», «улыбкой роковою») — она ясна и без анализа. Выделим только один случай. Что значит «но» в последней строфе: «Ахнул дерзкий — и упал! / Но упал он в дальнем море…»? Между «упасть» и «упасть в дальнем море» никакого противоположения не может быть, одно развивает другое. В предыдущей строфе было действительное «но» («Хвать за вражеский венец». / Но улыбкой роковою…"), но в нашем случае оно употреблено явно по-иному. Это — явление своего рода сказовой энтимемы. Сказовая речь, опирающаяся на формы речи разговорной, может употреблять союзы и служебные слова особым прегнантным образом, неизвестным синтаксису книжнолитературной речи. За этим «но» кроется ход мысли примерно такой: но упал он не просто и не на том месте, на каком был поражен, упал он так же необычно, как необычно жил, — пораженный в Москве, падал долго, пока… и т. д. Все это опущено, предполагается и безмолвно сосредоточено в ложно противополагающем «но», которое именно вследствие ложности противоположения одного «упал» — другому вызывает в мысли другое противоположение, истинное («но не просто упал, а…»). Это метод, типичный для народно-великорусской (а следовательно, и сказовой) речи, метод поразительной сжатости и точности — именно точности. Приведем аналогичный случай в речи Крылова: «…да позадумалась, а сыр во рту держала». Между «задуматься» и «держать сыр во рту» нет и не может быть никакого противоположения. Но оно есть между другими понятиями, которые не названы и только прегнантно присутствуют, как это свойственно речи рассказывающего о чем-то человека, в ракурсе крыловского «а». Примерно так можно восстановить опущенное: «…да позадумалась. Прошу, однако, помнить, что сыр она все еще держала во рту…». Короткое крыловское «а» восстанавливает живую смысловую интонацию живого рассказывающего лица (как известно, непрерывно присутствующий голос рассказчика — общая почти всем басням Крылова черта). Несмотря на тяжесть прегнантного смыслового груза, разговорная речь — по-своему чрезвычайно точная речь, ее ракурсы безупречны, и именно этой (а не пушкинской) безупречно точной речью написаны «Два великана». Минуем юношеское «Поле Бородина» (о котором в примечании в издании «Academia» неожиданно и неверно сказано, что оно написано в старой одической традиции) и переходим к вопросу о новой точности в народной оде «Бородино». Начнем с точности в воссоздании характеров беседующих лиц, без единого авторского слова, силой одной их речи. Что метод перенесения эпического рассказа о событии в уста беседующих «простолюдинов» восходит в данном случае к «Гусару» Пушкина, общеизвестно²⁵, но важно отметить отличие в применении метода. У Пушкина острота самого рассказа поддержана тем, что за рассказом непрерывно чувствуется глупость рассказывающего, который сам не понимает, в каком невыгодном свете он выставляет свой ум и свою способность понимать простейшие вещи и, как всегда в таких случаях, искренним образом считает глупцами других. Хлопец оставлен без характеристики (вернее, без мимовольной самохарактеристики); можно предположить, что он недалеко ушел от гусара, если наивно вызывает его на вздорный рассказ («а чем же? расскажи, служивый») и без единого слова иронии, по-видимому с раскрытым от изумления ртом, выслушал весь рассказ. Происходит передача вздорной традиции от старшего поколения к младшему. Лермонтов берет этот метод, это самораскрытие беседующих, усваивает глубокую идею передачи народной традиции от поколения к поколению, берет и беседующих солдат (хотя «хлопец», по-видимому, не военный, если гусара он называет «служивый»), берет и формы солдатской речи, но коренным образом изменяет содержание всех составных частей этого усвоенного метода. В «Бородине» передается от старшего к младшему не традиция суеверия, а одна из величайших традиций народной истории, одна из тех традиций, без вечной передачи которых народ перестает быть историческим народом, потому что теряется преемство его исторической жизни, — передается традиция патриотизма. Думаем, что эта передача (а не самое изображение битвы) является главной темой «Бородина», а батальная сторона народной оды уже подчинена этой главной теме и потому рассказана в формах речи и красках, предуказанных ею. Вот почему зачин определяет весь дальнейший строй речи, а зачин близок крыловским (например, в басне «Два мальчика»: «Сенюша, знаешь ли, покамест как баранов…»). Новаторство заключается в смелой передаче рассказа о великом историческом событии беседующим «простолюдинам», в смелой уверенности, что их способ мысли и речи уловит в этом событии главное и правильно его выделит. Простой способ мысли совершенно адекватен самым великим и даже всемирно-историческим темам, — такова неписанная, но важнейшая предпосылка «Бородина». Можно, кажется, поставить в связь с этим то обстоятельство, что в начале «Героя нашего времени» трудный вопрос о личности Печорина вручен простому сознанию Максима Максимыча (шаг вперед сравнительно с Пушкиным, у которого сложная личность Онегина никогда не вручается способности простых людей понимать, а если и вручается на минуту, то для иронического изображения их карикатурной неспособности понять Онегина, Ленского и Татьяну). Но уж в несомненную связь с этой предпосылкой «Бородина» надо поставить у раннего Толстого (на которого влияние Лермонтова было очень велико) не менее смелое вручение труднейшего вопроса: что такое храбрость? — вопроса платоновского (ведь Платон прямо назван в «Набеге») — простому сознанию капитана Хло-пова. Интересно сравнить также в стихотворных новеллах раннего Некрасова (40—50-х годов) из крестьянской жизни метод рассказа простых людей о весьма непростых вещах. В «Бородине» Лермонтов создал совершенно новый жанр народной оды, ничего общего не имеющей со старой одой, включая и антипольские оды Пушкина.

Сказанным определяется и характер точного стиля в батальной части «Бородина». В издании Лермонтова 1936 года, в примечании к «Спору» (о связи которого с «Двумя великанами» и «Бородиным» не может быть двух мнений), Б. М. Эйхенбаум правильно заметил лубочно-плакатный характер стиля этой оды²⁶ (как мы дальше увидим, тоже народной). Это относится и к «Бородину». Лубок и плакат, чисто народные виды русской живописи XVIII—XIX веков, выработали свою особую точность, точность главного резкого штриха, того самого единственного штриха или краски, которые могут быть видны в ракурсе расстояния. Вся зрительная баталистика «Бородина» написана по этому принципу, например: «смешались в кучу кони, люди». Особенно поучителен для вскрытия метода стих: «и молвил он, сверкнув очами», с чем надо сопоставить стих из «Спора»: «Их ведет, грозя очами», где предполагаемая дальность расстояния несомненна из всей ситуации («вот на севере в тумане / Что-то видно, брат!»; «И, смутясь, на север темный / Взоры кинул он»). Но в «Бородине» этот метод сплетается с другим методом: событие рассказано участником (чего в «Споре» нет), и рассказано только то, что могло войти в его зрительный кругозор, и только так, как оно могло войти в его моральный кругозор. Поэтому есть и такие случаи точности, как, например: «забил заряд я в пушку туго», и многие другие; это тоже метод народного повествования (рассказчик — участник). В этом отношении, как и в ряде других, «Бородино» — несомненный источник «Войны и мира»; при обсуждении вопроса «Стендаль — Толстой» нужно ставить его в подчиненное положение по отношению к русской баталистической традиции, представленной для Толстого в первую очередь «Бородиным». Сочетание обоих методов (плакат-лубок для общей картины и для видимого на дальнем расстоянии или для плохо различимого; точность личного впечатления для всего близкого и для того, в чем я был непосредственным участником) придает баталистике «Бородина» характер совершенно народной батальной оды. Общий план битвы, расположение армий и т. д., естественно, отброшены — своего рода аналогия методу Стендаля (чем, кстати, и объясняется самая возможность будущего влияния Стендаля на Толстого). А в подчинении основной теме оды (передача патриотической традиции от поколения к поколению) баталистика перестает быть самоцелью и вливается в морально-историческую тему единства народной истории (а не государственной, как это было в старой батальной оде). Снова перед нами другая грань все того же вопроса: Лермонтов и Толстой.

Родство «Спора» с «Двумя великанами» и «Бородиным» давно замечено и несомненно²⁷. И здесь тоже беседующим вручен на разрешение всемирно-исторический вопрос; беседующие не только люди (а не горы), но и «простолюдины»; формулы беседы — просторечно-фамильярные («Покорился человеку / Ты недаром, брат!»; «Не хвались еще заране!»; «Что-то видно, брат!»), и если вырвать их из всей оды, то снова невольно вспоминаются фамильяризмы басенного диалога у Крылова, а стихи «Покорился человеку / Ты недаром, брат!» можно сопоставить со «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…», хотя оба «недаром» и не совсем совпадают в значении. Носители простого народного сознания и просторечия решают вопрос всемирной истории (северная держава — наследница того, что уже не в силах выполнить одряхлевшие цивилизации Востока), и если решение не столь ясно, как в «Бородине», то только потому, что и вопрос не так легок. Осталось, кажется, неотмеченным, что строфа «Спора» — та же самая, которая хорошо нам памятна по крестьянским новеллам раннего Некрасова:

Парень был Ванюха ражий,

Рослый человек, —

Не поддайся силе вражьей,

Жил бы долгий век…

(«Извозчик», 1848)

Это не сразу заметно только вследствие полного несходства сюжетов. Но и до «Спора» (напечатано в «Москвитянине», 1841, ч. III, № 6) строфа эта представлялась «простонародной», что видно из «Деревенского сторожа» Огарева (напечатано в «Отечественных записках» еще в 1840 г., XII, № 10):

Вдоль по улице широкой

Избы мужиков.

Ходит сторож одинокий,

Слышен скрип шагов…

Это стихотворение Огарева справедливо относят к преднекрасовскому его циклу (крестьянские стихотворные новеллы и полуновеллы). Таким образом, ясно, что Лермонтов обращается к строфе, которая тогда представлялась «простонародной» и особенно подходящей для «простонародного» сюжетного произведения. Не надо также забывать мгновенный широкий успех именно «Деревенского сторожа» Огарева.

Для ясности дальнейшего нашего анализа «Спора» надо сделать сразу три оговорки. Во-первых, мы отбрасываем явно неудачную строфу «Идут все полки могучи…» (насильственное ударение «идут», ненужное усечение «могучи», несовместимое сравнение с потоком, предполагающее стремительную быстроту движения — соседнему сравнению с «страшно-медленными» тучами). Это неудачный отзвук первого стиля Лермонтова. Несомненно, именно эту строфу имел в виду Белинский, когда писал, что в «Споре» «стиха четыре плохих»²⁸. Во-вторых, в «Споре» есть (чего не было в «Бородине») отзвук старой оды. Строфу о добыче ископаемых и о «страданиях» гор, в которые проникла «железная лопата» русской горной промышленности, надо сопоставить не только с постоянной и типичной для Ломоносова горной темой, но и со «страданиями» Плутона в оде 1747 года²⁹ («Плутон в расселинах мятется, / Что россам в руки предается / Драгой металл его из гор…» и т. д.). Причина понятна: победа цивилизации была величайшей темой русской оды XVIII века. Отзвук ее был неизбежен и в народно-фольклорной оде на ту же великую тему. В-третьих, в «Споре» есть одна неясность, правда не стилистическая, а чисто реальная: как понимать «девятый век» (в черновом варианте «десятый»)? Поправка Лермонтова говорит о колебании. Беседа предполагается если не точно современной («как-то раз…»), то, во всяком случае, современной началу проникновения русских в сердце Кавказа («грозящий очами» «генерал седой» — как бы Ермолов). Следовательно, девятый (или десятый) век назад дает дату около 1000 г. н. э., — между тем этой дате мало соответствуют действительные даты одряхления цивилизации Востока. Грузия дошла до высшего расцвета значительно позже, при царице Тамаре, и как раз тогда расширилась на север до Дарьяльских ворот, т. е. по пути коснулась подножия Казбека. Расцвет феодального Ирана произошел тоже значительно позже 1000 года, что касается новой Персии, то страшное разорение Грузии Магомет-ханом (1795 г.) было для Лермонтова совсем недавним событием. Палестина стала «безглагольной», напротив, на много веков раньше лермонтовской даты, равно как и Египет, если даже это Египет не фараонов, а греко-римский. Аравия же была могущественной империей и после 1000 года. Почему, далее, вовсе не названы такие опасные завоеватели Кавказа, как Византия и, особенно, Турция, притязания которой (если не на Казбек, то на южный Кавказ) были совершенно серьезны еще в XIX веке? Все это для реального комментария весьма неясно, в связи с чем заметим, что в таком комментарии нуждается вся эта цепь строф, предполагающая какое-то общее представление о Востоке, — представление, источники которого нам неизвестны. Но как бы там ни было, эта неясность или неточность составляет вопрос реалий, а не стиля. Как раз строфы о Востоке являются классическим примером второго стиля Лермонтова.

Каждая страна зрительно представлена одной краской: для Грузии — яркая, пестрая разноцветность (чинара зеленая, вина красные, шальвары узорные), для Персии — жемчужная краска, для Палестины — мертвая бесцветность, для Египта — желтизна, для Аравии — темная голубизна звездного неба. Благодаря плакатной отчетливости красок и резкому их отличию каждая страна имеет свой точный цветовой определитель. Этой расточительности красок Востока противопоставлен отрицательный цветовой определитель русской армии; здесь тоже есть плакатные краски (султаны белые, уланы пестрые, фитили горят), но они скромны, едва намечены и явно подчинены образу трезвой военно-государственной деловитости русского наступления, не допускающей колористической яркости и находящей свое выражение в преобладании не эпитета, а глаголов, и притом глаголов движения и действия (барабаны бьют, батареи скачут и гремят, генерал ведет и т. д.). Уже одними чисто стилистическими средствами разрешен вопрос, за кем превосходство: за одряхлевшими цивилизациями — болезненное богатство красок («роскошь», как тонко заметил в том же письме Белинский³⁰), за живой исторической силой — трезвость действия и пренебрежение к колористическому наряду.

Возможен (и нужен) дальнейший, более детальный анализ. Можно показать, как каждый стих написан по этой норме точности. В него мы не входим за принципиальной ясностью вопроса. Но что точность эта не пушкинская, видно из каждого стиха. Нил «желтый», он же «вечно чуждый тени», т. е. вечно залит солнцем, т. е. снова желтый, ступени пирамид «раскаленные», т. е. тоже желтые. Все определения, поразительно точные в отдельности, сливаются, однако, в одно-единственное общее определение, тоже поразительно точное, но точностью сведения всего к преобладающему, к главному, т. е. точностью народно-повествовательного и народно-живописного стиля. Единство цветовое поддержано и резким единством звуковой организации строфы: шипящие (чуждый, желтый), переходящие в свистящие (раскаленные ступени царственных…), резко выделяются на фоне глубоких гласных (моет), поддержанных непрерывным течением плавных (дальше, желтый Нил, раскаленные, могил). В соседних строфах совсем другой строй звуков (например, непрерывное «н» в строфе о Грузии), но всегда единый и отчетливый.

Между тем связанные между собой «Два великана», «Бородино», «Спор» связаны, следовательно, и с «Песнью про царя Ивана Васильевича», так как в издании 1840 года, как давно замечено, после нее недаром поставлено именно «Бородино». Именно «Песня про царя…» является главным памятником второго лермонтовского стиля. Но здесь слово может принадлежать только знатоку былинного стиля, и наш анализ всего этого вопроса по необходимости неполон и является, собственно говоря, не решением его, а только попыткой постановки. Заметим еще полное изменение лермонтовской баллады и появление у него по луба л лад-полуновелл, всегда в резкой степени окрашенных фольклорно и написанных именно потому вторым стилем (впрочем, в неравной мере отчетливости). «Тюремный» цикл завершается «Соседкой» (связь ее с «разбойничьей» песнью правильно указана в примечании в издании «Academia»), т. е. завершается неожиданным переломом всего цикла к совершенно другому стилю, что особенно легко проверить сравнением с недавним «Соседом», написанным в эмоциональном стиле, с такой даже резкой его особенностью, как полная взаимообратимость сравнений: звуки льются, как слезы, и слезы льются, как звуки; такая взаимообратимость сравнений возможна только при «волнующей», а не предметной их функции (Нева у Пушкина бьется о ступени, «как челобитчик у дверей…», но мыслимо ли, в пределах того же стиля, обратное сравнение челобитчика со вздувшейся Невой?). Между тем в «Соседке» все уже нам знакомые черты второго лермонтовского стиля : фольклорность, полусюжетность, полуновеллистичность, введение второго голоса — не авторского, как в «Соседе», а просторечного, с предполагаемым простым сознанием, — и сразу, в связи с этими чертами, точный язык народной наблюдательности и зрительной меткости («А с плеча, будто сдул ветерок, / Полосатый скатился платок»). Очевидно, все эти черты взаимосвязаны. Те же взаимосвязанные черты (с разной, конечно, развитостью каждой из них) мы найдем во всем цикле полубаллад последних лет: «Дары Терека» (снова беседующие географические существа, как горы в «Споре»), «Казачья колыбельная песня», «Свиданье» (скорее новелла), «Морская царевна» (скорее баллада). А все вообще и анализировавшиеся, и просто упомянутые нами стихотворения принадлежат повествовательной поэзии.

Есть промежуточные случаи. Тема «Трех пальм» принадлежит, скорее, к первому кругу тем Лермонтова, но трактовка и язык («и медленно жгли их до утра огнем») внеэмоциональны от начала до конца. В еще большей степени это относится к стихотворению «Дубовый листок…», тема которого совершенно архаична и восходит к сентиментальной лирике XVIII века, а Лермонтову нужна как вариант темы одинокого странника, строй же речи (и полусюжетность) приближает это стихотворение к неэмоциональному типу (например, снова беседа неодушевленных лиц; или для языка: «Ты пылен и желт, — и сынам моим свежим не пара»).

Таким образом, борьба двух стилей у Лермонтова очень непроста, она представляет глубокий непрерывный стилистический кризис творчества, и хотя второй стиль в зрелый период как будто берет верх, не следует забывать, что «Русалка» относится к 1836 году, а «Пленный рыцарь» и «Воздушный корабль» к 1840 году. Сатиры Лермонтова падают тоже на зрелые годы творчества, равно как и лучшие стихотворения романсного типа. Между тем как раз в одном из этих стихотворений («Из-под таинственной, холодной полумаски…») принципиальная эмоциональность речи приводит к рискованному случаю («…локон своевольный, / Родных кудрей покинувший волну»), а рискованность стихотворения «Когда волнуется…» (школьно-ораторское построение непогрешимого временного периода в сочетании с «малиновой сливой», «тенью сладостной», «душистой росой», «серебристым ландышем» — странное сочетание ораторского принципа с романсным) всегда вызывала подавленное чувство неловкости, пока Гл. Успенский не сказал громко то, что всегда думали все³¹.

Таким образом, разрешение кризиса, если бы жизнь Лермонтова продлилась, вовсе не предрешено. Совершенно неправильно также полагать, что второй стиль «лучше» первого; между тем такая оценка прямо или скрыто была частой в дореволюционной науке, которая строила развитие Лермонтова от «демонизма» к «примирению» («и в небесах я вижу Бога»), и мелькает иногда в науке советской (даже в юбилейных статьях 1939 года). Напротив, только сосуществование и взаимодействие обоих стилей делает Лермонтова центральным поэтом 30-х годов, потому что только они выражают обе стороны роста страны и созревания ее к будущему перелому русской исторической жизни в 60-е годы. Первый стиль, через первую тему (мнимый индивидуализм), выражает и драму побежденного декабризма, и медленный поворот к новым формам революционной идеологии (Чаадаев, Герцен, Белинский) и к новому классовому составу революционных деятелей; второй стиль, через вторую тему (народность), выражает рост самого народа, стремление его к сознанию себя как нации. В обоих процессах вместе взятых был залог всего будущего движения русской истории. Закономерность этого сосуществования доказывается, впрочем, убедительнее всего не рассуждениями, а указанием на несомненный исторический факт. Есть ли, кроме Лермонтова, еще великий русский поэт, у которого мы видели бы ряд произведений эмоциональных и эмоционально-ораторских (типа «Последнего новоселья») и одновременно ряд произведений народно-новеллистических (типа «Спора», «Свиданья»)? Такой поэт есть, — это Некрасов 40—50-х годов, у которого цепь сатир (связь которых по стилю с сатирами Лермонтова давно известна) создается одновременно с цепью коротких крестьянских рассказов в стихах со всеми чертами точности слов, с переходом от принципа движения речи к принципу полного значения каждого слова. Следовательно, сосуществование двух стилей у Лермонтова есть значительный и, очевидно, необходимый факт в истории русской поэзии (ср. то же у раннего Огарева: «Монологи» и одновременно стихотворные крестьянские новеллы).

Итак, мы оспариваем сведение второго лермонтовского стиля к новому усвоению пушкинской нормы Лермонтовым зрелых лет. Возможно, однако, возражение: все без исключения названные нами образцы связаны с фольклором, — где же борьба с Пушкиным на его же собственной почве? Может быть, тут, вне фольклорных тем, мы найдем только усвоение и новая точность Лермонтова здесь была простым «приближением к Пушкину в зрелые годы»? Что это не так, доказывается баталистикой (отнюдь не фольклорной) «Валерика», от которого путь к будущей толстовской точности так же ясен, как путь к Некрасову, крестьянскому новеллисту, от «Спора» и «Казачьей колыбельной песни».

Строфика «Валерика» (чередование мужских и женских окончаний) указывает на то, что в сознании Лермонтова эта повесть стоит совершенно в стороне от «Шильонского узника» — «Мцыри». Здесь — как будто приближение к Пушкину, и, конечно, в самом общем смысле это так, потому что вообще в 1840 г. было невозможно повествовательное произведение, написанное четырехстопным ямбом с чередующимися окончаниями, да еще в строе непринужденного разговора, которое не хранило бы черт родового сходства с Пушкиным (ср. хотя бы первый же стих: «Я к вам пишу: случайно! право…» и первый же стих письма Татьяны: «Я к вам пишу — чего же боле?..»). Но на широком и удаленном фоне этого весьма общего сходства тем более выступают новые, непушкинские, черты стиля, выражающие совершенно иную постановку вопроса о бое и совершенно иные художественные методы баталистики. В дальнейшем мы будем очень кратки, потому что факты, которые мы хотим осветить с нашей общей точки зрения, сами по себе прекрасно известны.

Пушкин никогда не видел боя глазами сосланного офицера или разжалованного. А именно так видели бой декабристы на Кавказе, а также находившиеся в их положении солдат Полежаев, сосланный офицер Лермонтов, а позднее добровольный беглец цивилизации Л. Толстой. Между тем такое положение приближало всех этих людей к солдатской точке зрения на бой, и в частности на кавказские войны. Таково биографическое выражение отличия в этом вопросе между Пушкиным и Полежаевым, Лермонтовым, Толстым. Но здесь биография была одной из граней общего социально-литературного отличия. Война в поэзии Пушкина есть выражение деятельности государства. Здесь Пушкин еще близок старой батальной оде, вследствие чего, кстати, Полтавский бой Пушкина представляет модернизацию одической баталистики (главным образом ломоносовской, с введением ряда черт из «Петриад» архаистов). Это вовсе не значит, что такая точка зрения ненародна: полтавская победа была делом общенародной важности, и в данном случае задачи прогрессивной государственной власти совпадали с историческими задачами народа. В «Полтаве» это понято правильно и глубоко, глубже, чем в абстрактном республиканизме «Дум» Рылеева и «Войнаровского». Но народное значение войны в «Полтаве» изображено только чрез деятельность организованной государственно-военной власти. Поэтому Пушкин может не менять и художественной точки зрения батальной оды, т. е. может изобразить Полтавский бой, как бы совпав с наблюдательным пунктом главного командования. Между тем при Николае I войны ведутся такие, которые либо не пересекаются с интересами народа и потому непонятны ему, либо прямо ему враждебны. В соединении со встречным процессом явного в 30-е годы роста народного самосознания (Кольцов — одно из выражений этого процесса), и в частности роста солдатского самосознания и появления солдатской интеллигенции, это создает чисто русские исторические предпосылки для создания (независимо от Стендаля) новой баталистики. Некоторые ее черты мы видели уже в «Бородине», но там Лермонтов решал вопрос о новой народной оде, что лишь частично совпадает с нашим вопросом о новой повествовательной баталистике. Заслуга быть ее литературным инициатором навсегда останется за поэтом «Эрпели» (1830) и «Чир-Юрта» (1832) — за Полежаевым. У Полежаева перед нами ясно выступают две новые черты, обе основополагающего значения: 1) наблюдательный пункт поэта не совпадает с холмом, откуда главнокомандующий обозревает сражение; творческое сознание поэта равнозначно сознанию единичного участника сражения; 2) сознание это — солдатское сознание, равнодушное (в данном случае — в Бородинском сражении — это было бы не так) к общему замыслу и значению всей кавказской войны, но зато неравнодушное к походному быту и всем его мелким деталям. Уже отсюда надо выводить все другие черты: меткую наблюдательность, бытовое (а не патетическое) отношение к начальству:

Внезапно ожили солдаты;

Везде твердят: «в поход, в поход!»

Готовы. «Здравствуйте, ребята!»

«Желаем здравия». И вот

Выходят роты.

(«Эрпели»).

Так совершается выход ротного командира. На фоне недавней «Полтавы» это «и вот» (вместо пушкинского «и се…»), «здравия желаем» (вместо «далече грянуло ура»), это солдатское (а не государственно-историческое) отношение к походу представляют нечто совершенно новое; это отдаленный источник баталистики Толстого (тоже народно-солдатской), а ближайшим образом это зародыш баталистики «Валерика».

В «Валерике» Лермонтов сохраняет и обычное у Полежаева пятичастное деление описания; в описании первой стычки оно развернуто неполным образом: 1) лагерная жизнь до тревоги, 2) тревога: «чу — дальний выстрел…», 3) выход к бою или поход (подробно, с введением отрывков фраз: «что вьючить? где же капитан?.. Савельич! ой ли…», 4) бой (едва развито) и 5) картина после боя (вовсе опущено, за незначительностью самой стычки). Но в описании главной битвы развитие отдельных частей — другое. Первая часть (до похода) опущена, вторая кратко намечена (с тем же, что и выше, «чу»), третья превратилась в глубокое изображение «грозного молчания» перед самим боем, четвертая описана без всяких деталей, развитием одного лишь образа «резни», а пятая (после боя) развита подробнее всех (предсмертный бред и смерть капитала, бытовые детали картины, нерассеявшийся пороховой дым и знаменитое «зачем?», ставящее под вопросительный знак сомнения моральный смысл всего описанного). Так предыдущая стычка (с подробным развитием первой части) и главный бой под Гехами (без первой части, но с широким развитием пятой) повествовательно дополняют одно другое. Не останавливаемся на вопросе о том, в какой мере какая часть была разработана Полежаевым и что из его поэм и как было использовано Лермонтовым. Гораздо важнее подобного нетрудного сличения выяснить смысл такого плана у Лермонтова. Смысл очевидный! Пафос самой битвы понизился. Как резались, неважно; важно, что это была резня. Что думали люди во время самой резни (целых два часа! в воде!) — тоже неважно, потому что ничего не думали, действовали, как автоматы, и потом остались только смутное воспоминание да отвращение. Зато каждая деталь картины и мыслей до и после боя важны, так как они говорят о нормальном, человеческом и неискаженном восприятии мира. Баталистика существенно меняется в своей основе, в самом отношении к войне и бою. Центром восприятия становится человек, а не общие государственные соображения; очевидно, они разошлись с человеком, потому что в «Бородине» мы видели как раз обратное: полное совпадение солдатской, единичной точки зрения и государственно-исторической, настолько полное, что поэт смог безбоязненно вручить солдату истолкование всемирно-исторического смысла события. Вот почему, без единого прямого слова осуждения, «Валерик» — это глубокое осуждение кавказских войн, выражающее непонятность, ненародность их, инстинктивно чувствуемую каждым солдатом, которому оставалось только исправно выполнять долг профессиональной чести. Новая баталистика «Валерика» выросла на почве этой безмолвно понятой, хотя и смутно, ненародности войн Николая I; чувство это было обще-солдатским, но, конечно, оно охватывало и лучшую, наиболее близкую солдатам часть офицеров; автор «Валерика» и здесь — национальный поэт своей эпохи; «зачем?» не надо отрывать от места и времени и превращать, как делали это вся старая критика и наука, в общефилософскую абстракцию, — ведь не было этого «зачем?» в «Бородине»! Следовательно, новая баталистика вовсе не антипатриотична, — впрочем, это снова лучше всего доказывается не рассуждениями, а бесспорными литературными фактами: баталистика Толстого, иная по смыслу в кавказском цикле, в севастопольском цикле и в «Войне и мире», раскрывает до конца весь внутренний смысл разности баталистики в «Бородине» и «Валерике». Имея в виду все эти предпосылки баталистики в «Валерике», в особенности их связь с историей России и политическим смыслом кавказских войн, можно наметить и главные черты нового батального стиля и, что сейчас особенно важно, его коренное отличие от пушкинского, несмотря на общий как будто принцип точности. Точность, действительно, поражающая. Отмечено, например, как чуждо и по-новому звучат голоса в густом громадном лесу:

И оживилися леса;

Скликались дико голоса

Под их зелеными шатрами…

Но не самим фактом точности решается вопрос, а стилистическим ее качеством.

Заметим прежде всего роль перерыва между одним элементом описания и другим. Есть место, где перерыв не только назван, но и полусюжетно инсценирован. После знаменитого: «жалкий человек, чего он хочет?.. зачем?», немедленно следует:

Галуб прервал мое мечтанье,

Ударив по плечу…

вслед за чем морально-политическое сомнение в войне резко обрывается и появляется эпизод, внутренняя тема которого — военно-бытовое сомнение в окончательности победы:

Чеченец посмотрел лукаво

И головою покачал.

Но ведь такой перерыв, хоть и не названный, имеется на всем протяжении рассказа, от одной детали к другой. Едва намечен разговор, слышный из солдатских палаток (кстати, деталь в описании лагерной жизни совершенно толстовская), как автор переходит к молящемуся татарину и к кружку татар; за этим сразу выстрел, тревога и сборы в наступление, описанные чередованием совершенно разнокалиберных черт: за обрывками солдатских фраз («где же капитан?.. дай огниво!»), т. е. деталями, казалось бы, несущественными, идут детали более общие, видные и слышные всем: барабан, музыка, артиллерия въезжает между колоннами. Тот же принцип отбора и в описании битвы под Гехами, например, в пятой части (после боя): смерть капитана, уборка тел, запах крови, и вдруг на полустихе:

…Генерал

Сидел в тени на барабане

И донесенья принимал…

т. е. снова чередование того, что могут увидеть и почувствовать все или многие, с тем, на что случайно набрел автор. Один раз этот принцип оставил свой явный след, — это как раз в стихе со знаменитым в русской грамматике примером галлицизма синтаксиса: «пройдя завалов первый ряд, стоял кружок…». Кто «прошел»? — автор. Следовательно, чередование следует порядку авторских впечатлений, а не порядку исторической или военной значительности события; не только чередование, но и состав впечатления. Так долгая двухчасовая битва описана как смутное, спутанное воспоминание резни, описана поэтому очень кратко (между тем как в старой баталистике именно она была бы подробно развернутым центром описания), а для подобной мелочи, как эпизод с генералом после боя, нашлась возможность ввести такую тонкую, отчетливую зрительную деталь, как «в тени», — деталь скрыто-ироническую; самая битва занимает 10 стихов, а смерть капитана, т. е. явная частность, 25 стихов. Получается впечатление, что отбора вообще нет. Но это, конечно, не так; без отбора нет искусства; отбор в «Валерике» есть, тщательный и высокохудожественный, только норма его совсем иная. Со стороны жанра ее можно назвать беллетристической или очеркистской, а со стороны предпосылок этой нормы--отрицательно-батальной: лагерь, поход и битва становятся не военно-государственным, а военно-бытовым явлением, особым случаем коллективного поведения людей; здесь уже, в зародыше, «война» есть одна из двух граней жизни, а другая (у Лермонтова предполагаемая, у Толстого развернутая) — это «мир». Битва и война в смысловом отношении подчинены не понятию «государственности», а понятию Лизни". Насколько эта концепция выражает реальный процесс русской истории 30-х годов, мы видели выше.

Самый принцип отбора и чередования предполагает определенное мировоззрение. Поэтому деталь, которая в отдельности могла бы произвести «пушкинское» впечатление, в соседстве с другой, инокачественной, приобретает другой смысл. Так, «генерал на барабане» появляется за общей картиной не рассеявшегося еще запаха крови, а за ним непосредственно следует панорама цепи гор, вслед за чем размышление о «жалком человеке». В таком окружении эта деталь повышается в своей зрительной отчетливости, но приобретает без единого прямого слова совершенно противоположный нравственный смысл. Такое моральное взаимовытеснение деталей, частей и эпизодов придает всему описанию совершенно не пушкинский стилистический характер: у Пушкина, как известно, один элемент поддержан другим, укреплен соседством с элементом однозначным, и все вместе поэтому слагается в однозначную картину (см. не только Полтавский бой, но и украинскую ночь в «Полтаве» и наводнение в «Медном всаднике»). Лермонтов же как раз разрушает эту однозначность, так что философское «зачем?» подготовлено всем рассказом, естественно из него вытекает и, еще вернее, невидимо присутствует с самого начала описательной части, от стиха «кругом белеются палатки». Точность элементов приводит вовсе не к точности целого (как было бы у Пушкина), а к своего рода его распаду, над которым остается неприкосновенной только личность зрителя — автора, носителя недоумения и вопроса «зачем?». Следовательно, это точность совсем иная — такая, от которой к стилю Толстого много ближе, чем к стилю Пушкина.

Вопрос об авторе — зрителе заставляет поставить вопрос о Стендале. Нет хронологических препятствий полагать, что в «Валерике» (1840) учтен батальный метод «Пармского монастыря» (1839). Нет и внутренних к тому препятствий, потому что родственность метода (изображается только то, что вошло в кругозор единичного лица) несомненна. Если это так, то традиционное сопоставление Стендаль — Толстой превратится в сложное сплетение трех параллелей: Стендаль — Лермонтов, Лермонтов — Толстой, Стендаль — Толстой. Но нет нужды ставить этот вопрос. Во-первых, была уже русская традиция такого метода (Полежаев), никак не связанная с французской литературой. Во-вторых, метод Стендаля есть метод изображения большой битвы, с необозримыми движениями стотысячных армий. Недаром Вогюэ, касаясь вопроса Стендаль — Толстой, приводит пример из описания Бородина, и пример несомненно доказательный. Для небольших же кавказских битв, в которых и единичный участник мог удобно видеть и детали и всю картину боя, Ватерлоо Стендаля не было Лермонтову нужно. Нет нужды вспоминать Стендаля и для кавказского цикла Толстого; «Набег», например, написан с соблюдением даже плана «Валерика». Влияние Стендаля несомненно лишь в «Войне и мире».

Действительный источник новой баталистики «Валерика» — народно-солдатский взгляд на войну (ср. с Полежаевым). В этом внутренняя связь повести с народно-патриотическими одами, анализировавшимися выше. Только там народно-солдатский взгляд был положительным и потому мог быть стилистически разрешен методом фольклорной точности, здесь же он лучше всего может быть определен понятием недоумения и потому стилистически разрешается методом внепатетической точности, морально обессиленной непрерывным сомнением. Но и там и тут историческая предпосылка второго стиля Лермонтова — движение к крестьянству, к крестьянской демократии, а говоря историко-литературно, — к Некрасову в первом случае, к Толстому во втором.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

Белинский — Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.; Л., 1953—1959.

ВЕ — журнал «Вестник Европы».

Висковатый — Висковатый П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891 (факс, изд.: М., 1989; в качестве приложения к этому изданию напечатан обширный комментарий, составленный В. А. Мануйловым, Л. Н. Назаровой и В. А. Захаровым).

ВЛ — журнал «Вопросы литературы».

Гоголь — Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937—1952.

Достоевский — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990.

ЖМНП — Журнал Министерства народного просвещения".

ИВ — журнал «Исторический вестник».

ЛГ — Литературная газета".

ЛН — сборник «Литературное наследство».

Л. в восп. — М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников / Сост. М. И. Гиллельсон и О. В. Миллер. М., 1989.

ЛЭ — Лермонтовская энциклопедия / Ред. В. А. Мануйлов. М., 1981.

МВед. — газета «Московские ведомости».

МИск. — журнал «Мир искусства».

Москв. — журнал «Москвитянин».

НВр. — газета «Новое время»

ОЗ — журнал «Отечественные записки».

Пушкин — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937—1949.

РА — журнал «Русский архив».

РЛ — журнал «Русская литература».

РМ — журнал «Русская мысль».

PC — журнал «Русская старина».

РСл. — журнал «Русское слово».

СО — журнал «Сын отечества».

Совр. — журнал «Современник».

СПч. — газета «Северная пчела».

Л. В. Пумпянский Стиховая речь Лермонтова

Впервые: ЛН. М., 1941. T. 43—44. С. 389—424. Печатается с сокращениями.

Лев Васильевич Пумпянский (1891—1940) — историк и теоретик литературы, профессор Ленинградского университета (с 1936 г.); автор многочисленных работ о немецкой литературе, о русской поэзии XVIII в., а также о русской литературе XIX в. (Тургенев, Достоевский, Тютчев и др.). Научные взгляды Пумпянского складывались в тесном общении с M. M. Бахтиным и другими членами так называемого Невельского кружка, в 1918—1919 гг. действовавшего в г. Невель Витебской губернии, а в 1922—1923 гг. на время возобновившего свои заседания в Петербурге. Преимущественный интерес к культурно-философской проблематике, характерный для ранних опытов Пумпянского, сменяется в его работах конца 1920-х — 1930-х гг. напряженными поисками нового историко-литературного подхода. Попытка проследить историческое развитие стилей характерна и для статьи «Стиховая речь Лермонтова», написанной, по всей вероятности, в 1939 г. и полемически отталкивающейся от работ Б. М. Эйхенбаума 1922—1936 гг. (см. примеч. Н. И. Николаева в изд.: Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 722—725). Первоначально работа называлась «Два строя речи в поэзии Лермонтова». По-видимому, заглавие было изменено после обсуждения доклада Пумпянского в Пушкинском доме (краткую запись дискуссии, в которой приняли участие Б. М. Эйхенбаум, В. А. Мануйлов, В. В. Гиппиус, Д. Е. Максимов и Н. В. Измайлов, см. в том же издании — С. 722—723).

Статья была включена в лермонтовский том «Литературного наследства», который должен был выйти в свет в июле 1941 г., к 100-летию со дня гибели поэта. Начавшаяся война задержала выход книги до весны 1943 г. (см. примеч. И. А. Зайцевой в кн.: Виноградов В. В. Избр. труды. [Т. 6:] Язык и стиль русских писателей. М., 1990. С. 369). Второй том, посвященный Лермонтову (ЛН. Т. 45—46), вышел в 1948 г., когда шла борьба с «космополитизмом». В журнале «Октябрь» была помещена разгромная рецензия С. В. Иванова, в которой констатировалось, что по мере перелистывания этого фундаментального труда «чувство радости сменяется чувством негодования к „беспачпортным бродягам в человечестве“, наводнившим оба полутома лживыми толкованиями творчества великого русского поэта. В десятках статей охаивается его творчество, начисто отметается самобытное, национальное начало в его произведениях. Дружными усилиями авторов этого труда Лермонтов делается выучеником западноевропейских литератур» (Иванов С. Еще раз о комментаторах Лермонтова // Октябрь. 1949. № 5. С. 187). В той же рецензии Пумпянскому вменялось в вину, что он «договорился до прямой связи знаменитого лермонтовского произведения „Смерть поэта“ с Барбье» (С. 189).

Из других обращений Пумпянского к творчеству Лермонтова следует особо указать на относящийся к 1922 г. раздел о поэте в составе лекционного курса Пумпянского «История новой русской литературы» (впервые опубл.: Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 599—647), а также на замечания о месте Лермонтова в эволюции русского романа, высказанные в работе «Романы Тургенева и роман „Накануне“» (Там же. С. 385—387).

¹ Эйхенбаум Б. М. Ненависть из любви // Ленинградская правда. 1939. 15 окт., № 238 (7426). С. 3.

² Из стихотворения А. И. Полежаева «Песнь погибающего пловца» (1828).

³ Семенов Л. П. Лермонтов и Лев Толстой: (К 100-летию со дня рождения Лермонтова). М., 1914.

⁴ То есть стихотворение «Когда за городом, задумчив, я брожу…» (1836).

⁵ Реформа французского стиха, произведенная Франсуа Малербом (ок. 1555—1628), легла в основание классического стиля.

⁶ Альфонс-Мари-Луи де Ламартин (1790—1869) — французский поэт; считался зачинателем романтической лирики во Франции.

⁷ Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924.

⁸ Из отрывков 10-й главы «Евгения Онегина».

⁹ Из стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829).

¹⁰ Из стихотворения «Пророк» (1826).

¹¹ Выше Пумпянский пояснил, что «неточный» стиль раннего Лермонтова был связан в своих истоках с поэзией английского романтизма XIX в., а также — косвенным образом — со стилем Шекспира и елизаве-тинцев, потому что «литературное возрождение елизаветинской трагедии, совершенное главным образом именно романтиками же, повлияло на их собственный стиль» (ЛН. Т. 43—44. С. 396).

¹² Анри-Огюст Барбье (1805—1882) — французский поэт, автор сборника «Ямбы» (1831), ставшего одним из вершинных явлений французской политической лирики.

¹³ Виктор Кузен (1792—1867) — французский литератор, философ и общественный деятель; автор многочисленных популяризаторских сочинений, прежде всего по истории философии и словесности.

¹⁴ Мари де Рабютен-Шанталь маркиза де Севинье (1626—1696) — французская писательница; ее письма, адресованные дочери и друзьям, считались одним из изящнейших образцов прозы классицизма. «Принцесса де Клев», или «Принцесса Клевская» (1678), — роман французской писательницы Мари-Мадлен де Лафайет (1634—1693).

¹⁵ Андре-Мари Шенье (1762—1794) — французский поэт; в период якобинского террора обратился к жанру стихотворной инвективы (цикл «Ямбы», опубл. 1819); был казнен за несколько дней до свержения якобинской диктатуры.

¹⁶ См. примеч. 9 к статье Михайловского.

¹⁷ По предположению Ю. Н. Тынянова, высказанному в 1913 г. и принятому Б. М. Эйхенбаумом в книге 1924 г., одним из источников «Смерти поэта» явилось послание Жуковского «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину» (1814), где упоминалось в числе прочего и о трагической кончине драматурга Владислава Александровича Озерова (1769—1816); сумасшествие и смерть Озерова многие современники объясняли кознями его литературных врагов и завистников.

¹⁸ Отсылка к статье Белинского «Стихотворения М. Лермонтова» (Белинский. Т. 4. С. 545).

¹⁹ Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 9. С. 139.

²⁰ Перси Биши Шелли (1792—1822) — английский поэт-романтик. Пумпянский имеет в виду группу его стихотворений 1819—1820 гг.: «Облако», «Ода западному ветру», «Жаворонок» и др.

²¹ «Евгений Вельский» (1828—1832) — роман в стихах, написанный в подражание «Евгению Онегину»; без имени автора выходил отдельными главами в 1828—1832 гг. (см.: Розанов И. Н. Ранние подражания «Евгению Онегину» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. Т. 2. С. 213—239). Принадлежность романа Михаилу Ильичу Воскресенскому (1803—1867), представителю низовой беллетристики, была установлена лишь в 1972 г. (см.: Турумова К. «Евгений Вельский» и его автор // ВЛ. 1972. № 8. С. 106—125).

²² Владимир Сергеевич Филимонов (1787—1858) — поэт, прозаик, переводчик; известен прежде всего как автор поэмы «Дурацкий колпак» (начата в 1824 г.; публ. 1-й части — 1828 г.), несущей на себе следы влияния пушкинского романа.

²³ «Искра» — еженедельный сатирический журнал, издававшийся в Петербурге (1859—1873) В. С. Курочкиным и Н. А. Степановым. В «Искре» активно сотрудничал Дмитрий Дмитриевич Минаев (1835—1889), наиболее известный как автор «перепевов» (см. первый сборник Минаева: Перепевы. Стихотворения обличительного поэта. СПб., 1859).

²⁴ Из неоконченного «Альбома Онегина» (строфа 7), первоначально предназначавшегося для 7-й главы романа.

²⁵ Это отмечал Б. В. Нейман в книге «Влияние Пушкина в творчестве Лермонтова» (Киев, 1914), а также Б. М. Эйхенбаум в примечаниях к Полному собранию сочинений Лермонтова (М.; Л., 1936. Т. 2. С. 170).

---

1. пошли, чтобы восприять… ангела… душу (лат.). — Сост.