«Аполлонъ», №№ 3—4, 1911
I
правитьОдинъ говоритъ: искусство, и подразумѣваетъ драмы Шекспира. Другой говоритъ: искусство, и думаетъ объ очаровательной исторіи Манонъ Леско и кавалера де-Гріе, написанной аббатомъ Прево д’Экзилемъ. Третій готовъ все отдать за трогательныя пѣсни и легенды Клемсиса Брентано… Наконецъ, душа четвертаго находитъ откликъ лишь въ мистическихъ откровеніяхъ Джелалъ-эдъ-динъ-Руми или въ торжественныхъ строфахъ «Бхагаватъ-Гиты». И каждый правъ, говоря: «это — искусство». Но гдѣ же путь, явственно ведущій насъ отъ Данта къ Бокаччіо, отъ Кальдерона къ Виланду? Или такихъ путей нѣтъ, и всѣ эти запертые сады доступны лишь немногимъ и не соединены между собою?
Читатель, если и ты часто останавливался въ недоумѣніи передъ загадкой искусства, если и ты, какъ Пигмаліонъ, молилъ о пробужденіи Галатеи, внемли словамъ поэта, о которомъ я пишу. Осъ будетъ говорить съ тобою объ искусствѣ, и не дивись, что онъ называетъ искусство ковромъ: искусство — такой же пестрый коверъ, какъ жизнь.
Hier schlingen Menschen mit Göwächsen,
Tieren, Sich fremd zum Bund, umrahmt von seidnor Franze,
Und blaue Sicholn, weissr Sterne zieren
Und queren sich in dem erstarrten Tanzr.
Und kahle Linien ziehn in Reick-Gestickten,
Und Teil um Teil ist wirr und gegenwendig,
Und Keiner ahnt das Rätsel der Verstrickten…
Da, eines Abends, wird das Werk lebendig.
Da regen schauernd sich die toten Aeste
Die Wesen eng von Strich und Kreis umspannet
Und treten klar vor die geknüpften Qiuisto
Die Lösung bringend, über die ihr sannet!
Sie ist nach Willen nicht: ist nicht für jede
Gewohne Stunde, ist kein Schatz der Gilde,
Sio wird don Vielen nie — und nie durch Rede.
Sie wird den Seltnen selten im Gebilde. *
- См. переводъ на стр. 41.
Въ застывшій танецъ чуждыхъ и разнородныхъ существъ, въ одинъ прекрасный вечеръ вторгается событіе, связывающее и объединяющее ихъ — и разгадка готова. Но эта разгадка, лишь изрѣдка являющаяся въ образахъ избраннымъ, что она? Греза ли, которую на берегахъ Нила довѣрчивый флейтистъ шлетъ вечернимъ облакамъ? Изсушающія ли мозгъ мысли подъ княжеской короной Цезаря Борджіа? Или пѣснь трубадура прекрасной дамѣ? Кто знаетъ, въ чемъ истинная разгадка? И когда мы говоримъ: это — искусство, — что собственно хотимъ мы сказать? Кто знаетъ? Обратимся опять къ поэту, къ которому обращались вначалѣ: можетъ быть, онъ дастъ намъ отвѣтъ.
II
правитьУже въ 1892 году, когда Стефанъ Георге только что появился въ литературѣ, его встрѣтили враждою и нападками. Одни упрекали его въ неясности и въ стремленіи къ позѣ — какого истиннаго художника не обвиняли въ томъ же? Другіе говорили, что онъ безстрастенъ и холоденъ; это — упрекъ серьезный, ибо абстракція, по самому существу своему, всегда непоэтична, и всѣ поэты, за немногими исключеніями (Клопштокъ, Мильтонъ), оступались на ней. Но и эти критики неправы, такъ какъ душѣ Георге ничто такъ не свойственно, какъ пламенная страстность.
Существуютъ люди, по натурѣ склонные къ абстракціи. Всякая абстракція схематична. Поэтому существуютъ и схематичные люди… Все конкретное имѣетъ движеніе, окраску, жизнь, и подвержено постоянному измѣненію своихъ свойствъ; конкретному вѣдома любовь и ненависть. Абстрактное же — есть состояніе конкретнаго по ту сторону движенія, по ту сторону любви и ненависти. Сущности абстрактны и остаются всегда равными самимъ себѣ. Это оцѣпенѣлость. Но всякая абстракція обязана сдѣлаться конкретной, пріобрѣсти движеніе и окраску, проявить жизнь, а жизнь — великая властительница. Пшибышевскій говоритъ: любовь и смерть полюсы бытія, — но онъ забываетъ, что жизнь — это «хороводъ любви и смерти» (персидскій поэтъ Руми). Какъ бы то ни было: абстрактные люди недвижны, безжизненны и не знаютъ любви — и потому слова евангелиста о любви писаны не для нихъ.
Обнаружить движеніе — значитъ проявить любовь и ненависть. Однако, это еще не исключаетъ спокойствія и не должно означать состоянія экстаза (напр., Пшибышевскій). Спокойствіе можетъ быть могучимъ, какъ гроза, и тихимъ, кроткимъ, какъ весенній вечеръ. И есть другое спокойствіе, представляющее не что иное, какъ схематическое воспріятіе явленій, спокойствіе застывшее, равнодушное, по просту скучное, и, въ лучшемъ случаѣ, носящее нѣкоторый оттѣнокъ аристократизма. Есть спокойствіе не ласковое и не гнѣвное, не ребячливое и не горделивое, но интересующееся дѣлами жизни, не желающее знать о великихъ вспышкахъ ликованія и скорби, горя и возмущенія: спокойствіе, такъ сказать, антиреволюціонное.
Движеніе есть революція. Движеніе есть непостоянство, невѣрность, измѣна. Не существуетъ ничего, чему бы можно было оставаться вѣрнымъ, за исключеніемъ жизни. Нѣтъ ни пути, ни обязанности, ни звѣзды, которымъ бы можно было оставаться вѣрнымъ навсегда — да этого и не нужно. Жизнь сама управляетъ нашими слезами и смѣхомъ, какъ ей вздумается, и по своему желанію воздвигаетъ передъ нами стѣны или открываетъ вольные пути. Тому же, кто вздумаетъ вѣчно стоять у стѣны или вѣчно брести по дорогѣ, она подставляетъ ножку, чтобы отучить его отъ постоянства. Послѣ этого человѣкъ, обыкновенно, становится лирикомъ и, отъ избытка вѣрности и чувства долга, — плохимъ лирикомъ.
Непостоянство конкретно и революціонно. Но есть и революціонное постоянство — постоянство скорби (Петрарка): когда человѣкъ, охваченный единымъ, великимъ, всепобѣждающимъ чувствомъ, отдается ему всецѣло и не хочетъ съ нимъ разстаться. Такое постоянство революціонируетъ жизнь. Это — бунтъ въ высшемъ смыслѣ, и жизнь не караетъ за него, ибо ей дороги бунтъ и вызвавшая его любовь. Или же, — это свобода, хотя свобода въ конечномъ счетѣ — только смерть, ибо смерть одна даетъ полное противоположеніе міру личности, отъ него вполнѣ независимой, и только смерть смѣетъ произнести въ первый и въ послѣдній разъ для каждой жизни слово «Я». Смерть — послѣдняя измѣна и единственная полная и совершенная вѣрность. Всякая большая, всепокоряющая любовь представляетъ собою какъ разъ обратное: первую (живую) вѣрность и единственную совершенную невѣрность. Метафизическое слѣдствіе любви — смерть. И здѣсь опять мы видимъ тотъ же дуализмъ.
Смерть не есть оцѣпенѣніе, потому что оцѣпенѣть — значитъ быть живымъ, не живя… Такіе живые-безжизненные, такіе оцѣпенѣлые, абстрактные люди — какъ могутъ они быть поэтами? Искусство требуетъ всего человѣка; они же не помнятъ объ этомъ, не знаютъ и дантовскаго «vide cor tuum»…
Искусство требуетъ всего любящаго и чистаго сердца, сердца, чувствующаго, что оно находится въ руцѣ Божіей, сердца отдающаго свою любовь вмѣстѣ со своею кровью, не знающаго притворства передъ любящими, сердца и пламеннаго, какъ небо, и такого же кроткаго и сильнаго, какъ тѣ слова, въ которыхъ звучитъ отголосокъ великихъ, несказанныхъ утоленій.
Все это есть въ Георге — и болѣе того. Онъ — любящій; въ немъ и въ произведеніяхъ его бушуютъ опустошительныя волны жизни и его страсти. Нужны ли доказательства? Посмотримъ, какъ Георге подходитъ къ своему чувству и какъ онъ описываетъ его:
Ich lehre dich den sanften Eeiz des Zimmers
Empfinden und der trauten Winkel Raunen,
Des Feuers und des stummen Lampen-Flimmers,
Du hast dafür das gleiche müde Staunen.
Aus deiner Blässe fach ich keinen Funken;
Ich ziehe mich zurück zum Beigemache
Und sinne, schweigsam in das Knie gesunken:
Ob jemals du erwachen wirst? Erwache.
So oft ich zagend mich zum Yorhang kehre:
Du silzest noch wie anfangs in Gedanken,
Dein Auge hängt noch inimer an der Leere,
Dein Schatten kreuzt des Teppichs selbe Ranken.
Was hindert dann noch, dass das ungeübte
Vertrauenslose Flehen mir entfliesse:
О gib, dass — grosse Mutter uud Betrübte! —
In dieser Seele wieder Trost entspriesse.
(«Das Jahr der Soele», S. 29). *
- См. переводъ на стр. 42.
А priori дано слѣдующее: два человѣка, двое скорбящихъ, которыхъ жизнь соединила въ общей судьбѣ. Между ними стоитъ тѣнь невысказаннаго. Одинъ несетъ утѣшеніе другому и страдаетъ за любимую душу, которая мучится, — другой робко и трепетно уклоняется отъ утѣшенія. Переживаніе, само по себѣ, настолько нѣжное, неуловимое, что только большому поэту подъ силу выразить его въ конкретныхъ образахъ. Что же дѣлаетъ Георге? Центромъ переживанія у него являются двѣ комнаты: одна привѣтливая, облитая тихимъ свѣтомъ, какъ бы нарочно созданная для утѣшенія, другая темная, мрачная; затѣмъ — посмотрите, какъ у него размѣщены дѣйствующія лица: нуждающаяся въ утѣшеніи — въ свѣтлой комнатѣ, приносящій утѣшеніе — въ темной. Обратите также вниманіе на первыя строки 3-ой строфы: можно ли описать нагляднѣе? И можно ли изобразить безутѣшность и горестное оцѣпенѣніе лучше, чѣмъ этимъ математически-точнымъ образомъ: «Твоя тѣнь пересѣкаетъ тотъ же узоръ на коврѣ?» И такъ, въ каждомъ стихотвореніи Георге я готовъ доказать, какъ иногда онъ по существу абстрактное переводитъ въ конкретное и реальное. Прибавьте въ этомъ стихотвореніи еще проникновенный заключительный аккордъ молитвы — и что за картина получится! Возвышенный, неземной сюжетъ Бернъ-Джонса, написанный фанатикомъ испанцемъ. Пожалуй, можно бы сравнить его и съ нѣмецкимъ художникомъ Ансельмомъ Фейербахомъ: онъ тоже вначалѣ кажется холоднымъ, а потомъ начинаетъ дышать, жить, цвѣсти.
Такъ же подходилъ каждый изъ насъ и къ Георге — сначала недовѣрчиво, съ предубѣжденіемъ, но затѣмъ, въ какой-нибудь прекрасный вечеръ мы переживали какое нибудь настроеніе или событіе, и коверъ оживалъ. Георге надо пережить; но послѣ этого онъ завсегда останется для насъ драгоцѣннѣйшимъ алмазомъ въ сокровищницѣ современной поэзіи.
Еще одно: реальность въ каждомъ изъ стихотвореній Георге можетъ быть доказана, мнѣ остается прибавить только, что онъ, само собой разумѣется, даетъ лишь весьма немногія, типичныя и характерныя, реальныя черточки, — во, вѣдь, большаго и не нужно. Большее могло бы только ввести путаницу. Несчастье всякаго детальирующаго искусства въ томъ, что оно расплывается въ мелочахъ, тогда какъ для Георге важно лишь главное, лишь основныя черты описываемаго переживанія. Поэтому онъ никогда, или почти никогда, не даетъ одно только настроеніе, какъ это часто дѣлаютъ романтики. Настроеніе, въ большинствѣ случаевъ, для него вещь второстепенная; въ разбираемомъ стихотвореніи, напримѣръ, можетъ быть, лишь первая строка второй строфы помѣщена для настроенія. И все-таки, — какъ много настроенія! Откуда же оно берется? Просмотримъ еще разъ это стихотвореніе. Въ первой строфѣ передъ вами картина полутемной комнаты, уютныхъ уголковъ и неутѣшнаго человѣка. Во второй строфѣ дается движеніе: 1 — настроенія, 2 — дѣйствія, 3 — психики приносящаго утѣшенія. Въ третьей строфѣ движеніе и оцѣпенѣніе сталкиваются въ глубоко символическомъ колыханіи занавѣса и сейчасъ же разъединяются, разрѣшаясь въ четвертой строфѣ короткой страстной молитвой. Итакъ: оцѣпенѣніе — свѣтлая комната, движеніе — боковая комната, столкновеніе — занавѣсъ, разъединеніе — молитва. Кто же не согласится со мною, что именно эта «математичность» и создаетъ глубочайшее настроеніе?
Но таковы ужъ нѣмцы: все что не похоже на приторную, сентиментальную, похмельную лирику à la Гейне — то сухо, непонятно, непоэтично, холодно, безстрастно, и Богъ вѣсть, что еще. Страсть? Я сказалъ бы, что у Георге нѣтъ вы одного стихотворенія, въ которомъ не трепетала бы страсть, но неужели же это, дѣйствительно, нужно доказывать? Я думаю, что страстность переживанія и страстность передачи (причемъ слѣдуетъ отмѣтить, что онѣ вовсе не должны быть тожественны) предполагаются у поэта а priori, и усумниться въ нихъ можно, только усумнившись въ талантѣ поэта. Скорѣе понятенъ упрекъ въ холодности. Но холодность эта — только кажущаяся. Георге, съ одной стороны, такъ цѣлостно погружается въ переживаніе, съ другой же — настолько умѣетъ соблюдать разстояніе между собою и своимъ переживаніемъ, что среднему уму не замѣтить мостика, перекинутаго между строками его стиховъ и тѣмъ, что ихъ вызвало. Отсюда и упрекъ: это искусственная лирика, — мотивы и сюжеты, придуманные за письменнымъ столомъ, — все его творчество неправдиво, — это абстрактная безстрастность… Но Георге отвѣчаетъ на это.
III
правитьЧто же онъ отвѣчаетъ? Подобаетъ ли поэту отвѣчать, когда толпа смѣется надъ нимъ? Георге отвѣтилъ послѣ того, какъ побѣдилъ; пока шла война, онъ молчалъ. Прочтите стихотвореніе, напечатанное имъ впервые въ 1903 году (въ Blätter für die Kunst).[1]
Das Zeitgedicht
Ihr, meiner Zeit Genossen, kanntet schon,
Bemasset schon und schaltet mich — ihr fehltet.
Als ihr in Lärm und wüster Gier des Lebens
Mit plumpem Tritt und rohem Finger ratmtet:
Da galt ich für den salbentrunknen Prinzen,
Der sanft geschaukelt seine Takte zählte,
In schlanker Anmut oder kühler Würde,
In blasser erdenforner Festlichkeit.
Von einer ganzen Jugend rauhen Werken
Ihr rietet nichts, von Qualeu durch den Sturm
Nach höchstem First, von fährlioh blutigen Tniumen.
«Im Bund noch diesen Freund!» und nicht nur lechzend
Nach Tat war der Empörer eingedrungen
Mit Dolch und Fackel in des Feindes Haus…
Ihr Rundige last kein Schauern, last kein Lacheln,
Wart blind fur was in diinnem Schleier schlief.
Der Pfeifer zog ouch dann zum Wunderberge
Mit schmeiclielnden, verliebten Tonen; wies euch
So fremde Schätze, dass euch allgemach
Die Welt verdross, die unlängst man noch pries.
Nun da schon einige arkadisch sänselu
Und schmächtig prunken: greift er die Fanfare,
Verletzt das morsche Fleisch mit seinen Sporen —
Und schmetternd führt er wieder ins Gedräng.
Da Greise dies als Mannheit schielend loben,
Erseufzt ihr: solche Hoheit stieg herab!
Gosang vorklärtor Wolken ward zum Schrei!..
Ihr sebet Wechsel, doeb ich tat das Gleiche.
Und der bout eifernde Posaune bläst
Und flüssig Feuer schleudert, weiss, dass Morgen
Leicht alle Schönheit, Kraft und Grosse steigt
Aus eines Knaben stillem Flötenlied.
(«Der Siebente Ring», S. 6 — 7).
Поймутъ ли теперь, что подъ этимъ спокойствіемъ бушуетъ буря, что въ этомъ равнодушіи — пылкость непобѣдимаго? Дѣло было такъ.
Георге и другъ его Карлъ Августъ Клеймъ основали «Blätter für die Kunst», — журналъ, выходившій негласно одинъ разъ въ годъ; въ немъ помѣщались стихи и проза очень небольшого вначалѣ кружка писателей и поэтовъ. 90-ые годы съ ихъ натурализмомъ такъ отравили въ Германіи даже интеллигентную публику, что она была неспособна воспринимать, или даже хотя бы понимать строгое, замкнутое символическое искусство. Поэтому понятно, что «Blätter für die Kunst» были доступны лишь избравному кругу читателей, у которыхъ способность пониманія и воспріятія еще не была отравлена диллетантскимъ дыханіемъ лжеискусства. Кружокъ молодыхъ поэтовъ, сомкнувшійся вокругъ Георге, состоялъ изъ немногихъ, въ то время почти неизвѣстныхъ лицъ: Гуго фонъ-Гофмансталя, Карла Вольфскеля, Леопольда Андріана, Рихарда Перльса, Макса Даутендея и другихъ, къ которымъ присоединились еще художникъ Мельхіоръ Лехтеръ, французскій поэтъ Поль Жерарди и польскій поэтъ Вацлавъ Роличъ-Лидеръ. Съ годами кружокъ этотъ разросся: прибавились новыя имена — Августъ Элеръ, Карлъ Фолльмеллеръ, Эрнстъ Гардтъ, Людвигъ Клагесъ, Фридрихъ Гундольфъ, Шмицъ; съ уваженіемъ склонились передъ ними и иностранные поэты: французъ Альберъ Сенъ-Поль, голландцы Альбертъ Фервей и Виллемъ Клоосъ, англичане Сириль Мейръ-Скоттъ и Эрнестъ Доусонъ.
Но если теперь мы станемъ искать эти имена въ кружкѣ, группирующемся около Георге, то найдемъ немногихъ. Перльсъ и Андріанъ умерли, первый — тѣлесно, второй душою, — Гофмансталь, Даутендей, Фолльмеллеръ, Гардтъ, Клагесъ, Шмицъ вышли изъ состава кружка по тѣмъ или инымъ причинамъ, и только маленькая горсточка вѣрныхъ по прежнему слѣдуетъ за любимымъ учителемъ, да толпа послѣдователей старается рабски подражать ему. И въ то же время цѣлое поколѣніе обязано Георге мастерствомъ стиля и языка.
Но какимъ образомъ попалъ онъ въ наставники и сдѣлался реформаторомъ въ это переходное время?
Въ 1891 году появился сборникъ его первыхъ стихотвореній подъ заглавіемъ Die Fibel (Букварь). Это стихи, написанные за періодъ 1888—1889 гг., рифмованные и бѣлые, и переводы изъ Ибсена и Шелли. Сборникъ пестрый, лишь съ немногими чертами того облика, подъ которымъ мы привыкли теперь представлять себѣ Георге. Но тонкій слухъ все же найдетъ и въ этомъ сборникѣ все, что отличало его впослѣдствіи: строгость, торжественную страстность, имъ самимъ созданныя правила и рамки творчества. Изъ постороннихъ вліяній, къ удивленію, замѣтно вліяніе лирики Шиллера, также Платена, но иностранныя вѣянія, даже французскія, отсутствуютъ совершенно. По словамъ самого Георге — «это еще только безформенныя куколки, изъ которыхъ вылетятъ впослѣдствіи бабочки сверкающихъ пѣсенъ». Однако, я все же думаю, что всякій истинный цѣнитель искусства пожелаетъ сохранить эту маленькую книжку въ своей библіотекѣ: она разсказываетъ намъ въ трогательныхъ словахъ «о цѣлой юности суровыхъ дѣлъ, о мукахъ человѣка, пробивающагося сквозь бури къ высшей цѣли».[2] Еще полудѣтская меланхолія проникаетъ строки и страницы этого сборника, навѣвая мягкую, сумеречную печаль,
И вдругъ сразу послѣ этого — сладкая отрава второй книги. Она называется: «Гимны, Паломничества, Альгабалъ» и составилась за 1890—1892 гг., во время путешествій, когда авторъ подолгу жилъ въ Парижѣ, Вѣнѣ, Мюнхенѣ и Берлинѣ. Введеніемъ къ книгу служатъ парнасскіе «гимны» красотѣ, посвященные Карлу Августу Клейну, любимому и вѣрному другу юности поэта. Муза уже подарила его своимъ священнымъ поцѣлуемъ, и по ея велѣнію онъ долженъ отнынѣ «направлять непокорное перо». Оживаютъ сны «оныхъ дней, когда я былъ еще королемъ». Передъ глазами его встаетъ въ золотистомъ сіяніи чуда «Всевѣдущая, усталая и чудесная», этотъ символъ символовъ, какъ ее называетъ Андрей Бѣлый. Дикое и страстное дыханіе моря ласкаетъ поэта и съ материнской нѣжностью даруетъ ему вѣру въ свои пѣсни, чаруетъ его веселыми образами безыскусственной жизни. Но все покрываетъ осень и увлекаетъ поэта въ странствованія. «Паломничества» посвящены Гуго фонъ Гофмансталю, «въ воспоминаніе о дняхъ прекраснаго вдохновенія». Картины и образы смѣняются: мельница на замерзшемъ пруду, на которомъ играютъ дѣти; мадонна въ тяжеломъ бархатѣ, лежащая передъ ничтожнымъ франтомъ; фавнъ, смѣющійся сквозь черно-зеленые лавры; зеленый островъ съ одинокимъ деревомъ туи; далекія громады скалъ; островки садовъ; полутемныя церкви; бѣлыя южныя степи, пальмы и диковинныя растенія, и среди всего этого — постоянно возвращающаяся грустная нотка и меланхолическая молитва, тоскующее томленіе ученика, еще не ставшаго учителемъ и легче справляющагося съ чудеснымъ и чужимъ, чѣмъ съ простымъ и знакомымъ. И это томленіе создало послѣднюю часть книги: Альгабалъ. Она посвящена поэту Альберу Сенъ-Полю, «другу по многимъ переживаніямъ и наслажденію творчествомъ». Книга, по своеобразности не сравнимая ни съ какой другой и проникнутая вліяніемъ французскихъ поэтовъ конца XIX столѣтія. Поэтъ вводитъ насъ въ сказочное царство своего владыки
Альгабала (Геліогабала), царство, созданное какъ бы всецѣло изъ красокъ и звуковъ, упоительное и чарующее. И въ этомъ царствѣ живетъ его нѣжный, извращенный мечтатель Альгабалъ, полный страстнаго стремленія къ яркой и сильной жизни; мы переживаемъ вмѣстѣ съ нимъ его смутныя, тайныя ощущенія въ знойной, насыщенной амброй атмосферѣ; заклинанія носятся въ воздухѣ, смущаютъ и опьяпяютъ волшебныя чары, яркіе экстазы смѣняются печалью. Но поэтъ вырывается изъ заколдованной страны, и свѣтлое утро принимаетъ его въ свои владѣнія…
Третья книга называется: «Книги пастушескихъ и хвалебныхъ стихотвореній, преданій и пѣсенъ и висячихъ садовъ». Написана она за 1892—1894 гг. и тоже посвящена тремъ поэтамъ: французскому поэту Полю Жерарди, польскому — Вацлаву Роличъ-Лидеру и нѣмецкому — Карлу Вольфскелю. «Слѣдуетъ предварить, — говоритъ Георге, — что въ этихъ трехъ произведеніяхъ я отнюдь не намѣревался дать картину историческаго или культурнаго періода: они представляютъ собою отраженія души, мимоходомъ залетавшей въ другія времена и мѣстности и находившей въ нихъ отдохновеніе; понятно, что при этомъ на помощь приходили ей пережитыя ею представленія столько же, сколько и окружающая ее обстановка: иной разъ — наши еще не оскверненные долины и лѣса, другой — наши средневѣковыя рѣки, или же чувственная атмосфера нашихъ городовъ. Каждое время, каждое направленіе, налагая свой отпечатокъ на чуждое и минувшее, вдвигаются въ область личнаго и настоящаго, и отъ нашихъ трехъ великихъ культурныхъ міровъ здѣсъ сохранилось лишь то, что еще живетъ въ каждомъ изъ насъ». Книга пастушескихъ и хвалебныхъ стихотвореній переноситъ насъ въ Грецію, въ прозрачный и знойный полдень античнаго міра, — но въ Грецію, помѣщенную среди рейнскаго пейзажа. Удивительно, какъ эти 25 стихотвореній отличаются отъ предшествующаго цикла «Альгабалъ»: тамъ мечется больная страсть, здѣсь — величавое, истинно благородное спокойствіе языка и жестовъ; поэтъ стоитъ выше вещей и настроеній: онъ проникаетъ въ нихъ съ высоты, чтобы слиться съ ними: такъ поступаетъ учитель. Мнѣ не разъ представлялось, что только Эллада возложила на Георге вѣнецъ славы, и онъ заслужилъ его, потому что дѣйствительно проникся духомъ Эллады… Четырнадцать пастушескихъ и одиннадцать хвалебныхъ пѣсенъ связаны между собою гармоничнѣе и тѣснѣе, чѣмъ прежнія книги Георге: говоритъ ли онъ объ Эриннѣ, мечтающей о своемъ Эвріалѣ, или о рыбакахъ разсказывающихъ о могучемъ властелинѣ острововъ, рисуетъ ли намъ подругу Люциллу, въ сельскомъ уединеніи замѣняющую другу городъ, по которомъ онъ тоскуетъ, или Антиноя, чья улыбка прелестнѣе всего въ мірѣ, — прекрасныя, не рифмованныя строфы одинаково дышатъ просвѣтленной серьезностью молодого мастера. Но пора искушеній еще не миновала. Объ этомъ свидѣтельствуетъ «Книга преданій и пѣсенъ». Правда, поэтъ обѣщаетъ что «послѣ того, какъ смолкли пѣсни и стремленія дѣтства», онъ «посвятитъ мечъ и шпоры суровому служенію». Онъ долженъ достойнымъ образомъ вооружиться для освященія своего незапятнаннаго меча. Преклоненіе предъ священнымъ образомъ чистой дѣвы растетъ, но вотъ врывается возгласъ, слабый стонъ унынія, вечерней тоски. Всплываетъ образъ оруженосца, совершающаго военные подвиги въ честь своей Мелузины; надъ городами, старыми башнями и фронтонами звучитъ пѣснь смерти Фрауенлоба; погибающій рыцарь посылаетъ прощальный привѣтъ своей жестокой дамѣ; соратникъ изъ воска и желѣза оберегаетъ, какъ ангелъ-хранитель, странствующаго брата; престарѣлый пустынникъ увлекаетъ сына въ міръ приключеній; — и вдругъ раздается безконечно нѣжная и грустная мелодія странствующаго музыканта, принцесса на балконѣ слышитъ ее и плачетъ цѣлый день; карликъ наигрываетъ на дудочкѣ свою унылую пѣсенку, заблудшее сердце изливаетъ свою печаль матери свѣта, лиліи долинъ. Что то подготовляется: какой то путь, — быть можетъ, путь утвержденія? Нѣтъ, еще недостаточно было борьбы, молитвъ и пѣсенъ. Прильнувъ къ шеѣ коня муза летитъ впереди поэта въ городъ «Висячихъ Садовъ», именемъ котораго называется третья часть книги. Городъ слагаетъ оружіе передъ могучимъ завоевателемъ и встрѣчаетъ его ликованіемъ. Онъ отгоняетъ отъ себя остававшуюся въ немъ печаль радужными, искристыми духами вина. Легкіе, кроткіе, земные образы и видѣнія окружаютъ и зачаровываютъ его. Онъ погружается въ грезу, упоенный кощунствомъ сладкихъ желаній. Видѣнія его становятся все жарче и экзотичнѣе. Все привлекательнѣе окружающая его жизнь. Земныя встрѣчи манятъ сильнѣе, чѣмъ милость небесъ: сады и дворцы города влекутъ его больше, чѣмъ суровые храмы. Но скоро, хотя все же слишкомъ поздно, онъ узнаетъ, что въ то время, какъ во снѣ онъ совершалъ подвиги, враги вторглись въ его страну и отняли у него половину владѣній. Добровольно срываетъ завоеватель княжескую повязку со лба и, въ качествѣ раба, ѣдетъ къ пашѣ въ Ширазъ, со и его онъ покидаетъ скоро, не успѣвъ всадить ему въ грудь кинжала, и бѣжитъ къ морю, чтобы вольнымъ взоромъ окинуть вольныя волны. Но вдругъ онъ слышитъ голоса изъ воды, весь міръ растворяется какъ бы въ манящихъ звукахъ, и властно открываются пути къ глубокимъ тайникамъ зачарованной души…
Поэтому то четвертая книга и называется «Годъ Души». Здѣсь передъ міромъ раскрывается душа въ ея переживаніяхъ, радостяхъ и страданіяхъ и отдается тебѣ, читающему, и мнѣ, пишущему, и оба мы, и ты, и я, находимъ наши горести и наше блаженство въ этой внѣшне столь холодной, внѣшне столь чуждой душѣ. Эта книга тоже раздѣлена на три части. Первая состоитъ изъ трехъ маленькихъ лирическихъ романовъ. Первый изъ нихъ заканчивается осеннимъ мотивомъ, составляющимъ введеніе къ зимѣ, второй — заканчивается зимой, такъ какъ весна еще только наступаетъ, третій — охватываетъ жаркое лѣто, замирая передъ надвигающейся осенью. Излишне изслѣдовать и анализировать страданія и любовь въ этихъ трехъ отрывкахъ; пожалуй, слѣдовало бы остановиться на ритмѣ описываемыхъ въ нихъ переживаній и отмѣтить ихъ своеобразность, подчеркнутую параллелизмомъ. Но оставимъ безжизненные образы пережитой жизни, послѣдуемъ совѣту поэта:
Verharrt nicht vor den Zeichen in den Birken,
Geschwunden sei die Hand, die einst sie schnitt,
Nun fühlt wio andre Namen Wunder wirken,
Zu jungen frischen Stämmen lenkt den Schritt.
(Не останавливайтесь передъ знаками на березѣ, исчезла нѣкогда ихъ начертавшая рука, послушайте, какъ совершаютъ чудеса иныя имена, свои шаги направьте къ свѣжимъ, молодымъ стволамъ).
Вторая часть «Года Души» называется «Надписи и посвященія», и тоже настолько личнаго характера, настолько представляетъ собою частный случай, что мы не рѣшаемся на ней останавливаться. Поэтъ говоритъ о голосѣ долга, запрещающаго ему пѣть его искреннія и правдивыя пѣсни: онѣ — послѣдніе остатки буйной и счастливой юности, вступившіе съ нимъ вмѣстѣ въ жизнь. Одиночество и греза смыкаются надъ нимъ: утро кончилось, съ неба уже льются прямые лучи полудня, — пора проститься со старыми товарищами и отправляться въ новый путь, за новымъ счастьемъ. И грустно говоритъ онъ: «никогда уже ликованіе и похвала мальчиковъ не наполнитъ сердце мое такой гордостью». И хотя поэтъ знаетъ, что «родина всѣхъ насъ — свѣтъ», онъ все же возвращается къ «своимъ чудеснымъ годамъ грусти». Раздаются «Печальные танцы» — такъ озаглавлена третья часть этой книги, сбрасывающей покровъ съ души поэта. Тихія мелодіи робкой надежды, полныя печальнаго предчувствія, что всѣ цвѣты должны умереть отъ палящаго дыханія лѣта. Къ строгимъ звѣздамъ возносится ищущій взоръ. Смерть ведетъ жестокій и прекрасный бой съ любовью. Умретъ ли любовь? Отступитъ ли смерть? Бѣгство отъ одиночества къ одиночеству и страхъ передъ мыслью: умретъ, отступитъ только вмѣстѣ со мной! Порой наступаетъ часъ, приносящій утѣшеніе, и душа прислушивается къ робкому трепетанью надежды: когда придетъ избавитель? А тоска кричитъ: «…кто придетъ и поможетъ мнѣ вступить въ веселый май, когда золотистый лютикъ кротко киваетъ головкой на берегу ручья, и вода заростаетъ зеленымъ камышемъ?» Все тщетно: печалью дышетъ и весна, глухо звучитъ и звонкое пѣніе: тускнѣетъ слабо освѣщенная цѣль и надъ пилигримомъ сіяетъ лишь одна звѣзда — но еще бодрствуетъ усталое чело, еще ищетъ взглядъ, ищетъ рука среди терній и камней, не тлѣетъ ли гдѣ нибудь искорка, не видно ли гдѣ нибудь послѣдняго, яркаго огонька… Слишкомъ поздно, и наступаетъ послѣдній величайшей скорби часъ, когда все, что раньше восхищало и цвѣло, соединяется — у мертваго источника. Этимъ заканчивается книга, какъ послѣднимъ звучнымъ угасаніемъ нѣкогда бушевавшаго пламени. Навсегда ли оно угасло?
Пятая книга этого героическаго періода отвѣчаетъ на этотъ вопросъ. Она называется «Коверъ жизни и пѣсни о снѣ и смерти, съ прологомъ». Написана она въ 1897—1899 г.г. и посвящена художнику Мельхіору Лехтеру, другу Георге, и иллюстратору «Blätter für die Kunst».[3]
И эта книга, подобно всѣмъ предшествовавшимъ, раздѣлена на три части, лучше всего характеризуемыя предпосланными рисунками Лехтера. «Прологъ» показываетъ намъ парящаго надъ облаками вождя и ангела; слѣдующая картина, «Коверъ жизни» — животворные цвѣты; заключительныя «Пѣсни Грезы и Смерти» — звенятъ тоскующей мелодіей арфы, струны которой перебираетъ томящаяся послѣдней страстью рука. «Прологъ» — величайшее произведеніе нашего нѣсколько сумрачнаго XIX вѣка: новая ars poetica, учебникъ эстетики; она заслуживаетъ глубокаго и детальнаго анализа. Но такой анализъ лишь отчасти является задачей настоящей статьи, основная цѣль которой — освѣтить творчество поэта въ цѣломъ. «Годъ Души» закончился глухимъ тономъ замирающей мелодіи, угасаніемъ застывшей и одинокой души. Поэтъ разсказываетъ намъ, какъ онъ, полный муки, искалъ строфъ глубочайшаго горя, и какъ въ его удаленный отъ свѣта уголокъ вошелъ ангелъ со снопомъ лилій, мимозъ и свѣжихъ розъ прекрасной, живой и яркой жизни; на челѣ ангела не было короны, и голосъ его былъ похожъ на голосъ поэта. И передъ этимъ вѣстникомъ пламенной жизни поэтъ преклоняетъ колѣна и молитъ даровать ему великое, святое вдохновеніе, зажечь его душу очищающимъ и обновляющимъ огнемъ. Но ангелъ отвѣчаетъ, что милость его не можетъ быть пріобрѣтена по принужденію: и снова борется Іаковъ съ Богомъ, и побѣждаетъ Израиль. Отнынѣ и навсегда добрый духъ направляетъ пути поэта и «если еще часто на безрадостномъ берегу душа, забывшись, зарыдаетъ, то сейчасъ же слышитъ съ пристани голосъ, зовущій ее къ лучшимъ берегамъ».
Это значитъ: изъ бездны печали въ вольную, яркую жизнь. Отъ прежняго принужденія и прежняго стремленія къ свободѣ — къ свободному выбору новаго призванія. Нѣтъ уже сказочныхъ путешествій съ ихъ приключеніями, соблазнами, вѣчно новыми, манящими диковниками — ихъ смѣнило строгое искусство линій: спокойныя поля, суровые дубы, цвѣтущіе виноградники родной рѣки, въ зеленой рамкѣ береговъ катящей свои живительныя воды — колыбель народа и сказки, прекрасный Рейнъ. Умолкли мучительные призывы, старый храмъ погибъ въ огнѣ, по уже налито новое вино въ пламенѣющій кубокъ, вино, несущее вѣчное опьянѣніе. И вотъ, начинается новый расчетъ съ временемъ: жизнь въ долинѣ, видимая съ высоты горы; громкіе вопли толпы съ ея жалкой жаждой вѣры въ полезность Провидѣнія; сосредоточенныя процессіи, шествующія съ крестомъ и поющія торжественные гимны, и маленькая горсточка гордыхъ людей, объединенныхъ лозунгомъ:
«Эллада — наша вѣчная любовь!»
Въ этомъ и заключается главное: въ греческомъ незнаніи стыда, раскаянія и проклятія, въ непринужденной увѣренности страсти, въ этомъ (въ лучшемъ, или скорѣе, единственномъ смыслѣ) нахожденіи по ту сторону добра и зла, въ интуитивномъ, бездумномъ признаніи возвышеннаго и благороднаго, въ этой, въ высшемъ смыслѣ, благородной невѣрности, могущей изъ всего воспринять красоту, создать совершенство: въ охватываніи, воспріятіи, очувствованіи всѣхъ вещей, въ духѣ, быть можетъ, поэта Вячеслава Иванова, когда онъ говоритъ: «Ты не смѣешь проходить мимо», — а, слѣдовательно, и въ противоположеніи, быть можетъ, и безсознательномъ, между Фаустомъ и Ницше. Но множественность любви не должна смущать, не должна уничтожать числа міровъ въ эфирѣ, ибо, хоть есть и тысяча формъ, но только моя все высказываетъ — и величавый, свѣтлый голосъ изъ священной рощи повелѣваетъ мнѣ возвѣстить ее. Сквозь всѣ предметы, сквозь всю невѣрность проглядываетъ вѣчно все та же любовь, все тотъ же пылающій огонь, и, срывая брачные покровы съ жизни, душа узнаетъ, что каждый образъ, передъ которымъ она молится и страдаетъ, великъ только черезъ нее, и только черезъ нее имѣетъ значеніе, и что она не должна оплакивать того, что дано ею самою, какъ даръ свободной и вѣрной любви. Спустившись съ горнихъ обителей на дорогу, поэтъ находитъ общаго съ толпой и избранными одно только страданіе, и онъ живетъ среди людей, какъ и прежде, гостемъ съ дальныхъ береговъ. Любовь же становится все сильнѣе по мѣрѣ того, какъ сердце все болѣе сознаетъ, что его зоветъ земля, породившая его. И такъ, скорѣе окунуться въ жизнь! Ступить на берегъ, вмѣшаться въ толпу! И тутъ чувствуется близость откровенія, которое, быть можетъ, всегда должно осѣнять поэта:
Zu neuer Form und Farbe wird gedeihen
Der Streit von Mensch und Tior und Erde.
Ибо и здѣсь, какъ и всегда звучитъ одно: форма — все, красота — одна. Мѣняются только предположенія, потому что всякій поэтъ творитъ свое слово всегда изъ новой радости и горя, въ соотвѣтствіи съ своимъ внутреннымъ чувствомъ, — великій глаголъ, по которому его всегда можно узнать. Въ этомъ тоже одна изъ многихъ точекъ соприкосновенія Георге съ Ницше. И поразительно: возможность найти это новое слово поэтъ выводитъ изъ низведенія великаго къ жизни: ибо не въ храмѣ таится величайшее откровеніе, а въ живой жизни. Не въ уединеніи тихихъ комнатъ, а въ буйномъ водоворотѣ суровыхъ житейскихъ волнъ. Очевидно ли, понятно ли теперь, почему флорентинецъ, британецъ и веймарецъ погрузились въ самый омутъ событій? Рожденіе новаго слова совершается только въ жизни, созиданіе можетъ совершаться затѣмъ, гдѣ угодно: въ уединеніи, на праздникѣ — не все ли равно? Мы уже не можемъ согласиться съ словами Пушкина:
Пока не требуетъ поэта
Къ священной жертвѣ Аполлонъ,
Въ забавы суетнаго свѣта
Онъ равнодушно погруженъ, —
ибо «забавы суетнаго свѣта» рождаютъ и формируютъ душу человѣка, а только душа «творитъ и дѣйствуетъ въ искусствѣ и его проявленіяхъ». И заповѣдь искусства — всегда отдавать свою душу, не стоять на мѣстѣ, итти впередъ, постоянно впередъ! На смѣну намъ придутъ новыя поколѣнія, будутъ продолжать нашъ путь, и раны наши будутъ казаться имъ незначительными, наши горныя вершины для нихъ превратятся въ низкіе холмы, — не все ли равно? Но всѣ пойдутъ по тѣмъ дорогамъ, которыя мы помогали прокладывать, когда наши новыя слова были еще новыми, когда пламень вашихъ словъ еще терзалъ и жегъ сердца людей… Но вернемся къ Георге: даже въ вихрѣ, въ мученіяхъ и упоеніи жизни душа можетъ быть одинокой, и даже ведя другихъ, сама можетъ заблуждаться, если ее не оберегаетъ бдительная любовь ангела, «на челѣ котораго не сіяетъ короны». Когда же, въ горькомъ одиночествѣ и мукѣ, его молятъ объ утѣшеніи, онъ отвѣчаетъ: «Тебя мучили бы тѣ же стремленія, даже еслибъ я сказалъ тебѣ сегодня: приди и возьми! Ибо ты можешь расти только въ борьбѣ, ты знаешь, что съ устъ моихъ всегда готовъ пролиться цѣлительный бальзамъ на твои кровавыя раны».
Ибо если у поэта и не останется никого, то все же онъ говоритъ себѣ: — vide cor tuum, и такъ до самаго конца, пока у одра его не встанетъ, лаская усталый прощальный взоръ его, свѣтлый и спокойный Ангелъ, никогда не знавшій колебаній.
Вторая часть этого прекраснѣйшаго произведенія называется «Коверъ Жизни» и заключаетъ въ себѣ 24 стихотворенія, до извѣстной степени конкретизирующихъ то, о чемъ говорится отвлеченно въ первой части и «Прологѣ». Уже первое стихотвореніе (оно приведено въ началѣ настоящей статьи) даетъ вамъ реальный примѣръ искусства линій. Передъ вами проходятъ мрачныя, бурныя, но и идиллическія картины. Сады смѣняются дикимъ первобытнымъ ландшафтомъ, за королемъ грозы слѣдуетъ призрачная незнакомка, губящая цѣлую деревню; во нивамъ проходятъ ягнята и пустые, тщеславные люди; прекрасная дама постигаетъ чудо, а бѣлый Пьерро бросается въ прудъ; месть и убійство терзаютъ благородныя сердца, ослабѣвшихъ братьевъ смѣняютъ счастливые и молодые; и поэтъ разсказываетъ намъ о красотѣ избранниковъ и о тоскѣ отверженныхъ. Передъ нами проходитъ Римъ, пилигримы и монахи, осѣненные одинаковымъ благословеніемъ и терзаемые одинаковыми искушеніями; призывъ «назадъ, въ страну грезъ и легендъ» находитъ осуществленіе въ знаменіи Жана Поля, этого проводника по лѣсу чудесъ. Шесть изваяній показываютъ отношенія къ жизни и въ яркомъ свѣтѣ трепещетъ покрывало искусства.
«Пѣсни о снѣ и смерти» начинаются стихотвореніями, посвященными живымъ. Жизнь все еще владѣетъ бушующей бурей въ сердцѣ поэта. Но все настойчивѣе прорываются вдумчивые и меланхоличные звуки: пѣсни о цвѣтахъ лѣта, которые должны увянуть, пѣсни о власти единой непреложной смерти, пѣсни о свѣтлыхъ, смѣющихся сердцахъ, которыя такъ дороги поэту, но которымъ такъ чуждо его трепетное сердце; пѣсни о пробужденіи поэта въ солнечное утро, полное радостныхъ обѣщаній, прекраснаго, безумно-счастливаго воодушевленія; пѣсни примиряющей, терзающей и разрѣшающей ночи, и потомъ, заключеніе, гремящее, какъ раскаты органа или звуки трубъ и литавръ, властный ритмъ могучей пѣсни о звѣздѣ, которая взойдетъ и объемлетъ и соединитъ въ своемъ сіяніи блескъ и славу, муку и упоеніе, грезу и смерть. Звѣзда Виѳлеема? Или какая-нибудь другая?
Восемь лѣтъ молчалъ Георге. Только въ 1907 году появился его отвѣтъ, послѣдняя его книга: «Седьмое кольцо». Трудно говорить объ этомъ изумительномъ произведеніи, этомъ истинно-готическомъ и истинно-нѣмецкомъ образцѣ нашей литературы. Оно слишкомъ близко къ намъ, я подразумѣваю — по времени, потому что по духу оно опередило насъ на много лѣтъ. Я думаю, что нѣтъ на землѣ поэта, обладающаго такой пламенной и буйной страстностью выраженія, какъ Стефанъ Георге. Заблуждаются тѣ, кто говорятъ, что эта седьмая книга поэта — заключительная, послѣдняя; нѣтъ, это книга открывающая новые горизонты. «Коверъ жизни» и «Прологъ» закончили первый циклъ творчества мастера: были выработаны законы, найдены смыслъ и сила жизни. Это же «Седьмое Кольцо» — не что иное, какъ революція, возстаніе поэта противъ самого себя. Вспомнимъ, что говорилось въ началѣ этой статьи о мятежѣ и непостоянствѣ. «Непостоянство — конкретно и революціонно. Но есть и революціонное постоянство — постоянство скорби: когда человѣкъ, охваченный единымъ, великимъ, всепобѣждающимъ чувствомъ, отдается ему всецѣло и не хочетъ съ нимъ разстаться. Такое постоянство революціонируетъ жизнь. Это — бунтъ въ высшемъ смыслѣ, и жизнь не караетъ за него, ибо ей дороги мятежъ и вызвавшая его любовь». Я возвращаюсь къ своимъ строкамъ только потому, что въ нихъ объясненіе величественнаго произведенія, о которомъ я намѣреваюсь говорить. «Седьмое Кольцо» — книга страданія. Излишне приводить здѣсь личные мотивы или чисто біографическія данныя, мы слишкомъ мало еще отошли отъ событій, чтобы быть въ состояніи оцѣнить ихъ, а давать пищу литературнымъ сплетнямъ — неразумно. Достаточно, если я скажу, что центромъ этой книги является смерть любимаго человѣка, что основной тонъ ея — любовь, которая сильнѣе смерти, любовь уже побѣдившая смерть въ своемъ бунтѣ вѣрности.
Введеніемъ къ книгѣ служатъ 14 «Пѣсевъ Времени» (Zeitgedichte), произносящихъ жесточайшій приговоръ надъ современностью. Приговоръ, какъ вамъ кажется, справедливый, потому что въ отношеніи некультурности мы зашли далеко. Книга эта съ такой безмѣрной страстностью осуждаетъ современность, что мы затрудняемся сравнить съ нею какую-либо другую. Это — проповѣдь, папская булла, если хотите, противъ всей дряблости, разслабленности, безкровности нашего времени, — а что не проявляетъ теперь этихъ свойствъ? Она начинается, подобно всѣмъ манифестамъ, съ самоопредѣленія властелина (приведенное въ началѣ статьи третье стихотвореніе), и переходитъ затѣмъ къ героямъ, которыхъ она противопоставляетъ современности, чтобы показать ей, какъ она ничтожна: Данте, Гете, Ницше. Но этого мало: къ нимъ присоединяется презрѣнный, развратный юноша, отдававшійся наемникамъ цезарей, и онъ же бросаетъ свое презрѣніе въ лицо современности, которую онъ находитъ слишкомъ жалкой и ничтожной, чтобы согласиться принять ее подъ свой скипетръ.
«Вы утратили самое благородное: кровь…»
За этими стихотвореніями слѣдуетъ привѣтъ братьямъ французамъ, похвала ихъ ясности и высотѣ, восхваленіе высокихъ родичей по духу: Вилье, Верлена, Малларме. Затѣмъ идетъ гимнъ высокому пѣвцу и князю церкви Льву XIII. А потомъ начинается рядъ ужасныхъ картинъ, картинъ вашей современности, рядъ правдивыхъ ужасающихъ образовъ вашего убожества, вашей жалкой гибели. Съ содроганіемъ читаешь эти яркія, гордыя строки, сотканныя изъ злобы, проклятій и любви, потому что любовь, желающая исцѣлить, должна сначала убить все разлагающееся. Лейтмотивъ второй книги, «Образы», — безполезность всѣхъ желающихъ бороться съ свѣтомъ, съ властелиномъ по предопредѣленію свыше. И снова звучатъ прежнія слова изъ «Гимновъ»: «какъ въ снѣ волшебномъ мнѣ грезится пора, когда я былъ царемъ». Только теперь поэтъ болѣе опредѣленно сознаетъ и чувствуетъ это царское достоинство:
«Я — ваша совѣсть, я — вашъ голосъ»…
и дальше тотъ же мотивъ:
«Я видѣлъ тысячелѣтніе глаза
Царей изъ камня, отяжелѣвшіе
Отъ нашихъ сновъ, отъ нашихъ слезъ»…
Но въ немъ проснулось и выросло сознаніе: Склонитесь, люди; передъ вами стоитъ король; онъ живетъ среди васъ.
«Люди, пожимающіе плечами
За его спиной, смѣющіеся и бранящіе его,
Будутъ нѣкогда въ почтительномъ страхѣ
Склоняться передъ его шатромъ,
А онъ съ пѣніемъ пройдетъ по всѣмъ странамъ».
Книга эта — новое подтвержденіе побѣды, психологическое объясненіе страшнаго манифеста первой части. Мы знаемъ теперь, что онъ имѣлъ право такъ судить потому что онъ не только поэтъ, онъ властелинъ нашего времени, пророкъ грядущаго, которое настанетъ только потому, что былъ онъ.
Холодное величіе этой страшной книги нѣсколько смягчаетъ третья часть ея. Это — лунный свѣтъ надъ синѣющимъ снѣгомъ, серебристый и странный, облегчающій и мучительный. Передъ нами встаетъ «Годъ Души», только душа эта еще больше зачарована, еще болѣе одинока въ своей неукротимой страсти. Вся книга, въ сущности, представляетъ діалогъ поэта съ этой душой.
"Trübe Seele — so fragtest du — was trägst du Trauer.
Ist dies für unser grosses Glück dein Dank?
Schwache Seelo — so sagt ich dir — schon ist in Trauer
Dies Glück verkehrt und macht mich sterbens krank.
Bleiche Seelo — so fragtest du — dann losch die Flamme
Auf ewig dir, die göttlich in uns brennt?
Blinde Seele — so sagt ich dir — ich bin voll Flamme:
Mein ganzer Schmerz ist Sehnsucht nur die brennt.
Harte Seele — so fragtest du — ist mehr zu geben
Als Jugend gibt? ich gab mein ganzes Gut…
Und kann von höherem Wunsch ein Busen beben
Als diesem: nimm zu deinem Heil mein Blut!
Leichte Seele — so sagt ich dir --was ist dir lieben!
Ein Schatten kaum von dem, was ich dir bot…
Dunkle Seele — so sagtest du — ich muss dich lieben,
Ist auch durch dich mein schöner traum nun tot.
(«Der Siebente King», S. 77). *
- См. переводъ на стр. 43.
Вначалѣ кажется страннымъ, а потомъ естественнымъ, что только здѣсь изо всѣхъ книгъ приводятся стихи о вакхическомъ неистовствѣ любви, стихи, воспѣвающіе плотскую любовь: «Umschan» и «Da waren Trümmer nicht, noch Scherben». И владыка факеловъ произноситъ слѣдующія слова:
«И когда вы будете погибать отъ тоски, вы преисполнитесь свѣта».
Сынъ Аполлона преклоняетъ колѣна передъ могучимъ и прекраснымъ Діонисомъ, который всегда является тогда, когда его уже перестаютъ я;дать, и о которомъ не думаютъ, что его стройные пальцы могутъ сжимать съ такою силой. Но и это, повидимому, тоже законъ: «Борясь съ толпой, дѣти Аполлона побѣждаютъ подъ знаменіемъ Діониса».
Четвертая книга, о которой мы уже говорили ранѣе, является центральной. Она называется «Максиминъ», по имени дорогого усопшаго. Невозможно писать объ этихъ стихахъ, это значило бы взбираться на гору, на высоту, на которой легкія наши еще не могутъ дышать. Отмѣтимъ только, что здѣсь изъ вѣчнаго страданія поэта выступаетъ чистый образъ, одухотворенный пламенной любовью, съ печалью, затаенной въ сердцѣ и съ пѣсмью на устахъ о томъ, что онъ любилъ и утратилъ.
Ich sah vom Berg aus, ein Erneuter,
Wonach mein Drang unisonst gefragt:
Das Fernenland — du warst der Deuter
Da es aus Nebeln mir getagt.
Eein blinkten unsre Tempelbögen,
Du blicktest auf… da floh voll Scham
Was unreiu war zu seinen Trägen
Da blieb nur, wer als Priester kam…
Nun dringt dein Name durch die Weiten
Zu läutern unser Herz und Hirn…
Am dunklen Grund der Ewigkeiten
Entsteigt durch mich nun dein Gestirn.
(Обновленный, я видѣлъ съ горы то, о чемъ тщетно вопрошала моя тоскующая душа: далекую страну — ты былъ толкователемъ, когда она забрежжила передо мною изъ тумана. Сіяли ярко арки нашихъ храмовъ, ты вверхъ взглянулъ… и, устыдившись, все нечистое побѣжало къ своимъ корытамъ, остался тотъ лишь, кто пришелъ, какъ жрецъ. Теперь имя твое звучитъ во всемъ мірѣ, очищая наши сердца и мозгъ… Изъ темной бездны вѣчности черезъ меня встаетъ твоя звѣзда).
И, наконецъ, горе и сила соединяются въ молитвѣ полной вѣры и осуществляютъ чудо, когда поэтъ признаетъ, что онъ — «лишь искра священнаго огня, лишь отзвукъ священнаго голоса».
Здѣсь ясно обнаруживается прямая линія не только внутренне, но и внѣшне связывающая жизнь Данта съ жизнью Георге. Оба скорбятъ о смерти Бога, котораго они носили въ своей груди, и оба полны стремленія увѣковѣчить то, что они любили. Мнѣ можно возразить, что это же дѣлалъ и Петрарка. Да, но тѣмъ не менѣе въ сонетахъ Петрарки (и Россотти) изливается другое, ихъ вдохновляетъ только страданіе — ничего больше. Здѣсь же — соединеніе съ любимымъ существомъ, любовь, переростающая смерть, прохожденіе черезъ адъ и чистилище, чтобы достигнуть рая; а именно намъ — гораздо дороже, гораздо ближе тѣ искатели, что сначала проходятъ черезъ адъ и чистилище и только потомъ находятъ въ зенитѣ семицвѣтную лѣстницу, не ту, которую Іаковъ видѣлъ во снѣ, но ту, что дѣйствительно стояла тамъ, гдѣ Богъ былъ побѣжденъ Израилемъ, побѣдивъ его.
Я умышленно назвалъ Россетти: вотъ достойная и характерная противоположность Георге. Посмотрите на эти прямыя линіи: Петрарка — Россетти, страстныя, сильныя въ горѣ, вдохновенныя женскія души; Дантъ — Георге, суровые, пламенные герои; для двухъ первыхъ — главное форма, для двухъ послѣднихъ — то, что они хотятъ сказать. Но объ этомъ намъ придется поговорить впослѣдствіи. Здѣсь же я хочу только указать на то, что знаменательно для нашего времени: мотивы обоихъ великихъ возродителей итальянскаго ренессанса опять входятъ въ обращеніе и это знаменательно для наступленія новой, желанной культурной высоты; мы вѣримъ въ нее, и достигнемъ ея, — завтра или черезъ сто лѣтъ, но достигнемъ непремѣнно.
Въ пятой книги, «Traumdunkel», поэтъ, поглощенный своимъ переживаніемъ, прощается съ міромъ образовъ и отправляется въ путешествіе, странствуетъ, видитъ новыя страны и мѣстности, сады и скалы, и, наконецъ, почти окончательно павъ духомъ, обрѣтаетъ храмъ, гдѣ царитъ спокойствіе самосознанія: Эллорскій храмъ, — но въ этомъ храмѣ холоднаго, чуждаго, индусскаго міроотрицанія онъ находитъ величавый тонъ своего самоопредѣленія.
За самоопредѣленіемъ слѣдуетъ расчетъ съ его собственнымъ прошлымъ (нѣкоторые называютъ это столь же невѣрно, какъ и поверхностно — самопознаніемъ: какъ будто поэтъ нуждается въ немъ?). Это доказываетъ слѣдующая книга. Передъ патетическимъ дѣломъ его будущаго, это прощаніе съ героическими чувствами представляется все же лишь трогательнымъ, мелодія его пѣвуча и потому часть эта озаглавлена: «Пѣсни». Мы умышленно не останавливаемся подробнѣе и на этой книгѣ, ибо естественной предѣльной вершиной была книга «Максиминъ»; въ этихъ книгахъ — «Сумерки сна», «Пѣсни» и «Картины», составляющихъ какъ бы приложеніе, говорится только о приготовленіяхъ къ странствованію, о разставаніи съ прошлымъ и прощаніи. Но о «Пѣсняхъ» всѣ же слѣдуетъ сказать нѣсколько словъ. Художественность и красота ихъ, точно такъ же, какъ и несравненное описаніе трехъ ландшафтовъ въ предшествующемъ отдѣлѣ «Сумерки сна», превосходитъ все, чѣмъ подарило насъ нѣмецкое искусство со времени Гёте. О послѣдней изъ Этихъ пѣсенъ одинъ остроумный мюнхенскій художникъ сказалъ, что она звучитъ такъ, какъ будто всѣ имѣющіяся въ ней выраженія созданы нѣмецкимъ языкомъ спеціально для того, чтобы она была написана… Поэтъ прощается съ прежней жизнью. Все пустыннѣе становится вокругъ него, и только одному стремленію даетъ онъ волю: стремленію къ тому, кто далеко и высоко — но вмѣстѣ съ тѣмъ и близко, и чей духъ обвѣваетъ пути поэта, направляя его, какъ ангелъ, появляющійся въ «Прологѣ», какъ Виргилій — Данта, и, наконецъ, поэтъ узнаетъ, а вмѣстѣ съ нимъ и мы, что «смолкли грезы о сошествіи Бога. Теперь властно звучитъ призывъ изъ преисподней!»
Начинается странствованіе по аду. Знаетъ ли кто-нибудь, куда оно заведетъ поэта? Не взорвется ли, въ концѣ концовъ, его гора отъ бушующаго въ ней подземнаго огня? Послѣдняя книга этой великой исповѣди называется «Картины» и представляетъ собою прощаніе съ внѣшнею жизнью: съ временемъ, друзьями, чужими, родными.
Времени онъ шлетъ проклятіе и обѣтъ; друзьямъ — благодарность и растроганное воспоминаніе; чужимъ — гордое самоутвержденіе и наставленіе; роднымъ — искреннюю и проникновенную любовь. Но звучатъ и смиренныя слова: «Я — лишь смиренный рабъ Того, кто придетъ въ сіяніи зари». «Еще меня трогаютъ ваши рѣчи за прощальнымъ бокаломъ, еще меня грѣетъ ваша рука, но сегодня больше, чѣмъ когда нибудь, я чувствую себя готовымъ ко всякому новому странствованію». Этими словами прощается съ наши поэтъ и заканчиваетъ свою послѣднюю, пока, книгу, созданную всецѣло у родного очага — на берегахъ зеленаго, жизнерадостнаго Рейна.
Оборачиваясь назадъ, мы видимъ слѣдующее: пилигримъ отправился въ путь, ища Эльдорадо, переживалъ страданія, испытанія и опасности, пока ему не явился ангелъ, не оторвалъ его отъ грезъ, и не ввергнулъ въ великую жизнь, охватившую и увлекшую его въ водоворотъ своихъ страстей; но здѣсь его находитъ любовь, тотчасъ же показывающая ему второй свой ликъ: смерть. Но, превозмогая смерть, любовь побѣждаетъ, и послѣ этого начинается паломничество поэта, въ поискахъ любви, которая просвѣтила бы его вѣчнымъ свѣтомъ.
Начинается Божественная Комедія Георге.
IV
правитьОбернувшись назадъ, мы видимъ еще и другую картину — литературную: сознательно начавъ съ французовъ, въ духѣ и направленіи французскаго Парнаса (Гимны), чтобы порвать съ утратившей традиціи писательской эпохой (натурализмомъ, экклектизмомъ), Георге закончилъ стариннымъ, готическимъ и — въ лучшемъ или вѣрнѣе, единственномъ смыслѣ — нѣмецкимъ «Седьмымъ кольцомъ». Въ самомъ дѣлѣ: «Гимны» — книга художественныхъ строфъ (между ними 4 сонета и 1 терцина) совершенно подъ очарованіемъ парнасцовъ, позже превратившихся въ символистовъ; «Паломничества» — книга сознательныхъ подражаній романтическому искусству (тоже въ рѣзкомъ противорѣчіи съ современной литературой); «Альгабаль» — красочное, радужное произведеніе декадентскаго времени, напианное подъ вліяніемъ французскихъ символистовъ, раньше бывшихъ парнасцами (но преимущественно подъ вліяніемъ Малларме, а не Верлена, и отнюдь не Эредіа): книга эта посвящена поэту Сенъ-Полю Ру, произведенія котораго печатаются въ «Mercure de France»; въ «Книгѣ пастушескихъ и хвалебныхъ стихотвореній, преданій и пѣсенъ и висячихъ садовъ» наряду съ греческими вліяніями — то же вліяніе Франціи, въ особенности импрессіонизма (или, пожалуй, пуэнтилизма), ея молодыхъ поэтовъ, но уже съ налетомъ готики, особенно замѣтнымъ въ возвращеніи къ манерѣ и духу миннезингеровъ, при чемъ эти стихотворенія не даютъ впечатлѣнія непосредственности, потому что, въ конечномъ счетѣ, они являются лишь жестомъ. «Годъ Души» — размышленіе, обращеніе къ собственной душѣ; изъ 92 стихотвореній этой книги, 66 написаны ямбомъ, и изъ нихъ 50 пятистопнымъ ямбомъ — размѣромъ героической поэзіи. «Коверъ жизни» весь состоитъ изъ четырехстрофныхъ четверостишій, построенныхъ по строгой схемѣ: каждая изъ трехъ частей книги содержитъ 24 стихотворенія; изъ 24 стихотвореній «Пролога» 23 написаны пятистопнымъ ямбомъ; въ «Коврѣ жизни» изъ 24-хъ — 19 ямбомъ и 16 — пятистопнымъ ямбомъ. "Песни о снѣ и смерти' — заключающія тоже 24 стихотворенія: 11 ямбическихъ и изъ нихъ 8 — пятистопнымъ ямбомъ, завершаютъ циклъ 72 стихотвореній этой новой ars poetica, состоящей, слѣдовательно изъ 53 ямбическихъ стихотвореній, изъ коихъ 47, т. е. двѣ трети, написаны пятистопнымъ ямбомъ.
То же совершенство и мастерство и въ «Седьмомъ Кольцѣ», написанномъ разными размѣрами, но и здѣсь тоже побѣждаетъ ямбъ.
Одни называли Георге артистомъ; другіе говорятъ, что онъ виртуозъ формы; третьи, что онъ играетъ словами. Но мнѣнія эти доказываютъ лишь то, что или эти люди не читали Георге, или слишкомъ необразованы, чтобы имѣть право высказываться по вопросамъ поэтическаго творчества.
Передъ нами 467 стихотвореній и 70 стихотворныхъ изреченій Георге въ семи книгахъ и «Букварѣ» (три первыхъ, въ народномъ изданіи, составляютъ одинъ томъ и, стало быть, во всемъ изданіи заключается не 8, а шесть томовъ) — кромѣ того мистерія (игра) въ стихахъ «Принятіе въ орденъ» и одно новое стихотвореніе. Можно бы, слѣдовательно, думать, что въ этихъ пятистахъ стихотвореніяхъ виртуоза, изощрившагося въ формѣ и играющаго словами, по крайней мѣрѣ половина должна состоять изъ сонетовъ, терцинъ, октавъ, газелей и другихъ прекрасныхъ формъ стиха. А вмѣсто того: 5 сонетовъ (большинство «шекспировскихъ», при чемъ четверострочія не рифмованы), 2 терцины, 1 кассида и нѣсколько измѣненныхъ терцинъ, съ рифмовавными средними строками. Если прибавить къ этому немногія стихотворенія, написанныя греческимъ размѣромъ, изъ цикла «Пастушескихъ и хвалебныхъ стихотвореній» и нѣсколько пѣсенъ миннезингеровъ (для которыхъ не существуетъ опредѣленнаго размѣра) въ «Преданіяхъ и Пѣсняхъ», то получится все, что Георге заимствовалъ отъ традицій или чужестраннаго искусства — всего около 40 стихотвореній: менѣе десятой части всѣхъ его произведеній. Является вопросъ: чѣмъ это объясняется? Очень просто: тѣмъ, что Георге — поэтъ простыхъ средствъ; онъ творитъ не искусственную лирику, а живую великую поэзію, которая всегда скупа на слова и считаетъ ихъ лишь средствомъ выразить душу и то, что ее наполняетъ, а не самоцѣлью. Понятно ли я выразился? Я не считаю, конечно, искусственными лириками тѣхъ приверженцевъ сонета, для которыхъ самый ходъ мыслей естественно складывался въ форму сонета, какъ у Петрарки или Шекспира, или приверженцевъ терцины, подобныхъ Данту, или октавистовъ, подобныхъ Аріосту и Виланду, — я имѣю въ виду поэтовъ, которые придаютъ первенствующее значеніе слову и его звучности, и восхищаются «колеблющимися образами написаннаго». Называть ли мнѣ имена?
Среди нихъ имѣются и крупныя, пользующіяся заслуженной славой, дорогія намъ и созданныя прекрасныя произведенія. Во Франціи, напримѣръ, Малларме, въ Германіи — Рильке, въ Россіи — Блокъ. Подъ искусственной лирикой я не подразумѣваю также и властности свободнаго стиха, покорившаго въ Америкѣ Уота Уитмана, во Франціи Верхарна (отчасти). Въ другомъ мѣстѣ («Аполлонъ», 1910, VIII) я уже высказывалъ свое отношеніе къ свободному стиху, и здѣсь скажу только, что принципіально отвергаю его.[4]
Въ поэтической техникѣ своей Георге придерживается духа всѣхъ нѣмецкихъ поэтовъ, которые, за малыми исключеніями, лишь изрѣдка пользовались перечисленными формами, какъ это дѣлаетъ, напримѣръ, въ Россіи самый совершенный изъ ея современныхъ поэтовъ — Валерій Брюсовъ. Внѣшній обликъ произведеній Георге и Брюсова представляетъ собой кое что общее: оба, какъ въ высшей степени мужественные поэты (оба пламенные почитатели Давта), любятъ заканчивать строки своихъ стихотвореній именами существительными, въ противоположность женственнымъ поэтамъ, охотно помѣщающимъ въ концѣ строчекъ глаголы; оба патетичны въ своей страстности, Георге болѣе изъ душевной внутренней потрясенности, Брюсовъ — болѣе изъ внѣшней, нѣсколько холодной эротики (но не сексуальности, какъ думаютъ нѣкоторые); оба преклоняются передъ суровымъ и непреложнымъ закономъ творчества, повелѣвающимъ имъ итти все дальше и дальше… и требующимъ постоянно все новой крови и постоянной жертвы: vide cor tuum; оба — пилигримы въ странѣ мученій, оба не романтичны въ рѣзкой оцѣнкѣ современности; оба должны были почти пересоздать родной языкъ, для того чтобы найти эту характерную для нихъ металлическую звучность; оба начали сознательной художественностью въ противовѣсъ нехудожественной эпохѣ, оба побѣдили въ борьбѣ, сдѣлавшись избранными учителями молодежи; оба — трагики, съ той разницей только, что Георге переживаетъ свою трагичность, Брюсовъ же самъ конструируетъ ее, и потому Георге — творецъ новыхъ сокровищъ жизни, Брюсовъ — творецъ лишь новыхъ сокровищъ искусства; Георге — этикъ, творящій будущее, Брюсовъ — эстетикъ, отвратившійся отъ жизни. (Можно построить еще слѣдующія противоположенія: утвержденіе у одного и отрицаніе у другого, строительство и разрушеніе, руководительство и описаніе — и все сводится къ конечному противоположенію между ноуменами и феноменами).
Поэтому, хотя раньше я и сказалъ: «здѣсь и вездѣ важно только одно: форма — все, красота — одна, лишь предположенія мѣняются, потому что всякій поэтъ творитъ свое слово изъ новой радости и новой муки, соотвѣтственно своей душѣ, великій глаголъ, великій тонъ, по которому мы узнаемъ его», но въ данномъ случаѣ положеніе это требуетъ нѣкоторой перефразировки или ограниченія. Ибо: форма бываетъ двухъ родовъ. Даже и въ этой статьѣ многое различное мы называли однимъ и тѣмъ же именемъ. Одинъ разъ подъ формой мы понимали установленную, традиціонную, метрическую схему стихотвореній. Съ другой стороны — мы употребляемъ слово «форма» для обозначенія образа художественнаго произведенія, внѣшняго образа, созданнаго внутреннимъ ритмомъ — въ данномъ случаѣ мы имѣли въ виду только послѣднее. Иногда оба эти понятія сливаются въ одно, когда внутренній ритмъ (мысли, образы, фигуры) тожественны съ внѣшнимъ размѣромъ (напримѣръ, въ терцинахъ Данта, сонетахъ Платема), но возможность этой тожественности ограничена лишь стихотвореніями. Однако же мы называемъ формой и одну гармонію внутренняго ритма произведенія съ внѣшнимъ его обликомъ. Внутренній ритмъ каждаго произведенія зависитъ отъ трехъ условій: отъ природныхъ свойствъ воспринимающаго, подходящаго къ предмету (индивидуальность), во-вторыхъ, отъ степени волненія, съ которой онъ воспринимаетъ предметъ (переживаніе) и въ третьихъ — отъ разстоянія между переживаніемъ и центральнымъ пунктомъ внутренней страсти (радіусъ, соединяющій окружность съ центромъ). Ясно, что только первое условіе — величина постоянная, два другихъ, зависящія отъ него, величины измѣняющіяся. Внѣшній обликъ произведенія получаетъ отпечатокъ этихъ трехъ величинъ: 1) индивидуальности творящаго, 2) его взволнованности переживаніемъ, 3) его удаленія отъ переживанія (разстоянія), притомъ — въ слѣдующемъ порядкѣ: изъ взволнованности, выступающей для насъ изъ произведенія, мы узнаемъ, какое значеніе поэтъ придаетъ переживанію, а отсюда — индивидуальность творца. (Слѣдуетъ замѣтить, что при позднѣйшемъ облеченіи въ форму какого нибудь переживанія, поэтъ большею частью беретъ нѣсколько большее разстояніе, чѣмъ оно было въ дѣйствительности, — почему, мы надѣемся выяснить въ другомъ мѣстѣ). Когда нѣсколько поэтовъ говорятъ объ одномъ и томъ же событіи или переживаніи, оно остается во всѣхъ случаяхъ однимъ и тѣмъ же, все же остальное (предположенія) измѣняется, и потому рѣшающимъ моментомъ для всякаго поэта является его форма. Потому и сказано: форма — все, красота — одна. Ибо красота вещей и жизни не измѣняется, мѣняются только души воспринимающихъ ее: души художниковъ и поэтовъ.
Ясно ли теперь, что красота поэта есть форма, которую онъ придаетъ вещамъ и переживаніямъ? Понятно ли, почему Шекспиръ и Прево д’Экзиль, Клеменсъ Брентано и Джелаль-эдъ-динъ-Руми похожи другъ на друга? Не въ произведеніяхъ своихъ, а жизнью, вызвавшей эти произведенія: потому что красота вещей всегда одна… Кто видѣлъ жизнь, кто хоть разъ жилъ ярко и напряженно, въ комъ часто трепетала страсть отъ ея прекрасныхъ бурь, тотъ легко найдетъ пути ко всякому Ширазу этихъ удивительныхъ, одаренныхъ высшей милостью людей, каковы художники и поэты, которыхъ часто, по понятному заблужденію, называютъ богами.
И такъ же точно всякій, въ комъ есть живая душа и кто способенъ испытывать волненіе, легко найдетъ пути къ произведеніямъ великаго поэта, о которомъ мы говорили. Холодные же, трезвые люди, способные воспламеняться только тѣлесной страстью, никогда не поймутъ Георге, потому что имъ ничего не вѣдомо о таинственномъ призывѣ Великой Судьбы:
Черезъ адъ, черезъ рай
Все впередъ поѣзжай,
Если хочешь найти Эльдорадо. *
- Изъ Эдгара По, переводъ Бальмонта
Статья эта рисуетъ намъ творчество Георге отраженнымъ въ зеркалѣ великаго искусства. Цѣль ея — посредствомъ анализа произведеній найти путь къ синтезу; ея задача — скорѣе вступительный панегирикъ, чѣмъ литературная критика. Въ слѣдующей статьѣ мы опредѣлимъ мѣсто Георге въ современной литературѣ, разберемъ его второстепенныя произведенія, которыхъ не коснулись здѣсь (прозаическихъ и переводныхъ), познакомимъ съ историческимъ ходомъ его развитія. Кромѣ того дадимъ основательный очеркъ о школѣ, основанной Георге, имѣющей въ качествѣ первыхъ его учениковъ Гофмансталя и Жерарди и до сихъ поръ не утратившей своего значенія, такъ какъ въ настоящее время въ Германіи нѣтъ ни одного молодого поэта, который бы не былъ обязанъ всѣмъ Георге.
Послѣ того, какъ мы познакомились съ произведеніями Георге въ ихъ развитіи, гармоніи и разнохарактерности, поняли основы и сущность его творчества, слѣдуетъ перейти къ описанію эпохи, въ которую онъ началъ и продолжаетъ творить: къ описанію современности, поскольку она отражается въ произведеніяхъ Георге и поскольку она вела поэта отъ битвы къ битвѣ и къ побѣдѣ Стефанъ-Антонъ-Георге родился 12-го іюля 1868 года въ Бюдесгеймѣ, въ Великомъ Герцогствѣ Гессенскомъ, въ небогатой, но состоятельной и уважаемой семьѣ. Родители его были католики. Поэтому миѳы зеленаго Рейна и мистическое откровеніе католической церкви очень рано наложили отпечатокъ на его молодую душу. Вѣроятно, въ Георге, какъ и во всѣхъ жителяхъ этой мѣстности, течетъ не одна капля французской крови (многія изъ его стихотвореній написаны первоначально на французскомъ языкѣ). Переходный возрастъ отъ юношества къ возмужалости онъ провелъ въ путешествіяхъ, знакомясь съ различными культурами и сближаясь со многими литературными кругами. Большую часть времени онъ провелъ въ Парижѣ. Здѣсь Георге примкнулъ къ школѣ Бодлера и Малларме, къ которой принадлежали такіе крупные поэты, какъ Анри де Ренье, Виллье де Лилль-Аданъ, Альберъ Сенъ-Поль Ру и многіе другіе замѣчательные художники, въ сущности, столь же немыслимые безъ Парижа, какъ и Парижъ немыслимъ безъ нихъ. Пестрая фантасмагорія, развертывавшаяся на берегахъ Сены, не могла не усилить французскую складку въ характерѣ Георге, отнявъ у него послѣдній остатокъ германской чувствительности; мятежная душа его развивалась здѣсь свободно и ярко. Въ Лондонѣ онъ засталъ прекрасный конецъ прерафаэлитскаго движенія, и основатели его, Россетти и Суинбёрнъ, не могли не произвести сильнаго и несомнѣнно длительнаго впечатлѣнія на молодого еще поэта. Въ значительной мѣрѣ повліяли на него и художники-прерафаэлиты: Россетти, вѣроятно и Бернъ-Джонсъ, Миллеръ младшій и Мэддоксъ-Браунъ, изъ позднѣйшихъ — Вальтеръ Крэнъ, Обри Бирдслей и другіе, о которыхъ здѣсь не стоитъ упоминать.
Изъ Лондона Георге поѣхалъ въ Голландію. Немногимъ извѣстно, что въ маленькой Голландіи расцвѣло великое и пышное искусство, и представители его достигли высокаго совершенства: глубокомысленный Альбертъ Фервей, пламенный Виллемъ Клоосъ, Эдвардъ Костеръ, Германъ Гортеръ, Фредерикъ ванъ-Эсденъ — все это писатели, поражающіе изяществомъ формы (за исключеніемъ совсѣмъ уже нехудожественнаго Гейерманса). Эти писатели, связанные дружбой съ Георге и его кружкомъ вмѣстѣ съ французами, первые признали выдающійся талантъ молодого рейнскаго поэта, первые научились и научили другихъ любить и цѣнить его (см. Twemandelijksch Tiidschrift, 1896, III, 1896, г., 1898, I, 1901, III, изъ коихъ 1, 3 и 4 статьи написаны Альбертомъ Фернеемъ, а 2 — вдумчивымъ Людвигомъ ванъ-Дейсселемъ). О бельгійцѣ Полѣ Жерарди и полякѣ Вацлавѣ Роличъ-Лидерѣ мы еще будемъ говорить впослѣдствіи. Но изъ всего этого мы видимъ, какъ сильно и глубоко должны были подѣйствовать чужія земли на Георге, бѣжавшаго изъ своего враждебнаго искусству отечества, искавшаго и нашедшаго друзей на чужбинѣ: уже въ 1891 году появляются его стихотворенія на французскомъ языкѣ[5] раньше, чѣмъ они вышли на нѣмецкомъ. Уже тогда французы писали о немъ. Въ 1896 году о немъ заговорили голландцы, и только въ 1899 году появились первые нѣмецкіе отзывы профессоровъ Зиммеля и Брейзига, и поэтъ Карлъ Вольфскель написалъ о немъ статью въ знаменитомъ журналѣ «Панъ». Правда, еще въ 1894 году во «Всеобщей художественной хроникѣ» о немъ была помѣщена большая статья Вольфскеля, со многими стихотворными оригинальными и переводными отрывками, но тогда она прошла незамѣченной. Тѣмъ не менѣе, Георге возвратился на родину и не покидалъ ее въ теченіе всего промежутка времени между появленіемъ 6-ой книги (1899 г. — «Коверъ жизни») и 7-ой (1907 г. — «Седьмое кольцо»), т.-е. въ теченіе восьми лѣтъ. И такъ же неопровержимо, какъ этотъ фактъ, и то, что искусство его не заключаетъ въ себѣ ничего иноземнаго, а всецѣло — германское.
Заграничныя страны, особенно Италія (и нѣсколько меньше Испанія) возбудили въ Георге ту любовь къ родинѣ, которая такъ отличаетъ его теперь. Римъ и его огненное солнце претворили меланхоличную кровь поэта въ огненное вино, такъ опьяняющее насъ теперь. Парижъ научилъ его сознавать свою внутреннюю свободу и придалъ ему увѣренность движеній. Голландія показала ему дотолѣ ему невѣдомое величіе сѣвера.
Благодарность его чужимъ землямъ выразилась въ многочисленныхъ переводахъ иностранныхъ мастеровъ, составляющихъ уже четыре тома. Имъ переведены: Шарль Бодлеръ («Цвѣты зла»), современные поэты, въ двухъ томахъ (Россетти, Суинбёрнъ, Доусонъ, Якобсенъ, Клоосъ, Фервей, Верхарнъ — въ первомъ, Малларме, Верленъ, Рембо, Ренье, д’Апнуиціо, Роличъ-Линдеръ — во второмъ: переводы съ шести языковъ); Шекспиръ — сонеты. Кромѣ того имѣются уже отдѣльныя части перевода Дантовской Божественной Комедіи, который производитъ впечатленіе оригинальнаго произведенія, до такой степени родственны души италіанскаго и нѣмецкаго поэтовъ.
Георге перевелъ: 154, т.-е. всѣ сонеты Шекспира (я говорилъ объ этомъ переводѣ въ № 8 «Аполлона», 1910) затѣмъ: 13 сонетовъ Данте Габріэля Россетти, 5 стихотвореній Суинбёрна (оба поэта переведены неподражаемо), 3 стихотворенія Эрнеста Доусона (1868—1900), 2 отрывка изъ Джона Рескина, 1 стихотвореніе Шелли. Изъ французскихъ поэтовъ: 104 стихотворенія изъ Бодлеровскихъ «Цвѣтовъ зла» — переводъ, которому не найти подобнаго, до такой степени кажутся оригинальными, написанными на нѣмецкомъ языкѣ, эти, на первый взглядъ, не поддающіяся переводу стихотворенія (къ сожалѣнію, переведено не все, не имѣется, напр. перевода , Каина и Авеля'); 18 стихотвореній Поля Верлена (многія переведены превосходно), 4 стихотворенія Анри де Ренье, 4 — Жана Морза, по три стихотворенія Эмиля Верхарна, Стефана Малларме, Артюра Рембо, по одному стихотворенію Франсиса Віэле-Грифена, Франсиса Стюаръ-Мерриля, Альбера Сенъ-Ноля; съ датскаго — 4 стихотворенія Іенса Петера Якобсена, 2 стихотворенія Ибсена; съ итальянскаго, помимо упомянутыхъ уже отрывковъ изъ Данте, — еще стихотвореніе «Лукреція» и 5 стихотвореній д’Аннунціо; съ польскаго: — 29 стихотвореній Вацлава Роличъ-Лидера (род. 1866 г.), о которомъ мы еще будемъ говорить впослѣдствіи; съ голландскаго: — 13 стихотвореній Альберта Фервея (род. 1865), 4 сонета Виллема Клооса, 1 стихотвореніе Германа Гортера, и одно стихотвореніе съ испанскаго. Въ общемъ, слѣдовательно, — почти 400 стихотвореній съ семи языковъ — у кого изъ поэтовъ найдемъ мы подобное богатство?
Я потому привелъ здѣсь всѣ эти имена, что выборъ ихъ характеренъ для Георге. Можно сказать, конечно, что въ его выборѣ не было достаточно системы, какъ въ общемъ (по отношенію къ поэтамъ), такъ и въ частности (при выборѣ отдѣльныхъ стихотвореній), но вѣдь полноту Георге никогда и не ставилъ цѣлью, онъ переводилъ и печаталъ только то, что было сродни его душѣ и вполнѣ удавалось ему, какъ переводчику. Поэтому, напримѣръ, мы имѣемъ переводы д’Аннунціо, а не Карлуччи, столь же, несомнѣнно, крупнаго писателя; имѣемъ Россетти, а не сладкаго, слишкомъ сладкаго Теннисона, имѣемъ Бодлера, а не Хозе Марію Эредіа, который, быть можетъ, былъ слишкомъ академиченъ, чтобы найти откликъ въ страстной душѣ Георге;[6] имѣемъ переводы изъ Эмиля Верхарна, а не изъ Мориса Матерлинка.
Въ школѣ этихъ мастеровъ укрѣпилось и выросло творчество Георге, творчество, которымъ онъ захотѣлъ подчинить себѣ Германію. Но прежде чѣмъ показать дѣятельность Георге въ Германіи, надо упомянуть еще о нѣкоторыхъ характерныхъ для него трудахъ: о единственномъ, пока, прозаическомъ его произведеніи — «Дни и Дѣла», о его драматическихъ отрывкахъ и пьесахъ для пѣнія, объ антологіяхъ изъ Жана Поля, Гете и нѣмецкихъ поэтовъ, послѣ Гете.
Прежде всего, слѣдуетъ упомянуть о чудесномъ, пока еще имѣющемся лишь въ отрывкѣ, драматическомъ произведеніи подъ заглавіемъ «Мавуэль и Леила». Немногіе извѣстные діалоги и сцены этой пьесы поражаютъ гипнотизирующей силой и страстностью рѣчи и трактовки; языкъ безконечно простъ; стихъ своеобразно текучій (пятистопный и шестистопный съ ямбическимъ предудареніемъ и произвольными глухими слогами). Распространяться объ отдѣльныхъ сценахъ еще преждевременно. Двѣ пьесы для пѣнія (Singspiele) или мистеріи завершаютъ пока циклъ драматическаго творчества Георге: первая «Госпожа молится» — преданіе, такъ же, какъ и вторая «Принятіе въ орденъ» — обѣ лишены собственно драматическаго элемента, говоря короче: театральности, чего теперь всѣ такъ боятся, но что, тѣмъ не менѣе, является жизненнымъ первомъ всякаго драматическаго произведенія. Затѣмъ необходимо отмѣтить прозаическое произведеніе Георге — «Дни и дѣла» съ разыгрывающимся въ Римѣ позднѣйшаго періода романомъ въ письмахъ «Алексѣй и Аркадій», съ маленькими, полными настроенія прозаическими отрывками, и нѣсколькими очерками, между прочимъ — восхваленіемъ Жана Поля и великолѣпной статьей о Малларме. Разумѣется, всѣ эти маленькіе отрывки и очерки написаны точнымъ, иногда лирически-архаичнымъ языкомъ, какимъ отличается прозаическій стиль Георге, поражающій пристрастіемъ къ чисто нѣ;мецкимъ оборотамъ, причемъ онъ тщательно избѣгаетъ иностранныхъ словъ, пользуясь подчасъ старинными нѣмецкими выраженіями, что порой нѣсколько затрудняетъ чтеніе, но за то щедро вознаграждаетъ внимательнаго читателя внесеніемъ новыхъ изящныхъ словъ въ его лексиконъ.
Георге и Карлъ Вольфскель выпускали и продолжаютъ выпускать книги подъ коллективнымъ заглавіемъ «Нѣмецкая Поэзія». О первомъ томѣ этихъ сборниковъ (вышедшемъ въ роскошномъ изданіи въ 1900 г.), заключавшемъ избранныя мѣста изъ произведеній Жана Поля, я говорилъ уже въ IX выпускѣ «Аполлона» (1910 г.). Второй томъ обнимаетъ лирическое творчество Гете: собраніе прекраснѣйшихъ его стихотвореній (правда, съ нѣкоторыми пропусками, объясняющимися весьма естественной субъективностью), Въ 1901 году онъ появился въ давно уже разошедшемся роскошномъ изданіи, а недавно вышло дешевое, общедоступное. Въ 1902 году, наконецъ, появился сборникъ подъ заглавіемъ «Вѣкъ Гете», тоже уже разошедшійся.[7] Сборникъ двѣнадцати поэтовъ, современныхъ Гете и писавшихъ послѣ него, необычайно характеренъ: классики Клопштокъ и Шиллеръ представлены, сравнительно, немногими стихотвореніями («Шиллеръ — скорѣе одинъ изъ меньшихъ изъ двѣнадцати, чѣмъ одинъ изъ большихъ, точно такъ же и Гейне, но первый — учитель красоты, тогда какъ Гейне — первый злободневный писатель»); романтики: Гельдерлинъ, Новалисъ, Эйхендорфъ, Клеменсъ Брентано представлены очень полно, послѣдній даже полнѣе всѣхъ во всемъ сборникѣ; смѣнившіе романтиковъ: Гейне, Ленау, Мерике, Платенъ — первый — очень немногими стихотвореніями, послѣдній — очень многочисленными; поэты переходнаго періода: Геббель, Конрадъ Фердинандъ Мейеръ. Особенное вниманіе отведено, какъ мы видѣли, лирическому творчеству Клеменса Брентано[8] (самаго искренняго и пламеннаго изъ нашихъ лириковъ) и графу Августу фонъ-Платену (самому совершенному изъ современныхъ лириковъ). Въ настоящее время это предпочтеніе представляется намъ вполнѣ естественнымъ, но, съ точки зрѣнія того времени, этотъ поступокъ надо признать смѣлымъ, такъ какъ въ 1902 году почти никто не зналъ Брентано, а Платена, вслѣдствіе опрометчиваго донъ-кихотства (чтобы не употребить болѣе рѣзкаго выраженія) Гейне, въ Германіи ненавидѣли и взводили на него всякую клевету. Но почему въ сборникъ не попали Фр. Шлегель, Людвигъ Тикъ и Готфридъ Келлеръ — до сихъ поръ непонятно многимъ, въ томъ числѣ и автору этихъ строкъ; отсутствіе же Ницше и Виланда объясняется тѣмъ, что оба они стоятъ на рубежѣ вѣка Гете. Не совсѣмъ понятно также и отношеніе къ Иммерману, но все же оно можетъ быть мотивировано несовершенствомъ его лирическихъ произведеній. Начиная съ 1892 года, Георге издавалъ журналъ «Художественные листки», по прежде чѣмъ говорить подробнѣе объ этомъ журналѣ, слѣдуетъ сначала выяснить Эстетическіе принципы Георге и его отношеніе къ современности, въ особенности къ современности нѣмецкой.
Германія! Отъ Гете до Ницше, всѣ великіе германцы относились къ своей родинѣ съ самымъ суровымъ осужденіемъ, — вспомните только Платена, Гейне; и Георге, одинъ изъ величайшихъ среди нихъ, но отстаетъ въ этомъ отъ нихъ. Германія! Отъ Гете до Ницше, всѣ великіе германцы питали самую пламенную любовь къ своей родинѣ, — вспомните Платена и Гейне; и Георге, одинъ изъ самыхъ любящихъ среди нихъ, не уступаетъ имъ и въ этомъ. Какъ же это можетъ быть? Какъ могутъ ужиться рядомъ проклятіе и любовь? Послушайте, что говорится по этому поводу въ «Художественныхъ Листкахъ» на третій годъ ихъ изданія: «Мы хотимъ поставить на мѣсто нѣсколько точекъ, сдвинутыхъ глупостью, и спять съ себя нѣкоторыя обвиненія, бросающія на насъ ложный свѣтъ. Если, подчасъ, мы рѣзко порицаемъ нашъ народъ за разслабленность широкой и свободной мысли, за его нехудожественность и за убивающіе красоту дурные нравы, усвоенные имъ въ тяжелыя времена подъ чужими вліяніями (при чемъ отнюдь не было надобности переносить ихъ въ наступающее столѣтіе), то мы имѣемъ защитниковъ въ лицѣ всѣхъ нашихъ великихъ вождей, начиная съ Гете и кончая Ницше, жестоко бичевавшихъ тѣ же пороки, и, подобно имъ, мы дѣлаемъ это не изъ презрѣнія къ нашему народу, а изъ высокой любви къ нему и къ его врожденнымъ хорошимъ свойствамъ. Мы не хотимъ возбуждать и тѣни подозрѣнія въ томъ, что, будто бы, относимся съ пренебреженіемъ къ предшествующей намъ группѣ поэтовъ — то, что они насъ не понимаютъ, лишь временное заблужденіе, и оно не порочитъ ихъ точно такъ же, какъ не порочитъ вчерашняго мудреца фактъ, что онъ не могъ постигнуть того, что сегодня является достояніемъ любого школьника. Мы хвалили въ нихъ (если они не погружались въ старческій маразмъ или не занимались игрой въ бирюльки) вѣрныхъ хранителей извѣстныхъ традицій, украшавшихъ наслѣдіемъ предковъ свою домашнюю жизнь; но мы не можемъ превозносить ихъ за то, чего въ нихъ никогда не находили: единаго, неизмѣннаго и животворящаго вдохновенія искусствомъ.[9] Но еще меньше мы можемъ похвалить за это непосредственно окружающихъ насъ писателей. Преисполненные совершенно чуждыхъ искусству стремленій, они заурядны въ своихъ произведеніяхъ, а жалкіе ихъ взгляды на искусство устарѣли и непросвѣщенны. Творенія ихъ, съ недавнихъ поръ стремящіяся съ подражательной точностью дать нѣчто иное, помимо свѣтской реторики, иногда представляютъ внѣшнюю новизну, но, въ сущности, свидѣтельствуютъ лишь о дурномъ вкусѣ, основаны на подлаживаніи къ толпѣ и не могутъ имѣть значенія для дальнѣйшаго развитія нашей литературы. Но, даже и по отношенію къ этимъ людямъ, мы далеки отъ презрѣнія; мы можемъ только жалѣть о безполезной затратѣ столькихъ силъ, которыя на всякомъ другомъ поприщѣ, за исключеніемъ литературной профессіи, несомнѣнно могли бы дать весьма полезные результаты.[10] Серьезное и святое отношеніе къ искусству было невѣдомо всему предшествовавшему намъ поколѣнію поэтовъ, ни одинъ изъ „эпигоновъ“ — отъ высокороднаго Шака до скромнаго риѳмоплета изъ мѣщанъ — не свободны отъ отталкивающей солидной честности и остатковъ варварства, порицаемыхъ всѣми великими германцами отъ Гете до Ницше». При этихъ словахъ невольно воспоминается стихотвореніе Георге, обращенное къ Жану Полю (въ «Коврѣ жизни», стр. 59):
«Какъ нашъ большой, нѣсколько вялый народъ».
Но послушаемъ дальше: «Ясно то, къ чему мы стремились, и что увѣковѣчили: искусство, свободное отъ всякаго служенія, лежащее превыше жизни послѣ того, какъ оно проникло всю жизнь — искусство могущее, по словамъ Заратустры (Ницше), стать высшей задачей жизни — искусство, по словамъ безсмертнаго творца „Титана“ (Жана Поля), даже въ ожесточеніи и ужасѣ „не омрачающее и не затемняющее, а веселящее и озаряющее“ — искусство жизнерадостное, состоящее изъ упоенія, звуковъ и солнца».
И тутъ же преподается золотое правило: «Весь міръ, во всѣхъ своихъ установленіяхъ, до насъ былъ самымъ добросовѣстнымъ образомъ озабоченъ тѣмъ, чтобы не проявить несправедливости къ нищимъ духомъ: пусть же міръ грядущій вспомнитъ о богатыхъ духомъ».
«Корни всякаго искусства таятся въ народѣ» — это изреченіе или сама собой разумѣющаяся истина, или давно уже доказанная ложь. Искусство есть величайшее выраженіе народной души. Искусство существуетъ не для голодныхъ животовъ и не для сытыхъ душъ".
«Отрицаніе всякаго согласованія между обществомъ и искусствомъ свидѣтельствуетъ или о большой молодости, или о большой заурядности; люди низкаго происхожденія не имѣютъ традицій».
«Упадокъ (декадентство) въ различныхъ областяхъ есть явленіе, которое весьма неразумно хотѣли сдѣлать единственнымъ выраженіемъ нашего времени — въ надлежащихъ рукахъ оно, конечно, допускаетъ художественную обработку, вообще же относится къ области врачебной науки».
«Многіе, которые улыбнутся, подумавъ о картинѣ или о музыкальномъ произведеніи, преслѣдующихъ утилитарную цѣль, вѣрятъ, несмотря на свое отрицаніе, въ поэзію, имѣющую опредѣленную цѣль. Съ одной стороны, они признаютъ, что матеріальное, вещественное не имѣетъ значенія, съ другой же, они его постоянно ищутъ, и наслажденіе поэтическимъ вымысломъ имъ чуждо».
«Даже у тѣхъ, кто теперь призываетъ къ общему повороту назадъ, благодаря долгой привычкѣ, чувство настолько оцѣпенѣло и взглядъ настолько затуманенъ, что прежде чѣмъ они вновь захотятъ заниматься искусствомъ, имъ надо посовѣтовать, чтобы въ теченіе семи лѣтъ они не думали ни о чемъ другомъ, кромѣ того: почему стихотвореніе прекраснѣе говорящей то же самое прозаической рѣчи; почему картина прекраснѣе болѣе точной цвѣтной фотографіи, а статуя прекраснѣе болѣе вѣрнаго воскового слѣпка».
"Художниковъ часто порицаютъ за ихъ извращенность. Мы же съ изумленіемъ останавливаемся передъ великими и малыми предметами, которые дороги буржуа. Какой избытокъ испорченности и извращенности требуется для безсмысленныхъ и безвкусныхъ нагроможденій, которыми онъ окружаетъ себя въ своей «обстановкѣ».
«Никогда не было такъ велико, какъ теперь, господство массы, и никогда не было поэтому такъ безплодно дѣло единицъ. Правда, можно представить себѣ времена, когда и художнику поневолѣ приходится браться за боевой мечъ: но среди всѣхъ Этихъ міровыхъ, государственныхъ и соціальныхъ переворотовъ художникъ все же остается хранителемъ вѣчнаго огня».
«Въ искусствѣ мы вѣримъ въ блестящее возрожденіе».
Что остается еще сказать послѣ того, что сказано здѣсь! И сказано величайшимъ изъ нашихъ поэтовъ, притомъ такъ, что каждый можетъ понять и пойметъ его слова. Нужны ли поясненія послѣ того, какъ прозвучалъ голосъ посвященнаго? Но слѣдуетъ прибавить еще одну сентенцію: «Ничто совершаемое въ угоду толпѣ не имѣетъ ни малѣйшей цѣны, и необходимо только одно — дальнѣйшее поступательное движеніе въ благоговѣніи, трудѣ и тиши». Кто изъ знающихъ Георге не вспомнитъ его словъ въ «Седьмомъ Кольцѣ» о молчаливомъ художникѣ, отдающемъ своему произведенію всѣ силы свои «въ раздумьи, ожидая помощи небесъ».
Тщетно, однако, стали бы мы искать какой нибудь формулы для эстетики: правила и нормы искусства не даются. Изрѣдка встрѣчается какое нибудь указаніе для художника, вродѣ, напримѣръ, слѣдующаго: соблюдать въ художественномъ произведеніи краткость. Но такихъ указаній немного, потому что «ученіе создаютъ ученики». Слѣдовательно, на нашей обязанности лежитъ вывести изъ произведеній учителя новое ученіе о красотѣ.
Обстоятельнѣе и настойчивѣе говорится только объ одномъ: о театрѣ. Разумѣется, отрицательно, поскольку рѣчь идетъ о современномъ театрѣ и драмѣ. Но говорить объ этомъ здѣсь завело бы насъ слишкомъ далеко, пришлось бы доказывать словами, а не произведеніями, потому что за тремя исключеніями, въ кружкѣ Георге пока не имѣется драматурговъ: а эти три драматурга (Гофмансталь, Фольмеллеръ и Эрнстъ Гардтъ) противорѣчатъ въ своей техникѣ ученію «Художественныхъ листковъ».
Почти на каждой страницѣ этой статьи упоминается о журналѣ «Художественные листки», постоянно говорится о кружкѣ, образовавшемся вокругъ Георге; пора подробнѣе поговорить объ этой плеядѣ поэтовъ. Въ четвертомъ годичномъ выпускѣ «листковъ» говорится: «Мы знаемъ, что даже прекраснѣйшій кружокъ не можетъ создать великихъ умовъ, но мы знаемъ также, что многія изъ ихъ произведеній могли создаться только въ средѣ кружка, къ которому они примыкали». И дѣйствительно, нѣкоторыя произведенія членовъ кружка мы можемъ нынѣ понять, только взглянувъ на нихъ съ литературно-исторической точки зрѣнія; во многомъ мы видимъ теперь лишь орнаментъ, дополненіе къ громадному храму, задуманному Георге и построенному въ союзѣ съ вѣрными и преданными друзьями. «Первый номеръ этого журнала вышелъ въ октябрѣ 1892 года», пишетъ Альбертъ Ферней. «Натурализмъ клонился къ упадку».[11] Нѣмецкій поэтъ, не находившій въ родной странѣ обстановки, въ которой могла бы привиться его поэзія духовной и общечеловѣческой красоты, удалился на чужбину и нашолъ друзей въ средѣ молодыхъ писателей, собравшихся вокругъ таинственнаго и звучнаго Малларме (см. выше I главу). Тамъ восхищались Бодлеромъ и преклонялись чистому искусству. Георге привлекла не изодранная уже во многихъ мѣстахъ ткань новѣйшихъ вычурностей этого кружка, а цвѣтъ Парнаса, и онъ же далъ серьезному нѣмцу представленіе о Парижѣ, какъ о центрѣ многовѣковой культуры и искусства, куда онъ явился во всеоружіи зрѣлой мысли и знаній. Онъ увидѣлъ какъ разъ отраженіе того, что таилось въ его душѣ, и потому то его страсти и представленіе — менѣе подвижныя, чѣмъ у французовъ — могли сохраниться въ такой неприкосновенности. Въ Парижѣ онъ нашелъ друзей и почитателей. Въ Парижѣ появились переводы его нѣмецкихъ стиховъ, прежде чѣмъ съ ними познакомились его соотечественники. Въ Парижѣ, уже въ 1891 году, говорили и писали о нѣмецкомъ поэтѣ. Выпуская первый номеръ своего журнала, Георге не надѣялся на успѣхъ у многихъ. Это была молчаливая, робкая попытка найти друзей. Рыночная продажа была почти исключена. «Художественные листки» былъ журналомъ, разсчитаннымъ скорѣе на передачу изъ рукъ въ руки. Выпуски выходили неправильно. Пять изъ нихъ составили серію, закончившуюся въ августѣ 1893 года. Друзья провели это изданіе почти безъ посторонней помощи. Они не могли похвалиться пріемомъ, оказаннымъ имъ публикой, но считали свое дѣло необходимымъ, потому что «въ Германіи не было журнала, гдѣ охотно помѣщали бы поэтическія произведенія, не говоря уже о такомъ, въ которомъ захотѣлъ бы печататься поэтъ».
Въ первый годъ въ журналѣ были помѣщены, помимо произведеній Георге, нѣкоторыя вещи Гофмансталя, Поля Жерарди, Карла Августа Клейна и Макса Даутенден; изъ художниковъ были представлены Карлъ Бауеръ и Томасъ Теодоръ Гейне. Говорить о Гофмансталѣ въ предѣлахъ настоящей статьи, посвященной преимущественно Георге, невозможно: онъ настолько крупный писатель, что заслуживаетъ спеціальной статьи; я ограничусь здѣсь лишь нѣсколькими словами. Въ ноябрьской книжкѣ «Аполлона» (1909), я назвалъ Гофмансталя вечернимъ актеромъ своего сердца. Многіе неправильно повяли это выраженіе: оно означаетъ не больше и не меньше, какъ то, что я вижу въ Гофмансталѣ актера, показывающаго намъ свое сердце, окрашеннымъ въ вечерніе, сумеречные тона. И только. Но теперь я прибавлю къ этому еще слѣдующее: въ этомъ писателѣ есть нѣчто замѣчательное: чѣмъ старше онъ становится годами, тѣмъ моложе онъ дѣлается въ своихъ произведеніяхъ. Возьмите его «Смерть Тиціана», которой онъ дебютировалъ въ 1893 году въ «Художественныхъ листкахъ»: здѣсь нѣтъ и намека на молодость, все полно опыта и изумительно зрѣлой, — я почти сказалъ бы, старческой — мудрости; сравните эту вещь съ его послѣднимъ произведеніемъ: съ комедіей «Возвращеніе Кристины» (вышедшей въ 1910 году). Оно полно юношескаго задора и даже въ композиціи изобилуетъ ошибками начинающаго (только языкъ старъ). Середину между обѣими этими вещами занимаютъ его драмы: «Эликтра» и «Спасенная Венеція» (по моему — лучшее его произведеніе) — онѣ дышатъ красивой, сдержанной страстностью и написаны кипучимъ мужественнымъ стихомъ и энергичной прозой. Невольно возникаютъ странныя мысли: что это за писатель? И не правъ ли, въ концѣ концовъ, критикъ Альфредъ Керръ, когда говоритъ: «Быть можетъ, Гофмансталь — поэтъ изъ поэтическаго произведенія? Онъ смотритъ со стороны, какъ самъ творитъ. Онъ переводитъ себя на поэтическій языкъ. Онъ живетъ въ странномъ исчезнувшемъ мірѣ красоты, который не такъ прекрасенъ и не такъ великъ, какъ нашъ, по который — миновалъ». Впрочемъ было бы слишкомъ печально согласиться съ такимъ мнѣніемъ, и мы не хотимъ считать его справедливымъ…
У Гофмансталя много учениковъ,[12] но пока они не дали ничего выдающагося: Эрнстъ Штадлеръ, Гансъ Каросса, еще нѣсколько именъ, не имѣющихъ значенія, — всѣ они еще неустановившіеся новички. Однако нельзя усумниться въ поэтическомъ талантѣ Гофмансталя; это большой художникъ въ свойственныхъ ему тонахъ. Доказательствомъ служатъ его дивныя лирическія стихотворенія, полныя высокаго благородства и не имѣющія себѣ подобныхъ въ литературѣ прошлаго, хотя и прошедшія, несомнѣнно, сквозь огонь поэтическаго вдохновенія Георге. Гофмансталь никогда не былъ тѣсно связанъ съ кружкомъ Георге, онъ стоялъ всегда нѣсколько въ сторонѣ: по сравненію съ мужественнымъ, строгимъ мастерствомъ Георге, его творчество кажется проникнутымъ своеобразнымъ очарованіемъ женственности: граціей, меланхоліей, неожиданной причудливостью. Карлъ Августъ Клейнъ, другъ и помощникъ Георге, — тонкій и глубокій мыслитель въ прозаическихъ произведеніяхъ, стихи удаются ему менѣе; онъ производитъ такое впечатлѣніе, какъ будто суровая жизнь сломала ему крылья. Наконецъ, — Поль Жерарди, бельгіецъ германскаго происхожденія, французскій и нѣмецкій поэтъ, искусство котораго прекрасно охарактеризовалъ Альбертъ Ферней: Стихи его прочной и грубой отдѣлки. Они представляются мнѣ интересными какъ образецъ работы, а не какъ отраженіе личности. Они напоминаютъ старинную фламандскую рѣзьбу по дереву съ крупными характерными линіями, безъ всякой окраски. Кажется, будто художникъ, боясь не справиться съ непокорнымъ матеріаломъ, впился неподвижнымъ взглядомъ въ сущность своего представленія и затѣмъ твердой и тяжелой рукой врѣзаетъ въ дерево основныя линіи. Онъ питаетъ большую склонность къ пѣвучести, но рѣдко удается ему запечатлѣть созерцательно-радостную простоту пѣсни; онъ слишкомъ наивенъ, и принадлежитъ, пожалуй, къ школѣ италіанскихъ примитивовъ. Онъ говоритъ о своемъ искусствѣ:
Le lied que mon âme chantonne,
Mon lied peureux qui pleure un peu,
Est germanique et triste un peu,
Le lied que mon âme chantonne.
Oh! c’est un lied bien monotone,
Pleurant toujours les mêmes pleurs,
Chantant toujours les mêmes fleurs.
Le lied que mon âme chantonne.
Le lied est vieux et monotone,
Et long, et long — et vain, hélas!
Et jamais il ne finira,
Le lied que mon âme chantonne!
Остается еще сказать объ этомъ самомъ вѣрномъ изъ вѣрныхъ приверженцѣ Георге, что онъ родился въ 1870 году, много жилъ въ Бельгіи, Франціи и Германіи и до сихъ поръ состоитъ постояинымъ сотрудникомъ «Художественныхъ Листковъ». О Максѣ Даутендеѣ (род. 1867 г.), изрѣдка помѣщающемъ свои стихотворенія въ «Художественныхъ Листкахъ», я уже упоминалъ вскользь раза два въ «Аполлонѣ», говорить о немъ подробнѣе здѣсь не приходится, такъ какъ онъ не принадлежитъ къ составу кружка. Достаточно замѣтить, что этотъ вначалѣ отъявленный мистикъ теперь сдѣлался творцомъ нѣжныхъ и искреннихъ пѣсенъ, оставшись тѣмъ же романтикомъ чистой воды, какимъ и былъ всегда. Онъ — маленькій Жанъ Поль въ лирикѣ, до такой степени полны его произведенія нѣжныхъ красокъ, звуковъ и чувствъ, до такой степени своеобразна, капризна и причудлива его фантазія. Романтическій художникъ Карлъ Бауеръ и рисовальщикъ-фантастъ Томасъ Теодоръ Гейне завершаютъ группу перваго года.
Во второй серіи (отъ января 1894 до февраля 1895 г.) внезапно появляется множество новыхъ именъ, которыя занимаютъ прочную позицію наряду со старыми. Андріанъ, Клагесъ, Перлсъ, Роличъ-Лидеръ, Вольфскель, и, въ качествѣ случайнаго сотрудника, Георгъ Фуксъ; къ нимъ присоединяются также рисовальщики Германъ Шлитгенъ, Августъ Донне и художникъ Фердинандъ Кнопфъ. Въ первый разъ появляются музыканты: Карлъ Халльнаксъ, Куртъ Петерсъ. Рихарда Перлея постигла судьба Аполлониста, погубленнаго Діонисомъ. Красивый, богатый, щедро одаренный и глубокообразованный юноша, онъ погибъ отъ медленной отравы морфина. Онъ умеръ въ 1899 году, разбивъ надежды, которыя возлагали на него друзья.[13] Правда, муза его уже съ самаго начала носила отпечатокъ предчувствія ранней смерти, и траурный флеръ ея окутывалъ даже и радостные часы молодого поэта. Я не могу удержаться, чтобы не привести трогательныхъ строкъ его послѣдняго стихотворенія.
Ich geho heim zum winterlichen Pfad,
Ich soll dio Blumen nicht mehr schaun, die süssen,
Und wenn einst keimt die holde Frühlingssaat:
Du darfst die lichten Blüten von mirgrüssen. *
- Я ухожу домой, къ зимней тропинкѣ, и не увижу болѣе цвѣтовъ, прелестныхъ. Когда же оживутъ весенніе посѣвы, яркимъ цвѣтамъ снеси мой привѣтъ.
Онъ тоже былъ однимъ изъ немногихъ, постигшихъ глубочайшій символъ искусства, и его тоже коснулось воздушное покрывало вѣчно-женственнаго: «новое познаніе голубого цвѣтка». Но онъ умеръ, не утоливъ своей тоски.
Кое въ чемъ похожъ, или былъ похожъ, на него (онъ для поэзіи уже умеръ) вѣнецъ баронъ Леопольдъ Андріанъ-Вербургъ, подписывавшій свои сочиненія: Леопольдъ Андріанъ, котораго можно назвать, пожалуй, ученикомъ Гофмансталя. Въ 90-хъ годахъ появилось небольшое прозаическое его произведеніе: «Садъ познанія» — мечтательныя, нѣсколько сентиментальныя переживанія юноши. Книга нѣжная и печальная, какъ и его своеобразные, искренніе стихи. Въ противовѣсъ этимъ двумъ поэтамъ, въ произведеніяхъ Людвига Клагеса передъ нами раскрывается цѣлый героическій міръ, проникнутый сѣвернымъ духомъ, исполинскій, воинственный. Въ однимъ его стихотвореніи попадаются слѣдующія строки: «скалистый берегъ изъ раскаленнаго металла пусть высится среди грохочущаго въ ночи моря» — и онѣ опредѣляютъ для внимательнаго читателя творчество и особенности этого мрачнаго меланхолика. Порой онъ представляется намъ миѳическимъ героемъ, и кажется несомнѣннымъ, что этотъ поэтъ долженъ бы быть конквистадоромъ, завоевателемъ, ищущимъ сказочнаго Эльдорадо среди негостепріимныхъ пустынь и скалъ, тираномъ маленькой кучки героевъ, слѣпо повинующейся ему среди невообразимыхъ опасностей. Властная и необузданная его натура могла признавать въ Стефанѣ Георге не учителя, а только брата, и отношенія ихъ кончились понятнымъ разрывомъ. Клагесъ вышелъ изъ кружка, съ тѣхъ поръ не появлялось больше ни одного его произведенія, о чемъ можно тѣмъ болѣе пожалѣть, что немногія его стихотворенія и наброски свидѣтельствуютъ о большомъ мастерствѣ. Въ 1902 году Клагесъ выпустилъ монографію о Георге, написанную очень тонко и сильно, хотя и нѣсколько туманно; впрочемъ, въ сущности она довольно мало касается Георге, а скорѣе представляетъ трактатъ о собственныхъ взглядахъ на эстетику автора. Кто знаетъ Клагеса, пойметъ, почему онъ могъ написать только такъ, а не имаче.
Четвертый поэтъ, имя котораго давно уже исчезло со страницъ «Художественныхъ Листковъ», — польскій поэтъ Вацлавъ Роличъ-Лидеръ. Знатный, красивый, изящный, остроумный, онъ явился въ нѣмецкій кружокъ, сросся съ нимъ, отказался отъ родного языка и сталъ писать по нѣмецки, такъ же, какъ и бельгіецъ Жерарди. Въ обработкѣ Георге появились его стихи — торжественные гимны, большей частью окутанные мрачной, лиловой дымкой вечера и печали. Какъ и Жерарди, онъ отдаетъ преимущественное значеніе внутренней жизни стиха, и потому ни въ нихъ, ни въ немъ самомъ нѣтъ ничего артистическаго, искусственнаго. Ферней говоритъ, что отъ всѣхъ стиховъ его вѣетъ энергіей и здоровьемъ. Роличъ-Лидеръ никогда не измѣнялъ польскому духу и, несмотря на нѣмецкій языкъ, національность его сказывается въ его произведеніяхъ очень ясно. Онъ — тоже завоеватель, какъ и Клагссъ, но не конквистадоръ, а король, ищущій свое царство грезъ (поэтому онъ, дѣйствительно, — братъ Георге) и кажется, что пѣсни его замерли на далекихъ берегахъ еще неизслѣдованныхъ континентовъ. Онъ героиченъ и смѣлъ, какъ Рембо, но въ конечномъ счетѣ менѣе разсудителенъ, чѣмъ онъ. За этими четырьмя поэтами, выбывшими изъ кружка вслѣдствіе смерти или различныхъ обстоятельствъ, слѣдуетъ пятый, призванный сыграть роль верховнаго жреца въ этой новой іерархіи: — Карлъ Вольфскель, имя котораго тѣсно связано съ развитіемъ художественнаго движенія Германіи. Осъ родился въ 1869 году и давно уже живетъ въ Мюнхенѣ, гдѣ домъ его является центромъ кружка. Филологъ по образованію, онъ издаетъ вмѣстѣ съ Георге сборники «Нѣмецкая поэзія», о которыхъ мы говорили выше, кромѣ того — прекрасно перевелъ много старинныхъ нѣмецкихъ поэтическихъ произведеній. Оригинальныя его творенія: стихи, мистеріи, силуэты и, наконецъ, драма «Саулье». Говорить о драматическихъ произведеніяхъ его здѣсь преждевременно и неумѣстно: во-первыхъ, это слишкомъ расширило бы рамки настоящей статьи, а во-вторыхъ, они не имѣютъ особаго значенія для исторіи развитія кружка. Остаются стихотворенія Вольфскеля, составляющія отдѣльный сборникъ и производящія, несомнѣнно, очень большое впечатлѣніе. Слѣдуетъ отмѣтить, что между всѣми членами кружка онъ отличается наибольшей музыкальностью. Среди этой прекрасной группы послѣдователей Аполлона, — онъ единственный ученикъ Діониса, Якхъ греческихъ мистерій, и въ качествѣ такового, постоянно восторженъ и опьяненъ. «Но вакхическая радость и плясовой ритмъ тѣлодвиженій туманятъ своимъ безпокойнымъ очарованіемъ зеркало утонченнаго ума». Когда я читаю его стихи, мнѣ всегда вспоминается Тикъ, самый романтичный изъ романтиковъ, умѣвшій говорить намъ такія прелестныя вещи, но въ то же время отличавшійся совершенно исключительной безсвязностью и неправдивостью.[14] Нѣкоторая монотонность въ напѣвахъ, мистическая смутность, облака фиміама и торжественный литургическій тонъ его произведеній обнаруживаютъ въ немъ верховнаго руководителя кружка, какимъ онъ себя иногда и чувствуетъ въ иныхъ своихъ статьяхъ, похожихъ на манифесты.
Въ качествѣ случайнаго сотрудника, во второмъ году существованія журнала, является и поэтъ Георгъ Фуксъ (род. въ 1868 г.); въ настоящее время онъ состоитъ директоромъ мюнхенскаго художественнаго театра. Изящный и увѣренный художникъ въ своихъ драматическихъ произведеніяхъ, онъ въ то же время является однимъ изъ самыхъ способныхъ и образованныхъ людей въ современной Германіи. Въ третьемъ году, на смѣну ушедшимъ сотрудникамъ явился новый, — придавшій книгамъ кружка Георге ихъ внѣшній видъ — художникъ Мельхіоръ Лехтеръ, иллюстраціи котораго проникнуты германо-готическимъ духомъ. Его заставки-иллюстраціи къ книгамъ Георге: «Годъ Души», «Седьмое Кольцо», «Коверъ Жизни» интересны символической трактовкой композиціи.
Кромѣ этого художника, которому Георге посвятилъ многія изъ прекраснѣйшихъ своихъ стихотвореній, на третьемъ году изданія журнала въ немъ принимали участіе: рисовальщикъ Поль Германъ, композиторъ Клеменсъ Франкенштейнъ, художникъ Эмиль Вейсъ и поэтъ Оскаръ Шмитцъ.
Эмиля Рудольфа Вейса (род. въ 1875 г.) знаетъ всякій: въ настоящее время онъ самый излюбленный иллюстраторъ въ Германіи (наряду съ Затлеромъ, Тиманомъ и Вальсеромъ), но немногіе знаютъ его, какъ автора своеобразныхъ стиховъ, проникнутыхъ духомъ старины и нѣсколько напоминающихъ манеру Поля Жерарди. Оскаръ А. Г. Шмитцъ исчезъ теперь со страницъ «Художественныхъ Листковъ» — сказать-ли: къ счастью? — Онъ всегда былъ добросовѣстнымъ журналистомъ и, вдохновляемый Георге, писалъ очень гладкіе, тщательно обработанные, но совершенно неинтересные стихи. Онъ былъ артистомъ въ худшемъ значеніи этого слова, хотя и написалъ не лишенную художественныхъ достоинствъ прозаическую книгу подъ заглавіемъ «Гашишъ» — сборникъ разсказовъ, выдержанныхъ въ строгомъ стилѣ Эдгара По (совершенства котораго ему, конечно, не удалось достигнуть). Драмы и романы его неинтересны. Онъ скоро вышелъ изъ кружка. Въ слѣдующемъ году число сотрудниковъ журнала обогатилось четырьмя новыми именами, на этотъ разъ — настоящихъ поэтовъ, но изъ нихъ, повидимому, только одинъ остался вѣренъ кружку: Фридрихъ Гундольфъ (род. въ 1880 г., настоящая его фамилія Гундельфингеръ). Молодой и прекрасный талантъ его позволяетъ возлагать на него смѣлыя надежды, тѣмъ болѣе, что онъ совсѣмъ не «рабъ» Георге, а свободный и увѣренный въ себѣ художникъ; до сихъ поръ талантъ его всего ярче проявляется въ повѣствовательныхъ стихотвореніяхъ (поэмахъ), но несомнѣнно, что и въ строгой школѣ драмы онъ дастъ намъ прекрасныя произведенія. Его прозаическія описательныя сочиненія всегда полны ума и наблюдательности, а его переводы шекспировскихъ драмъ неподражаемы.
Остальные трое: Августъ Элеръ? Эрнстъ Гардтъ и Карлъ Густавъ Фольмеллеръ.
Августъ Элеръ (настоящее его имя Манеръ) далъ въ «Художественныхъ Листкахъ» чудесныя стихотворенія, въ греческомъ стилѣ, написанныя подъ вліяніемъ языка и духа Георге; его позднѣйшіе стихи отмѣчены несомнѣннымъ вліяніемъ Гельдерлина, этого нѣмецкаго эллина. Можно только пожалѣть, что онъ умолкъ. Карлъ Густавъ Фольмеллеръ (род. въ 1878 г.), о которомъ въ другой разъ мы поговоримъ обстоятельнѣе, — тоже недолго оставался въ кружкѣ; это одинъ изъ талантливѣйшихъ современныхъ драматурговъ и, безспорно, чрезвычайно даровитый художникъ. Другъ д’Аннунціо, онъ, какъ и послѣдній, — артистъ въ лучшемъ смыслѣ этого слова (какимъ былъ и Уайльдъ), денди и любитель приключеній. Пламенное отношеніе къ жизни, страстность и благородная изысканность языка — отличительныя его свойства. Къ концу этого года онъ обѣщаетъ выпустить нѣсколько новыхъ книгъ, на этотъ разъ прозаическихъ, и тогда мы еще вернемся къ нему.
Но ни одинъ изъ перечисленныхъ писателей не далъ такихъ разнохарактерныхъ произведеній, какъ Эрнстъ Гардтъ (род. въ 1876 г.). У него есть прекрасныя искреннія стихотворенія, бездарные разсказы рядомъ съ хорошими, прекрасныя драмы рядомъ съ реторическими. Лучшая его драма «Der Kampf ums Rosenrote» не возбудила никакого интереса. О послѣднемъ его произведеніи «Шутъ Тантрисъ» говорилось и писалось очень много — (см. статьи Бархана и Ауслендера въ «Аполлонѣ»), — не правильно, какъ мнѣ кажется, но споръ съ этими критиками (въ особенности съ Ауслендеромъ: съ нимъ я во всемъ несогласенъ), завелъ бы меня слишкомъ далеко. Первые три акта драмы великолѣпны, и я хотѣлъ бы знать, кто, кромѣ Гардта, могъ бы написать нѣчто подобное…
Объ остальныхъ молодыхъ талантахъ, группирующихся вокругъ «Художественныхъ Листковъ», пока мы умолчимъ. Большинство ихъ слишкомъ еще не самостоятельны, чтобы заслуживать спеціальной характеристики, слишкомъ еще находятся во власти великаго учителя. Это — Лотаръ Трейге, Людвигъ Дерлетъ, Фридрихъ Вольтерсъ, рисовальщикъ Эрнстъ Гундольфъ. Одно время къ кружку примыкали поэтъ Рудольфъ Паннвицъ и Францъ Гессель. Изъ болѣе близкихъ друзей слѣдуетъ упомянуть о скульпторѣ Рейнгольдѣ Лепсіусѣ, художникѣ Людвигѣ фонъ Гофманѣ, археологѣ Альфредѣ Шулерѣ и историкѣ Георгѣ Зиммелѣ.
IV
правитьПерехожу къ заключенію. Въ Россіи Георге почти совершенно неизвѣстенъ. Вячеславъ Ивановъ напечаталъ удачный переводъ одного его стихотворенія въ 1907 году, въ «Корабляхъ». Въ «Чтецѣ-Декламаторѣ» нѣсколько отрывковъ изъ стихотвореній Георге въ необычайно скверномъ переводѣ, соединенныхъ въ одно стихотвореніе, помѣщены подъ именемъ… Гуго фонъ Гофмансталя.[15]
Кромѣ этого, въ Россіи больше не появлялось ни статей о Георге, ни его произведеній, если не считать немногихъ замѣтокъ (Брюсовъ, Вяч. Ивановъ, Андрей Бѣлый) и множества вздорныхъ литературныхъ сплетенъ.
Въ Германіи о Георге подробно писали: (помимо уже упомянутаго Клагеса) Артуръ Меллеръ-Брукъ: «Стилизація» (1901, Берлинъ), Куно Цинманъ (Г. Гегнъ и Канторовичъ): «Эстетика Лирики. I. Стихи Георге» (1904, Берлинъ), Францъ Дюльбергъ: «Стефанъ Георге» (1908, Мюнхенъ), Эрнстъ Бертрамъ: «О Стефанѣ Георге» (1908, Боннъ, въ «Сообщеніяхъ о Боннскомъ литературномъ Обществѣ»), Рудольфъ Борхардтъ: «Седьмое кольцо» Стефана Георге (1909, Лейпцигъ, въ «Гесперѣ»). Кромѣ того слѣдуетъ упомянуть о статьяхъ и очеркахъ Карла Вольфскеля, Ф. Лейена, Рихарда Мейера, Карла Лампрехта, Георга Зиммеля, Курта Брейзига, Гундольфа (статьи трехъ послѣднихъ — въ «Die Zukunft»), Франца Блея, Гуго фонъ Гофмансталя, Карла Августа Клейна (въ «Художественныхъ Листкахъ»), Іоаннеса фонъ Гюнтера (на латышскомъ и эстонскомъ языкѣ первыя статьи о Георге). Портреты Георге написаны Мельхіоромъ Лехтеромъ, Германомъ Шлиттгеномъ, Карломъ Бауеромъ, Куртомъ Штевингомъ (оба послѣднихъ воспроизведены въ монографіяхъ Клагеса и Дюльберга) и другими.[16]
Книги Георге и его друзей выходили въ дешевыхъ изданіяхъ у Георга Бонди въ Берлинѣ, многія имѣются пока лишь въ дорогихъ изданіяхъ: ихъ можно получить черезъ издательство «Художественныхъ Листковъ». Вышедшіе изъ кружка писатели (Фольмеллеръ, Гардтъ и др.) издавали свои произведенія большею частью у Фишера, въ Берлинѣ или въ Лейпцигѣ, тамъ же можно получить и произведенія Гофмансталя. Монографія Клагеса появилась въ 1902 году въ изданіи того же Бонди.
Въ заключеніе позволяю себѣ прибавить, что въ настоящее время я работаю надъ большой и всесторонней монографіей о Георге. Поэтому убѣдительно прошу русскихъ авторовъ неизвѣстныхъ мнѣ статей о Георге и переводовъ его произведеній сообщить мнѣ ихъ (черезъ ред. «Аполлона»). Монографія появится въ Германіи самое позднее черезъ годъ; было бы желательно ознакомить съ нею и русскую публику въ переводѣ, потому что, думается мнѣ, именно Россія нуждается въ такомъ героическомъ воспитателѣ и руководителѣ, могущемъ открыть ей пути въ страны прекрасной жизни.
- ↑ См. переводъ на стр. 44.
- ↑ 3-го цитированнаго стихотворенія вторая строфа стихи 1—3.
- ↑ Всѣ книги Георге появляются сначала въ ограниченномъ количествѣ экземпляровъ и прекрасно изданы, какъ въ художественномъ, такъ и въ чисто типографскомъ отношеніи; только послѣ того, какъ это изданіе окончательно разойдется, выходитъ второе, такъ называемое народное, изданіе, у Г. Бонди въ Берлинѣ, стоющее 3 марки въ обложкѣ и 4 1/2 въ переплетѣ.
- ↑ Хотя я не согласенъ, со всѣми мыслями, которыя высказывалъ по этому поводу А. де-Ренье.
- ↑ «L’Ermitage», Paris, и въ 1892. — «Floréal, Lutèce».
- ↑ О, какъ желалъ бы я, чтобы новымъ вождемъ нашего искусства былъ не Эредіа, а Бодлеръ… «Намъ нужна кровь!» восклицалъ Ницше.
- ↑ Только что я узналъ, что въ скоромъ времени онъ выйдетъ въ новомъ, дешевомъ изданіи.
- ↑ Я охотно привелъ бы для сравненія цифровыя данныя, но, къ сожалѣнію, не имѣю въ данную минуту экземпляра разошедшагося роскошнаго изданія.
- ↑ Здѣсь подразумѣваются эпигоны 60-хъ и 80-хъ г.г.: Гейзе, Шакъ, Гейбель и многіе другіе, включая совершенно неинтересныхъ — Боденштедта, Вольфа, и т. д.
- ↑ Подразумѣваются писатели 80—90 г.г.: Бирбаумъ, Генкель, Лиліенкропъ и tutti quanti.
- ↑ Утвержденіе это исторически невѣрно: натурализмъ не только не клонился къ упадку — вскорѣ онъ принесъ худшій свой плодъ — такъ назыв. «Heimatskunst» (см. Аполлонъ, № 3, 1909).
- ↑ Это невольно приводитъ мнѣ на память мысль, высказанную H. C. Гумилевымъ въ его статьѣ о Сологубѣ, помѣщенной въ 9-ой книжкѣ «Аполлона» (1910): онъ измѣряетъ значеніе писателя по тому, создаетъ онъ школу, или нѣтъ. Мнѣ кажется, что онъ правъ.
- ↑ Надо надѣяться, что другъ его, д-ръ Теодоръ Лессингъ, сообщитъ намъ когда нибудь подробнѣе о его жизни.
- ↑ Иногда находишь отдаленное, смутное сходство и съ Бальмонтомъ, который тоже имѣетъ нѣчто общее съ Тикомъ — лиризмъ, увлеченіе всѣмъ новымъ, чувственность, сентиментальность.
- ↑ Весьма характерное явленіе для этой самой безсистемной и безвкусной книги въ мірѣ… Но почему такъ случилось со стихами Георге? Потому что Гофмансталь въ своихъ «Бесѣдахъ на литературныя темы» (1904 г. Берлинъ) приводитъ нѣсколько отрывковъ изъ Георге, что извѣстно всѣмъ, только не господамъ переводчикамъ «Чтеца-Декламатора». Въ альманахѣ «Пропилеи» (1908 г.) приведена цѣликомъ вся статья, но въ ней эти стихотворенія не приписываются Гофмансталю.
- ↑ Только что мнѣ сообщили, что пріятель Георге, англійскій поэтъ Cyril Meyer-Scott издалъ книгу переводовъ изъ произведеній Георге: «Stefan George. Selection from his works. Translated into english by Cyril Scott. London 1910, Elkin Mathews». Когда же настанетъ очередь Россіи?