Василий Иванович Качалов
правитьСтатьи, воспоминания, речи
правитьВ. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем.
Государственное издательство «Искусство», Москва. 1954
Люблю мою Родину очень. Люблю и буду до конца моих дней любить огромную, «многоликую» Родину широкой и многоликой любовью. Люблю кровно, «нутром», люблю всем моим сознанием, всеми помыслами, всем разумением!. И сердцем, и головой, и глазом, и ухом, и памятью, и мечтой — люблю Родину!
В обычные, рабочие дни не ощущаешь в себе с такой остротой этой любви. Она дает тебе силы работать, но ты привыкаешь к этой любви и дышишь ею, как воздухом. А вот наступают дни праздничные, дни большие, юбилейные сроки — великих ли радостных побед великого нашего Октября или великих утрат, — и в такие дни глубже и пристальнее заглядываешь в свою душу и видишь, ощущаешь с радостным волнением, как из глубины души поднимается эта никогда не умирающая любовь к Родине.
И в эти наступающие праздники нашего Великого Октября хочется громко и радостно повторять: «Да здравствует наша Родина! Да здравствует Родина, которая дала нам Ленина и Сталина, Пушкина и Толстого и Великую Октябрьскую революцию!»
«Вечерняя Москва», 7 ноября 1935 г.
Разве не новый тип героики являют собой вот такое мужество, такой покой, покой уверенности, такая ничем непоколебимая вера в спасение, в помощь, которая придет, придет, не может не притти от правительства, от партии, от страны, от ее лучших сынов?! Вот такое беспредельное терпение, энергия, дисциплинированность, организованность, — разве это не новые, небывалые, невиданные еще краски? Такие простые, не кричащие краски и в то же время ослепительные в своем сиянии и этим сиянием озаряющие и заражающие весь мир.
А простота жеста летчиков, их скромное, тихое исполнение своего долга, их беспредельная отвага, их тихий, насыщенный до предела героический пафос — не порыва, а глубочайшего сознания своего долга, своего призвания.
Товарищи мастера искусства, заражайтесь этим мужеством, проверяйте, достойны ли мы, в силах ли отобразить эту светлую, чудесную, великолепную эпопею, которой имя — челюскинцы.
«Правда», 18 июня 1934 г.
Культурно-шефская связь Художественного театра с курсами имени Ленина имеет для всех нас громадное значение. Поэтому необходимо как можно серьезнее подойти к разработке плана этой ответственнейшей работы на новый, 1935 год. Очень важно показывать Красной Армии целые выездные спектакли. Но по условиям клубной сцены я считаю легче осуществимыми наши единоличные выступления на тематических литературно-художественных вечерах-концертах. Я придаю этим выступлениям чрезвычайно большое значение, и не только сам охотно буду в них участвовать, но, по возможности, постараюсь привлекать к этой работе и своих товарищей по театру.
За последние годы мне часто приходилось выступать перед красноармейской аудиторией — в ЦДКА, в штабе округа, в школе ВЦИК, в школах и лагерях Ленинграда и т. д. Недавно в ЦДКА состоялся мой творческий рапорт Красной Армии; я был тронут необыкновенной отзывчивостью аудитории, тем жадным, напряженным интересом, с которым меня слушали. Глубоко тронули меня и приветственное слово курсантов школы ВЦИК, и очень ценный для меня подарок командиров школы — художественно выполненный альбом, иллюстрирующий жизнь и быт Красной Армии.
Огромная тяга бойцов и командиров РККА к культуре, их все растущие запросы и великолепное, жадное восприятие искусства делают нашу шефскую работу исключительно приятной, интересной и желанной.
«Красная звезда», 20 января 1935 г.
Пользуясь своим пребыванием в Октябрьском районе, горячо поздравляю колхозников и всех трудящихся Калининской области с радостной победой — завершением сдачи льноволокна государству.
Хочется вместе с тем от души поблагодарить колхозников Октябрьского района за то искреннее удовольствие, которое они доставили нам, профессионалам, своими художественными самодеятельными выступлениями.
Я восхищен богатством, разнообразием и самобытностью народного творчества, образцы которого показали нам колхозники. Хорошее и открытое творческое дарование колхозников поражает свежестью и непосредственностью исполнения, которые, к сожалению, в значительной степени утрачиваются нами, профессионалами.
Искренне желаю колхозникам области имени Калинина с таким же успехом развивать самодеятельное художественное движение — в нем, как в зеркале, отражается наша новая, радостная жизнь.
«Пролетарская правда», Калинин. 26 ноября 1935 г.
На днях я побывал в г. Западная Двина, Калининской области, где встретился с колхозниками-ударниками района и стахановцами лесокомбината.
Беседа со стариками колхозниками, хорошо помнящими жизнь крестьянина до революции, показала, как велики чувства радости, которыми живет сейчас колхозник. День ото дня жизнь становится лучше, культурнее, веселее. «Светлая жизнь наступила», — говорят колхозники, чувствующие себя теперь на твердой земле, испытывающие радость плодотворного труда. Велика тяга колхозников к культуре, и поражает серьезное отношение к искусству.
Колхозная художественная самодеятельность произвела на меня очень большое впечатление яркостью и свежестью творчества. Кружковцы делают свое дело с полной серьезностью, с исключительной добросовестностью. Здесь — полное отсутствие позировки, актерского штампа, наигрыша, подчеркивания в игре, желания смешить. Выступления кружковцев показали наличие подлинных талантов. Прекрасно работает молодой коллектив первого районного самодеятельного кукольного театра. Молодежь только что овладела техникой этого дела, пройдя учебу на специальных курсах, организованных здесь Центральным Домом самодеятельного искусства имени Крупской, и овладела отлично. Движения кукол полны характерности, артистичны. У кукловодов, так же как у чтецов, хорошая дикция. Хорошее впечатление производят драмкружковцы, показавшие отрывок из пьесы Островского «Не было ни гроша…». Слово Островского дошло до слушателя. Конечно, молодым актерам предстоит еще значительная работа. Но серьезный подход к делу обеспечивает успех в будущем.
Десятилетняя Катя Кутелевская обнаружила исключительные способности к пародии в танце. В наших условиях, когда всякий талант попадает в «нежную опеку государства», Катю ждет прекрасное, полное творческой радости будущее художника. Но таких самородков у нас бесчисленное множество. Страна богата ими, веселая, счастливая наша страна.
После концерта я провел с кружковцами беседу, ознакомив их с историей возникновения МХАТ и его основными творческими задачами. В ряде вопросов, с какими обратились ко мне кружковцы, они обнаружили серьезность, пытливость, желание постичь основы творческого процесса.
Общение с самодеятельностью очень освежает нас, профессионалов. Большое счастье, что мы дожили до такого времени, когда между артистами и колхозниками завязывается настоящая творческая связь. Для того чтобы она росла и крепла, нужны дела. Нужно продолжать такие встречи. Они дадут нам, артистам, новые краски.
Обращаюсь к моим товарищам, народным и заслуженным артистам нашей страны, ко всем работникам художественного слова с призывом стать ближе к народному искусству, помочь людям, творящим это искусство, своим опытом и почерпнуть в этом общении новые силы для своей работы.
«Правда», 27 ноября 1935 г.
ПЛЕЧО К ПЛЕЧУ
(Приветствие X съезду ВЛКСМ)Горячо, всем сердцем приветствую X съезд лучших представителей советской молодежи! Я с восхищением и гордостью смотрю на комсомол, молодую поросль нашей страны, с глубоким волнением каждый день узнаю о новых примерах ее героизма, беззаветной преданности Родине, беспримерной, яростной энергии молодых строителей социализма. И в наиболее близкой мне области искусства ваш живой интерес, удивительная целеустремленность, требовательность и строгость к себе, постоянная тяга к самосовершенствованию вселяют в меня 'новую бодрость, и мне радостно работать с вами плечо к плечу.
Да здравствует наш славный комсомол!
Да здравствует воспитавшая его партия!
«Горьковец», 11 апреля 1936 г.
Правительство наградило меня исключительно почетным званием народного артиста Советского Союза.
Нет нужды говорить о том, как дорога мне эта награда. Я чувствую себя в долгу перед страной.
Нигде в мире актер не имеет таких возможностей для творчества, такого простора для своих исканий, как в нашем Союзе.
Обещаю отдать все силы, весь свой творческий опыт родному искусству.
«Советское искусство», 7 сентября 1936 г.
Мы, работники науки и искусства страны социализма, шлем пламенный братский привет смелым и отважным сынам и дочерям героического испанского народа.
С чувством величайшего восхищения следим мы за вашей самоотверженной борьбой с озверелым фашизмом, несущим разорение, нищету, голод и смерть трудящимся массам Испании.
Мы гордимся тем, что лучшие люди передовой интеллигенции Испании вместе с рабочими и работницами сражаются на фронтах и баррикадах за свободную Испанскую республику.
Каждая ваша победа, дорогие братья, наполняет наши сердца огромной радостью.
Знайте, что мы, как и весь многомиллионный народ нашей Родины, — с вами.
Мы знаем на собственном опыте, что победа дается не легко. В ожесточенных боях, в огне гражданской войны одержал победы рабочий класс Советской страны под руководством великой партии Ленина — Сталина.
Работники науки и искусства нашего Союза присоединяют к голосу трудящихся СССР и всего мира свой голос негодования и возмущения против зверств фашизма над беззащитным населением, над мужественными и отважными борцами за свободу.
Мы обращаемся к передовой интеллигенции всех стран с призывом откликнуться на предложение трудящихся СССР о материальной помощи героическому испанскому народу.
Да здравствует единый народный фронт против фашизма!
Да здравствует героический испанский народ!
«Правда», 25 сентября 1936 г.
С чувством огромной гордости за наш театр, за наше искусство узнал я сегодня о новых наградах работникам МХАТ.
Мне лично выпало высшее счастье — величайшее отличие Советского Союза — орден Ленина.
Все силы, весь опыт, весь свой темперамент художника отдам, чтобы оправдать доверие партии и правительства, чтобы оправдать ту любовь и теплоту, которые излучает на нас наш советский зритель.
Сегодня, в радостный весенний, такой знаменательный для всех нас день, особенно остро сознаешь, что не зря прожил жизнь.
Да, стоило жить, стоило работать ради такого великолепного сегодня!
«Вечерняя Москва», 4 мая 1937 г.
…Советский театр приходит к юбилею с огромными достижениями. Партия и правительство окружают его исключительной заботой, вниманием и почетом.
Я с глубоким удовлетворением вижу торжество сценического реализма, проникнутого высокой идейностью. Формалистическое новаторство уступило место жизненности, простоте, серьезности большого искусства.
Меня искренно радует и та подлинная коллективность актерского труда, которую принесла в театр Великая Октябрьская социалистическая революция. Такого единства чувств и мыслей, такой спайки актеров разных поколений мы не знали раньше. Двери театра широко распахнулись для замечательных людей нашей страны, которые приходят к нам не только как зрители, но и как друзья. И общение с ними многому нас учит. Какой чудесный пример для кашей молодежи являет мужество Чкалова и Громова, великолепная энергия Стаханова или непоколебимая стойкость наших пограничников. Когда видишь этих людей, душа молодеет и хочется жить, чтобы работать для них, для воспитавшей их нашей общей великой Родины.
«Горьковец», 7 ноября 1937 г.
С огромной радостью я узнал о награждении лучших наших писателей — ведущего отряда советской интеллигенции.
Всякий, кто внимательно и сочувственно следит за развитием нашей новой литературы, болея ее срывами и празднуя ее победы, будет счастлив, найдя в Указе правительства о наградах и обилие имен (из которых многие стали такими же близкими, как имена знакомых с детства классиков), и богатство жанров, и национальную многогранность.
Недаром революционная литература Советского Союза привлекает к себе интересы и симпатию трудящихся всего мира.
Недаром мы с гордостью оглядываемся сегодня на пройденный ею славный путь и напряженно, уверенно ждем от нее новых, великолепных достижений.
«Литературная газета», 5 февраля 1939 г.
23 года — это молодость.
Поэтому каждый гражданин великой страны социализма чувствует себя молодым, сильным, уверенным в будущем.
Поздравляю и приветствую в день радостного праздника весь коллектив МХАТ. Особенно горячо приветствую нашу молодежь.
В их юности, таланте, жизнерадостности — наше будущее, будущее Художественного театра.
«Горьковец», 7 ноября 1940 г.
Великая миссия советского актера всегда заключалась в том, чтобы нести широким слоям народа радость искусства, чтобы все свое творческое умение, всю силу своего сердца и ума отдавать на службу народу.
Тот, кто перевернет страницу за страницей двадцатипятилетнюю историю советского театра, увидит, как на всех этапах, в самые тяжелые дни, дни огромного трудового напряжения, и в часы заслуженного отдыха, со сценической площадки были слышны вдохновенные призывы.
В борьбе за новые, социалистические начала жизни перевоспитывался советский актер. Вдохновляя массы, он сам вдохновлялся той жизнеутверждающей силой, которой так богаты народы Советского Союза. И если старейшие советские театры, в числе которых я с гордостью называю мой родной Художественный театр, внесли общепризнанный вклад в сокровищницу искусства, то в этом заслуга не только самих театральных коллективов. Дружественная атмосфера, непрерывное общение со зрителем создавали все условия для творческого расцвета. Всей душой любим мы свой народ, свое Отечество. Советский актер — верный патриот своей Родины!
Весь мир является свидетелем непревзойденного патриотического подъема, охватившего миллионы советских граждан. «Все для фронта!» — клич, брошенный нашим любимым вождем Сталиным, поднял на ноги все живое, все честное и благородное. На службу фронту и героическому тылу поднялся советский театр.
Наша актерская семья насчитывает несколько поколений, но в готовности отстоять свою Родину глубокая старость не уступает пылкой юности. Весь вопрос лишь в средствах, которыми может быть выполнен патриотический долг. На фронтах Отечественной войны, в рядах бойцов и командиров, сражаются тысячи работников театра.
Советское правительство сочло необходимым значительную часть актерства сохранить для театра. Это — еще одно свидетельство неустанной заботы об искусстве. Однако это не значит, что актеры, продолжающие свою театральную деятельность, считают себя свободными от обязанностей перед фронтом. Фронту служим мы все, независимо от возраста и предоставленной нам сценической площадки. Основные театральные коллективы сохранились почти в полной неприкосновенности. В Москве напряженно работает несколько театров, в том числе театр имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
По решению правительства многие театральные коллективы были переведены в глубокий тыл, чтобы здесь продолжать свою творческую деятельность. Основная масса артистов МХАТ успешно выступает в Саратове, артисты Малого театра — в Челябинске. Ровно, бесперебойно бьется творческий пульс в этих театрах. МХАТ имени Горького свой первый военный сезон ознаменовал премьерой «Кремлевские куранты» — пьесой, где выведены образы величайших гениев — Ленина и Сталина.
Особая забота была проявлена о старейших работниках искусства. Группа актеров Художественного и Малого театров, среди них Книппер-Чехова, Тарханов, Шевченко, Климов, Рыжова, Массалитинова и другие, получила возможность продолжать свою работу в городах Кавказа и Закавказья. Мы были в Нальчике, Тбилиси, выезжали на гастроли в Ереван, Баку. Горячий прием, который встречали мы повсюду, трогательные старания создать нам все, даже мельчайшие удобства, не могут не волновать каждого из нас. Еще раз убеждаемся мы, как велика любовь народа к своему искусству.
Сотни художественных бригад выезжают на передовые позиции, и, как только затихает шум боя, подле самого поля сражения раздается голос актера. Может ли быть большая радость для каждого из нас, как принести хотя бы несколько минут отдыха бойцами. Сколько искренней теплоты в этих фронтовых встречах! Какой это великий стимул для новых творческих усилий!
Не всем удается попасть на передовые позиции, но и в тылу встречаемся мы с бойцами резервных воинских частей, на призывных пунктах и в госпиталях. Можно без преувеличения сказать, что такую нагрузку, которая выпадает сейчас на нашу долю, вряд ли кто-либо из нас ощущал ранее. Но никаких следов усталости. Мы выступаем изо дня в день в открытых концертах, и это не мешает нашим почти ежедневным выступлениям среди бойцов. Нас просят в госпиталь, и мы с огромной охотой едем туда, гордые тем, что нашими слушателями являются непосредственные участники Великой Отечественной войны. В Баку мне передали несколько писем бойцов и командиров с просьбой выступить по радио, и я стоял перед микрофоном, как бы ощущая неисчислимые нити, тянущиеся из студии к необозримой аудитории.
Мы знаем, что победа куется не только на фронте, но и в тылу. Поэтому каждый из нас считает своим долгом выступать перед самоотверженными бойцами тыла. Большую радость принесли нам встречи с бакинскими нефтяниками. Проникновенные слова бакинских рабочих были для нас так же дороги, как приветствия фронтовиков.
Фашистские вандалы замыслили поработить наш свободолюбивый народ. Они жгут наши города, насилуют наших женщин, казнят наших отцов, братьев. Мы отомстим им за это! Они посягнули на нашу святыню, разгромили Ясную Поляну, с которой для всего человечества связано имя великого Толстого. Они изгадили чеховские места. Нужно ли говорить, как больно отозвалось это в сердцах артистов МХАТ, лелеющих драгоценные воспоминания о дружбе с Чеховым.
Фашисты стремятся уничтожить следы русской культуры. Карлик посягнул на великана! Русская культура будет жить вечно, а мерзостная «идеология» фашистов разве что останется экспонатом в паноптикуме исторических уродств.
Советские актеры прилагают все силы, чтобы приблизить день победы над фашизмом, день победы культуры и искусства над мракобесием, человека над кровавым зверем. И мы знаем, что этот день недалек!
«Вечерняя Москва», 25 марта 1942 г.
Идут первые дни нового года. Как настойчиво отсчитывает время свой бег, друзья…
Искусство — вечно молодо. Но позвольте мне, старому служителю искусства, войти в этот день в вашу молодую компанию, дорогие мои, юные мои товарищи.
Мы прожили великий год.
Одержаны небывалые, невиданные победы. Время мчится. Но народ наш хранит вечную юность, потому что он всей своей душой устремлен к вершинам человеческих мечтаний — чистых и высоких.
Время принадлежит людям, народу, а значит и нам, его служителям, отдающим ему талант, вдохновение, страсть… Но надо беречь время, надо дорожить им.
Нельзя считать его на годы, на месяцы, даже на недели и дни. Надо дорожить мгновениями. И каждое из этих мгновений — отдавать искусству.
И только тот художник, кто живет для искусства, дорожа каждым мгновением.
Ведь мало сказать, что искусство актера, поэзия, любое истинное творчество требуют труда. Искусство требует, чтобы ему отдавались целиком. Ради искусства своего народа нужно и необходимо жертвовать всем. И только тогда вы победите время.
Только так появляется у мира новый Художник.
Такой Художник дарит миру новое слово.
Эти слова
приводят в движение
тысячи лет
миллионов сердца.
Это хорошо сказано у Маяковского.
Художник отдает всего себя народу. Его искусство остается жить навеки — и в великой истории русского театра и в новых поколениях актеров. Разве не с нами сегодня Мочалов, Ермолова, Садовские, Станиславский, Немирович-Данченко, Лилина, Вахтангов, Щукин, Хмелев!
Творчество — высокий подвиг, а подвиг требует жертв. Всякие мелкие и эгоистические чувства мешают творить. А творчество — это самозабвенное служение искусству народа.
«Науки и искусства, когда они настоящие, стремятся… к вечному и общему, — они ищут правды и смысла жизни…»
Это мы читаем у Чехова, и в этих словах большая правда.
Надо любить жизнь, пытливо познавать ее, учиться прекрасно о ней рассказывать и вдохновенно ее воспроизводить…
Начался новый год. Примите от меня, мои молодые друзья, пожелание больших, больших успехов и мой ласковый, дружеский привет.
Будущее, словно широкое море, раскинуло перед вами свои просторы. Берегите «чудные мгновения», запоминайте их и учитесь у самого прекрасного, что существует во вселенной, — учитесь у жизни.
«Советское искусство», 4 января 1946 г.
Великая Октябрьская социалистическая революция принесла мне высшее счастье, о каком только может мечтать художник, — счастье творческого участия в строительстве новой, свободной жизни родного народа. Для актеров моего поколения Октябрь был великим рубежом, за которым открылся новый смысл нашей жизни в искусстве. Оглядываясь назад, я вижу, какое огромное внутреннее богатство принесла мне революция, как обогатились и расширились мировоззрение, творческий опыт и интересы деятелей искусства. Жить и работать на благо обновленной, свободной, могучей родной страны, знать, что твой труд нужен Родине, — какое это великое, окрыляющее чувство!
За эти тридцать лет мы, актеры, научились видеть истинную цель творчества только в большой и смелой правде о жизни, создавать искусство, которое помогает народу осуществлять грандиозные исторические задачи. Мы с гордостью осознали ответственную и почетную миссию, возложенную советским государством на художественную интеллигенцию, и старались быть достойными ее, какие бы тяжелые испытания ни приходилось переживать нашей стране. Мы научились жить в искусстве ради больших гуманистических идей и в борьбе за них ощутили свой гражданский и творческий долг.
Я с громадным удовлетворением вижу, как выросло и окрепло за 30 лет советской власти наше театральное искусство, насколько глубже, шире и острее стали мы понимать и воплощать произведения нашей национальной классической литературы, какое огромное новое содержание дала театру современная драматургия, сколько прекрасных новых театров, студий, школ возникло за эти годы по всему Союзу, какие великолепные артистические и режиссерские кадры воспитаны Октябрем.
Сила советского искусства — в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой боевой целеустремленности. Такое искусство способно и радовать и воспитывать зрителей.
Нигде в мире нет такого уважения и доверия к людям искусства со стороны государства, как в Советском Союзе, где Сталин назвал художника «инженером человеческих душ».
Это рождает чувство уверенности и неиссякающее желание отдать все силы тому великому созиданию новой жизни, которым, как никогда, охвачена сейчас наша Родина.
«Культура я жизнь», 7 ноября 1947 г.
Я рано начал мечтать об актерстве — с десяти-двенадцати лет, с того дня, когда впервые увидел театр и пленился им. С того первого в моей жизни спектакля — это была опера «Демон» — и начал расти во мне актер.
В поповской отцовской рясе (отец мой был священник) с широкими засученными рукавами, с обнаженными до плеч руками, с каким-то медальоном с блестящим камешком, который я похищал у матери и прикреплял себе в волосы над лбом, я влезал на большой шкаф и, стоя на нем, под самым потолком, орал на всю квартиру:
«Проклятый мир!..» или «Я тот, кого никто не любит и все живущее клянет…»
И меня действительно проклинало «все живущее» в доме. Замахивалась тряпкой или щеткой старая нянька Гануська, чтобы как-нибудь меня унять. Подвывала сучка Фиделька. Кричала и волновалась мать, боясь, чтобы я не свалился со шкафа: «Ну, что ты с ним будешь делать — помешался на театре… несчастный!»
После «Демона» я все чаще я чаще стал попадать в театр. И разных героев потом изображал для себя и для всех своих домашних, кроме отца, от которого мою страсть к театру приходилось скрывать. Пользовался я уже не только отцовской рясой, но и сестриными платками, муфтами и прочим. Выскакивал из-под стола со страшным злодейским шопотом, с настоящим топором в руке, который выкрадывал у дворника, и уже действительно по-настоящему пугал всех окружающих.
В последнем классе гимназии товарищи, да и начальство уже смотрели на меня, как на готового актера. Я знал наизусть ряд ролей, даже целые пьесы: «Ревизор», «Лес», «Горе от ума». Сыграл в гимназических спектаклях несколько ролей. В перерывах между уроками декламировал монологи и разыгрывал сцены из «Гамлета», «Отелло», «Уриэля Акосты». Наизусть «жарил» почти целиком «Демона», «Евгения Онегина», «Полтаву». Рассказывал комические сценки из Горбунова, Андреева-Бурлака. Был случай, когда, находясь в седьмом классе гимназии, я стал даже гастролером: из Вильны съездил в Минск и там выступил где-то в частной квартире, очень конспиративно, для усиления фонда какой-то молодой рабочей организации.
Гимназию я все-таки кончил, несмотря на увлечение театром, и попал в Петербургский университет. Там в течение четырех лет я тоже более увлекался актерством, чем юридическими науками.
Наконец в 1897 году — стал заправским актером. И в клетчатых штанах, в цилиндре на голове и в огненно рыжем пальто явился я в Казань, в труппу Бородая, где в первый год мне давали маленькие роли, а на второй и третий год я стал вроде премьера.
В это время я и получил приглашение из Москвы в Художественный театр. Это случилось во вторую половину сезона, в январе 1900 года. Совершенно неожиданно я получил телеграмму: «Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите крайние условия». Телеграмма из Московского театрального бюро. Представление о Художественном театре у меня было самое смутное. В Москве перед тем я никогда не бывал, да и Художественному театру исполнилось всего только два года от роду. Слыхал я, что есть в Москве некий любитель — режиссер Станиславский и что в каком-то клубе, с какими-то безвестными любителями он что-то ставил и сам играл. Слыхал я еще, что есть драматург Владимир Немирович-Данченко, что он преподает драматическое искусство в Московской филармонической школе и что у него есть ученики. Слыхал, наконец, что они, то есть Станиславский и Немирович-Данченко, вместе затеяли в Москве театр, но что это за театр, что в нем играют и как играют — понятия не имел.
И вдруг — телеграмма, приглашение. Как быть? Совещаюсь с товарищами. Некоторые знали, бывали сами в Художественном театре, слыхали отзывы, читали о нем рецензии. Общий голос их: «Театр плохой, актеров нет, все мальчики-ученики, любители, выдумщики-режиссеры; денег нахватали у московских купцов и мудрят для своей потехи…»
В этом роде были все отзывы о тогдашнем Художественном театре в среде провинциальных актеров.
Очень заволновался Бородай, когда узнал об этой телеграмме.
— Да вы с ума сошли, — говорил он мне, — если думаете променять наше дело и ваш успех и ваше положение на «любительщину». Да вы там погибнете, да я ж из вас всероссийскую знаменитость через год сделаю.
Но я колебался. Что-то тянуло меня к этому театру. А может быть, просто тянуло в Москву. Я прислушивался к немногим голосам, которые раздавались в труппе за Художественный театр. Это были голоса женской молодежи, более интеллигентной части труппы, из учеников московских театральных школ. Голубева, Крестовская, Литовцева (ставшая вскоре моей женой) говорили, что Художественный театр, во всяком случае, «интересный» театр.
— Там гениальный учитель Немирович-Данченко, — говорили мне.
— Зачем мне учитель? — возражал я. — Я ведь не ученик, а, слава тебе господи, настоящий актер.
— Там гениальный режиссер Станиславский.
Но это меня еще меньше трогало. Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий «павильон» или даже, в крайнем случае, заказать декорацию по ремаркам автора, или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие «опытные актеры» сами великолепно размещались на сцене без всякого режиссера. Что еще может сделать режиссер, какую он может проявить «гениальность», я совсем не представлял себе в те времена.
Мои колебания разрешил один старый актер, который заявил: «Театр этот Художественный, конечно, вздор. Но… Москва! Стало быть, поезжай без лишних разговоров. Не пропадешь. Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем чорт не шутит, увидит кто-нибудь из Малого театра, и возьмут тебя на императорскую сцену».
Это было для меня доводом самым понятным и убедительным. Я послушался и послал в Москву телеграмму о согласии…
В конце февраля 1900 года я был в Москве. Началось знакомство с Художественным театром. Был великий пост, во время которого, как известно, спектакли не разрешались. Шли репетиции к будущему сезону. Театр готовил «Снегурочку» Островского.
В первом же разговоре со мной Вл. И. Немирович-Данченко сказал мне, что ему очень хотелось бы теперь же со мной познакомиться, посмотреть меня на сцене, то есть устроить что-то вроде закрытого — без публики — дебюта, чтобы решить, как лучше и на какие роли меня использовать. Я согласился и предложил показаться в двух ролях: в «Смерти Иоанна Грозного» сыграть в одной сцене Годунова, а в другой Грозного. Так как обе роли были мною играны в Казани, то я заявил, что мне не понадобится больше двух-трех репетиций — только бы сговориться с новыми партнерами о местах. Конечно, на репетициях я собирался только «пробормотать» про себя роль, как это делали в других театрах «настоящие» актеры, не давать никакой игры, а уже «заиграть» во-всю на самом дебюте. В этом заключался актерский «шик».
На первой же репетиции я потерял этот шик. Когда все кругом, даже исполнители самых ничтожных ролей, сразу заиграли во весь темперамент, загорелись, заволновались, зажили новой жизнью, преобразились в каких-то других людей, я уже не мог по-гастролерски бормотать и тоже «заиграл». И сразу же сам почувствовал, сам услыхал, что это выходит у меня совсем «из другой оперы».
Насколько они были просты и естественны, настолько я — ходулен и декламационно напыщен.
Я растерялся и заволновался, но все-таки овладел собой и пустился на хитрость, чтобы скрыть свой конфуз: к чему-то придрался, чтобы прекратить свою игру, и дальше уже «забормотал» роль про себя — не хочу, мол, репетировать во-всю…
Жадно следил, следил за интонациями артистов Художественного театра, ловил их жесты, такие не обычные, не актерские, такие характерные.
Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем больше казался ее исполнитель. Я помню, что к исполнителю самой маленькой роли (боярин в Думе, три-четыре строки — вся роль), к громадному косому детине с наивным лицом, Баранову, я почувствовал что-то вроде благоговения: так необыкновенно сочно, красочно, широко прозвучала его интонация, такие широкие, богатырские были взмахи его рук, так живописно сидел он, расставив как-то по-звериному свои ноги.
Я ушел с репетиции ошеломленный. И на второй и на третьей репетиции повторилось такое же мучение.
Понятно, как волновался я в вечер дебюта. Конечно, собралась вся труппа, вся контора, даже капельдинеры, жены актеров, близкие друзья театра.
Я сыграл сначала Годунова в первой картине, потом перегримировался и сыграл Грозного — вторую картину. Помню, что собой владел. Помню, что решил играть «честно», так, как играл бы в милой Казани, где меня любили в этих ролях. Но радости в душе не было, веры в то, что это хорошо, что так нужно играть, не было. Уже душа была отравлена какой-то новой правдой.
Отыграл. Стал разгримировываться. Пришел в уборную Станиславский, с очаровательной улыбкой, застенчивый и конфузящийся, как всегда, когда он не в работе, когда он не учит, не доказывает, не показывает.
— Пожалуйста, отдыхайте, разгримировывайтесь, раздевайтесь. Я подожду.
Слова были простые, тон спокойный, ласковый. Но в этот момент я уже знал, что оценка моего «дебюта» будет беспощадной.
Станиславский долго молчал, пока я раздевался, пока не ушли парикмахер и портной. Наконец, очевидно, собравшись с духом, он начал говорить. Смысл его слов был тот, что дебют показал, насколько мы чужие друг другу люди. Мы настолько говорим на разных языках, что он даже не считает возможным вдаваться в подробности и объяснять мне, в чем тут дело, потому что сейчас я еще не смогу этого понять.
— Вы простите меня, — он кланялся, улыбался, конфузился, — простите меня, но я не ожидал, чтобы за какие-нибудь три года, как вы на сцене, можно было приобрести столько дурного и так укрепиться в нем.
И вся беда была в том, что он считал безнадежной даже попытку объяснить мне это дурное. Только с годами я это пойму…
— В том виде, какой вы сейчас из себя представляете как актер, к сожалению, мы воспользоваться вами не можем. Поручить вам какие-либо роли, конечно, невозможно, но мне лично будет очень жаль, если вы от нас уйдете, потому что у вас исключительные данные, и, может быть, со временем вы сделаетесь нашим актером, — сказал он мне в заключение.
Почти то же самое, только в более мягких выражениях, сказал мне на следующий день Вл. И. Немирович-Данченко.
Мои новые товарищи, встретившие меня, пожалуй, недружелюбно, теперь, после моего несомненного провала, стали относиться ко мне проще, более ласково и участливо.
И вот передо мной встал вопрос, оставаться ли здесь или бежать из этого театра и искать — «где оскорбленному есть чувству уголок». Мое актерское самолюбие говорило мне: «Конечно, бежать». Но какое-то артистическое любопытство удерживало меня и привязывало к этому театру.
Я не был занят в «Снегурочке». Но я не мог, буквально не мог пропустить ни одной репетиции. Я первым приходил на репетицию, куда меня никто не вызывал, и последним уходил. И с каждым днем я чувствовал, как раскрываются мои глаза, как я начинаю видеть в театре то, чего никогда в нем не подозревал.
Так прошло около двух месяцев. Труппа собиралась разъезжаться на летние каникулы. И вдруг на одной из репетиций «Снегурочки» ко мне подошел Станиславский и сказал конфиденциально, отведя меня в сторону:
— У нас, как видите, не ладится роль царя Берендея. Ни у меня ничего не выходит, ни у других. Все пробовали. Попробуйте вы. Согласны?
Я с удовольствием согласился. Мне стало ясно, чего добивались от исполнителя этой роли, и мне казалось, что я схватил нужное.
Когда через три дня на репетиции я влез на некое сооружение из табуреток, изображавшее царский трон, я вдруг почувствовал приятнейшее спокойствие уверенности. Я стал произносить первый монолог. В зале была напряженнейшая тишина…
Я кончил монолог и хотел слезать с трона. Вдруг вижу, ко мне устремляется Станиславский с сияющим лицом и начинает аплодировать. В ту же секунду раздался взрыв аплодисментов всех присутствующих. Станиславский замахал руками и стал удерживать меня на троне:
— Не можете ли дальше? Еще что-нибудь? Сцену с Купавой?
Я продолжал, и опять был взрыв аплодисментов. Станиславский, взволнованный, говорил:
— Это — чудо! Вы — наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Ура! У нас есть царь Берендей!..
Станиславский крепко меня обнял и поцеловал. Это был один из счастливейших дней моей жизни.
Судьба баловала меня в этом моем дорогом, моем единственном театре и много радостного дала мне за тридцать пять лет пребывания в нем. Все-таки именно этот день был для меня, кажется, самым радостным. А вообще за всю долгую мою жизнь на сцене много было у меня волнующих и «больших» дней.
В хорошей компании я начал свои «первые шаги на сцене». Но не жалуюсь на компанию и позднейшую и теперешнюю.
Будет досуг — с удовольствием поделюсь впечатлениями о новых людях, пришедших к нам, о новых настроениях, создавшихся в театре, о новой жизни, начавшейся в Художественном театре.
Когда я был виленским гимназистом, когда я медленно, но все-таки верно подходил к окончанию гимназии — это был конец 80-х — начало 90-х годов, — я не только мечтал, но уже и решил в душе отдать свою жизнь искусству. Театр уже тогда пленял мое воображение, владел всем моим существом. Помню, как горел желанием окончить опостылевшую гимназию и попасть скорее в Москву, в Московский университет, чтобы поскорее увидеть Малый театр, либо в Петербург, — чтобы увидеть Александрийский театр. Старшие мои товарищи по гимназии, раньше меня попавшие в университет, рассказывали мне, возвращаясь на каникулы в Вильну, одни — про московский Малый театр, другие — про петербургский Александрийский. Оба эти театра тогда славились. С замиранием сердца я прислушивался к горячим спорам юных театралов о том, какой из этих двух театров лучше. Споры были горячие, «москвичи» горой стояли за свой Малый театр, а «питерцы» — за свой Александрийский, но никто никого убедить не мог, тем более, что «москвичи» не знали Александрийского, а «питерцы» — Малого театра.
Случилось так, что я попал в Петербургский университет. И ехал я в Петербург, так и не решив для себя, какой из этих двух театров лучше, но, конечно, волнуясь и предвкушая радость увидеть, во всяком случае, знаменитый Александрийский театр.
Это было осенью 1893 года. Я сидел на галерке, купивши билет за 32 копейки. Место было отличное, посредине, все было видно и слышно. Шла комедия Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Впечатление было радостное, огромное, врезавшееся в память на всю жизнь. Варламов, Давыдов, Савина в этом спектакле стоят передо мной и сейчас, как живые. Вот уже почти сорок лет прошло, а многое из этого спектакля вижу и слышу сейчас. И с этого вечера я стал завсегдатаем галлереи Александрийского театра, и театр этот стал моим вторым университетом.
Четыре года моих галерочных «александрийских» восторгов — это самое сильное, неизгладимо-яркое, что я пережил в театре за всю мою жизнь как зритель. И на всю жизнь благодарную память зрителя сохраню в душе об этой удивительной поре расцвета актерского искусства в театре, то есть расцвета отдельных могучих огромных талантов. Вопреки всему. Ведь жуткое — по реакционному духу — было время, и, конечно, душная, тяжкая была атмосфера «казенщины» императорского театра. И репертуар был в общем более чем сомнительный (кроме Островского и очень редких классиков), и никакого не было режиссера. И вот, несмотря ни на что, вопреки всему, горел и неугасимо разгорался творческий огонь в целой плеяде этих замечательных актеров.
Вспоминаются отдельные необыкновенные исполнения. Вот хотя бы в той же пьесе «Правда — хорошо…» Варламов — старый унтер Грознов. И вообще Варламов! Это какая-то глыба таланта. Что-то стихийное! Разве можно забыть его в Островском, — его Русакова (это было «потрясающе»), его Курослепова, Юсова. И рядом с этой глыбой — Варламовым — Давыдов, этот величайший ваятель, владевший тончайшим резцом, мастер лепки, формы, интонации, слова, мимики, жеста.
А Савина — великая в пустяках, в комедиях Крылова, Николаева, Гнедича («Тетенька» — с Сазоновым, — что это был за дуэт!) — и вдруг сверкнет такой смелостью и неожиданностью характерности, как в Акулине во «Власти тьмы».
И опять тут же — Варламов.
А что это был за чудесный, «безрежиссерский» ансамбль в «Старом закале» Южина: Сазонов, Давыдов, Юрьев (совсем юный тогда «подпоручик»), молодой Корвин-Круковский, Усачев, Мичурина, Потоцкая, Абаринова.
А Стрельская — комическая старуха, — какие дуэты с Варламовым!
А Далматов — Ноздрев (а потом замечательный Плюшкин), и опять в тех же «Мертвых душах» Варламов — генерал Бетрищев, или П. Д. Ленский…
Или такой состав: Далматов — Кречинский, Давыдов — Расплюев, — тут было чему поучиться молодым.
А в «Лесе» Писарев и Шаповаленко — Несчастливцев и Счастливцев!
А как шли «Волки и овцы» — Савина, Давыдов — Лыняев, Варламов — Чугунов, Сазонов — Мурзавецкий, Жулева.
А молодой Мамонт Дальский — Чацкий, Жадов, Незнамов, Белугин, — «здорово» это было!
И наконец, на четвертый год моих «александрийских восторгов» — молодая Комиссаржевская: в зудермановских девочках, в «Дикарке»… Какая это была прелесть!
Но тут уже я изменил моим «галерочным переживаниям» и перешел на партерную контрамарку, которую получил через кончавших театральную школу Ходотова, Пантелеева — моих друзей и уже товарищей по сцене.
Летом 1895 года, пройдя, таким образом, курс моего александрийского университета, я сам стал актером. Ходотов повел меня в Апраксин рынок, где мы купили себе по цилиндру. Я срезал с моей студенческой тужурки голубые петлицы и золотые с орлом пуговицы, превратив, таким образом, форменную тужурку в нечто вроде серого пиджака, и приобрел серые в широкую клетку брюки. Вместо очков появилось пенсне на широкой черной ленте. От меня запахло «букетом дешевых папирос». Я уже играл несколько спектаклей вместе с молодежью Александрийского театра в селе Мартышкине (около Ораниенбаума), меня даже называли «мартышкиным гастролером».
Я стал актером.
Привет и благодарный низкий поклон Александрийскому театру от бывшего мартышкина гастролера.
В связи с награждением орденом Трудового Красного Знамени народный артист республики В. И. Качалов беседовал с сотрудником «Литературной газеты».
— Я чрезвычайно горжусь той высокой оценкой, которую партия и правительство дали моей сорокалетней работе на сцене, — говорит В. И. Качалов. — Сообщение о почетной награде совпадает с тридцатипятилетием моей работы в Художественном театре и сорокалетней годовщиной моей артистической деятельности.
Я начал выступать на сцене, будучи студентом. В 1894 году в бывшем Петербургском университете сплотилась группа студентов — любителей сцены. В эту группу входили многие студенты, ставшие впоследствии видными актерами. Среди них был студент Казанков — артист Радин; сын писателя Михайловского; впоследствии известный сценический деятель П. Гайдебуров; Боянус (Борневский), выступавший несколько лет в Александрийском театре, а сейчас профессор-лингвист, я и другие. Мы работали под руководством большого артиста — Владимира Николаевича Давыдова.
Моим первым «профессиональным» спектаклем был спектакль «На бойком месте», который мы давали за плату для рабочих фарфорового завода за Невской заставой. Я играл Бессудного.
Ясно помню мою первую большую роль в ответственном спектакле. Шел «Лес». Группа студентов давала публичный спектакль в фонд комитета вспомоществования нуждающимся студентам. Наш спектакль горячо был принят публикой и отмечен крупнейшим театральным критиком Кугелем (Homo novus). Он же после нашего другого спектакля — «Завтрак у предводителя» — писал примерно так: «Спектакль оставил благоприятное впечатление… Но у студентов узкие плечи и впалые груди. Нам нужна крепкая, здоровая молодежь».
— Эти слова, — говорит В. И. Качалов, — я вспоминаю каждый раз, когда вижу нашу советскую молодежь, когда смотрю на колонны физкультурников, когда мне приходится выступать перед бодрыми и счастливыми юношами и девушками Советской страны.
Возвращаясь к рассказу о первых годах своей работы на сцене, В. И. Качалов говорит:
— Студенческий кружок благодаря руководству Давыдова был для меня прекрасной сценической школой. Не покидая университета, я играл целый сезон в летнем театре на станции Мартышкино, около Ораниенбаума.
Работа в профессиональной труппе театра в Стрельне, сезон на выходных ролях в театре «Литературно-художественного общества» и, наконец, с 1897 года служба в провинциальных театрах — таково начало моего творческого пути.
За первые пять лет я сыграл свыше пятидесяти ролей, больше чем за 35 лет в Художественном театре, куда я был приглашен Вл. И. Немировичем-Данченко весной 1900 года и впервые выступал 7 октября.
Сейчас В. И. Качалов работает над ролью Захара Бардина в новой постановке «Врагов» М. Горького.
— Я не помню роли, над которой работал бы с большим удовольствием, с большим аппетитом, — говорит он.
Мне хочется наделить Захара Бардина характерными чертами, которые мне удалось наблюдать у живых моделей, у либеральных помещиков, у кадетов. Захар Бардин у Горького подан с некоторым юмористическим оттенком. Я усиливаю это юмористическое отношение и довожу образ до пределов сатиры.
Моя следующая роль, по всей вероятности, — Фамусов в новой постановке «Горя от ума», которую театр покажет в конце этого сезона.
— Но я давно мечтаю, — говорит в заключение беседы Василий Иванович, — показать на сцене советского человека, волнующего своими положительными качествами, настоящего героя наших дней. Не скрою, что когда я смотрел «Платона Кречета», я испытывал некоторую зависть. Мне хотелось бы играть Платона, если бы я подходил к этой роли по возрасту.
— Велико мое чувство благодарности партии и правительству Страны Советов, так высоко ценящим работу актера, создавшим все условия для плодотворной творческой деятельности. Высокую награду я постараюсь оправдать дальнейшей работой.
«Литературная газета», 4 октября 1935 г.
Работая над любой новой ролью, я, помимо того непосредственного материала, который дан мне самим автором, стараюсь использовать и подсобный материал. В тех случаях, когда я имею дело с произведением автора-современника, мне представляется счастливая возможность обращаться не только к музейным экспонатам — гравюрам, фолиантам и т. п., — но и к живым моделям, к людям моей эпохи, с которыми мне приходилось сталкиваться в жизни. Где бы я их ни встречал, я всегда пытливо наблюдал за этими встретившимися на моем пути людьми, вслушивался в их разговоры, запоминал их интонации. При этом я старался не только уловить их внешние повадки, но и проникнуть во внутреннюю сущность заинтересовавшего меня человеческого объекта.
Эти уловленные и запечатлевшиеся в памяти черточки, дополняя образ, написанный драматургом, играют весьма существенную роль в процессе создания того сценического образа, который видит зритель.
Вспоминаю, как я жадно искал соответствующие человеческие модели, которые можно было бы использовать для работы над ролью Барона в пьесе Горького «На дне». И мне удалось увидеть бывших аристократов, волей судеб от привольного барского существования перешедших к жизни бездомных бродяг. «Как ты дошел до жизни такой?» — вот что волновало меня, когда я вглядывался в этих вчерашних людей «большого света».
Примерно так я и подошел к работе над моей последней ролью — Захара Бардина во «Врагах» М. Горького. Воспоминания о том времени, к которому относится действие пьесы, — об эпохе революционного движения 1905 года — сохранились в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось соприкасаться с кругами той либеральной буржуазии, к которой принадлежит Захар Бардин. Мои личные наблюдения дали мне возможность отрешиться от того кажущегося добродушия, которое можно, при поверхностном чтении пьесы, увидеть в облике этого «культурного европейца», и заострить этот образ в сатирическом плане. Вспоминая все то, что я подглядел во всех виденных мной живых Бардиных, я отчетливо ощутил необходимость показать, как сочетаются в нем показной гуманизм с заботой о собственной шкуре, разговоры о культуре со стремлением к наживе, боязнью всего, что могло бы помешать собственному благополучию.
Внешним покровом культурности и гуманизма прикрывается настоящее лицо корыстолюбивого фабриканта и помещика Бардина. Но в то же время Бардин хочет найти себе какое-то внутреннее оправдание, убедить самого себя, что возможно «мирное и разумное» разрешение этих больных социальных вопросов.
В начале пьесы он пытается как-то оспаривать взгляды своего компаньона о необходимости режима железного кулака по отношению к рабочим. «Зачем вражда, я хочу добра». Но эти «благие намерения», которые внешне рисуют Бардина как будто бы с положительной стороны, быстро испаряются по мере развертывания событий. И образ принимает уже другое внешнее выражение. Это — ограниченный, беспринципный, целиком пропитанный идеологией своей среды человек. Это вовсе не обособленное существо, это рупор своего класса.
И вот для того чтобы найти наиболее выпуклое и выразительное очертание образа, я мобилизовал все свои воспоминания, относящиеся ко встречам с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я брал барственность, апломб, от другого — «серьезность глупости», от третьего — наивность, граничащую с той же глупостью.
С того момента, как у меня в голове сложились общие контуры образа, я целиком очутился в его власти. Все мое внимание, все мое творческое «я» было поглощено Захаром Бардиным. Состояние, знакомое всякому художнику, увлеченному творческой работой. Обычно я его переживаю, готовя свою очередную роль. А ведь каждая новая роль, каждый новый образ, который я должен донести до зрителя, по-своему захватывает и волнует.
Не только на репетициях, но я на улице, в рабочем кабинете, в самых различных условиях, в самой разнообразной обстановке накапливается и вынашивается задуманный образ. Часто ловишь себя на том, что, играя в каком-то другом спектакле, живешь уже жизнью новой, еще не показанной роли, захватившей в плен и сердце и мозг. Произносишь привычные слова старой роли, а в голове уже иные слова, которые через некоторое время придется произносить на этой же сцене. Идешь по улице, сидишь в дружеской компании и вдруг неожиданно находишь какой-то новый жест, какую-то новую интонацию. Творческая фантазия работает все напряженнее и напряженнее. Иногда, прогуливаясь по городу, незаметно для себя вдруг заговоришь вслух сам с собою.
Временами даже кажется, что тебя уже не удовлетворяют слова, данные автором. И в этот момент хочется найти какие-то новые слова. Но этих слов нет, вместо них нужно найти какие-то бессловесные дополнения.
Многое, конечно, подсказывает и окружающий на репетициях актерский ансамбль. Часто на репетициях находишь те краски и средства, которые лишь смутно ощущались накануне.
Вот примерно таким путем и создавался мой образ Захара Бардина.
Теперь пора уже мне переходить к новым ролям. Ближайшей, очевидно, будет роль Фамусова в «Горе от ума». Когда-то в этой пьесе играл я Чацкого. Другие годы, другой возраст. И хотя сердце, может быть, лежит по-прежнему к Чацкому, приходится все-таки подчиняться времени.
На очереди также Сальери в пушкинском спектакле. Но больше всего привлекает меня роль Несчастливцева, которую мне, по-видимому, придется играть в предстоящей постановке «Леса» Островского. Меня зажигает пафос людей, отдавших себя святому для них делу — искусству, людей, для которых, подобно Несчастливцеву, театр прежде всего воплощение прекрасных, героических устремлений, романтического отношения к жизни.
Слова Несчастливцева: «И у нас есть горе, но есть и свои радости, которых не знают другие» — определяют для меня сущность всего этого образа. Она в том, что Несчастливцев, как и всякий любящий свое искусство артист, несет зрителю возвышенные, благородные чувства, согревает их своей радостью, своим художественным теплом. И понятно, почему мне так близок Несчастливцев и почему меня так волнует и вдохновляет эта роль.
Чрезвычайно импонирует мне роль Ричарда в шекспировском «Ричарде III». Но боюсь, что не осуществятся мои мечты об этой роли. Боюсь, что навряд ли удастся мне когда-либо сыграть этого отталкивающего и в то же время обаятельного шекспировского героя. Трудно, пожалуй, будет в мои годы поднять эту роль.
Но радостнее и приятнее всего была бы для меня возможность выступить на сцене в облике людей нашей замечательной эпохи. Правда, мало еще таких образов создано советскими драматургами. За последнее время всего лишь одна роль заставила меня пожалеть, что я недостаточно молод для того, чтобы ее сыграть. Это — Платон Кречет в пьесе Корнейчука. Нас, актеров Художественного театра, часто упрекают в том, что мы, стремясь наиболее правдиво отобразить на сцене живого человека, в то же время не даем своего к нему отношения. Платон Кречет кажется мне именно таким живым человеком, которого можно играть, передавая и свое отношение к нему, как к подлинному представителю замечательного молодого поколения интеллигенции, идущего нам на смену.
Хотелось бы побольше иметь времени, чтобы бывать в обществе новых людей, больше и глубже их наблюдать, и, впитав в себя все то, что может дать это общение, творить еще более радостно и бодро.
«Строим», 1935, №№ 21—22.
В «Бронепоезде» Вс. Иванова я впервые встретился с современной, советской драматургией. Здесь все было для меня внове. Никогда раньше мне не приходилось играть крестьянина, да еще крестьянина, принимающего участие в политической борьбе, пришедшего к революции во главе партизанского отряда. Но главная трудность была даже не в необычности, новизне материала, а в том, что с людьми, подобными Вершинину, я не встречался в жизни, не имел возможности их наблюдать и вспоминать. Не было у меня здесь живых моделей, которые могли бы помочь, подсказать психологические и бытовые детали. «Вершининых» я знал только в литературе. И если бы не помощь автора Вс. Иванова, вряд ли у меня вышло бы что-нибудь из этой работы. Его рассказы и указания давали мне возможность проверять и укреплять то, что я находил ощупью, наугад, полуинтуитивно, фантазируя в пределах основного русла образа, стараясь углубить и освоить все почерпнутое из литературы. Эта авторская помощь была к моим услугам тут же, на репетициях. Она поддерживала во мне внутреннюю уверенность в правильности найденного, без которой невозможно итти вперед.
Помню ясно свою большую радость, когда автор, впервые увидев меня в гриме и костюме, после репетиции сказал мне: «Можешь быть совершенно спокоен, потому что если бы я мог тебе показать сейчас тех живых Вершининых, с которых я писал своего, ты бы увидел в них себя, как в зеркале».
После этого было уже легко развивать дальше найденное воображением и подсказанное литературой, несмотря на то, что далеко не вся критика «приняла» эту мою работу.
Как бы то ни было, образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое.
До сих пор люблю его, с удовольствием и всегда с волнением играю на эстраде сцены из «Бронепоезда».
Когда у Вл. И. Немировича-Данченко возникла мысль об инсценировке «Воскресения», о создании на материале романа Толстого совершенно нового вида спектакля, особого театрального жанра, она мне показалась необычайно заманчивой и интересной. Вл. Ив. мечтал этим спектаклем узаконить своеобразное соединение театральных и литературных элементов, органически связать их в одно целое. И уже виделись ему в перспективе огромные, еще не открытые возможности — работать с помощью «ведущего» чтеца над «Онегиным» и «Полтавой» Пушкина, над «Войной и миром» и эпосом Гоголя.
Но перспективы развернулись не сразу. Роль «От автора» в «Воскресении» первоначально представлялась довольно скромной по своему значению. В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в «Братьях Карамазовых», то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен. Постепенно значение и возможности роли «От автора» все больше расширялись, она приобретала все больше прав на самостоятельное звучание, и это постепенно приводило к тому, о чем мы мечтали, — к новому виду спектакля. Поверив в него окончательно, твердо ставши на этот путь, я шел дальше и дальше. Из года в год все смелее развивал роль, утверждая особую область литературы, становящейся литературой театральной. Я стал расширять свои мизансцены и уточнять подробности. Роль чтеца выходила на передний план, заострялась, приобретала уже какую-то театральную плоть, «ведущий» все более превращался в основное действующее лицо, как бы в хозяина спектакля. Мне принадлежали уже не только слово, самый текст авторский, но и вся идея спектакля, вся эмоциональная сила, весь темперамент и нерв автора. Мне нужно было заразить зрителя своим отношением к происходящему и в то же время помочь действующим лицам раскрыть идейную сущность романа и проявить себя полностью.
Все это, повторяю, пришло далеко не сразу, а вырабатывалось годами. И теперь еще, играя «Воскресение» уже восемь лет, я нахожу в этом спектакле все новые поводы для работы, для углубления и шлифовки моей интерпретации Толстого.
«Советское искусство», 26 октября 1938 г.
Помню мою первую встречу с Алексеем Максимовичем так ясно и живо, как будто это было два или три года тому назад. А между тем это было в мае 1900 года. Я шел по Бронной улице утром на репетицию. Мы снимали тогда для репетиций так называемую «Романовну». Меня обогнали три фигуры. Одна высокая, шагавшая крупными шагами, другая много ниже, но легко поспевавшая за первой. В дверях «Романовки» я столкнулся с ними. Их почему-то не впускали. Человек пониже обратился ко мне:
— Вы артист, по-видимому? Я — Сулержицкий, а вот это — Горький. Писатель Горький. Мы приезжие из Ялты. Нас пригласили заходить в Художественный театр в любое время, а вот теперь что-то не впускают.
Я побежал сказать кому следует, что у входа стоит Горький и его не впускают. Минут через пять и Горький и Сулержицкий уже были окружены тесным кольцом нашей молодежи.
Мы репетировали «Снегурочку» ежедневно, с утра до позднего вечера, и оба наши гостя, Горький и «Сулер», с этого же утра стали проводить целые дни на репетициях.
В ту осень Горький дал нам пьесу «Мещане», но почему-то вскоре взял обратно для переделки и вернул только через год, осенью 1901 года. И в этот же год дал нам вторую пьесу — «На дне». Об этой пьесе, об ее сюжете шел разговор еще в Крыму во время поездки театра «в гости» к Чехову. В апреле 1900 года труппа Художественного театра выезжала в Севастополь и Ялту с двумя пьесами — «Чайка» и «Дядя Ваня», чтобы показать их Антону Павловичу, прикованному болезнью к постели; только что принятый в Художественный театр, я в этой поездке не участвовал.
И вот слышу в мае 1900 года: «Горький… Горький». Мои новые товарищи вернулись в Москву, и с языка у них не сходило: «Горький сказал… Горький прочитал…» Даже: «Горький пропел…» «А какой у него чудный рассказ „Челкаш“!.. А „Мальва“!.. А как он здорово отделал этого… А в каких смешных и остроумных тонах он вел беседу с такими-то… А с какой нежностью он относится к Чехову…»
Чехова тогда уже в нашем театре знали, считали «своим» и любили как родного. Но вот появился в нашей среде новый, «чужой дядя» — молодой, занятный, не похожий внешним видом на писателя и с новыми, такими необычайными по темам рассказами. Это была сенсация в жизни театра. Наша молодежь была покорена обаянием Горького, и в театре с восторгом произносилось: «Обещал написать для нас пьесу». Ожидали мы ее с величайшим нетерпением.
В марте 1902 года состоялась в Петербурге премьера «Мещан» во время гастрольной поездки театра. Театральная цензура встретила имя Горького хмуро, наложила на пьесу свою руку, исключила из нее ряд мест, в которых усмотрела недовольство существующим социальным порядком. Разыгравшийся к тому же эпизод поставил под угрозу самую постановку.
Дело в том, что незадолго до этого Горький был избран академиком, о чем уже было извещено в печати. Вдруг президент Академии, великий князь Константин Константинович (как стало потом известно — по личному указанию Николая II), вычеркнул имя Алексея Максимовича из списка членов Академии. Это взволновало публику, в особенности студенческую молодежь, и полиция стала опасаться, что во время представления «Мещан» в Художественном театре будет устроена демонстрация.
Министр внутренних дел Сипягин запретил постановку «Мещан», и Вл. И. Немировичу-Данченко пришлось много бороться, чтобы добиться отмены этого запрещения.
На генеральную репетицию пьесы съехался «весь правительственный Петербург»: великие князья, министры, высшие чиновники, высшие военные и полицейские чины. В самом театре, вокруг него — усиленные наряды полиции. Разрешение играть «Мещан» в Петербурге было дано только для абонементных — пяти или шести — спектаклей. И чтобы в театр не проникла публика неабонементная, градоначальник поставил наряды околоточных и городовых проверять билеты. По настоянию Вл. И. Немировича-Данченко, объяснявшегося по этому поводу с градоначальником Клейгельсом, на следующих спектаклях на контроле уже стояли фигуры во фраках и белых нитяных перчатках. Это были переодетые вчерашние городовые.
«Мещане» имели в Петербурге и в Москве большой и шумный успех — и художественный и общественно-политический.
Теперь мы стали ждать с нетерпением вторую пьесу — «На дне». Новое содержание, звучавшее со страниц горьковских рассказов, новые герои — романтические босяки — казались нам такими привлекательными для сценического воплощения. А бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель подходил к основам тогдашней жизни, были сродни и бунтарству нашего молодого театра.
Наступил день, навсегда и в подробностях врезавшийся в память. Горький читает всей труппе Художественного театра «На дне». Читает прекрасно. Живыми встают, сразу запоминаются действующие лица. И хотя в чтении автора все герои говорят его слабым, глуховатым баском, все одинаково «окают», все потрясают перед носом сжатым кулаком, — все же получаются фигуры яркие, скульптурные и в то же время живые и не похожие друг на друга. Какая правдивость внутренних характеристик, какое разнообразие и богатство характерных для каждого лица интонаций!
Все искрометные «словечки», все богатые по юмору места пьесы покрываются взрывами дружного хохота. Сам Горький не улыбается, ничего не подчеркивает, не «подает», не «наигрывает». Наш хохот местами становится таким бурным и заразительным, что автор где-то уже не выдерживает, безнадежно машет рукой и улыбается сам: «А ведь, правда, смешно». А когда он стал читать сцену, где Лука напутствует и утешает умирающую Анну, мы все притаили дыхание, до того это было трогательно и глубоко «пережито». Наступила абсолютная тишина. Голос Горького задрожал и пресекся. Он остановился, замолчал, смахнул пальцем слезу, попробовал продолжать, но через два слова опять замолчал, сурово и даже сердито сгоняя платком слезу. Потом откинулся назад и застенчиво покачал головой: «А ведь здорово написано, ей-богу, хорошо». Раздался дружный, оглушительный треск аплодисментов. У многих появились слезы на глазах.
Новый мир открывался перед нами в этой великолепной пьесе. Страшный мир отбросов общества, искалеченных и загнанных в подвал, на самое дно жизни.
Театральная и полицейская цензура ставила немало рогаток на пути постановки. Вл. И. Немировичу-Данченко приходилось специально ездить в Петербург отстаивать целые сцены и даже отдельные фразы. В конце концов разрешение на представление пьесы в Художественном театре было дано. Но Владимир Иванович писал нам: «У меня осталось впечатление, что пьеса разрешена лишь потому, что власти уверены в полном провале пьесы на спектакле».
Это ожидание царской цензуры не сбылось. Спектакль имел огромный успех, нашел восторженный ответный отклик в зрительном зале. Пьеса принималась как пьеса-буревестник, которая предвещала грядущую бурю и к буре звала. Шумным овациям и вызовам, казалось, не будет конца — по адресу исполнителей, режиссеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и особенно автора. Он выходил на сцену немного сконфуженный, с папироской в зубах и не кланялся публике, а только смущенно и в то же время лукаво-весело и вызывающе смотрел в зрительный зал. Когда, наконец, в последний раз окончательно закрылся занавес, мы все, участники спектакля, стали обнимать автора, благодарили за счастье разделять с ним такой огромный успех. Мы были по-настоящему счастливы. Мы уже были влюблены в свои роли.
Вспоминаю ясно, что лично я по самому началу работы над ролью не был особенно захвачен своей ролью Барона. Да и сам автор говорил после чтения пьесы, что Барон ему не удался, хотя он его написал с живого человека, барона Бухгольца, спившегося босяка, попавшего в нижегородскую ночлежку.
Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне «паричок», и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное — костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо — было не типично и мало говорило о моей фантазии. Очевидно, этот барон знал, что его будут снимать, и для этого специально побрился, надел чужой, нерваный костюм. На портрете он был в чистой на вид блузе, подпоясанной шнурком, и стоял скромно и просто, засунув за пояс (по-толстовски) кисти рук. Все это на снимке было уж очень не типично для спившегося босяка, хулигана и сутенера и мало мне помогло в поисках нужного образа.
Помогли мне живые модели, те подлинные босяки, которых я встречал на московских улицах около «питейных заведений», церквей и кладбищ. Но больше всего помогли мне в моей работе живые модели из подлинных «аристократов», с которыми я специально ближе знакомился для моего Барона и мысленно переодевал их в босяцкие отрепья. Например, грассирование (букву «р») я взял у графа Татищева (известного московского адвоката) и у камер-юнкера Нелидова (бывшего управляющего труппой Малого театра). У первого еще взял манеру часто оправлять галстук, снимать и надевать перчатки. У второго, кроме грассирования, еще хриплый, гортанный и высокий тембр голоса и манеру публично «маникюрить» свои ногти, в задумчивости и на большом серьезе наводить на них глянец обшлагом пиджака. У князя Барятинского, мужа актрисы Яворской, я взял «гвардейскую» походку и манеру ковырять мизинцем в ухе. Так, с миру по нитке, собирал я и лепил внешний образ. Ну, а внутренний образ, вся внутренняя сущность Барона, все его поведение — это все было дано в пьесе автором.
И в других ролях горьковского репертуара мне удавалось притти к нужной внутренней характеристике от внешних наблюдений над окружавшими меня людьми, над живыми моделями. Помню, что такой моделью для молодого ученого Протасова («Дети солнца») был для меня молодой профессор Московского университета, талантливейший ученый-физик П. Н. Лебедев, пользовавшийся огромной любовью студенчества, обаятельный в кругу своей семьи и друзей, весь сосредоточенный на своей науке, глухой к шуму «улицы», к гулу надвигавшейся первой революции.
Но вообще смутно помню мою работу над этой ролью.
«Детям солнца» в театре «не повезло». Пьеса была сыграна всего несколько раз. Всеобщая забастовка 1905 года приостановила спектакли почти во всех театрах. Помню, что на премьере «Детей солнца» разыгрался трагикомический инцидент, в котором отразилось тогдашнее бурное время.
Первое представление пьесы состоялось 24 октября 1905 года. За несколько дней до спектакля был опубликован «высочайший манифест» о даровании конституции. Вслед за манифестом по России прокатилась волна погромов: в Киеве, Твери, Одессе и других городах. Московская «черная сотня» в свою очередь деятельно готовила погром против интеллигенции. Почти ни одного дня не проходило без избиений и убийств. Атмосфера в городе была накалена до предела. Погрома ожидали с минуты на минуту. До начала премьеры по городу пронесся слух, что черносотенцы, считавшие Горького и нас врагами «царя и отечества», совершат во время спектакля нападение на Художественный театр.
В течение всего спектакля публика была чрезвычайно напряжена, ожидая всяких возможных эксцессов. И вот, когда по ходу пьесы, перед финалом, на сцену через забор дома Протасова ворвались наши массовики — сотрудники театра — в качестве провокаторов и зачинщиков «холерного бунта» и M. H. Германова, игравшая мою жену Елену, выстрелила по направлению к толпе, а я, как полагалось по ходу действия, упал, тут произошло нечто совершенно неожиданное, невообразимое. Публика не разглядела, кто, в кого и зачем стреляет, приняла вбежавших актеров за черносотенцев, ворвавшихся в театр избивать нас, и решила, что я — первая жертва. Поднялся неимоверный шум. Начались женские истерики. Часть зрителей бросилась к рампе, очевидно, готовая нас защищать. Другая — к выходным дверям, чтобы спастись бегством. Кто-то бросился к вешалкам, стал доставать оружие из карманов пальто. Кто-то кричал: «Занавес!»
Перед занавесом появился Вл. И. Немирович-Данченко, упрашивавший публику дать возможность довести спектакль до конца, пытаясь успокоить зал тем, что финал пьесы будет благополучный. Когда открыли занавес, публика еще не успокоилась. Раздались крики: «Качалов, встаньте! Встаньте, Качалов!» Я вставал, показывал, что я жив, и затем снова ложился.
У самой рампы сотрудник «Русского слова» Сергей Яблоновский истерично кричал: «Довольно ужасов! Довольно нечеловеческих страшных картин! Мы достаточно насмотрелись их в жизни!» К нему присоединилась часть публики, и занавес снова закрыли. Но другая часть публики протестовала. И когда наконец установили, что большинство желает окончания пьесы, занавес снова открыли и спектакль был доведен до благополучного конца.
Алексея Максимовича в этот вечер в театре не было. Кажется, он уже уехал за границу.
Если продолжать вспоминать о моем участии в горьковских спектаклях, то скажу еще два слова о последней роли во «Врагах». Могу сказать, что «живые модели» мне особенно помогли в этой роли, как, пожалуй, ни в какой другой. Уж очень много ярких представителей этой неяркой, серой и, в сущности, безликой породы людей прошло передо мной. И так недавно. Ясно помню этих людей, слышу их голоса, их интонации — то самоуверенные, поучающие, торжествующие, то растерянные, злобные или панические. Эти живые модели, старые знакомцы мои, очень помогли мне дорисовать и несколько заострить эту роль, которую так великолепно написал автор. Я «заострил» роль в том смысле, что отнесся к этому образу с большей, чем автор, беспощадностью. Когда недавно, сыграв роль уже много раз, я стал перечитывать текст пьесы, мне показалось, что автор много снисходительнее к Захару Бардину, чем я. Мне показалось, что автор дает его больше в плане добродушного юмора, а я — в плане сатиры.
Хорошо помню молодого Горького на первом представлении «Вишневого сада» — чествовании А. П. Чехова. Как раз в этот день он был именинник. Помню, как Владимир Иванович свое приветствие начал словами: «Сегодня ты именинник, по народной поговорке „Антон дня прибавил“. С твоим приходом в наш театр у нас сразу „дня прибавилось“, прибавилось света и тепла…» Помню, как чествовали Антона Павловича после третьего действия в антракте. Очень скучные были речи, которые почти все начинались: «Дорогой, многоуважаемый…» или «Дорогой и глубокоуважаемый…» И когда первый оратор начал, обращаясь к Чехову: «Дорогой, многоуважаемый…», то Антон Павлович тихонько нам, стоящим поблизости, шепнул: «шкап». Мы еле удержались, чтобы не фыркнуть. Ведь мы только что в первом акте слышали на сцене обращение Гаева — Станиславского к шкапу, начинавшееся словами: «Дорогой, многоуважаемый шкап».
Помню, как страшно был утомлен А. П. этим чествованием. Мертвенно бледный, изредка покашливая в платок, он простоял на ногах, терпеливо и даже с улыбкой выслушивая приветственные речи. Когда публика начинала кричать: «Просим Антона Павловича сесть… Сядьте, Антон Павлович!..» — он делал публике успокаивающие жесты рукой и продолжал стоять. Когда опустился наконец занавес и я ушел в свою уборную, то сейчас же услышал в коридоре шаги нескольких человек и громкий голос А. Л. Вишневского, кричавшего: «Ведите сюда Антона Павловича, в качаловскую уборную! Пусть полежит у него на диване». И в уборную вошел Чехов, поддерживаемый с обеих сторон Горьким и Миролюбовым. Сзади шел Л. Андреев и, помнится, Бунин.
— Чорт бы драл эту публику, этих чествователей! Чуть не на смерть зачествовали человека! Возмутительно! Надо же меру знать! Таким вниманием можно совсем убить человека, — волновался и возмущался Алексей Максимович. — Ложитесь скорей, протяните ноги.
— Ложиться мне незачем и ноги протягивать еще не собираюсь, — отшучивался Антон Павлович. — А вот посижу с удовольствием.
— Нет, именно ложитесь и ноги как-нибудь повыше поднимите, — приказывал и командовал Алексей Максимович. — Полежите тут в тишине, помолчите с Качаловым. Он курить не будет. А вы, курильщик, — он обратился к Леониду Андрееву, — марш отсюда! И вы тоже, — обращаясь к Вишневскому, — уходите! От вас всегда много шума. Вы тишине мало способствуете. И вы, сударь, — обращаясь к Миролюбову, — тоже уходите, вы тоже голосистый и басистый. И, кстати, я должен с вами объясниться принципиально.
Мы остались вдвоем с Антоном Павловичем.
— А я и в самом деле прилягу с вашего разрешения, — сказал Антон Павлович.
Через минуту мы услышали в коридоре громкий голос Алексея Максимовича. Он кричал и отчитывал редактора «Журнала для всех» Миролюбова за то, что тот пропустил какую-то «богоискательскую» статью.
— Вам в попы надо, в иеромонахи надо итти, а не в редакторы марксистского журнала.
И помню, как Антон Павлович, улыбаясь, говорил:
— Уж очень все близко к сердцу принимает Горький. Напрасно он так волнуется и по поводу моего здоровья и по поводу богоискательства в журнале. Миролюбов же хороший человек. Как попович, любит церковное пение, колокола…
А потом, покашлявши, прибавил:
— Ну, конечно, у него еще слабости есть… Любит на кондукторов покричать, на официантов, на городовых иногда… Так ведь у каждого свои слабости. Во всяком случае, за это на него кричать не стоит. А впрочем, — еще, помолчавши, прибавил Антон Павлович, — пожалуй, следует покричать на Миролюбова. Не за его богоискательство, конечно, а вот за то, что сам кричит на людей.
Послышались торопливые шаги Горького. Он остановился в дверях с папиросой, несколько раз затянулся, бросил папиросу, помахал рукой, чтобы разогнать дым, и быстро вошел в уборную.
— Ну, что, отошли? — обратился он к Чехову.
— Беспокойный, неугомонный вы человек, — улыбаясь, говорил Чехов, поднимаясь с дивана. — Я в полном владении собой. Пойдем, посмотрим, как «мои» будут расставаться с вишневым садом, послушаем, как начнут рубить деревья.
И они отправились смотреть последний акт «Вишневого сада».
Вспоминается лето того же 1904 года. Похороны Чехова. Громадная толпа через всю Москву движется с вокзала к Новодевичьему кладбищу. Остановка у Художественного театра. Мгновенная тишина. Слышны отдельные всхлипывания в толпе. Среди наступившей тишины звуки шопеновской мелодии, которую играют у входа в театр наши оркестранты. И из раскрытых дверей бельэтажа наши театральные рабочие выносят огромный венок, их собственными руками собранный, сплошь из одних полевых цветов. И два лица запомнились мне в эту минуту: лицо Евгении Яковлевны, матери А. П. Чехова, и лицо Горького. Они оказались рядом около катафалка. В обоих лицах, как-то беспомощно по-детски зареванных, было одно общее выражение какой-то, мне показалось, физически нестерпимой боли, какой-то невыносимой обиды.
На кладбище в Новодевичьем, когда уже засыпали могилу и народ стал расходиться, я с В. В. Лужским и еще с кем-то из наших подошли к Алексею Максимовичу, одиноко сидевшему на ограде чьей-то могилы.
— Наплакался, Алексей Максимович? — спросил кто-то из окружающих, кажется, Бунин.
— Да ведь от злости плачу. Даже не ожидал от себя, что могу от злости плакать. Уж очень все злит кругом! Все возмущает, все, начиная с вагона для устриц и кончая этой толпой и этими разговорами, от которых никуда не убежишь.
Встреч с Алексеем Максимовичем вне театра было у меня не много. Помню встречу с ним в 1906 году в Берлине. В январе 1906 года Художественный театр поехал на гастроли по Европе. Начал свои спектакли с Берлина («Царь Федор», «На дне», «Дядя Ваня»). Объехал с этими пьесами крупнейшие города Германии. Играли в Вене, в Праге и на обратном пути в Варшаве. В Берлине играли целый месяц.
Одновременно с театром в Берлине был и Горький. Имя Горького было тогда особенно популярно в Европе и в Америке. В Берлинском театре играли его пьесы на немецком языке — «На дне» и «Дети солнца». В витринах книжных магазинов выставлены были его книги на немецком и на русском языках, его большие портреты, бесчисленное количество открыток. «На дне» было поставлено Максом Рейнгардтом, тогда еще совсем молодым, начинающим режиссером. Помню, с письмом от М. Ф. Андреевой ко мне обратился Макс Рейнгардт с предложением выступить на литературном вечере, посвященном творчеству Горького. Вечер устраивался в каком-то большом зале Шарлоттенбурга, который тогда был еще окраиной Берлина, со своей демократической публикой, учащимися и рабочей интеллигенцией. Помню, что театр был переполнен. Помню программу этого вечера. Алексей Максимович читал «Песню о Соколе», Рейнгардт — на немецком языке — монолог Луки из «На дне». Очень популярный тогда в Германии актер Шильдкраут, тоже по-немецки, читал горьковскую «Весеннюю мелодию», а я читал «Буревестника» и «Ярмарку в Голтве». Помню, как горячо и шумно публика приветствовала Горького, встала при его появлении. Треск аплодисментов, крики «хох!» В театре было много русских эмигрантов. Конечно, огромное большинство немецкой публики русского языка не знало и не могло оценить ни текста, ни чтения Алексея Максимовича. Вся эта публика наполнила театр только для того, чтобы увидеть живого Горького и выразить свою любовь к Горькому — художнику и политическому борцу.
Хорошо помню, как на сцене ко мне подошел совсем молодой тогда Карл Либкнехт и шепнул мне по-немецки:
— Хотите посмотреть уголок зоологического сада, зверей в клетке, здесь же в театре?
И он показал мне место сбоку в кулисах, откуда видны были сидящие в крайней литерной ложе, выходящей на сцену, сыновья кайзера Вильгельма во главе с кронпринцем. Кронпринц, прикрываясь занавеской от публики, внимательно, со злобно и глупо разинутым ртом уставился на Горького, читавшего «Песню о Соколе». Рядом сидели офицеры его свиты и, поблескивая моноклями, тоже таращили глаза на Горького.
Помню, что в антракте за кулисами был разговор, что накануне на спектакле Художественного театра «Царь Федор» появился кайзер Вильгельм в парадной форме русского кавалерийского полка. Он был шефом какого-то нашего драгунского полка. Конечно, и там публика стоя приветствовала его криками «хох!», и помню, что по поводу немецких социал-демократов Горький, смеясь, говорил, что они все рады кричать «хох!» кайзеру и что, пожалуй, Каутский кричит громче всех.
Вспоминается встреча с Горьким в советской Москве, после Октября, весной 1918 года. В Колонном зале Дома Союзов большой вечер. Устраивали его кооператоры — организация, к которой с большой симпатией относился Алексей Максимович. Недели за две до вечера он просил меня принять участие в концерте и поагитировать среди товарищей, чтобы еще привлечь исполнителей, особенно Москвина и Грибунина.
— Уж очень они смешно «Хирургию» играют! Будет хорошая публика… Ленин будет в публике. А потом нам всем будет хорошее угощение. Кооператоры сумеют угостить. Банкет будет.
Помню, концерт шел с огромным успехом. В артистической комнате Горький, беседуя с Лениным, веселый, оживленный, обращаясь к участникам концерта, говорил:
— Ну, вот, скажите, разве не чувствуете, какая уже огромная разница в публике? Ведь совсем же другое дело! Ведь приятно выступать перед этой новой публикой?
А когда концерт кончился, Горький сказал мне:
— А вы знаете, нашим кооператорам все-таки не повезло. По крайней мере сегодня, по-моему, никакого угощения не будет. У них там со светом что-то не вышло.
Оказалось, что в помещении Петровских линий, где должен был состояться банкет, на котором должны были присутствовать Ленин, Горький и участники концерта, погасло электричество. В Москве тогда было большое затруднение с электричеством и свет удалось сохранить только для Колонного зала. Даже, говорят, в Кремле в этот вечер не было света.
Сконфуженные кооператоры посылали в свечную лавку у Иверских ворот, где был склад церковных свечей. Но необходимого количества свечей и там не оказалось. Банкет нам было обещано устроить через несколько дней.
Алексей Максимович, уходя с концерта, шутил:
— Слабо у нас пока и с электрификацией и с кооперацией. Но не будем терять надежды. Меня зовет Ильич поехать к нему, говорит, что у него есть какая-то необыкновенная, толстенная свеча, вот какая, — он показал обеими руками толщину. — Так что мы посидим с ним при этой свече. Помечтаем с ним об электрификации.
Запомнились посещения Горьким наших спектаклей: «Бронепоезда» в 1928 и «Воскресения» в 1933 году. Оба раза Алексей Максимович был в очень хорошем настроении, крепком и бодром. Очень довольный этими спектаклями, весело взволнованный, он говорил, обращаясь главным образом к «старикам»:
— Вы положительно овладели секретом вечной молодости. Это потому, — говорил он, — что вы умеете растить молодежь. У вас выросла такая сильная молодежь, которая омолаживает весь театр. И, очевидно, не дает успокаиваться и стареть вам, «старикам». Оттого ваше искусство такое живое и молодое. У вас в театре ум с сердцем в ладу. — И, помолчав, прибавил: — Могущественный театр. Да, да, вы все можете, всемогущий театр.
Эти слова Алексея Максимовича передаю в точности, не по памяти, а по записи в моем дневнике.
«Ежегодник МХТ» за 1943 г., М., 1945.
Вспоминается начало девятисотых годов. Осень 1900 года — в Москве. Театр наш (тогда еще не МХАТ, а «Художественно-общедоступный») репетирует «Снегурочку». Играли мы не в Проезде Художественного театра, не в Камергерском переулке, а в Каретном ряду, в «Эрмитаже», а для репетиций снимали «Романовну». И вот помню, в одно прекрасное утро, именно прекрасное, осеннее утро, опаздывая на репетицию, бегу по Бронной. Меня обгоняют три фигуры: все разного роста, все по-разному, все необычно одеты, двое повыше ростом, третий — низенький и коренастый. Все трое вбежали в подъезд «Романовки». Вхожу за ними и вижу растерянные лица, слышу недоумевающие голоса — куда дальше итти, кого спросить?
Самый маленький, одетый в матроску, без шапки, с коротко остриженной головой, с окладистой бородой казался на вид старше остальных. Он уставился на меня смеющимися, лукавыми, прищуренными глазами и спросил высоким певучим тенорком, с ярким киевским акцентом: «Будьте таким ласковым, скажит, пожалуйста, вы не хосподин артист будете?» — и объяснил, что им всем хочется попасть на репетицию. Я, помню, что-то пробормотал, что это не от меня зависит, что я очень спешу, опоздал, впрочем, спрошу или пришлю кого-нибудь из администрации. Оказалось дальше, что еще не все собрались, что я не опоздал, и я сейчас же спустился опять к ним, очевидно, потому, что эти три фигуры меня заинтересовали.
Начался разговор. Говорил самый высокий из них, приятным баритоном, с легкой хрипотцой, часто откашливаясь. Говорил очень на «о» — о том, что им хочется бывать на репетициях, что их сам Немирович приглашал еще весной в Ялте всегда бывать в театре, когда они будут в Москве. «Это ж Горький, — отрекомендовал его маленький с веселым смехом, — фамилия его такая. Горький, Максим Горький, писатель. И хороший писатель. Молодой еще, но уже хорошие рассказы пишет. А этот, — он указал на второго, — поэт. Скиталец фамилия, имеет большой голос — бас и на гуслях играет. А я — тоже вроде писателя. Еще ничего не написал, но буду писать обязательно. Моя фамилия — Сулержицкий, а короче — я Сулер. Выходит у меня похоже на „шулер“, но это потому, что у меня одного зуба спереди не хватает».
Помню, как мы все поднимались по лестнице, и первым легко и широко шагал через две ступеньки Горький, высокий, стройный, с тонкой юношеской фигурой. Запомнилось, как он встряхивал на ходу густыми длинными прядями каштановых волос, как высоко, чуть сутулясь, держал плечи. Запомнилось, как резко шмурыгал носом, ярко и резко приподнятыми и отточенными ноздрями, как менялось выражение светлосерых глаз, то преувеличенно суровое, почти грозное, то детски ясное и доброе. Запомнились жесты, когда он часто дергал себя за усы, — усы уже тогда были такие же большие, жесткие, вниз опущенные, — или когда вытягивал перед собой кулак, как будто угрожая кому-то. И тогда брови сурово насупливались и глаза глубоко прятались в этой насупленности и необычайной скуластости. И затем кулак разжимался, и вскидывалась великолепная большая кисть белых, тонких, длинных «артистических» пальцев, брови высоко поднимались, и из-под тогда уже морщинистого лба вдруг начинали смотреть ясные-ясные, необычайной доброты, лучистые, большие светлосерые глаза. Со сжатым кулаком его у меня почему-то ассоциировалось его мрачное и басистое «чорт возьми!», а с его убеждающей кого-то, вскинутой и растопыренной пятерней — мне запомнилось сразу его мягкое, бархатное, баритональное — «хорошо, понимаете ли, хорошо, великолепно» — на «о».
Помню, как Алексей Максимович через несколько дней после этого стал нашим постоянным гостем, другом, любимцем, членом нашей театральной семьи. А Сулер вплотную вошел в жизнь театра и впоследствии работал у нас как режиссер, исключительно талантливый и темпераментный.
Ясно помню репетиции «Дна», особенно первое чтение пьесы. Читал Горький замечательно. Принимали мы его восторженно, откликались на каждое слово то затаенным волнением и тишиной внимания и даже слезами, то бурными взрывами смеха. Помню, что когда Алексей Максимович читал сцену, где Лука утешает умирающую Анну, он смахнул слезу со щеки и сердито сказал: «Подлец!» Мы не поняли, была пауза, насторожились. «Старик этот, Лука, подлец — даже меня в слезу вогнал». А потом как-то застенчиво, чудесно прибавил: «Чорт возьми. Хорошо написано. Право же, хорошо. Не ожидал». Он вынул платок и вытер слезы. Тут замелькали и у нас носовые платки. Одни плакали тихо, другие громко всхлипывали, — и вдруг прорвался и всё покрыл общий, дружный взрыв умиленного смеха, и раздался такой треск аплодисментов, какого я никогда не слыхал до того и, конечно, уже, наверно, больше не услышу никогда. Нас было не много, человек 30—40, не больше, но мы были все молоды и, очевидно, умели всем существом отдаваться тому прекрасному, что зажигало наши сердца. А сердца у нас были тогда здоровые, горячие, мускулы крепкие, ладони звонкие. Скоро уже тридцать лет, как отзвучали эти аплодисменты, а вот вспомнил, и слышу сейчас этот треск. Да, прекрасная это была минута — и спасибо огромное за нее Горькому.
Высоко ценя Алексея Максимовича не только как драматурга, автора «На дне» (пьесы, которая не сходит с репертуара нашего театра в течение 30 лет), чувствуя его огромную силу не только как писателя-художника, но и как писателя-трибуна, бойца, публициста и мыслителя, глубоко уважая и любя его как человека, я выражаю живейшую радость по поводу того, что нашему театру дано прекрасное, светлое, всему нашему Союзу дорогое имя Горького.
«Советское искусство», 3 октября 1932 г.
У нас был статист Н., который любил выдавать себя за артиста Художественного театра. Он занимался также и литературой.
Однажды он обратился ко мне с просьбой передать его рукопись Антону Павловичу для отзыва. Я не сумел отказаться и вручил Антону Павловичу рукопись.
Вскоре Антон Павлович возвратил мне ее обратно и сказал:
— Да, вот вы мне дали там повесть Н… Скажите же ему, чтобы он никогда ничего не писал.
Потом подумал и спросил:
— А скажите, это женщина, этот Н.?
— А почему вы об этом спрашиваете, Антон Павлович?
— Женщины, они трудолюбивые, трудолюбием могут взять.
— Нет, не женщина.
— Ну, тогда скажите, чтобы никогда ничего…
Я не решился так передать Н. и сказал, что, по мнению Антона Павловича, его повесть не подходит для «Русской мысли».
— Да, ну что же, — сказал Н., — я тогда в «Мир божий» отдам, все равно!
Когда Антон Павлович вернул мне рукопись Н., я прочел эту длиннейшую галиматью и мне стало страшно и стыдно, что я заставил Антона Павловича читать такой вздор.
Когда Антон Павлович хвалил актера, то иногда делал это так, что оставалось одно недоумение.
Так он похвалил меня за «Три сестры».
— Чудесно, чудесно играете Тузенбаха… чудесно… — повторил он убежденно это слово. И я было уже обрадовался. А потом, помолчав несколько минут, добавил так же убежденно:
— Вот еще Н. тоже очень хорошо играет в «Мещанах».
Но как раз эту роль Н. играл из рук вон плохо. Он был слишком стар для такой молодой, бодрой роли, и она ему совершенно не удалась.
Так и до сих пор не знаю, понравился я ему в Тузенбахе или нет.
А когда я играл Вершинина, он сказал:
— Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее…
И, кажется, больше ничего не сказал.
Я репетировал Тригорина в «Чайке». И вот Антон Павлович сам приглашает меня поговорить о роли. Я с трепетом иду.
— Знаете, — начал Антон Павлович, — удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает… Сигара хорошая… Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке…
Потом помолчал, подумал и сказал:
— А главное удочки…
И замолчал. Я начал приставать к нему, как вести то или иное место в пьесе. Он похмыкал и сказал:
— Хм… да не знаю же, ну как — как следует.
Я не отставал с расспросами.
— Вот знаете, — начал он, видя мою настойчивость, — вот когда он, Тригорин, пьет водку с Машей, я бы непременно так сделал, непременно, — и при этом он встал, поправил жилет и неуклюже раза два покряхтел.
— Вот так, знаете, я бы непременно так сделал. Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать…
— Ну, как же все-таки играть такую трудную роль? — не унимался я.
Тут он даже как будто немножко разозлился.
— Больше же ничего, там же все написано, — сказал он. И больше мы о роли в этот вечер не говорили.
Антон Павлович часто говорил о моем здоровье и советовал мне пить рыбий жир и бросить курение. Говорил он об этом довольно часто и ужасно настойчиво, особенно о том, чтобы я бросил курить.
Я попробовал пить рыбий жир, но запах был так отвратителен, что я ему сказал, что рыбьего жира я пить не могу, а вот курить очень постараюсь бросить и брошу непременно.
— Вот, вот, — оживился он, — и прекрасно, вот и прекрасно… И он собрался уходить из уборной, но сейчас же вернулся назад в раздумье:
— А жаль, что вы бросите курить, я как раз собирался вам хороший мундштук подарить…
Один только раз я видел, как он рассердился, покраснел даже. Это было, когда мы играли в «Эрмитаже». По окончании спектакля у выхода стояла толпа студентов и хотела устроить ему овацию. Это привело его в страшный гнев.
Альманах издательства «Шиповник», 1914, кн. 23.
Станиславскому исполняется 70 лет. Большой, светлый путь прошел этот большой, светлый человек.
Это хорошо. И хорошо, радостно представлять себе мысленно этот большой, светлый человеческий путь. Путь, в котором так много всего «человеческого», путь, полный всего, что только может дать человеческая жизнь, — и хорошего и плохого. Хорошего в его жизни было гораздо больше, чем плохого. Да и плохое — как мне представляется — переходило у него в хорошее.
Ясной радостью, понятной гордостью за человека, умилением, теплотой наполняется сердце, когда думаешь о всей жизни, прожитой 70-летним Станиславским. Но вот о чем я не могу думать без глубокого волнения, без того замирания сердца, какое ощущаешь от высоты, глубины, бездонности, — это когда я думаю о художнике Станиславском, о _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_й_ его личности, которой сегодня исполняется 50 лет.
Как ни слиянны в нем, как ни прекрасно гармоничны в нем «человек» и «художник», но все-таки ведь это же правда, что его талант, творческий гений его огромной высотой высится над всем его человеческим.
Таланту Станиславского, творчеству его художественному — сегодня 50 лет. Это ведь тоже много, это — маститость. Но когда я думаю о таланте Станиславского, я упорно вспоминаю Маяковского, который говорит о себе — молодом:
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.
Для меня в этих строках Маяковского точнейший, вернейший портрет таланта Станиславского. Ведь это же факт, что в таланте седовласого «старика» Станиславского поистине «ни одного седого волоса».
И «старческой нежности» нет в его таланте. Это ведь тоже несомненно: юношеский задор, непримиримость, неутомимость, безудержность, бескрайность и суровость, а не мягкость и нежность — вот стихия его таланта. Нет в нем «старческой нежности».
«Мир огромив мощью голоса» — это опять верно. Только мощь его «голоса», его таланта — это не некая небесная иерихонская труба, а живой, земной голос, призывный своей правдой, своей преданностью этой земной нашей правде, влюбленный в эту «правду», — и этим талант его убедителен и понятен миру. И на весь мир раздается эхо его шагов.
«Иду — красивый, двадцатидвухлетний» — это же опять правда. Он действительно «идет». Идет, не шествует на актерских котурнах, и не волочит ноги, как маститая знаменитость, и не кренделит ножками суетливо в погоне за успехом, а именно «идет», мощными, громадными шагами идет этот талант, бодро, молодо дыша широчайшей грудью, щурясь на солнце веселыми юношескими глазами из-под нависших все еще темных бровей, заливаясь своим раскатистым смехом, стальным, резким, непримиримым криком покрикивая на ленивых, малодушных, отупевших, зазнавшихся, беспощадно попирая ногами всякую ложь и рутину, настороженно и зорко к ним присматриваясь, как к непримиримым своим врагам.
Да. Красивый. Двадцатидвухлетний. Да. В душе ни одного седого волоса. Это — Станиславский.
«Советское искусство», 14 января 1933 г.
Очень трудно сейчас собраться с мыслями. Хочется говорить о самом важном и, может быть, самом ценном в ушедшем от нас Станиславском. А как выбрать это самое важное и самое ценное в такой личности? Станиславский вмещал в себе огромного художника и огромного человека. Что дороже и драгоценнее в нем: его ли артистический гений или его человеческое сердце и его человеческая мысль? Сейчас, во всяком случае, в этом разобраться не могу, но думаю, что и никогда в будущем не смогу дать себе в этом точного отчета. Попытаюсь просто вспомнить его, работавшего и творившего перед нами, и его — живущим с нами.
Первая моя встреча с ним произошла весной 1900 года. Готовилась к постановке «Снегурочка» Островского. Я приехал в Москву из Казани, где служил актером в театре. Разговоров о Художественном театре и его основателях — К. С. Станиславском и Вл. И. Немировиче-Данченко — среди труппы было много. Говорилось о том, что, хотя в Московском Художественно-общедоступном театре и нет более или менее «настоящих» актеров, театр все-таки имеет шансы на успех, потому что уж очень талантливы в нем руководители — режиссеры Станиславский и Немирович-Данченко. В частности, о Станиславском отзывались с большим одобрением после его постановок на сцене «Общества любителей искусства и литературы», таких, как «Уриэль Акоста», «Потонувший колокол», «Ганнеле» и др., где Станиславский уже проявил себя и как режиссер и как исполнитель главных ролей.
Но лично мне до 1900 года не приходилось видеть ни его самого на сцене, ни его постановок. В «Снегурочке» он сам не играл, а работал как режиссер. На первой же беседе в театре, когда Станиславский посвящал нас, участников спектакля, в план своей постановки, он поразил меня неожиданностью, богатством и блеском своей режиссерской фантазии. Пьесу, конечно, я уже знал, но для меня в ней открылись такие неожиданные красоты, о которых я и сейчас не могу вспомнить без волнения.
Следующая общая работа — «Три сестры» Чехова, где Станиславский был не только режиссером, но и исполнителем роли полковника Вершинина. Тут я видел, как Станиславский работает уже и как актер над своей ролью. Он сразу покорил меня и как замечательный актер, владевший уже и тогда огромной техникой и мастерством. Такие качества, как простота и искренность, еще более проявились в следующей его роли — доктора Штокмана (в пьесе Ибсена). Более яркого и глубокого впечатления на меня никто из всех виденных за всю мою долгую жизнь актеров не производил.
Конечно, это было величайшее из всего виденного мною в театре. Мне кажется, что тут особенно действовало именно то, что Станиславскому удалось все лучшее в его душе, во всей его личности вложить в этот образ. Штокман — борец, энтузиаст идеи, герой-общественник, не признающий никакого ни в чем компромисса, человек большой мысли, большой воли и огромного устремления, огромной любви к людям, весь одержимый протестом против отжившего, рутинного, лживого, — это же и есть сама человеческая сущность Станиславского. И эту сущность он вложил в Штокмана. И оттого Штокман был так неотразимо убедителен и обаятелен.
Враг всякой пошлости, тупости, ограниченности, всякого самомнения, Станиславский со свойственной ему чрезвычайной чуткостью и наблюдательностью, с необычайной простотой передавал и все отрицательное, что приковывало его внимание в жизни. И поэтому ему так удавались, поэтому он с таким богатством наблюдательности умел создавать и отрицательные образы на сцене. В этом смысле самым замечательным его созданием явился образ генерала Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты».
Над смешным он действительно умел и любил посмеяться. В смысле юмора у него был целый ряд великолепных ролей. Вспомнить только мольеровского «Мнимого больного». А Кавалер в «Хозяйке гостиницы», а граф Любин в тургеневской «Провинциалке»! Какие все это шедевры! В то же время какой необычайной теплотой, человечностью согреты такие незабываемые образы, как, например, доктор Астров в «Дяде Ване» или граф Шабельский — этот жалкий, опустившийся, но трогательный старик. А какая экспрессия, блеск, темперамент, сила и буйность в его спившемся босяке Сатине в «На дне» Горького! И, уже сравнительно недавно, какими красками силы и мощи засверкал его Шуйский в «Царе Федоре».
Какой огромный актер Станиславский и как широк его диапазон! И часто думалось: сколько бы еще таких же и, может быть, еще более огромных созданий было у Станиславского-актера, если бы он не стал великим режиссером!
В Станиславском-режиссере огромны не только его чудесная выдумка и фантазия постановщика. Огромна его вдохновенная мысль, которая и сделала его величайшим режиссером — учителем сцены, учителем и воспитателем актера. Вот где Станиславский гениален. Начать говорить об этом, даже попытаться подробнее коснуться этого у меня сейчас нет сил. Но в ближайшие же дни, по мере сил моих, попытаюсь хоть как-нибудь откликнуться и на это. Попытаюсь хоть в малой степени передать свои впечатления от неповторимой, гениальной сущности учителя сцены.
«Известия», 8 августа 1938 г.
Лето 1899 года. Астрахань. В летнем городском театре играет труппа известного в те времена антрепренера Бородая, к которой и я тогда принадлежал.
Помню, во время какой-то репетиции в наш сад, где помещался летний театр, явился молодой человек, очень красивый, с необычайно нежным цветом лица, с юношеской бородкой, очень элегантно одетый. Это был тогда еще мало известный, только что принятый в Большой театр Леонид Собинов. Катаясь по Волге, он решил остановиться в Астрахани, чтобы повидать игравших там молодых актеров и актрис, за год-два перёд тем окончивших вместе с ним Московскую филармонию. Как-то сразу, с первой минуты Собинов привлек к себе общую симпатию своей исключительной внешностью, простотой, всегда прекрасным настроением. В нем не было ничего от оперного «тенора», скорее он напоминал какого-нибудь молодого доцента. Поражала его искрящаяся веселость. Помню, как он с места в карьер принялся изображать нам, как пели на обязательных экзаменах по пению ученики драматических классов Филармонии, нередко безголосые и лишенные слуха. Но уже тогда природная красота тембра мешала Собинову исказить его в карикатуре. Зато действовала и заражала неисчерпаемая юношеская веселость. Такой же веселый, жизнерадостный, душевно открытый, он уехал в Москву, проведя с нами целый день.
Через год и я попал в Москву, вступив в труппу Художественного театра, и вскоре впервые услышал Леонида Витальевича в концерте. Было это в доме семейства Керзиных, любителей музыки и известных музыкальных педагогов. Леонид Витальевич, помнится, приехал прямо из театра, после спектакля. Он сразу покорил меня обаянием своего голоса, которым уже великолепно владел, дивным тембром, необыкновенно гармонировавшим с его внешностью. У Керзиных собирались люди исключительно квалифицированные, все больше артистическая молодежь, преимущественно музыкальная. Среди слушателей на этот раз были и драматические актеры — И. М. Москвин, Н. Н. Литовцева, Е. П. Муратова, М. Г. Савицкая. И все были в плену у Собинова, восторженно приветствовали его замечательное дарование. Этим концертом у Керзиных открылся для меня целый ряд незабываемых впечатлений от Собинова — и прежде всего от Собинова — Ленского. Это было прекрасно не только вокально, — это был пушкинский образ Ленского, поэтический, исполненный нежнейшего взволнованного лиризма и чистоты, неповторимый. Из всех оперных партий, которые я слышал в исполнении Собинова, может быть, только Лоэнгрин — уже гораздо позднее — произвел на меня такое же сильное, неизгладимое впечатление.
Успех Л. В. Собинова возрастал с каждым сезоном, каждым новым выступлением он все больше покорял Москву. Навсегда остались в памяти его концерты, в особенности знаменитые «собиновские студенческие концерты», которые Л. В., сам бывший питомец Московского университета, устраивал по первому зову студенчества со свойственной ему огромной отзывчивостью. Он был избран председателем комитета помощи московским студентам, я же был председателем такого же комитета виленского студенческого землячества. И вот завелась такая традиция: Л. В. Собинов всегда принимал участие в концертах для виленцев, а я в свою очередь выступал в его концертах для москвичей.
Л. В. был всегда очень близко связан с артистической семьей Художественного театра. Конечно, бывал на всех премьерах, генеральных репетициях. Приглашали его и на черновые, «рабочие» репетиции, — так, помню его на репетиции «Снегурочки». Он был постоянным посетителем и участником нашей первой, интимной «Летучей мыши», наших товарищеских вечеринок — так называемых «капустников». Выступал на них с шуточными песнями (отсюда пошла, например, популярность песенки «Ванька Таньку полюбил»), гримировался, надевал забавные костюмы. Каждое его появление на наших спектаклях было для нас праздником. Все антракты он проводил с нами за кулисами. Л. В. был замечательным рассказчиком, очень весело и добродушно рассказывал нам о своих стариках-учителях, великолепно пародируя Барцала, Корсова, Авранека и других. У него был несомненный дар пародиста и эпиграмматиста. Заразительную веселость, легкость, инициативу вносил он в наши вечеринки. Умел и любил веселиться и веселить других.
Можно было опасаться, что небывалый, исключительный успех, пожалуй, вскружит ему голову, потянет на самоудовлетворенность. Но он навсегда сумел сохранить удивительную работоспособность, скромность, полное отсутствие всякого зазнайства. На моих глазах он отдавал много времени и энергии молодым актерам, занимаясь с ними, разучивая с ними партии и, в особенности, помогая им в области романса, в которой он был таким несравненным мастером. Разве можно забыть собиновское исполнение романсов Чайковского и Рахманинова?
Не могу тут же не отметить его громадной любви и внимания к чистоте и благородству речи. Он по-настоящему увлекался тем, что теперь мы называем «художественным словом». И сам любил не только петь, но и декламировать; может быть, именно на этой почве мы с ним особенно близко и быстро сошлись. Я ему читал много раз и стихи и монологи, и он любил мне читать Пушкина, Блока, а также свои собственные вещи, к которым он не относился серьезно, не придавая им большого значения. А между тем они — особенно его юмористические поэмы — часто бывали очень удачны. Рифмой он владел поистине великолепно.
Прекрасный товарищ, живой, отзывчивый, жизнерадостный, экспансивный, Л. В. проявил себя большим, горячим общественником, особенно ярко — с момента революции. И в Большом театре и в театре имени Станиславского он проявлял огромную общественную инициативу как художественный руководитель, как директор, как авторитетнейший мастер, до самых последних дней своей жизни. И до последних дней от него так и веяло оптимизмом, жизнерадостностью, жизнеутверждением.
Года за три до его смерти мне случилось участвовать вместе с ним в концерте в Колонном зале Дома Союзов. И настолько взволновала меня поразительная молодость и свежесть его исполнения, так легко и свободно звучал его голос, что, уже вернувшись домой, я не мог удержаться и написал ему благодарное письмо, — и тут же получил ответ, который и сейчас хранится у меня.
Вспоминается и последняя моя встреча с Л. В. в 1934 году в санатории около Риги. Совершенно неожиданно Л. В. приехал ко мне из Кеммерна, узнав мой адрес в нашем полпредстве. В прекрасном настроении, веселый, отдохнувший. Он не захотел войти в комнату, и мы остались на воздухе, в саду. Л. В. заговорил о партии Ленского, которую ему как-то пришлось петь на украинском языке. «Послушай, как это хорошо звучит!» — сказал он и потихоньку запел. Санаторные больные один за другим повылезали из окон и дверей дома: как ни тихо он пел, нельзя было не узнать знаменитого собиновского пиано. А потом, когда Л. В. уехал, они все жалели, что он так мало побыл с нами: «Ведь это был Собинов! Ах, почему же он так мало пел!..»
Я не знаю другого человека, которого бы так любили, ценили, уважали все: и молодежь и старшее поколение. Для меня он был одним из самых близких, самых любимых людей. И моя многолетняя дружба с ним навсегда останется для меня светлым и радостным воспоминанием.
«Музыка», 1937, № 12.
С В. В. Лужским, одним из самых моих любимых товарищей по театру, мы более тридцати лет дружно жили и дружно, приятно и весело работали. Более тридцати лет я был участником, и близким свидетелем его огромной, кипучей деятельности и был связан с ним чувствами живой и крепкой дружбы. Я любил и ценил Лужского-артиста и Лужского-человека. Любил Лужского и в его искусстве и в его жизни. Его искусство в театре было полно жизни, его жизнь и в театре и вне театра была насыщена искусством, дни его жизни полны были творчества.
Обо всем, что показал Лужский-актер на сцене Художественного театра, я вспоминаю всегда с чувством радостно-взволнованным и благодарным. Великолепный «характерный» актер, влюбленный в «жизнь», в правду и краски жизни, он жадно хватал эту жизнь и переносил ее на сцену. Хотелось бы подробнее остановиться на великолепно созданных им образах, хотелось бы попытаться воспроизвести в памяти каждый образ в отдельности. Но знаю, что не хватит у меня на это сил и умения, а главное — памяти. Все же хоть общим впечатлением от всей галлереи наиболее уцелевших в памяти образов Василия-Васильевича попытаюсь поделиться.
Ж_и_з_н_е_н_н_о_с_т_ь, особая жизненная характерность — вот, по-моему, в чем была главная сила актера Лужского. Я не знаю другого актера, у которого была бы такая «мертвая хватка» жизни, был бы такой пристально наблюдательный глаз, такое жадно прислушивавшееся ко всему вокруг ухо. Причем не одним ухом и глазом «хватал» жизнь Василий Васильевич. У него был острый и живой ум, была всегда беспокойная живая мысль, он умел задумываться над тем, что видел в жизни, во всей широкой жизни, в которую включалось и искусство во всем его многообразии. Не только факты, черты и бытовые особенности бросались ему в глаза; его волновала жизнь человеческого духа во всей глубине и красоте, во всяких противоречиях, во взлетах и падениях. Он не был только бытовиком-натуралистом, он был художником-психологом и художником-мыслителем, очень свежо, самобытно и оригинально оценивавшим и осмысливавшим явления жизни, острый интерес к которой у него не ослабевал, а с годами рос и развивался. Вот почему в его творчестве были не только черты таких жанристов и зарисовщиков, какими были, к примеру сказать, Маковский и Федотов, в нем были и чисто серовские черты мастера большого «психологического портрета». Такие создания Лужского, как старик Карамазов, Василий Иванович Шуйский в пушкинском «Борисе Годунове», Бессеменов в «Мещанах», Бубнов в «На дне», как Лебедев в «Иванове», Мамаев в «Мудреце», Сорин в «Чайке», Серебряков в «Дяде Ване», Фокерат-отец в «Одиноких» Гауптмана, старик Гиле в гамсуновской «У жизни в лапах», — все это, конечно, уже серовские портреты по психологической углубленности замысла, по чистоте и законченности рисунка.
Кроме первоклассного качества своего творчества, Василий Васильевич поражал и количеством своей творческой энергии, бившей в нем неистощимым ключом. Лужский — актер, Лужский — режиссер, Лужский — директор, администратор, заведующий репертуаром, заведующий труппой, Лужский — педагог (и в МХАТ и в других школах, студиях и театрах) — вот как широко разливалась его буйная творческая энергия. Лужский — чтец, эстрадник (в последние годы он все больше увлекался этим делом), Лужский — организатор поездок всего театра и отдельных гастролей, Лужский — инициатор и душа наших «кабаре», «капустников», наших «понедельников». Лужский — регулярно устраивавший в своем доме на Сивцевом-Вражке интереснейшие вечеринки для всего персонала театра.
Это было нечто вроде клуба, который Москвин как-то назвал «клубом агрономов-неврастеников». Почему «агрономов»? Ясно помню — почему. Темы бесед и споров, разгоравшихся среди шумного веселья, были разнообразны и иногда очень неожиданны. На одном из первых собраний клуба между «помещиками» Лужским и Грибуниным, с одной стороны (у них были небольшие собственные участки земли), и «арендаторами», какими только что стали Сулержицкий, Сац, Н. Г. Александров и я (Сулер заарендовал для нас около Евпатории узенькую полоску пляжа, где мы предполагали «строиться»), разгорелся бесконечный спор на «земельно-хозяйственную» тему. Желая нас унять, Москвин кричал: «Агрономы-неврастеники! Заткнитесь! Довольно! Надоело! Перемените тему!» С этого вечера наименование «агрономы-неврастеники» распространилось на всех членов этого клуба, который, в сущности, был воплощением мечты босяка Бубнова, то есть был тем «бесплатным трактиром», где «бедняк-человек отводил душу». Вспомним, как необыкновенно у Лужского — Бубнова звучало в «На дне»: «Бедняк-человек, айда ко мне в бесплатный трактир, с музыкой, и чтоб хор певцов, — приходи, пей, ешь, слушай песни — отводи душу!»
Мы действительно «отводили душу» с Василием Васильевичем.
Отводили душу не только в его доме на Сивцевом-Вражке, но и в стенах нашего театра, среди ежедневной напряженной работы — и на репетициях и между актами спектаклей — мы отдыхали душой, освежались взрывами и раскатами великолепного, веселого, беззлобного смеха, который вызывал Василий Васильевич своим особым талантом — совершенно исключительным талантом пародийной импровизации. Он не только удивительно «копировал» внешние черты всех попадавших в его поле зрения, в его «обработку», копировал не только голоса, интонации, жесты, походки, — он умел передавать в легком и добродушном шарже и внутреннюю сущность людей, внутренние образы и особенности «психологии».
Я остановлюсь подробнее на этом таланте Василия Васильевича, в частности потому, что этим своим исключительным талантом он, как никто другой, послужил созданию в театре атмосферы той великолепной товарищеской самокритики, которая и посейчас продолжает жить и развиваться в МХАТ.
Поистине, Василий Васильевич «не щадил чина-звания» и «в комедию вставлял» всех нас от мала до велика, со всеми нашими «слабостями и грехами», со всеми нашими штампами. И мы в ответ не просто «скалили зубы» и «били в ладоши», а буквально заливались благодарным хохотом, мы действительно «над собой смеялись». От молодого ученика до самих Константина Сергеевича и Владимира Ивановича — мы все радовались, когда попадали в число объектов его пародий и карикатур. Не забуду никогда Константина Сергеевича, громко, во весь голос хохотавшего раскатистым своим смехом, когда Василий Васильевич изображал занятия Константина Сергеевича по выбиванию и выколачиванию из нас штампов на репетиции какой-то пьесы в первые годы войны. Немцы брали тогда польские города. И эти репетиции, по беспощадности борьбы Константина Сергеевича со штампами, назывались у нас «калишские зверства» (такие были газетные заголовки). Тут же у Василия Васильевича появлялся внимательный и осторожный хирург — Владимир Иванович, который производил бескровные операции вывихов и переломов и при помощи своих каких-то обезболивающих средств тихо выдергивал самые застарелые штампы. Иногда Василию Васильевичу в этих «номерах» помогал кто-нибудь из его молодых учеников: очень хорошо помню в ролях таких помощников Аполлошу Горева и Евгения Богратионовича Вахтангова, который затем выступал уже самостоятельно, со своими собственными «номерами». Василий Васильевич был родоначальником всех ныне здравствующих наших имитаторов, пародистов, карикатуристов.
В этом своем творчестве Василий Васильевич не ограничивался тем материалом, который давала ему интимная жизнь МХТ. Он щедро и охотно спешил поделиться с нами всем материалом, каким обогащался «на стороне», вне стен МХТ. И мы с особенным нетерпением поджидали его, если знали, что накануне он был на премьере в другом театре, в опере, балете или концерте, или на процессе в суде, или где-нибудь в Петербурге — на заседании Государственной думы, или в гостях у актрисы Савиной и т. д. На следующий же день — в нашем фойе или в его уборной — перед нами оживала целая галлерея новых гротесковых, а иногда почти без шаржа портретов: Федотовой, Ленского, Южина, Ольги Осиповны и Михаилы Провыча Садовских, Н. И. Музиля — да чуть ли не всех замечательных стариков Малого театра и других актеров. Когда МХТ бывал на гастролях в Петербурге, Василий Васильевич «показывал» нам Савину, Варламова, Давыдова и в их ролях и в жизни. Вот Савина, или Варламов, или Ходотов принимают у себя гостей-мхатовцев. Вот на банкете знаменитый оратор А. Ф. Кони произносит приветственную речь. И еще речи — других друзей театра, чествующих нас. И ничто, оказывается, здесь не ускользало от внимания Лужского, все запечатлевалось на его «пластинках»: и ответные речи Владимира Ивановича и Константина Сергеевича и тут же тихие вздохи и нетерпеливые реплики Грибувина и Москвина, потерявших терпение в томительном ожидании закуски или следующего блюда. Пародийно-имитаторская фантазия Василия Васильевича оказывалась иногда совершенно неистощимой, когда, бывало, он в хорошем творческом настроении начнет сводить целую группу лиц в одно фантастическое «представление». Ну, скажем, «лопнул» Художественный театр, прекратил свое существование. И вот мы все будто бы разбрелись по свету: кто «сел на землю и крестьянствует», кто постригся в монахи (Артем — уже игумен в подмосковном монастыре), кто стал анархистом и ходит с бомбой подмышкой. Многие уже переменили несколько профессий: побывали официантами, дослужились до метрдотелей, поют в русском и цыганском хоре, работают в цирке «рыжими у ковра» или борцами во «французской борьбе» и т. д. Пришлось некоторым из нас «запеть» в оперетке (О. Л. Книппер стала даже «этуалью» в кафешантане); а К. С. и Вл. И. стали оперными певцами — поют «Евгения Онегина». У Василия Васильевича была, кстати сказать, изумительная музыкальная память, он мог «пропеть» оперу целиком, с оркестровкой. И вот — как бывает в снах — он переносится со своими действующим" лицами, то есть со всеми нами, из ресторана, из монастырской кельи, из цирка в оперный театр. Идет «Евгений Онегин». Сцена дуэли. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни», — поет Ленский — Владимир Иванович. Появляется Онегин — Константин Сергеевич. «Что ж, начинать?» — поет К. С. щурясь на Владимира Ивановича и привычным жестом чуть-чуть взбивая волосы на висках. «Начнем, пожалуй!» — поет Владимир Иванович, нервно расчесывая пальцами бородку на две стороны.
Враги! Давно ли друг от друга
Нас жажда крови отвела…
Не засмеяться ль нам, пока
Не обагрилася рука,
Не разойтись ли полюбовно?
Нет! Нет! —
поют знаменитый дуэт Константин Сергеевич и Владимир Иванович. Выстрел — и С. А. Мозалевский — Зарецкий кончает сцену: «И — убит!»
У Василия Васильевича не было, конечно, ни шаляпинского баса, ни собиновского тенора, ни хохловского баритона, вообще настоящего певческого голоса не было. Но с каким волнением мы слушали этих певцов из уст Лужского, в его передаче. Как он необыкновенно и чудесно умел передавать и шаляпинскую мощь, и собиновскую нежность, и хохловскую красоту тембра. И тут мы уже не смеялись, тут мы только взволнованными улыбками и одобрительными кивками головы благодарили Василия Васильевича. Мы не смеялись, потому что тут и сам Лужский не хотел и не мог смеяться: не на юмор, а на лирику — на красоту, музыку, поэзию настраивали его эти певцы, потому что даже и в «штампах» своих — обаятельных и благородных — Шаляпин и Собинов волновали и покоряли, а если и вызывали улыбку, то улыбку умиления.
Бывало, начнет по нашим просьбам, по нашим «заказам» Василий Васильевич «давать» Шаляпина — в «Борисе Годунове» или «Мефистофеле», или Собинова — в «Лоэнгрине» или Ленском. Начнет, шутя и посмеиваясь, чуть утрируя сладость собиновского пианиссимо; вдруг «зацепит» живого Собинова, даст намек на звучание его неповторимого тембра — и сразу все кругом затаят дыхание, и Василий Васильевич уже продолжает серьезно и взволнованно петь «Собинова под сурдинку». Также шутя и озорничая, начнет пародировать Шаляпина — «А вы, цветы, своим-м душистым-м тонким-м ядом-м-м», пародийно подчеркивая эти двойные и тройные «м» на концах слов — этот знаменитый шаляпинский «штампик», — но когда Василий Васильевич, дойдя до «и влиться Маргарите в сердце», начинал по-шаляпински раздувать: «в се-е-еэрдце», его вдруг действительно захватывал шаляпинский темперамент, накатывала волна стихийной шаляпинской мощи.
Я не рассказал, не поделился впечатлениями и воспоминаниями о Лужском-режиссере, хотя хорошо помню режиссерскую деятельности Василия Васильевича — кипучую по темпераменту и доброкачественную по вкусу, по художественной честности и правдивости, по ясности и серьезности задач, которые он перед собой ставил. Вот такое осталось у меня общее впечатление от Лужского-режиссера, но не уцелели в памяти отдельные конкретные подробности и особенности его режиссерского образа. Объясняю это тем, что непосредственно, вплотную я не включался в его режиссерскую работу, ни в одном спектакле, который ставил Василий Васильевич, я не участвовал, ни одной роли с ним как с режиссером не проходил. Зато сравнительно мало было постановок Художественного театра, в которых мы с Василием Васильевичем не делили бы актерской работы. И огромное большинство лучших его ролей, которые я навсегда сохраню в благодарной памяти, создавалось на моих глазах…
«Ежегодник МХТ» за 1943 г.
С Валентином Александровичем Серовым у меня было много встреч, много «профессиональных» и более или менее интимных разговоров. Он часто говорил, что ему ужасно хочется дать облик Качалова как бы «защищающего себя от вторжения», нашедшего для этого какую-то не обижающую людей форму, мягкую, но категорическую: «Вы меня не узнаете до-конца, вот за эту дверь вы не проникнете, всего себя я вам не покажу».
На карандашный рисунок Серов потратил три сеанса, каждый часа по два, по три. Рисуя меня, он сам все время подсказывал мне жест рук, толкал на ощущение: «Оставьте меня в покое, у меня есть нечто более интересное и приятное, чем позировать художнику, даже такому, как Серов», — почти суфлировал он мне такое ощущение.
После первого сеанса Серов посмотрел на меня, на рисунок, потом спросил: «Вам нравится?», а когда я ответил: «Да, очень», он вдруг разорвал его на мелкие кусочки. Я ахнул. Мне было жалко рисунка, потому что он показался мне очень верным. Но Серов сказал: «Ничего, будет лучше. Завтра». — «Даете слово?» — «Даю».
На следующий день мы опять встретились, и опять он долго мучился со мной, подсказывая жест очень деликатного, но решительного отказа: «Оставьте меня в покое, мне неинтересно, неприятно позировать, что-то раскрывать; единственное, что я могу раскрыть, — это что мне не хочется раскрываться, все равно из этого ничего не выйдет», — продолжал «суфлировать» В. А. Второй сеанс тоже продолжался часа три. Серов сделал рисунок до колен, en trois quarts; этот рисунок у меня и сохранился. Помню, я только просил его больше не рвать. «Не разорву в том случае, если вы завтра опять будете позировать», — сказал Серов, и подписи своей «В. С.» не захотел поставить на наброске. Я дал слово позировать еще раз. Так возник третий рисунок (голова и руки), по-моему, самый удачный. Он попал в собрание Гиршмана, а оттуда в Третьяковскую" галлерею.
(К 50-летию сценической деятельности
M. M. Блюменталь-Тамариной)Марию Михайловну впервые увидел я на сцене в 1901 году в коршевском театре в ролях: матери («Дети Ванюшина»), Домны Пантелевны («Таланты и поклонники»), Анфусы («Волки и овцы»), тетки Карандышева («Бесприданница»), в одной из пьес Юшкевича в роли старухи-еврейки и др. И сразу пленился целой галлереей ее живых образов.
Вскоре мы познакомились, сблизились и подружились. Дружбе нашей, стало быть, 35 лет. Горжусь и дорожу этой дружбой. В почетном углу моей души заняла место «Марьюшка» — Блюменталь-Тамарина, прочное и совсем особое место. Много дружб и привязанностей прошло через мою долгую жизнь — личную, интимную — и в театральной жизни моей многим талантам, многим ярким индивидуальностям поклонялся я, и продолжаю поклоняться, и продолжаю радоваться свету и теплу, излучающимся от них. Но ни от кого не излучается такого тепла и света, какими богата Мария Михайловна и на сцене и в жизни.
И тут дело не в одном таланте, пленительном по простоте и ясности, по четкости рисунка, по искрометности юмора. Тут покоряет и на сцене и в жизни необычайная жизнерадостность, бьющая чистым ключом любовь к жизни и к искусству, в самом широком смысле этих слов. И в этой трепетной, неостывающей, а даже как будто разгорающейся с годами любви к искусству — в целом, и к своему делу, к своей работе, в частности, таится секрет ее неувядаемости и вечной молодости, которой она заражает и «омолаживает» всех вокруг себя.
Живи долго и счастливо, мой чудесный товарищ «Марьюшка», живи долго и счастливо, дорогая Мария Михайловна, общая любимица нашей прекрасной страны!
Газета «Малый театр», № 5, 1937 г.
Мне вспоминается начало девятисотых годов: 1901—1902. Я впервые в Москве, впервые в Малом театре. Моим «университетом» до того была Александринка. Я воспитывался на искусстве таких крупнейших актеров Александрийского театра, как Давыдов, Варламов, Дальский, Далматов, Сазонов, Савина, Комиссаржевская, Мичурина-Самойлова, Потоцкая, Стрельская. Уже был заражен театральным спором между Москвой и старым Петербургом и в этом споре был вроде как патриотом Александринки. И вот попадаю в Москву и сразу оказываюсь в плену изумительной плеяды титанов Малого театра, его «семьи богатырей». Малый театр взял меня полностью, несмотря на то, что это было время уже последних величайших созданий Ленского, время, когда Ермолова была уже на склоне лет, Федотова почти не выступала. Причина очарования крылась в настоящем классическом «ансамбле первачей», среди которых самой молодой была Александра Александровна Яблочкина.
Необычайно красивая, изящная, простая, она поразила меня своим сценическим благородством, тонкостью, громадным чувством меры, великолепной дикцией, голосом — самым счастливым соединением прекрасных внешних и внутренних данных. Я помню, какой успех, какой прием у публики имели комедийные роли Яблочкиной, как сейчас вижу ее в пьесах А. И. Сумбатова: «Закат», «Джентльмен». Помню ее и в классике, например Елизаветой в «Марии Стюарт», — тонкую, умную, пластичную. Никогда не забуду замечательной пары в «Бешеных деньгах»: Лидия — Яблочкина и Телятев — Южин. С каким огромным успехом! они играли эти сцены в концертах! Мне приходилось бывать в провинциальных городах после гастролей Яблочкиной, — всегда я заставал весь город буквально плененным ею.
Вместе с артистическим ростом Александры Александровны проходило и ее общественное развитие. В те годы она уже была любимицей молодежи, студенчества, помогала революционным кружкам, была инициатором множества концертов в пользу подпольных революционных организаций. Как организатор и руководитель Российского Театрального Общества, она поистине может назвать его своим детищем.
Благороднейшая носительница лучших традиций Малого театра, Александра Александровна в то же время всегда проявляла необычайно живой интерес, сочувствие и симпатию к МХТ. Ни одна генеральная репетиция, ни одна премьера не проходила у нас без Яблочкиной. Когда она, уже знаменитая артистка, бывало, приходила к нам за кулисы, всегда пленял ее какой-то очень хороший тон, полное отсутствие «премьерства», зазнайства.
Такой мы знаем и любим Александру Александровну Яблочкину, дорогого нашего друга, замечательную актрису и общественницу.
Сборник «А. А. Яблочкина», М. —Л., 1937.
Мне всегда хотелось играть в кинематографе.
Среди руководителей и актеров Московского Художественного театра кинематограф на всех стадиях его истории вызывал большой интерес и предчувствие, что рождается новый вид искусства. Большинство из нас долго воздерживалось от участия в кинематографе не потому, что это казалось нам зазорным, но почти исключительно из-за неудовлетворительности репертуара кинематографа. Когда предлагались экранизации пьес, сыгранных нами в театре, или специальные переделки классических романов, удерживало отсутствие слова, что неизбежно должно было снизить сюжетную и образную трактовку произведения. Общеизвестно, какие трудности преодолевал МХТ, инсценируя романы Достоевского и Толстого; поэтому понятны были наши опасения насчет экранизации классиков. Нужен был гений Константина Сергеевича и Владимира Ивановича, чтобы сохранить на сцене всю глубину мысли и изобразительную силу гениального русского классического эпоса.
И по этим соображениям и потому, что актеру всегда хочется играть роль современного ему персонажа, настроения которого, естественно, вызывают у актера наибольший отзвук, всякий раз, когда меня спрашивали, в чем я хотел бы сниматься, я отвечал: в современной вещи, которая отразила бы настроения, мысли и надежды современных передовых людей. Впервые с этим вопросом ко мне обратились еще до войны 1914 года и затем обращались много раз в течение 30 лет. Ответ давал я каждый раз один и тот же, и результат получался всегда один и тот же.
Однажды, — это было вскоре после Великой Октябрьской революции, — у меня появилась было надежда, что долгие поиски соответствующего сценария должны привести к положительному результату. Мне позвонил по телефону Николай Ефимович Эфрос и с нескрываемым волнением сказал: «Мы с Александром Акимовичем Саниным начинаем работать в кинематографе. Страшно интересно. С нами работает Симов. Очень заинтересовались Москвин и Леонидов. Буду искать сценарий для вас. При встрече расскажу подробнее. Очень интересно!»
С дорогим мне именем Николая Ефимовича связаны мои воспоминания о лучших моментах творческого пути Московского Художественного, театра и моей артистической жизни.
Одно деятельное участие Николая Ефимовича в начинании, перекидывающем мостик между Художественным театром и кинематографом, вызывало доверие и к самому делу и к людям, которые за него взялись. Я охотно и с большим интересом согласился сниматься в студии художественного коллектива «Русь» (позднее «Межрабпомфильм»). Николай Ефимович привлек В. Я. Брюсова, который обещал написать сценарий в расчете на то, что я буду исполнять главную роль.
Мы очень рассчитывали на этот сценарий, но нас ожидало разочарование. Внезапно Брюсов принес произведение на материале итальянского ренессанса. Ни у меня, ни у коллектива не было никакого желания работать на этом материале, и знакомство с кино на этот раз опять не состоялось.
Вскоре скончался Николай Ефимович, с таким энтузиазмом начавший собирать около студии литературные силы Москвы.
Я стал было думать, что так никогда и не стану сниматься в кино. Но прошло несколько лет, и мне снова предложили сниматься, на этот раз в роли губернатора — главного персонажа рассказа Леонида Андреева в переделке для экрана О. Л. Леонидова.
Как и раньше, когда предлагались мне сценарии, так и теперь возник целый ряд сомнений: актуальная ли тема, правдиво ли раскрываются все внутренние и внешние конфликты у действующих лиц, и хватит ли кинематографических средств, чтобы донести до зрителя тонкую психологическую ткань андреевского повествования.
Но, в отличие от прежних встреч с режиссерами в киностудии, первая беседа с Яковом Александровичем Протазановым о «Белом орле» сразу приняла настолько конкретные и ясные формы, режиссер рассказывал о своих намерениях в таком решительном и уверенном тоне, что я сразу почувствовал какую-то ответственность за срыв творческого и производственного плана целого коллектива, за нарушение ритма их кипучей деятельности.
Энтузиазм и творческое кипение, с которыми принимались за постановку «Белого орла», заразили и меня если не уверенностью, то смелостью. Я уже не раздумывал. Я искал образ своей роли…
Остались в памяти рассуждения Якова Александровича Протазанова в первую же встречу по поводу режиссерского замысла.
«Белый орел», — сказал он, — это как бы развитие замысла фильма «Мать». Пудовкин противопоставил назревающим силам пролетарской революции крепкий, казавшийся монументальным образ царского режима. В этих первых схватках победило царское самодержавие. В «Белом орле» я хочу показать, что при всей видимости своей незыблемости под этим царским монументом и тогда была зыбкая почва. Устами представителя этой власти ей произносится приговор: «Наше дело кончено, господа!» — говорит губернатор, обращаясь к портретам царей".
Четкость, убедительность художественных намерений Я. А. Протазанова вызывали у актера доверие к режиссерскому замыслу, но автор этого замысла никогда не лишал актера самостоятельности в создании образа роли и всегда заботился о хорошем творческом самочувствии актера.
Хочется отметить исключительные трудности, которые возникают перед театральными актерами, когда им приходится сниматься в фильме, совмещая съемки с работой в театре. Работа в кинематографе требует от актера не только огромного творческого напряжения, постоянного напряжения воображения и памяти (из-за съемки по кускам), но и огромного физического усилия. Необходимо поэтому освобождать актеров на время съемок от спектаклей. Что до моей работы в «Белом орле», то я должен отметить, что и театр и Я. А. Протазанов очень заботливо помогали мне преодолеть эти трудности.
Яков Александрович очень подробно рассказывал мне каждый раз перед съемкой весь монтажный ход фильма, последовательность, в какой пойдут отдельные кадры моих кусков и какими «чужими» кусками они будут перебиваться.
В построении образа губернатора я останавливался не столько на переживаниях его как человека, сколько на психологических переживаниях представителя власти. Я пытался в образе губернатора показать такого представителя правящего класса, который сам убеждается в невозможности дальнейшего существования этого класса в роли гегемона. Всю реакцию губернатора на расстрел рабочих я старался раскрыть не в плане реакции человека, а в плане реакции государственного деятеля, физически расстрелявшего рабочих, но сознающего, что он расстреливал не их, а самого себя, свой класс, свой режим.
Мне кажется, что в какой-то степени нам удалось донести основной замысел фильма до зрительного зала.
Сложный рисунок роли и моя неопытность требовали от режиссера напряженной бдительности, и я с горячей признательностью вспоминаю Якова Александровича Протазанова, чуткого художника, учителя и товарища.
«Яков Протазанов». Сборник статей и материалов, М., 1948.
- ↑ Печатается по рукописи, хранящейся в архиве В. И. Качалова, с добавлением текста, которым В. И. дополнил эту статью для «Красной газеты» (14 сентября 1932 г., вечерний выпуск).