А. С. ГЛИНКА (Волжский). Собрание сочинений в трех книгах. Книга I: 1900—1905.
М.: МОДЕСТ КОЛЕРОВ, 2005. (Серия: «Исследования по истории русской мысли»).
Станислав Пшибышевский править
I. править
В «Homo Sapiens», — лучшем, наиболее удавшемся с художественной стороны произведении Пшибышевского, раскрывается трагизм абсолютно утверждающего себя «я», трагизм индивидуальности. До гола обнаженная, на все восставшая, на все осмелившаяся, страшная в своем дерзновенном вызове, в своем индивидуалистическом безудерже, эта личная воля не знает никаких преград, ей все позволено, все взрывает она на своем пути, на все покушается, все подчиняет себе в своем страшном бунте, как низшее, все уничтожает в себе, как отраженное, как свою тень. Абсолютный смысл и абсолютную ценность имеет только вечная прихоть индивидуальной воли, каприз убегающих желаний… В абсолютном самоутверждении индивидуальность обожествляет себя, восставая в дерзновенной гордыне своей против Бога и против мира, против совести и против людей. Она все преодолевает в себе, как высшей святыне. Но в беспредельности самоутверждения нагая индивидуальность приходить к беспредельному изнурению, к страшной усталости вечного самопреодоления, саморазлада, к ужасу пустоты, одинокой оторванности от всего.
«Современного индивидуума отличает сознание себя сверхчеловеком, чувство обособленности от рыночных интересов толпы, сознание связанности своих инстинктов и постепенного истощения источника своих сил, — история индивидуума обращается в печальную монографию подавленной воли и искаженных инстинктов, историю медленно образующегося горного потока, в котором вода, не находя себе исхода, устремляется в глубину, растворяет горные породы, разрушает, размывает их и уничтожает строение скалы в самых ее недрах.
Отсюда тоска по освобождению и стремление к простору, опасная трепетная тоска и стремление туда ввысь, по ту сторону.
Но эта тоска и это стремление имеют еще один отличительный признак: сознание своей безнадежности, ясное сознание, что имеющаяся в виду, страстно желанная цель, есть не более, как навязчивая идея.
В этой тоске отражается дух, разрушавший все в себе едкой кислотой рассудка, дух, давно уже утративший веру в самого себя, недоверчиво и критически относящийся к своей собственной работе, дух, выслеживающий самого себя, утративший способность серьезного отношения к себе, научившийся высмеивать самого себя и играть собственными проявлениями, как мячиком; дух, неудовлетворенный наивысшими, наитончайшими человеческими восприятиями, пришедший, наконец, после долгих исканий, к безутешному сознанию, что все напрасно, что превзойти самого себя он не в состоянии».
«В болезненном напряжении неспособных к работе нервов царит индивидуум-декадент и подымается до тех таинственных границ, где наслаждение и страдание человеческого бытия переходит одно в другое, где оба они в своих крайних проявлениях сводятся к особого рода разрушительному чувству восторга, к экстатическому существованию вне и выше самого себя. Все помышления и все деяния его приобретают характер чего-то опустошающего, маниакального, и над всеми ими царит тяжелая, подавляющая, томительная атмосфера, какая бывает перед наступлением грозы, — нечто близкое к болезненному трепету сладострастного бреда бессилия, ничто подобное чахоточному румянцу, свойственному истории духа»…
«Индивидуум обладает нервной системой, безмерно чувствительной, в сильнейшей степени раздражимой, и вследствие этого исключительно восприимчивой ко всевозможного рода впечатлениям. Исключительно восприимчивой, как в горе, так и в радости. Эта-то напряженная восприимчивость индивидуума является причиной его обособленности и одиночества. Но не сам индивидуум обособляет себя, он роковым образом обречен на одиночество. Он восприимчив иначе, чем все, он сильно чувствует там, где другие люди ничего не чувствуют, а раз мозги его близких не реагируют даже на те впечатления, которые порождают в его мозгу наивысшую степень вибрации, — как же не чувствовать ему себя обособленным и одиноким? Глубоко трагическое в жизни индивидуума и есть то непонимание, которое отмечает отношение к нему его близких. Этим непониманием объясняется его отвращение и ненависть к человеку, его неудовлетворенность и тоска, его самопроклятие и болезненность, — и это-то непонимание в конце-концов является причиной его гибели. Я, однако, должен заметить, что неизбежность гибели подобной личности лежит не в самых отношениях, заключается не во внешних причинах, но в самом индивидууме, в основах его собственной природы, в его высоком развитии»[1]…
Так характеризует Пшибышевский «современного индивидуума» в статье «Шопен и Ницше», набрасывая, как он сам выражается, «клиническую картину». Те-же основные черты, только в наиболее яркой, наиболее выпуклой художественной оправе, лежат в основе «Homo Sapiens». Здесь в психологии героя этого известного романа Пшибышевского абсолютное самоутверждение приводит к страшному самоотрицанию, внутреннему загноению личности; линия, идущая в бесконечном — вдруг слабнет и обрывается, и гордое, на все покусившееся «я» в дерзновенном вызове своем, в своем индивидуалистическом безудерже, вдруг надламывается, падает и в страшных судорогах обезумевшего отчаяния ползает и корчится по земле. Вавилонская башня человекобожества остается и на этот раз недостроенной. Из беспредельного стремления индивидуальности к абсолютной полноте самоутверждения, самообожествления, стремления жадного, неутоленного, и неутомимого, выростает и больно мучает собой трагизм индивидуальности. Трагизм этот растет, углубляется, разветвляется по всевозможным направлениям. На пути абсолютного самоутверждения себя в своей трансцендентной, премирной, мистической сущности, «нагая индивидуальность» героя Пшибышевского, его безудержная воля, сталкивается в страшно-мучительном борении с Богом, с миром, с людьми. И здесь из глуби душевных мук, из темноты психологического подполья выползают страшные чудовищно-могучие силы, которых, гордая своим вызывом, индивидуальность не может одолеть, В борении с миром и людьми развертывается трагедия совести, ее болящий, мучительно ущемляющий голос заявляет свою страшную власть, рядом с этим мучит, не давая покоя, до крайних пределов развившийся, болезненно утончившийся и в силу этого своим ядовитым жалом в самом корне подтачивающий жизнь интеллект. Гипертрофия интеллекта становится бок-о-бок с трагедией совести, тесно сплетается с нею в болезненно сложном, запутанном и мучительном общем клубке. В борении с Богом развертывается проблема человеко-божества.
Все это положено Пшибышевским в основе психологического рисунка в его «Homo Sapiens». На этой сложной канве вышивает он свои узоры. В самых основных, глубочайших мотивах своей драмы, его герой, Фальк, имеет много точек внутреннего касания с мотивами художественно-философского творчества Достоевского, линии узора Пшибышевского пересекают узлы психологических сплетений Достоевского, но далее они расходятся и покрываются своеобразным рисунком польского романиста. Нечего и говорить, что по силе своего дарования Пшибышевский остается далеко, почти бесконечно, позади Достоевского, он едва только задевает, чуть трогает те глубины, которые взрывал мощью своего великого гения Достоевский. У Пшибышевского свое подхождение к темам Достоевского, своя, часто затемняющая до неузнаваемости разработка их, и как в исходных основаниях, так и в конечных выводах миросозерцания, — свой, совершенно уже отличный от Достоевского и кого-либо другого путь, Но главное у него, как у талантливого художника, — а талант его не может оспариваться, — свое письмо, нервно-приподнятое, местами искусственно, болезненно взвинченное, минутами даже напыщенное до фразы, до риторики, местами же, напротив, ослепительно яркое, трепетное — страстное, электрически-подвижное, красивое, всегда сочно насыщенное настроением, порою до пресыщения, до лихорадочной тряски, до нервной агонии. В самых острых точках его напряженной страстности, его нервной дрожи, порою чувствуется бессильная усталость; страшное изнурение скрывается в отчаянных вспышках нервной приподнятости, в утомительной жажде острых, саднящих выражений, в изнасилованности речи. Пшибышевский импрессионист крайней формации, свободно и смело, даже с некоторым вызовом, с задорным хохотом отдающийся волнам утонченнейших настроений. Пишет он, не дорисовывая образы и положения: пренебрегая деталями, реалистическими данными, все сосредоточивает в основных нервных узлах настроений, стремится дать не реальные, рельефно очерченные сцены, а выразительные мазки общих впечатлений, не столько развивает действие и ход событий, сколько прослеживает непрерывную изменчивость психологического тока, нервного тока беспрерывно льющихся волн настроения. В Пшибышевском много славянской расплывчатости, обессиливающей широкости, топкой глуби, раздумья и тоски.
И если в художественной постановке проблемы «преступления», в индивидуалистическом безудерже дерзновенного борения с совестью Пшибышевский напоминает несколько Достоевского, то в другом моменте психологии своего «Homo Sapiens», в непомерно развитой власти мозга, гипертрофии интеллекта от него легко могут быть протянуты некоторые связующие нити к настроениям героя Сенкевича в его романе «Без догмата», а вместе и к очень многим родственным произведениям и писателям современности, где тема гипертрофии интеллекта — интимно-близкая тема.
Трагедия героя романа Пшибышевского, Фалька, — трагедия гибнущей под собственной тяжестью индивидуальности. Индивидуальность, вознесшаяся в горний, в абсолютном самоутверждении своем хочет преступить через совесть, через человека для того, чтобы стать вольной и смелой, как стихия, самодовлеющей и могучей, как божество. Поднявшаяся над собой, над человеком и над миром, гордая, полная собой индивидуальность в лице Фалька хочет стать природой, хочет стать Богом. Соблазн этот, соблазн самообожествления манит к себе вечно напряженное, горящее неугасимым огнем великого желания воображение Фалька. Его непомерно развитой, болезненно вытянувшийся мозг в вечном беспокойстве и трепет, в непрестанном мучительном изнурении, воспаленный жаром лихорадочных, страстных, болящих усилий постоянно ищет гармонии природы, гармонии Бога, постоянно покушается сорвать древо познания добра и зла, покушается, но слабеет, изнемогает в бессилии, в ужасе… Соблазн велик, Фальк мучительно напрягается, стараясь преступить через что-то внутри себя, предвкушая влекущую его тайну свободы, но срывается, задевает за что-то непреходимое, падает и… мучительно ощущает наготу свою, вместо блаженства всеведения, связанность, вместо всеразрешающей свободы. «Откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло»… «и открылись глаза… и узнали, что наги»…
«Я страдаю от себя, — говорит Фальк, — страдаю от попытки моего разума раскрыть свои глубины, обнаружить звено, связующее меня со всем, со всей природой… Я страдаю, потому что не могу стать природой, потому что не могу всосать в себя то, что составляет мою половину, женщину, потому что я… потому что… безразлично ведь, что я могу и чего не могу, все это ложь моего преувеличенного мозга — только факт, факт»[2].
Вся история Фалька, вся фабула романа, которую мы не будем здесь пересказывать, это изнурительная борьба с самим собой, изнурительный усилия преодолеть в себе совесть и Бога, стать естеством и божеством.
Фальк преступает через труп друга своего Микиты, бежит, содрогаясь и не давая веры этой дрожи, от страшной тени мертвеца. Затем, в бешеной скачке своей мятущей страсти, давит еще целый ряд жертв, кружится в вихре преступности, добывая свое «золотое руно», радость и упоение победы над собой, угашая неугасимую жажду подняться до могущества природы стихий, до высот божественной всепозволенности.
В первой части «Homo Sapiens’a», «Нараспутьи», добычей Фалька падает его друг Микита, во второй, — «Мимоходом», — маленькая прекрасная Марит, которую Фальк несет в жертву своего стремления стать природой и Богом, своей ревнивой страсти; в третьей, — «В мальстреме», — жертвой оказывается жена Фалька, возлюбленная Микиты, Иза… Но в конце концов, не через них шагнул Фальк, он шагнул через большее, несравненно большее… Раскольников у Достоевского говорит: «Старушёнка вздор!.. старуха пожалуй что и ошибка, не в ней дело! Старуха была только болезнь… я преступить поскорее хотел… я не человека убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а преступить-то не преступил, на этой стороне остался»…
С Раскольниковым, в некоторых моментах, Фальк имеет много точек соприкосновения. И он — «не человека» убил, не Микиту, не Марит, и не Изу, он «принцип», он совесть хотел убить. «Преступить скорее хотел», да только тоже «на этой стороне остался»…
«Да что он собственно хочет, — раздумывает сам о себе Фальк. — Ведь не был же он профессиональным обольстителем. Он никогда не гонялся за смешной славой увлечь женщину только для того, чтобы обладать ею. Нет, это не то»…
После того, как погиб несчастный Микита, Фальк, уезжая с полюбившей его Изой, невестой Микиты, отдавшись волнам охватившего его упоения гармонической восторженности, так раздумывает о сделанном им.
«О Миките он почти не думал. Странно, как мало он о нем беспокоился. Но если… о, Боже, гибнут, потому что не приспособлены к жизни, потому что не достает настоящих жизненных условий, следовательно, должны гибнуть; в этом никто не виноват.
А он погиб бы? Нет! Его страдание — это совсем другое. Это лихорадочные пароксизмы, порождающие могучую волю. Да, он вдруг понял это. Как бы это выразить? Новая воля — воля, рожденная из инстинктов — воля…
Гм, как бы это сказать? Воля инстинкта, которая не сдерживается никакими сознательными преградами, никакими атавистическими чувствами… воля, в которой инстинкт и мозг одно.
Он должен еще страдать, потому что он переходный человек, его лихорадит, потому что он должен победить мозг. Но он не будет страдать, если победит в себе последние остатки прошлого, эти атавистические пережитки»…
…Видел, как мимо летели деревья, поля, станции. «Все это будет твоим, если только в тебе эта новая воля, воля инстинкта, которая освещается мозгом.
Подумал о Наполеоне.
Нет! Это не то. Это была воля фантастического эпилептика»[3]…
Это упоминание Наполеона, которое часто мелькает в размышлениях Фалька, всегда заставляет подумать о том, как обосновывал свое право преступить Раскольников.
«Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил»…-- говорит Раскольников Соне, объясняя смысл своего преступления.
«Кто больше всех посмеет, тот и всех правее… Я догадывался тогда, Соня, что власть дается только тому, кто посмеет наклониться и взять ее. Тут одно только, одно: стоит только посметь! У меня тогда одна только мысль выдумалась, в первый раз в жизни, которую никто и никогда еще до меня не выдумывал! Никто! Мне вдруг ясно, как солнце, представилось, что какже это ни единый до сих пор не посмел и не посмеет, проходя мимо этой нелепости, взять просто на просто все за хвост и стряхнуть к чорту! Я… я захотел осмелиться[4], и убил… Я только осмелиться захотел, Соня, вот и вся причина!.. Я захотел убить без казуистики для себя, для себя одного… Мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я преступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет? Тварь ли я дрожащая или право[5] имею»…
«Они любят меня, — говорит Фальк о женщинах, — потому что думают, что я велик, а я просто вошь»…
Раскольников преступает в убийстве, почва преступления Фалька более зыбкая, он вязнет в ней, осложняя влекущую его идею одурманивающим туманом, тяжелым, мглистым туманом, поднимающимся над бездонной пропастью страсти; темный кратер пола безмолвно и вечно угрожает ему страшными вихрями своих неожиданных, всепожирающих извержений… Но здесь мы выдвигаем, главным образом, трагизм индивидуальности с ее обнажившейся, на все решающейся волей; о трагизме любви, трагизме пола — речь будет ниже.
Фалька манит идея абсолютной свободы, самодержавной, на все осмелившейся, обожествившей себя индивидуальности, манит — гордыня человекобога, самобога…
Сверхчеловек в абсолютном самодержавии своих проявлений увлекает воображение Фалька, как тайный соблазн, но он спотыкается о совесть; израненный болью ее уколов, изнуренный непомерным напряжением своего гипертрофированного интеллекта, Фальк вызывающе смеется над сверхчеловеком Ницше, предчувствуя ужас надвигающейся собственной гибели…
На пути Фалька лежит власть совести и мозга. «Итак, человек! По классификации Линнея: „Homo Sapiens“. Самодействующей аппарат, снабженный регистрирующими и контролирующими часами в форме мозга. Поразительно!
Теперь, прошу вас, слушайте внимательно. Я раскрываю свое евангелие, свое великое средство искупления.
Природе стало стыдно своего вечного, бесцельного убийства. Она смутилась и струсила, ей хотелось свалить с себя вину за свои бесцельные убийства, и она дала человеку мозг.
Знаете вы, что такое мозг?
Это очень плохой, забракованный, негодный аппарат. Представьте себе плохо действующей сфигматограф. Он, конечно, будет отмечать повышение и падение пульса, но неверно, совершенно ложно. Можно будет только видеть, что есть повышение и падение, но ничего больше. Видите ли, точно таким же образом и мозг узнает, что что-то в душе происходит, но что? Этого узнать он не может. Короче, даже если сравнение и хромает, а оно и не представляет никаких претензий на точность, мозг всегда бывает обманут и оболган и лишь после, подведя итог случившемуся, узнает, что он обманут.
Но этим утонченная жестокость не кончается. С плохо-действующим мозгом связана еще одна милая вещь — совесть, в течении тысячелетий дрессируемая для того, чтобы причинить мучение за грехи, совершаемые природой.
Хе-хе! совершенно невероятная утонченность.
Но и тут еще не конец.
Благодаря своеобразной хитрости, природа вдолбила болвану-человеку что это громадное преимущество — обладать мозгом и совестью.
Ибо, что отличит человека от зверя?
Человек знает, что он делает.
Человеку дан мозг, чтобы он познавал природу, чтобы благодарил ее за благодеяния.
Нет! Я должен преступить! Иначе мне действительно грозит опасность разразиться судорожным смехом.
Чорт возьми! Это утонченное плутовство. Заставить благодарить себя за мозг, да еще, сверх того, за совесть, за эту прекрасную навозную кучу, куда природа сваливает все свои подлости.
Нет, нет! Благодарю покорно за мозг, за совесть и тому подобные аппараты знания. О, я хочу лучше спуститься до бациллы. Она разрушает без мучения и без угрызения совести.
Мудрый господин профессор, желавший дать человеку еще сверхчеловека! Да! он должен был бы на второй же день погибнуть от избытка мозга и совести»[6].
«…Великий сверхчеловек, сильный, могучий, без совести! Нет, господин профессор упустил из виду культуру, которая тысячелетиями трудилась, чтобы создать эту совесть. Умом, конечно, можно все опровергнуть, все побороть, даже совесть. Однако, до сих пор этого еще не удалось сделать. К чему нужен весь его ум; ведь всегда позади всякой логичности таилась страшная нелепость, которая в конце концов все же побеждала»…
Вольная стихия, природа, во всем естественная, во всем безответственная, ни перед чем не задумывающаяся, влечет к себе Фалька, он хочет сам стать природой, и тогда потеряет свою власть неусыпная совесть, замолкнет неугомонный «мозг», и в мучительном содрогании, в страшных судоргах души со скрежетом зубовным, он насилует непокорную совесть в новых и новых дерзновенных посягательствах…
«Конечно, он имеет право любить Марит; почему нет, кто запретит ему это? Кто мог вообще ему, ему что-либо запретить? Неужели моральные законы могут быть для него обязательнее силы его чувства?
Почему ему нельзя обольстить ее, если она этого хочет?
Почему нельзя обладать ею, если он ее любит и она его тоже?
Да она его любит. Так что же сдерживает его волю? Мораль? О, небо, что такое мораль?
Он не знает никакой морали, кроме морали своего чувства»[7].
Фальк посягнул, Марит отдалась ему, или нет — он взял ее, как жертву своему дерзновению, как отмщение ревнивого чувства к прошлому своей жены, Изы. Марит погибла, как только узнала скрытую от нее тайну жизни Фалька, как только почувствовала страшную беспросветную темь его заблудившейся в самой себе души.
«Mapиг… да… разрушена…»
Вдруг Фальк ясно, как при блеске молний, духовно сознал, что он разрушил Марит.
«Почему же и нет? Я — природа, я разрушаю и даю жизнь. Я шагаю через тысячи трупов, потому что я должен! И я зарождаю жизнь через жизнь, потому что я должен.
Я — не — я. Я — это вселенная, — природа или кто бы ты ни был, ты — вечная глупость, вечная насмешка!
Я — совсем не человек. Я — сверхчеловек: бессовестный, жестокий, прекрасный и добрый. Я — природа: у меня нет совести, у нее также нет ее… у меня нет жалости, у нее также нет ее…
Да: я — сверхчеловек.
И ему казалось, что он красный огненный сноп, который брызнул из чудо-тучи: он распался на семь молний и по дороге убил голубку. Он должен распасться еще на тысячу молний, убить еще тысячу голубок, тысячу кроликов и так вечно будет идти, рождать и убивать.
Потому что это необходимо.
Потому что я должен.
Потому что этого хотят мои инстинкты.
Потому что я — не я, сверхчеловек.
Стоит ли из-за этого мучиться?
Смешно!
Знает молния, почему она убивает? Есть у нее разум, может она управлять своим огнем?
Нет! Она может только констатировать, что тут и там она убила…
И я констатирую и протоколирую, что я сегодня убил голубку»[8]…
Так размышляет Фальк, преступая. Его напряженное сознанье, «я», «человек» в нем, в попытках преодолеть власть совести и мозга, убегая от боли, стремится подняться над собой, слиться с стихийным потоком, стать «не-я», сверхчеловеком, — стать природой, потому что ей все позволено, она все может, ни в чем не кается, ни за что не отвечает и ничего не знает. Абсолютное самоутверждение индивидуальности, во всей полноте ее мановений и капризов, со всей прихотью ее желаний, приводит к разливу индивидуального сознания в безбрежности стихий, к преодолению я в не я, к сверхъиндивидуальному сознанию… Индивидуальность поглощается вольной волей природы в неудержимом и темном потоке ее все размывающих волн.
Крайнее напряжение индивидуального сознания со всем мучительным трагизмом его противоречий разрешается разрывом этого сознания. Абсолютное самоутверждение приводит здесь к абсолютному самоотрицанию.
«Он сам себе бог и верховный закон»[9], — говорит о себе Фальк, и это его высшая идея, конечный пункт его самоутверждения, и вместе, самое крайнее, самое болящее острие его трагизма. «Теперь, наконец, я нашел себя. Себя самого; себя бога»[10], в каком-то торжествующем восторге провозглашает Фальк, стоя на крайнем сгибе перед лицем собственной гибели…
В «Homo Sapiens» Пшибышевский дал, в конце концов, картину трагического самоотрицания человеко-бога, вернее — самобога. Как он сам писал, его задачей было довести до абсурда идею сверхчеловека, но в крайнем обострении поставленный им в «Homo Sapiens» трагизм индивидуальности, неразрешенный и как бы неразрешимый здесь, приближается к разрешению в другом месте. Для этого придется перейти к философии пола Пшибышевского, которой мы здесь сознательно не касались, хотя основные узоры трагизма любви решительно намечаются и смело развертываются Пшибышевским уже в «Homo Sapiens».
II. править
Трагизм индивидуальности для Пшибышевского прежде всего и больше всего — трагизм любви, трагизм пола: здесь высшая, самая острая точка напряжения трагизма, но здесь же открывается для Пшибышевского и высшая точка разрешения всякого трагизма, абсолют отрицания и утверждения личности, начало и конец. «В начале был пол…» — говорит его Фальк. Искомая полнота и цельность индивидуального самосознания, — самообожание, — достигается в любви, в половой любви, и здесь же индивидуальность вступает в трагическую коллизию со смертью в вечной «пляске любви и смерти». Индивидуальность утверждается в своей абсолютной единственности, в своей божественной мистической сущности только в тайне любовного слияния полов. Здесь торжество или гибель абсолюта индивидуальности, здесь Бог и вечность или, наоборот, смерть и время…
«Пляска любви и смерти» — так называется серия драм Пшибышевского: «Золотое руно», «Счастье», «Мать», «Гости». Как драматург, Пшибышевский стоит не на высоте положения. Драмы его — часто грубы, искусственно схематизированы, лишены плоти и крови живой психологии, живых лиц, мало художественны, слишком деланны; в них даются часто выдуманные положения, всегда резко подчеркнутые, как-то слишком заметно обведенные красным карандашом излюбленных идей автора, он как бы подготовляет иллюстрации к своим мыслям, нарочно ставит драму на готовую, отвлеченную подставку, и эта нарочность, надуманность портит непосредственность художественного впечатления, обаяние простоты и безъискусственности, силы и жизненности драматических сцен. Поэтому-то драмы Пшибышевского чаще всего эстетически не действенны, художественно мертвы. Перед читателем развертывается не живая драма, внутрен-но слитая и психологически закономерная, а решаются или только ставятся сознательно и преднамеренно, отвлеченные задачи, прежде всего проблемы метафизики любви. Кроме того, драмы Пшибышевского, как и большинство его поэм, в значительной мере риторичны, манерны, искусственно взвинчены. Нервная приподнятость его тона подозрительна и ненадежна, в ней слышится насилие наркоза, постоянного сознания, творческого самоизнурения, бессилие усталости, прикрываемое обманчивой дымкой лихорадочного возбуждения, которое вот, вот оборвется и разрешится страшным изнеможением, анемией души. В напряженной, электрически нервной, до высшей точки насыщенной символике Пшибышевского порою обнажается страшная надорванность, над-треснутость, извиханность, измозжение, он внутренно обессилен и безотрадно изнасилован в вечных усилиях подняться над собой, стать выше себя в борениях с собственной тяжестью. В статье «О драме и сцене», пробуя «наметить новые и более широкие перспективы для современной драмы», он выставляет требования драматического символизма, который сам в своем творчестве не в силах оказывается выполнить. "Насколько мне известно, — пишет Пшибышевский, — символы выступали на сцене только в драмах, происходящих в далеком прошлом или же в драматизированных сказках и легендах. Но если память мне не изменяет, на сцену не выводили живого символа, связанного со всем действием, — не туманный призрак, а человека с плотью и кровью, более высокого, чем те, кто его окружает, так как он является воплощенным сознанием расплывчатых грез, неуловимой тоски и желаний, преступных влечений и смелых порывов к неведомым богам (т. IV, стр. 328—329). «Если драматургу ничего более не надо, как только представить голый жизненный факт, то ему, конечно, символов не нужно. Если же он хочет показать более глубокое, если можно так выразиться, — метафизическое значение какой-нибудь трагедии, связь ее с таинственной трагедией всех людей, как в этой одной капле воплотилось все небо, то без символа он обойтись не может. Без этого он никогда не покажет, что сумел единичный факт обнять во всей его связи с природой и жизнью, не покажет своего творческого превосходства над теми, что занимаются описанием маленьких coins de la nature со всеми пустяшными подробностями, но главное это то, что символ должен родиться из человека, благодаря этому он получить жизненную, активную силу, — и никак не наоборот, т.-е. человек из символа» (т. IV, 327). В драмах самого Пшибышевского, скорее — как раз «наоборот люди родятся из символов», творческим вдохновениям часто недостает, именно, «живого символа», «человека с плотью и кровью».
Переходя от «Homo Sapiens» к «Сынам Земли» и далее к «Поэмам», чувствуешь потухание красок, как бы прогрессивно развивающееся малокровие художественных порывов, образы вянут, тускнеют, обесцвечиваются, сочетания красок бессильно повторяются и утомляют; все те же слова, варианты все тех же художественных узоров не производят первоначального впечатления свежести, силы и оригинальности, яркость, сочность пера истощается.
Среди драм Пшибышевского — лучшая, наиболее непосредственная, действительно, художественно-сильная и красивая вещь, это — «Снег». Правда, по теме своей «Снег» мало оригинальная, слишком современная драма; она напоминает хотя бы «Одиноких» Гауптмана, отчасти некоторые драмы Метерлинка, но, несмотря на эту внешнюю схожесть некоторых положений, «Снег» Пшибышевского блестит своей собственной прелестью красивых символов, изящных и тонких, задумчивых и глубоких. И здесь, действительно, «символ родится из человека», а не человек из символа. Художественные образы облечены плотью и кровью живой человеческой души, полной своей особенной глубокой грусти и нежной тайны, к которой художник с ласковой бережностью подбирается, раскрывая ее радугой своих изящных символов. «Снег, белый, мягкий снег» лег на всю картину, «на всю боль, на всю борьбу, на все страдания». И вот таит этот белый, блестящий снег, из под его ласкового, тихо греющего покрова пробивается семя страшной, страшно-невидимой и тяжелой драмы, проростают замерзшие ростки. Оба женские образа, и сильная своей слабостью Бронка и слабая в своей силе Ева, очерчены ярко, светозарно. Ясны и живы также образы мужчин — Тадеуша и Казимира. Живая психология гармонически сочетается с символикой, красиво утопая и углубляясь в ней, как отражение высокого горного берега в тихой глади вечерних вод. Бронка, прелестная и милая, была, по ее собственным словам, только «снегом, таким хорошим, белым снегом, который нежит бедную землю, согревает ее»: «душа моя была холодная, белая, чистая, как снег в поле». По словам Евы, Бронка «пошла сама по доброй воле, раскапывая снег, чтобы семена, посеянные в глубине замерзшей души Тадеуша, могли поскорее дать ростки». И от грозного проростания этих ростков, она, замученная, погибла, чистый снег растаял… Не то Ева, она — «точно кратер, угасший после извержения, но который с минуты на минуту грозит новым извержением». Она-то и растопила снег, из под которого в душе мужа Бронки, Тадеуша, проросло скрытое семя любви к Еве, «опять обнажились раны в сердце, он летит опять на огонь…» Для Тадеуша, Ева — «мучительный порыв к какой-то великой силе и мощи, для него она неутолимая тоска, которая всегда тянула его в высь, в высь, к небу».
Казимир, брат Тадеуша, живой и символически глубокий, весь окутан какой-то тихой лаской безнадежной грусти и немой тайны примирения с этой грустью; его слабость также сильна, как сильна слабость Бронки. Он близок ей, «знаешь, он действует на меня… вот как ласковое осеннее солнце. Грустно с ним немножко, но хорошо, тихо», говорит Бронка мужу о Казимире. И Казимир нужен Бронке, когда тает снег, он погибнет с ней, когда снег стает…
В одном из предисловий к своим сочинениям Пшибышевский вскрывает основные мотивы своих вдохновений, пробует раскрыть метафизические предпосылки своего художественного творчества. На них, как на основные действующие пружины, намеренно и порою несколько искусственно, как бы насильственно, Пшибышевский навинчивает свои драмы.
«Ось всей моей жизни — Любовь и Смерть.
Все, что только существует в мире человеческом: семья, община, государство, война, народы, убийства — это только побочные явления, необходимые для того, чтобы обеспечить существование поколений, которые расцвели из любви. Это только вспомогательные средства к тому, чтобы жить дальше и предохранить от гибели свои поколения.
Еще на школьной скамье, будучи юнцом, который старается проникнуть в тайну бытия, я был поражен мыслью Шиллера, что „любовь и голод“ — два полюса всего бытия. Я изучал потом почти все естественные науки и везде видел один и тот же факт: любовь. Я не понимаю, как это понятие могли принять так грубо и пошло.
Любовь, по моему, — повторяю снова то, что я говорил уже столько раз, — это космическая стихия, это неизбежный рок всего человечества, это сила, которая не позволяет ему вымереть.
Любовь, по моему, это неведомая сила, которая возрождает и воскрешает жизнь человека в бесконечность.
Любовь, по моему, это великое томление, которое может стать и источником мучений, томление по совершенному слиянию двух полов, дабы род человеческий облагородился и дошел до абсолюта.
Во имя этой любви, этой тоски по абсолютному слиянию, человек страдает, трудится, мучится, борется, убивает других, а результатом всего этого является то, что вы называете облагораживанием и прогрессом человеческой расы.
В эту сущность жизни и хотел я проникнуть. Эта величайшая тайна бытия не позволила мне думать о второстепенных и посторонних вещах, которые все содержатся в этом одном очаге, в этом огне, о котором говорил уже Пифагор.
Я исследовал все проявления любви, чтобы этим путем всесторонне пополнить свое мировоззрение.
Путь далек, очень далек… И пройдет много времени, прежде чем люди смогут вырвать из насмешливых и таинственных уст сфинкса хотя бы одно слово правды.
Быть может, после меня найдется кто-нибудь, кто продолжит мой труд и напрасные усилия; я верю, что придет когда-нибудь великий Наполеон слова и творчества, который разгадает загадку сфинкса, и изгнанную из рая Святости и Чистоты Любовь — снова введет в святой храм человечества и вознесет ее на алтарь предвечных предопределений.
Эту святую любовь и томление по все более и более совершенному слиянию двух полов, стремящихся к своему абсолюту, — я и давал в своих произведениях.
Любовь и томление, — единственную силу настоящих творцов.
А женщина и мужчина, соединенные такою любовью, слепо идут все дальше и дальше в то светлое будущее, через моря, по замерзшей скорлупе льда, под которой в необъятном и грозном величии покоятся неведомые тайны бытия.
Среди ураганов вихря всех превратностей судьбы.
Среди мглы и мрака предрассудков, веря в силу своей любви, вечно возрождающей к новой, высшей жизни.
Этим аккордом закончил я второй период моего творчества, который начинается „Пляской любви и смерти“».
Серия драм «Пляска любви и смерти», действительно, пытается дать картину этой «пляски», хотя громкое название, несомненно, обязывает к более значительному содержанию. В драмах «Золотое руно», «Счастье», «Мать» и «Гости», перед нами с ревом и ужасом проносятся бури и вихри страстей, — всюду мучительно-неуравновешенная, беспокойно волнующаяся и неугомонная тревога любви; стихийным потоком, страшная и пламенная, как огнедышащая лава вулканических извержений, несется страсть; как неведомо откуда сорвавшаяся лавина, обрушивается она в сложную и тонкую сеть человеческих отношений, и рвет, и губит их, вечно угрожая и вечно увлекая. На пути этой стихийно несущейся страсти, этой вечной «пляски любви и смерти», встречаются преграды: мораль, совесть, долг опутывают ее сложными и цепкими нитями, и, прорываясь сквозь эти заставы, она движется, покорная своим законам, — законам непознанной, неразгаданной, но страшно властной тайны. В драме «Золотое Руно» старик Рущиц является как бы олицетворением совести. Друг отца Рембровского, полуреальная, полусимволическая фигура, он служит тем живым узлом, которым связываются в драме неразрешенные тайны трагического клубка любви. Страстно любимая жена Рембровского душою принадлежит его приятелю, писателю Зигмунту Пшеславскому, у самого же Рембровского в прошлом трагическая связь с теперешней женой служащего в его лечебнице врача Лонцкого, в отношении которого он занимает положение Пшесловского. Трагический узел, которым была завязана его любовь к Ольге, жене Лонцкого, разрешается новым трагическим узлом любви его жены, Ирены, к Пшеславскому. «Вы хотите, — говорит Рущиц, — уничтожить нравственность, так называемую нравственность — вы спрашиваете, что такое добро и зло, — и забываете о существовании таинственной внутренней нравственности в каждом поступке. То, что дурно, всегда мстит за себя, — тут никакие философствования не помогут…». «Рущиц, — говорит о нем Рембровский — кто такой Рущиц? Гм… Кто его знает — может быть совесть, какой-то подземный голос в человеке, предчувствие. Рущиц все видит и все знает…» И этот голос, то мучительно вопрошающий, пытающий, то злой и мстящий, вмешивается в пляску любви, запутывая и ослабляя ее, приводит к роковой развязке — к смерти… «Вы, как человек, который верит в судьбу, — обращается Пшеславский к Рущицу — должны ответить — или совесть и долг победят, или любовь…» Совесть не побеждает, но и любовь не торжествует; в дикой пляске любви и смерти, в бурном урагане слепых неведомых стихий драма разрешается гибелью любящих. В «Счастье» продолжается та же пляска любви и смерти, вечная угроза гибели и здесь висит над тайной любовных тяготений. «Подлая, хитрая, коварная совесть», как называют ее здесь, делает свое неугомонное дело. Но и пляска любви, и угроза смерти и голос совести, все здесь, в этой драме, так скучно, бледно и безвкусно. «Счастье» еще более, чем «Золотое Руно» вещь искусственно риторическая, грубо деланная, от нее веет сквозь претенциозный модернизм плесенью старья, какой-то напомаженной рутиной…
Также мало оригинальна и интересна следующая драма «Мать»; значительнее и интереснее отрывочный драматически эскиз «Гости». Мрачные, темные, загадочные, таинственные призраки душат каким-то тяжелым кошмаром обитателей старого дворца.
«Второй старик. В дворце кроется какая-то тайна.
Первый старик задумчиво. Как было тут весело! Помню, лет тридцать назад, как я веселился здесь, — ох, это был другой дом — другой, другой…
Второй старик. Потому что тогда в нем были чистая совесть, и счастье, и покой.
Первый старик. А теперь?
Второй старик. Там кроется на дне какая-то тайна… Какая-то страшная тайна. Не обманет меня ни внешность, ни эти вечные балы, ни эта искусственная веселость.
Первый старик. Что же там на дне может таиться?.. Какое-нибудь тайное преступление? А?
Второй старик. Разве я знаю? Преступление — гм… Все есть преступление, человек на то и сотворен, чтобы совершать преступления.
Первый старик. Да, да, все может быть преступлением.
Второй старик. Сама жизнь преступление, потому что живешь за счет другого.
Первый старик задумчиво. Женишься на женщине, о которой не знаешь, как она тебя любит…
Второй старик. Появится на свет ребенок, которого воспитать не можешь.
Первый старик. Удушишь отвратительного скрягу, деньгами которого мы бы целый свет осчастливили…
Второй старик. Нарушишь право, которое само может быть преступлением…
Первый старик. Да, все это может быть преступлением».
И вот преступление невидимой угрозой страшного призрака нежданного гостя, повисло над этим домом тайного ужаса. Этот дом — «дом несчастья, страха — дом злой совести». Загадочно-грозные, пугающие тени неведомых гостей гонят из дворца все живое, обитателей подстерегает, странно притаившись, зловещая гибель… Все это намечено слабыми тонами в странно сгущенных сумерках кошмарных настроений, которые так близки Пшибышевскому изнуренному и уставшему около глубин собственного внутреннего мира, среди потемок своей души.
«Я горжусь, — пишет о себе Пшибышевский, — тем, что чувство, осмеянное и банализированное, — чувство, которое выжимает слезы на глаза, заставляет человека скрежетать зубами в отчаянии, чувство, которое в литературе называется любовью, я представил в метафизическом свете. За половым влечением самца к самке я дал страшную трагедию человека, созданного к тому, чтобы вечно рождать новые жизни, — зачем, к чему? Я горжусь тем, что за объятиями влюбленных, в любовном сплетении их взглядов я искал тот предвечный ил бытия, старался взглянуть в то таинственное mare tenebrarum, отражаясь в котором, наши впечатления, неуловимые для чувств, заполняют всю его безбрежность, — одним словом, видя какой-нибудь отдельный факт любви, старался найти его синтетическое значение во всем бытии. Этой гордостью объясняется то снисходительное презрение, с которым я позволял критике забрасывать себя самой отвратительной грязью. Не знаю, удалось ли мне сделать то, о чем я мечтал, — я знаю только, что употребил все силы и весь свой ум на то, чтобы хоть немного приподнять завесу, за которой скрывается сущность жизни»…
Это гордое и как-то смешно топорщащееся заявление в статье «О драме и сцене» далеко не в достаточной мере соответствует действительной художественной ценности перечисленных драм Пшибышевского, местами в этом заявлении звучат прямо пошло-банальные, смешно-кричащие ноты, но творчество Пшибышевского, особенно его шедевр «Homo Sapiens», «Снег», в меньшей мере, «Сыны земли», некоторые поэмы и нервно-дрожащие, трепетно-страстные статьи, — являются, если не гордым завоеванием, то во всяком случае, значительной ценностью. Вдумчивый, внимательно-пытливый, страстно ищущий взор талантливого художника обращен к бездонной глуби того таинственного mare tenebrarum, которое колышется около трагизма любви, трагизма пола.
III. править
В одном моменте своей философии любви, своей метафизики пола, как она формулирована в приведенном здесь выше «Предисловии» и непосредственно выразилась в его художественном творчестве, Пшибышевский соприкасается с метафизикой половой любви Шопенгауэра, но только именно соприкасается, а не сливается. В последних выводах и конечных утверждениях Пшибышевский решительно идет своим собственным, особым путем. Да и вообще соприкасание это едва-ли сознается самим Пшибышевским, во всяком случае не выяснено им, не оговорено, потому что Шопенгауэрово зерно вправлено им в свою, своеобразную оправу и покрыто этим своеобразием. Любовь, это великое индивидуальное томление по «совершенному слиянию двух полов», понято Пшибышевским, как выражение стремлений рода к продолжению своей жизни, к самосохранению. В знаменитой метафизике любви Шопенгауэра любовь со всей сложностью ее индивидуально-психологических узоров, со всей сложностью красок, теней и оттенков, во всем неисчерпаемом разнообразии своего живого рисунка, является только субъективным выражением объективного телеологического процесса, стремления рода к продолжению. Здесь в слепых движениях Эроса с повязкой на глазах таится мудрое лукавство природы, здесь в эмпирической любви прячется метафизическое бытие воли к жизни, гений рода стремится к своим целям. Индивидуум в своих трепетно-страстных, свободно-необходимых любовных притяжениях постоянно движется тайным руководительством воли рода, но это тайное руководительство покрывается пышным цветом субъективных иллюзий. «Возрастающая страсть двух влюбленных друг к другу, — говорит Шопенгауэр, — есть, собственно говоря, воля к жизни нового индивидуума, которого они хотят и могут произвести. То, что в индивидуальном сознании проявляется как половой инстинкт вообще, не имея объектом определенного индивидуума другого пола, — есть воля к жизни сама в себе, в абсолютном виде. А то, что обнаруживается в сознании как половое влечение к определенному индивидууму, есть воля в себе, стремящаяся к жизни в виде совершенно определенного индивидуума». Влюбление — это «размышление гения рода», размышление о новом воплощении рода в имеющемся народиться индивидууме. «Есть что-то особенное в той глубокой бессознательной серьезности, с которой рассматривают друг друга двое молодых людей различного пола, когда они видят друг друга в первый раз, в испытующем и проницательном взгляде, который они бросают друг на друга, в тщательном рассматривании, которому подвергаются все черты и отдельные части той и другой стороны. Это пытливое исследование и есть именно размышление гения рода о возможном, благодаря этой паре, индивидууме и комбинации его свойств». Томления любви — это вздохи гения рода. Слепота и стремительная страстность любовного влечения — в этом сила гения рода. В исключительности любви — сила страсти, индивидуализированность чувства: чем выбор индивидуальное, тем любовь сильнее, тем на большую высоту своих задач поднимается гений рода.
В русской литературе метафизика половой любви Шопенгауэра остановила на себе любовное и сериозное внимание Н. К. Михайловского. Перенеся ее с телеологической почвы на казуально-биологическую и осложнив поэтической мудрой сказкой о происхождении полов, которую Платон в известном диалоге «Пир» вложил в уста Аристофана, — Михайловский дал на этой почве свою философию любви, в гармоническом соответствии с своей теорией борьбы за индивидуальность. От нее, как часто со страниц критико-публицистических статей Н. К. Михайловского, веет затаенной жаждой философского творчества, дыханием упорно сдерживаемого метафизического полета…
«Любовь, следовательно, есть стремление к целостности, стремление людей друг к другу с целью восстановления первобытной могучей природы человека. Каждый из нас есть полчеловека, и каждая половина ищет своей половины. Счастливый брак есть случай удачного подбора половинок, несчастный — неудачного». Отсюда вечно неутолимая жажда страсти, тоска и мука любви. Стремление к целостности, к целокупности человеческого типа двух половинок человеческой индивидуальности, разобщенных еще естественным процессом в седой древности, в глубине биологической туманности, — это стремление и есть, по мысли Михайловского, «любовь нена-сытимая, потому что никогда не достигающая своей цели». Раздробленный когда-то в бесконечно далеком, прошлом на две, приблизительно, равные половины, человек-половина дробится и мельчает еще в процессе социальной дифференциации. Чем дальше идет этот процесс разделения труда в обществе и специализации индивидуума, чем сильнее дробление-мельчание этого человека-половинки, тем индивидуальнее, исключительнее, острее чувство любви. Человек-половина под давлением дробящей его тяжести социальной дифференциации обращается в дробь меньшую половины, «и чем меньше эта дробь, тем страстнее стремится к своей дополнительной (до единицы) дроби; но трагизм состоит в том, что тем труднее найти эту дополнительную дробь». Мужчины, затянутые в колесо социальной дифференциации, — дробь меньшая половины; меньше половины и женщины, ибо и они во власти этого дробления. В силу этого трагизм слияния полов все растет, целое становится все менее достижимой мечтой влюбления, неутоленность в любви возрастает, усиливаются и разочарования, а от этого еще мучительнее разгорается вечная любовная жажда, тоска. Возможность утоления все более затрудняется, потому что необходимая добавочная дробь до единицы возрастает, добыть ее становится все труднее; теперь уже нужны не человек-половина, а что-то большее — дробь большая половины, чтобы целое достигало единицы. «Найти это чрезвычайно трудно, а вследствие этого оказывается уже не относительный только избыток любви, а абсолютный». Трагизм пола именно в этом абсолютном избытке любви, который, по мнению Михайловского, происходит вследствие того, что «кроме поражения индивидуальности естественным законом раздельности существования (что составляет уже предел, его же не прейдеши), исторический процесс наносит ей новые удары, во-первых, усиливая вторичные половые признаки, во-вторых, обращая личность в орган».
Н. К. Михайловский оригинально и красиво развернул миф Платона в своей биологической метафизике половой любви. Разрешение трагизма половой любви ему видится, в связи с его теорией борьбы за индивидуальность, в достижении полной целости человеческой личности, в возвращении к первоначальному полному человеческому типу, но в новой высшей степени развития. Здесь, в сфере философских вдохновений около проблемы пола воображение дразнит даже призрак гермафродитизма, как крайняя точка разрешения проблемы, как последнее разрешение трагизма любви, ядро которого в конце-концов в самом существовании пола, как половины. Михайловский с достойной его дерзновенной смелостью, опираясь на свою теорию о «типах» и «степенях», признал гермафродит — «высшим типом развития». Конечно, Михайловский не допускает возможности гермафродитизма в царстве человека (пол — «предел, его же не прейдеши») и не в нем полагает свой идеал, разрешающей трагедию половой любви, но все же в направлении к нему, в окрупнении дроби пола с возрастающим приближением к единице типа полного и целостного человека. Михайловский, таким образом, полагает в основу половой любви самоутверждение личности, стремящейся из своего половинчато-раздробленного плена, путем соединения контрастов различных половин, к своему восполнению до свободной полноты и целостности высшего, не разделенного на две самостоятельные половины, человеческого типа. Любовь, это тоска пола по целому. В основе половой метафизики Ст. Пшибышевского лежит то же самоутверждение личности, стремление этой личности к абсолютной полноте существования, но его исходный пункт — индивидуализм, крайний индивидуализм личного «я — самобога», ищущего высшей степени развития, высшего и последнего проявления своей абсолютной сущности, «высшей интенсивности и силы чувства» индивидуальности, трансцендентной души, тогда как у Михайловского, в исходных философских предпосылках, все определяется не абсолютным индивидуализмом, а антропологизмом, не индивидуальностью, как таковой, автономной и самодовлеющей, всегда конкретной и исключительной, а полным и цельным человеческим типом, высшим и идеальным типом человеческой личности. Пшибышевский жаждет индивидуалистической гармонии, Михайловский — всечеловеческой.
Не только человека-половину, дробность человеческого типа отдал бы Пшибышевский в жертву своему богу, он принес бы на алтарь своего индивидуалистического служения какие угодно человеческие и нечеловеческие жертвы, лишь бы далась ему тайна его молений, обладание абсолютным самоутверждением его «индивидуальности», тайна самообожествления, которого он так страстно жаждет, которое ищет в любовном трепете, в изнурительной тоске по абсолютному слиянию, по абсолюту любви. В совершенстве этом — скрывается для Пшибышевского не только «Золотое руно», «Счастье», но и тайна высшей правды, самообожение.
Соприкасаясь в своих художественно-метафизических исканиях с пониманием смысла любви у Шопенгауэра, Пшибышевский делает это более внешним образом, на поверхности. Гений пола, облагораживающий род, у него в конце-концов — не властелин и гордый повелитель, а только вспомогательное средство индивидуального самовластия, абсолютного самоутверждения. Фальк хочет «стать природой» — в высших точках самополагания, стать стихией, подняться до сверхэмпирических, сверхчеловеческих высот, но там быть все же самим собой, стать над совестью, над миром и людьми, стать сверхчеловеком, самой природой, сделаться Богом и остаться собой, достигнуть абсолюта индивидуального самоутверждения. Эта возможность грезится ему, как высшая правда, в искомом «совершенстве слияния двух полов, стремящихся к своему абсолюту». Ее-то в приближениях, в томлениях, в мучительно-напряженных тяготениях просветления и радования, влюбления и очарования, и в мрачных, страшно пугающих черных провалах разложения и гниения Пшибышевский и прослеживает с неровным успехом в своем творчестве.
Вот значительный разговор Фалька с его Изой в «Homo Sapiens».
«…И в этом взаимном уединении: лишь ты, дая, ты — часть меня, а мы оба — откровение заключающейся в нас имманентной субстанции… Встал. — Иза! мы станем искать Бога, которого потеряли.
Она была как в гипнозе.
— Бога, которого мы потеряли, — повторила она полусознательно.
— Ты не веришь в Бога? — вдруг спросил он.
— Ты не веришь в то, что Его можно найти?
— Нет, если Его нет в себе.
— Но это и я думаю: найти Бога, т.-е. почувствовать Его, почувствовать в каждой поре своей души, иметь непосредственную уверенность, что Он здесь, обладать дикой, сверхъестественной силой, которую дает чувство Бога.
— Ты хочешь искать другого бога, вне Бога? Зачем он тебе? Я его не хочу. Мне он не нужен. Я обладаю непосредственной уверенностью чувства Бога, я чувствую Его, пока ты со мной. Высшего мне не нужно… И я не хочу, чтобы у тебя было подобное же чувство. Тогда я не пойду с тобой.
Он долго смотрел на нее.
— Как ты стала прекрасна. Как будто какой-то свет вспыхнул в тебе…
Вдруг он потерял самообладание и пришел в странное воодушевление.
— Да, да, я подразумеваю того бога, который есть я и ты. Я подразумеваю святое, великое мое — ты ? Знаешь ли ты, что такое ты — мое неясное ты? Это — Иагве, это — Ом, это — Табу. Мое ты — это душа, которая никогда не проституировалась в мозгу. Мое ты — это прозаичная душа, которая редко приходит ко мне, быть может, один только раз, как Св. Дух один только раз сошел на апостолов. Мое ты — это моя любовь, моя судьба, моя преступная воля! И найти своего бога, это значит: изучить это ты, его пути, понять его намерения, чтобы не делать больше ничтожного, низкого, отвратительного.
Иза была увлечена. Они крепко схватили друг друга за руки» («Homo Sapiens», 379—380).
В любовном экстазе, в «совершенстве слияния двух полов, стремящихся к своему абсолюту», Фальку грезится Бог, «который есть я и ты», «мое — ты», в котором, в синтез мужского и женского, обоих человеческих половин, достигается высшая божественная гармония любви и открывается высшая точка метафизики пола, пола свято-божественного в глубине глубин своих. Это высшая точка абсолютного самоутверждения индивидуальности, абсолют, в котором снимаются все противоречия, разрешается трагизм индивидуальности в самом мучительно-заостренном его проявлении, — в трагизме любви. «Святое, великое мое — ты» — высшее торжество индивидуальности, — она становится здесь сверхчеловеком, природой, божеством в торжестве человекобога, самобога.
У Пшибышевского в конце-концов любовь, коренящаяся в трансцендентном, — самоцель, в этом его существенное отличие от метафизики половой любви Шопенгауэра, Гартмана и др. Шопенгауэровский гений рода, интересы вида, «то, что называется облагораживанием и прогрессом расы», для Пшибышевского, только «результат», необходимое производное, второй смысл любви; первый же, настоящий и истинный смысл ее — стремление к «абсолюту совершенства слияния», «великое, святое мое-ты», «бог ты — я», и т.д… Словом божественная гармония любовного слияния — высшая точка индивидуализации в половой экзальтации.
Обожествление абсолюта полов Ст. Пшибышевского встречается в некоторых точках пересечения с сексуализацией божественного начала в мистическом пантеизме В. В. Розанова. «Религия вся струится из пола», — говорит Розанов. Абсолютное в любви религиозно для Пшибышевского, его религия — религия любви. Абсолют пола — религиозен и у Розанова. Но Розановский пантеизм, потопляющий все индивидуальное в глубинах жизни, в недрах рождающей земли, в бесконечности воспроизводящей плоти, встречается у Пшибышевского с враждебной ему стихией — бунтующего индивидуализма, до последней степени изнуренного, мучительно болящего, кричащего… Центр тяжести Розановской философии пола все же в его действенности в рождениях, в зачатии плода, в чреве плодоносящем, в рождающих недрах семьи, Пшибышевский переносит здесь центр тяжести к цветам влюбленности, в любовничество и только в любовничество. Он, путем отрицания, исходя из психологии всевозможных вывихов и язв влюбления, ищет высшей, истинной влюбленности, «совершенства слияния полов, стремящихся к своему абсолюту», «святое, великое мое — ты», но оно для него не в рождающемся плоде. В достижении этого «абсолюта», этого предела Пшибышевскому грезится как бы конец процесса совершенствования, которым обессмысливается дальнейшее движение по этому пути. Пшибышевский, правда, часто говорит о любви, как силе «возрождающей и воскрешающей жизнь человека в бесконечность», о «вечно возрождающейся жизни», но это встает в явное противоречие с его непосредственным пониманием любви, как конечного совершенства. Влекущий его воображение абсолют любви, это как бы сверх-любовь, должен останавливать всякую жизнь в ее продолжении, ибо здесь смысл всей жизни, она замирает в величавом обладании своей высшей, последней правдой — абсолютным совершенством любви, ибо в нем и в приближениях к нему — смысл всего, всей жизни, здесь — правда и Бог… Здесь высшая точка, крайнее звено, последняя цель — конец…
В художественном творчестве Пшибышевского, то косвенно--в муках и болениях, то прямо — в любовных радованиях и озарениях, открывается ощущение конца, окончательной любви, высшей, всеразрешающей… Таким светом облита заключительная картина «Сынов земли»; этот звучный аккорд победной любви, как всеразрешающего конца, помимо слабостей общей художественно-философской концепции, страдает еще все тем же слишком свойственным Пшибышевскому привкусом крикливой риторики, искусственной взвинченностью и лихорадочной повышенностью тона…
«Ганка сидела в каком-то окаменелом ясновидении:
— Верь, я никогда не избавлюсь от своей муки и слишком хорошо знаю твою душу, чтобы не понять, что ты будешь еще больше мучиться, но я чувствую, что то, что бросило нас друг к другу после этой долгой разлуки, сильнее и святее того, что люди называют законом и долгом.
Он ничего не ответил и вдруг упал к ее ногам и спросил горячо, с глубокою грустью, с глубокою жаждой:
— Гануся, поедешь со мной?
— Поеду!
Он льнул, как маленький ребенок, к ее груди и все повторял:
— Ганка, ты навсегда останешься со мною?
— Навсегда!
— И веришь в святость нашей любви?
— Верю.
О, святая минута, когда Дух Божий нисходит в душу своей благодатию!..
О, мучительное, неиссякаемое наслаждение, когда одно сердце переливает свою кровь в другое!
О, всемогущий, непонятный закон кровавой жертвы сердца вечно возрождающейся к новой жизни любви!
— Аминь!
Она повторила за ним, как тихое эхо:
— Аминь!
Они мчались в санях, как вихрь вперед. Ганка в ужасе все сильнее прижималась к нему, пока, наконец, громко не разрыдалась.
Только теперь она ясно поняла, что сожгла за собой все мосты, что порвала всякую связь с прошлым.
Ей снова казалось, словно душа со страшной мукой отрывается от тела в минуту смерти.
Рвется нить за нитью, а это страшнее, чем муки родов, ибо человек рождает самого себя к новому будущему.
— Я переживу эту муку, — говорила она себе, — а наше возрождение — это триумф нашего возрождения из пепла и праха стоит самых страшных мучений…
Черкасский горячо шептал ей:
— Ты будешь, Ганка, для меня святой Лассой.
— Душа моя станет недоступной святыней Тибета, в которую ты одна будешь иметь доступ.
— Душа моя станет священною рощей, таинственным Ро-мове, где тебе одной только можно блуждать и в ночь на Ивана-Купалу рвать волшебный цветок папоротника.
— Ты будешь Дарами в Дарохранительнице души моей и сама будешь алтарем, на котором я, жрец Друидов, буду приносить мои чистые жертвы…
…А сани, запряженные тройкой бешеных рысаков, мчались по льду, снег искрился, а перед ними темный простор, омуты, трясины, и Ганка на его груди так, что он слышал биение ее сердца.
На небе не было звезд, но душа его вся сияла блаженством любви, счастья, гордости и восторга.
— В сказочный мир вечной весны, в мир тысячи озер и девственных лесов!.. Гей! Гей!
А там под этой скорлупой льда безумствует и клубится море мрака. И каждую минуту он может провалиться с Ганкой в пропасть.
Туда, в бездонную пропасть.
Но душа его сияла радостью.
Душа смеялась от счастья, что он нашел отдаленный на миллионы верст, на миллионы лет Фуле, где после всей этой пены жизни он будет пить с нею из чаши счастья и любви, из которой пили когда-то рыцари святого Грааля.
Он не мог отличить действительности от сна, но чувствовал в себе столько силы и столько могучей веры в себя, что ему казалось, что он мог бы вслед за Моисеем пройти Красное море, не омочив ноги, что он мог бы сдвинуть горы с места и сильным голосом воскликнуть:
— Свершилось!
А Ганка льнула к нему с такой безбрежной любовью, а снег искрился, а крышка снежного гроба стала трескаться, лед ломался, но Черкасский шептал тихо:
— Нет, нет, — это жизнь!
— Бездна пред нами, а благодать неба искрится и льется светом мистических солнц на наши головы, о это — счастье.
Морозный и дикий ураган вихря захватывал дыхание, но он не обращал на это внимания и шептал в тихом смирении:
— Будь благословенна жизнь морей и ураганов, жизнь бешеных валов прилива и отлива волн отчаяния, — ты, ось всей жизни и ты, крышка гроба, под которой поет тело.
— Будь благословенна жизнь; что зажигает огонь любви, а плод ее бросает в пищу отвратительным червям, — что носит в себе Бога, а скорлупу позволяет осквернять дьяволам!.. Будь благословенна!
А Ганка все сильнее прижималась к его груди, а снег искрился в мертвом свете маяка, а лед ломался и трещал. Свистел морозный ураган над их головами, но душа его сияла великим радостным счастьем:
— Будь благословенна жизнь и силы Твои»! («Сыны земли», стр. 163—168).
В мучительных изломах страшного напряжения художественного творчества Станислава Пшибышевского, среди кошмарных, болящих криков его героев, в душевном надсаде сочащихся кровью ран и вывихов, из-за давящей мглы незаживающего трагизма, из-за сумасшедшей, дикой пляски любви и смерти над бездной мирового хаоса высвечивает в мгновенных озарениях, как электрическая искра, как огненный зигзаг молнии, яркая мысль, подобная той, которую, зайдя с своего угла, Вл. Соловьев крепко обхватил мощью своего упругого религиозно-философского сознания. Я разумею замечательные статьи В. С. Соловьева о смысле любви, написанные им в 1892—<18>94 годах и вошедшие теперь в вышедший в начале этого года шестой том его «Собрания сочинений».
- ↑ Ст. Пшибышевский. Полное собрание сочинений. Изд. В. М. Саблина, т. V. «Критика», стр. 13—15—17. Курсив, как и везде, где он особо не оговорен, — сделан мной.
- ↑ «Homo Sapiens», изд. «Скорпиона», стр. 102.
- ↑ «Homo Sapiens», стр. 134—135.
- ↑ Курсив мой.
- ↑ Курсив мой.
- ↑ «Homo Sapiens», стр. 290—291.
- ↑ «Homo Sapiens», стр. 163.
- ↑ «Homo Sapiens», стр. 247.
- ↑ «Homo Sapiens», стр. 186.
- ↑ Там же, стр. 377.