Социальный замысел футуризма (Гроссман-Рощин)

Социальный замысел футуризма
автор Иуда Соломонович Гроссман-Рощин

Опубл.: 1928. Источник: az.lib.ru

И. Гроссман-Рощин.

СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАМЫСЕЛ ФУТУРИЗМА.

Пора закончить период «бойкой» полемики с футуризмом. Пора положить конец спекуляции на желтой кофте из буржуазного или советского ситца. Русский футуризм вошел органической частью построения художественной культуры Октября. Пора подводить итоги. Должно учесть формальные достижения футуризма, надо вдуматься в социальный замысел течения.

Последнему вопросу мы и посвящаем свой этюд.

Говорят: футуризм не желает питаться «могучими родниками прошлых культур», футуризм-де разрывает с прошлым, пытается все высосать из пальца и этим самым обрекает себя на манерничание, болезненную экстравагантность и мимолетность; футуризм превращает текучую, мимолетную правду текущего дня в какую-то вечную норму.

Все это — сплошное недоразумение.

Несомненно, что отрыв от прошлого, полное игнорирование истории — черта, характеризующая лумпен-пролетариат, но не революционный пролетариат. Лумпен-пролетариат не имеет вчерашнего дня потому, что не имеет завтрашнего. Все это так. Но фраза об игнорировании футуризмом прошлого — бессмысленна хотя бы вот почему: зачеркнуть прошлое — не во власти того или другого течения. Точно также, как всякое изменение физического порядка обнаруживает законы и принципы всего космоса — точно так же и всякий реализованный художественный акт обязательно вовлекает своеобразно весь художественно-ценный мир прошлого. Об отношении к прошлому надо судить не по тем или другим боевым лозунгами — «долой», «да здравствует», а по формальным достижениям и социальному замыслу данного художественного произведения.

Да, футуризм провозглашает разрыв с прошлом, футуризм не жалуется на то, что «порвана связь времен», через катастрофический разрыв устанавливает иную и новую систему оценок и методов использования прошлого. Вместо мало обоснованной боязни за судьбы ценностей «великого прошлого», следует обратить внимание на реальную опасность в настоящем.

А между тем многие упорно не замечают, что и среди коммунистов есть группа соглашателей в искусстве, которые под этикеткой «связи с прошлым», проводят реакционный пассеизм, впадают в декадентский историзм. Эта группа мелких собственников, которые нажили художественную ренту, стрижет купоны и охраняет «вишневый сад» от нашествия октябрьских «варваров». На словах эта группа предлагает как будто бы приемлемые лозунги, но на деле эти соглашатели заботятся только о том, чтобы дорогое им прошлое душило и заглушало побеги революционного настоящего. Удивительно жалка судьба этих «революционных» реставраторов. Революционное настоящее они превращают в чуточку видоизмененную копию прошлого, а прошлое безвкусно искажают привнесением вялых мотивчиков из настоящего.

Гете говорит: «тот, кто живет лучшим своего времени, живет во всех временах». Это верно. Значит, надо определить лучшее из своего времени, нащупать его социальную базу и дать этому «лучшему» адекватное художественное выражение. Соглашатель же, который петушком бежит за Гомерами и Дантами, — фальсификатор: у него нет формально эстетического критерия для переоценки и нового использования художественной культуры прошлого. Соглашатель — «трупно благоухает во всех временах и для всех времен». Соглашатель столь лелеемое «прошлое» стилизуют, обескровливает, соглашатель всегда — по французской пословице — «чистит тенью щетки тень кареты».

Надо, наконец, определить точнее смысл столь, казалось, простых и понятных слов: «прошлое», «настоящее»…

Маркс, быть может, ближе всего подошел к сути дела, когда говорил, что пролетариату прошлое не служит прообразом.

А между тем пассеисты, не всегда сознательно, стремятся именно к превращению прошлого в прообраз. Вот с этим прошлым борется футуризм.

Надо и выяснить точнее суть этого прошлого. Этому, главным образом, посвящена наша статья. Мы не стремимся к «новому слову». Хотим только вскрыть смысл этого художественного прошлого, слегка наметить социологический замысел футуризма.

С чем же боролся футуризм?

— С дуализмом и психологизмом.

ДУАЛИЗМ.

Вся культура феодально-буржуазного общества проникнута дуализмом, при чем или утверждается двойственность элементов — душа и тело — или двойственность оценок — низшее и высшее, временное и вечное, обыденное или праздничное. Искусство должно не только вскрыть двойственность, но искупить ее, создав прообраз того единства, которого трудно достичь в пределах эмпирического мира. Искусство должно преодолеть закон тяготения и как бы снабдить душу крыльями, помогающими не только созерцать, но и приобщиться к миру вечных идей; если это недостижимо в мире реальностей, то искусство навевает «вещий сон». Искусство — сон, дивный, лучезарный, уносящий из пределов ограниченного, целостной красоты не вмещающего, мира.

Разве град Китеж в чем-нибудь похож на наши города, где коптят нефтью, где душа оглушена ропотом и жалобой черни?..

Даже эстетика позитивизма, которая как будто бы превратила искусство в служанку жизни, заявляя, что искусство — игра, «маневры», дающие возможность успешно победить в борьбе за существование, — даже эстетика позитивизма фатально, повинуясь законам авторитарного общества, была превращена в некоторую высшую инстанцию. Настоящего, свободного человека характеризует именно жизнь — игра, жизнь — избыток, жизнь — как «бесполезная» трата энергии.

Как умилительно говорил господин Чуковский о Чехове: Чехов-де целиком отдал свои симпатии людям лунного света, людям мечты и грез, не приспособленным потому, что приспособление требует предпочтения, вульгарной борьбы, погони за пользой, а это несовместимо с культивированием эстетической игры.

«Искусство единственное избавление от мучительной разорванности жизни» — учил Шеллинг. Не разум, не воля, а художественное созерцание дает единство миру.

Великая ошибка — полагать, что это «искупающее» искусство преодолевает свою дуалистическую родину; что это искусство, хотя бы как антитезу, создает формы и мотивы, чуждые дуализма элементов и оценок. Нет! Лучше всего это можно было бы проследить на творчестве Уитмана, которого многие склонны считать последовательным монистом.

Уитман какой-то художественный Мюр и Мерилиз, вмещающий все вещи и все души; безобразное и красивое, доброе и злое, святое и грешное, все равно приемлется, и утверждается, все дети одного космоса, нет «незаконно-рожденных», нет отверженных. Многие поторопились признать Уитмана анархо-коммунистом и во всяком случае «крайне левым». Это ошибка. Уитман действительно приемлет и блудницу и святого. Каждый из элементов выполняет свою основную функцию, каждый служит единому целому, но об отмене таблицы ранга, об уничтожении служебных списков и речи нету. Уитман только шлет утешение «низшему» — и ты малейший из малых, пылинка на земле, служишь великому Универзуму. Но пылинка в мировом порядке таковой и остается во веки веков.

Уитман — американский Платон Каратаев, который тоже шлет привет всем, всем, всем и, конечно, утверждает все, в том числе и крепостничество. Уитман типичный художественный демократ: как демократия дает абстрактное равенство всем, сохраняя и упрочивая пафос расстояния между классами и личностями, точно так же Уитман обнародывает эстетическую декларацию прав душам и вещам при условии, что каждый займет свое место в деле служения иерархическому целому…

Скажут: разве Уитман не призывает к обновлению жизни? Разве не воспевается им свободное человечество и свободный человек?..

Сколько угодно. Но ведь созерцательное мещанство отличается не отсутствием, а скорее перепроизводством грез о мирах иных. Мещанин-созерцатель (а Уитман, невзирая на кажущуюся бурность, — типичный пантеист-созерцатель) художественно толкует мир именно потому и для того, чтобы реально не изменить его.

Футуризм объявляет беспощадную борьбу дуализму оценок, не видит в искусстве «искупающего» начала. Футуризм борется и с созерцательным лжемонизмом Уитманов.

Да, «еще нужно делить и различать, еще нужно накладывать печать», — но это не раздвоение мира на субстанцию и модус, а выделение того общественного класса, революционное бытие которого принудительно и властно требует новых форм, новых методов, новых мотивов в искусстве.

Ясно отсюда, почему футуризм не может не бороться с психологизмом.

АПСИХОЛОГИЗМ.

Футуризм, несомненно, ликвидирует психологическое направление в искусстве. Любовное и сосредоточенно-внимательное погружение в анализ индивидуальных переживаний чуждо левому искусству. Нарциссизм, гамлетизм изгоняются. Футуризм примыкает к апсихологизму Спинозы и к таковому же диалектического материализма.

«Я буду рассматривать человеческие страсти, как геометр рассматривает плоскости и линии», учил Спиноза. Задача познаний — изгнать из жизни все мнимое, несвободное, и утвердить человеческий разум на великом понимании абсолютной необходимости, т.-е. на совершенстве и свободе. Что реально и совершенно в этом мире?.. — То, что существует по внутренним законам и не обязано ничем воздействию и помощи извне. Что призрачно несовершенно?.. — Все что существует, благодаря воздействию извне, а не по закону внутренней необходимости.

Есть двоякого рода необходимость. Физическая, — где одно тело «извне» воздействует на другое. Здесь — царство бывания, ущербности, перманентного умирания. Есть необходимость метафизическая — здесь царство бытия, полноты и реальности.

К какой же категории необходимости относится человек? Человек — «продукт» физической необходимости, он — инвалид бытия, полу-призрак, полу-тень. Но человеку дан разум. Этим разумом он может постигнуть реальную необходимость и актом интеллектуальной любви приобщиться к совершенному и свободному. Но что же мешает обладателю разума преодолеть убожество и призрачность своего позорного существования? — Психологизм. Человек воспринимает толчки и воздействия из внешней среды. Эти воздействия отлагаются в его душе в виде желаний, страстей, хотений, чувств, скорби и радости. Бесчисленное множество этих воздействий затрудняет их учет и у человека создается иллюзия свободного хотения и свободного желания. Эта пагубная иллюзия служит почти непреодолимым препятствием к тому, чтобы разум устремился на познание свободного и внутренне необходимого. Психологический субъект — вдвойне раб: он обоготворяет тень теней — душевные переживания. И только зачеркнув психологизм, разоблачим призрачность его. Разум найдет адекватное познание.

Диалектический материализм, в корне отличающийся от статического рационализма Спинозы, продолжает, однако, линию апсихологизма. На это у диалектического материализма есть свои методологические и социологические соображения.

Любой учебник психологии утверждает, что основное различие между физическим и психическим сводится к тому, что психическое напряжение не протяженно — не имеет объема, веса и т. д. Этим устанавливается глубокий дуализм в познании. Если ученому Вундту удалось избегнуть «противоречия» и даже стать создателем экспериментальной психологии, то это куплено ценой мало удовлетворительной гипотезы о психо-физическом параллелизме. Нам ясно, что допущение подобного дуализма открывает широко двери мистике, религии и всякой чертовщине. Должно сказать: эта грозная твердыня метафизики еще не капитулировала. Естественно-научный материализм дал богатый материал, удачно обстреливал отдельные форты, но принудить крепость к сдаче

естественно-научному материализму не дано. Марксизм же только теперь ставит эту проблему в серьез. Здесь — громадной значительности проблема. И несмотря на многочисленные неудачи, несмотря на то, что молодые теоретики совершенно недопустимо впадают в грех буржуазного, механического материализма, несмотря на это, марксистам удалось наметить правильный путь. В основу кладется доведение личности и ее социальная направленность. В принципиальном социальном действии психологическое и физическое даны как объективные комплексы. И только эти комплексы могут служить моделью для правильного подхода к изучению взаимоотношения психологического и физического.

Марксизм борется, конечно, с психологизмом по соображениям социального порядка; психологизм — дитя индивидуализма.

Строго говоря, психологизм — это и есть цельное и законченное мировоззрение индивидуализма. Психологизм тоже ведет упорную борьбу на два фронта — с природой и обществом. Психологизм как будто говорит: на человека воздействуют бесконечные количества причин, из которых механически вытекают определенные следствия. Натуральный человек — только восприемник, только передаточный механизм, только коммивояжер природы, этот человек ничтожен и жалок. И если даже допустить, что человек реализует что-то «свое» в социальной среде, то все-же он не может писать биографию своей души по списку своих дел, ибо его «дело» сплетается с миллиардами дел других людей; дело объективируется и неблагодарно отворачивается от творца своего. Конечно, человеку представляется возможность утешаться тем, что «и моего тут меду капля есть», все это очень добродетельно, но добродетель пчелы не может сделаться знаменем воинствующей личности. Только личность, отвергшая воздействия извне, только личность, чутко прислушивающаяся к шопоту, шороху, мимолетным движениям души своей, — только эта личность живет полной, целостной, реальной жизнью.

Кажется, что нигде этот психологизм не нашел такого яркого выражения, как в Художественном театре, в игре Комиссаржевской. Если расшифровать, по своему внутреннему замыслу, эту игру, то получится нечто вроде декларации прав индивидуализма: «Железный закон борьбы за существование приковывает нас к скале мрачной, животной действительности, обрекает нас на тусклость обыденщины; как же вырваться из лап суровой жизни?…. — через искусство. Надо отвлечься от суеты мира сего и искать спасения в интимных глубинах индивидуальной души. Здесь радость теряет свою животную форму, ибо не связана с гибелью побежденных, здесь скорбь теряет свою разрушающую силу, — в эстетическом аккорде человек возвышается над отдельными удачами или неудачами и ощущает только неповторность своего художественного я». Задача дирижера, при таком понимании искусства, является — изъять из внимания зрителя и актера беспокойный, шумный, назойливый мир; эстетический диктатор должен дать возможность актеру почти по буддийски сосредоточиться на самом себе, и не случайно Художественный театр одно время полюбил такой странной любовью умирающих и вымирающих детей дворянского гнезда. Не расцвет, не изобилие, а умирание, увядание, трогательность агонии — вот что воодушевляло Художественный театр.

Я полагаю, что вышеприведенным мы уже определили источник и пафос борьбы футуризма с психологизмом. Футуризм органически враждебен замыканию личности в самой себе. Футуризм, о котором мы говорили, что он связал свою судьбу с общественным классом, революционное бытие которого требует новых форм и новых методов, — это течение должно было во всех областях искусства бороться под знаменем апсихологизма. Но повел ли футуризм эту борьбу в духе спинозизма или марксизма?. — на этот вопрос можно будет ответить лишь тогда, когда мы поймем во имя чего боролся футуризм. Ведь мы говорили, что футуризм нашел «лучшее своего времени», что он из диалектически понятого настоящего создает модель, устремление к будущему и критерий переоценки и использования прошлого. Какова же эта модель? Это своеобразное отношение к вещи.

Свойства и «биография» вещи.

Мы уже говорили о том, что футуризм русский цельно и нераздельно связал себя с лучшим своего времени — с борьбой пролетариата. Скажем короче и точнее: без понимания внутренней логики Октября непонятна эволюция футуризма, его динамика. Непонимание как стихии Октябрьской революции, так и сущности футуризма оказалось в этюде Р. В. Иванова-Разумника: «Маяковский». Автор склонен признать формальные достижения футуризма и связь с пролетарской революцией. Иванов-Разумник правильно понял, что город, машина, преобразовавшая мир, давшая новый темп, ритм, форму — эта машина и является прообразом футуристического творчества. Автор также признает, что футуризм расковывает человека, освобождает от многих фетишей — божественных и земных. Но — полагает Иванов-Разумник — футуризм и его вождь Маяковский порабощен вещью. Вещь оседлала Маяковского, поработила, ослепила, сузила его духовный взор. Вот почему Маяковскому рисуется грядущее как бы только «огромным академическим пайком». Не видит Маяковский великих духовных достижений и задач, а лишь торжество человека-зверя веселого и радостного.

Изумительное непонимание сущности дела! Чтобы уяснить себе отношение футуризма к вещи, необходимо осмыслить двойной характер нашей Октябрьской революции. Октябрь — есть подлинная, несомненная социальная революция пролетариата, аттакующая все твердыни буржуазного мира. Пафос этой революции — интернационализм и коммунизм. Но значит ли это, что мы игнорируем национальные задачи, отвлекаемся и от конкретных проблем, поставленных историей России?.. — Ни в коем случае. Только подлинный порыв и реальная борьба со всемирным капитализмом дает возможность правильно разрешить задачи национальной революции и только практическое разрешение национальных задач делает нас боеспособным и годным авангардом всемирной революции. Эта двуединая задача, не легко разрешимая на практике, заставляет мещан вопить и орать о противоречиях революции, при чем одни плачут и воют о том, что большевики-де распяли Россию на Голгофе интернационализма, другие же хитренько и лукаво похлопывают большевиков по плечу за то, что последние-де сумели использовать интернационал для обделывания своих национальных государственных дел и делишек.

Мещанской близорукостью является и «открытие» Иванова-Разумника. Да, в отношении Маяковского к вещам сказывается как будто бы тоже противоречие, но это противоречие исчезает как только вы поймете социальный замысел футуризма. Футуризм борется непримиримо и смертельно с теологией, метафизикой, с блоковским платонизмом. Поскольку поэтическая теология пытается внушить человеку отвращение к вещи, как дьяволу, искушающему и зовущему к низменным наслаждениям, ровно постольку Маяковский дерзко, воодушевленно приветствует вещь, земную радость, полнокровную, избыточную, насыщенную земную жизнь. Здесь Маяковский — делает дело «буржуазной революции и поэзии», здесь Маяковский — наш Рубенс.

Не о рае Христовом ору я вам,

где постнички лижут чаи без сахару, —

я о настоящих земных небесах ору.

Судите сами — Христово небо ль,

евангелистов голодное небо ли:

в раю моем залы ломит мебель,

услуг электрических покой фешенебелен.

Там сладкий труд не мозолит руки,

работа розой цветет по ладони.

Там солнце такие строит трюки,

что каждый шаг в цветомории тонет.

Здесь век корпит огородника опыт —

стеклянный настил, навозная насыпь;

а у меня — на корнях укропа

шесть раз в году росли ананасы б…

Но значит ли это, что Маяковский в каком бы то ни было смысле порабощен вещами, фетишизирует так-называемую систему наибольшего производства — нисколько! Пришлось бы выписывать буквально все лучшее, что есть у Маяковского, для иллюстрации того, что в произведении Маяковского коллектив и человек, опираясь на вещный фундамент, побеждает вещь и творит новую культуру.

Одно верно: что только тщательное выяснение отношения футуризма к вещи дает нам ключ к пониманию социального замысла.

В отношении к вещи в буржуазной философии и практике наблюдается тот же дуализм.

По Декарту, вещь характеризуется только лишь протяженностью. Она инертна. Пассивна. Если бы Декарт не был дуалистом, если бы он построил систему вселенной по аналогии с вещью, то мы имели бы громадный механизм, части которого являются слагаемыми общей арифметической суммы. В этом мире не было бы настоящего движения, ибо всякое движение является лишь перемещением, под давлением и воздействием внешний силы. Самопроизвольное движение должно быть объявлено иллюзией. Вещь — инертна и пассивна. Совершенно иначе смотрит на вещь Лейбниц. Тело или вещь ни в коем случае не скопление инертных и пассивных частиц материи. Мысль об инертности, пассивности материи и вещи есть заблуждение физики, которое разоблачают метафизики. Исходя из положений о некоей всеодушевленности мира, Лейбниц усматривает в телах и вещах зачатки минимальной сопротивляемости и жизненности. Физик видит только действие одной вещи на другую, но он упускает из виду противодействие, сопротивление, оказываемое вещью при попытке насильственного передвижения. Хотя бы в форме сопротивления, вещь заявляет о том, что она имеет не только свойства, но и интересы, что она путем сопротивления, как бы пишет свою биографию, ведет своеобразно «борьбу за индивидуальность». Менее ясным является отношение к вещи и телу Анри Бергсона. То кажется, что он резко отличает мир вещей, родиной которого является пространство, от мира души, которому свойственно не перемещение, а движение, т.-е. развертывание во времени. То кажется, что высвобожденная от ига пространства душа узрит сплошную жизнь по нисходящей или восходящей линии, т.-е. Бергсон как будто бы колеблется между Лейбницем и Декартом.

Ту же двойственность в отношении к вещи мы наблюдаем при оценке значения вещи в бытовых условиях.

Кому неизвестно, как бунтари интеллигенты жаловались на вещность буржуазной культуры. Вещи как бы заслонили живого человека, ограбили душу, поработили волю. Незаметно, но верно вещи как бы срастаются с нами, их косная логика требует замедления темпа во имя сохранения «единого фронта», живого и мертвого. Мы каждый раз говорим мгновению — «стой» только во имя контакта с душегубами-вещами-попутчиками. Отсюда — нотки босяцкой тоски по голому человеку на голой земле, отсюда временное увлечение героями Горького, живущими под лозунгом «ходи, всегда ходи».

Даже Толстой, тесно связывающий человека с окружающей средой и вещами, усматривает причину моральной гибели Ивана Ильича в привязанности героя к вещам и обстановочке.

С другой стороны — вещь идеализируется. Вещи — это символы культуры, наши вечные спутники, вещи это как бы застывшие наши думы и тревоги, вещи не по-Декартовски торчат в бытовом пространстве — они соучастники наших побед и поражений. Кто не помнит, как любовно, изысканно и шикарно возится с вещами герой Оскара Уайльда («Портрет Дориана Грея»). Щипчики, ножницы, этажерочки, ковры, цветочки — все это благоговейно и многозначительно окружает героя. Разноцветные ткани, самоцветные камни — все это поет хвалу прекрасному — даже страшно до чего прекрасному! — Нарциссу. Здесь вещи окружены мистическим ореолом.

Певцом и как бы реставратором истории вещей является господин Мережковский. Уж если эстетический дар заставит Мережковского воскресить из мертвых высокопоставленную герцогиню, то будьте уверены, что амнистия на бессмертие простирается и на ножницы, и на пудреницу, и на все вещи, которые окружали великолепную герцогиню. Мережковский назвал Толстого ясновидцем плоти. Достоевского — ясновидцем духа. Бойкий и ехидный господин Чуковский обозвал самого Мережковского ясновидцем вещей. И правильно. Не мудрено, что мадам Гиппиус, идя по следам «учителя», размашисто расширила культурную роль вещей.

Помнится — это было давно — в какой-то газете я прочел отчет госпожи Гиппиус о парижской выставке изящной мебели. Чуткое воображение чуткой дамочки было на-смерть поражено видом необычайного умывальника. Госпожа Гиппиус сравнивает умывальник мраморный с прекрасной нагой, юной, розовой девушкой. А за сим писательница добавляет: неужели же можно мириться с тем, что человек покинет эту роскошь и красоту для черного мрака, черной могилы. Нет! Эта роскошь еще более призывает меня к борьбе и сознанию своего бессмертия. Как видите, выставка мебели, оказывается, является агитпунктом бессмертия, а розовый рукомойник — пламенным агитатором…

Отношение футуризма к вещи мы догматически формулируем так:

1) Вещь берется не как «предмет» мертвой природы — это не механическое тело Декарта.

2) Вещь толкуется не по аналогии с организмом — это не витализм Лейбница.

3) Вещь оценивается не с точки зрения потребителя, не с точки зрения организатора «обстановочки». Вещь не свинец на крыльях духа и не мерило культуры.

Вещь:

1. Участница производственного процесса; она и условие и дитя коллективного производства; вещь берется в ее тенденции вовлечь в производственный процесс наибольшее количество и качество еще нейтральных сил.

2. Вещь не есть только некоторый синтез природы и человека. Вещь не только силомер коллективной победы над природой. Вещь в производстве есть предпосылка коллективной борьбы, победоносность которой обеспечивается определенным уровнем развития вещной культуры.

Мы дали модель, прообраз, который характеризует подход футуризма к «лучшему своего времени». Здесь важно, что футуризм подходит к «лучшему своего времени» не с точки зрения абстрактно должного, порывает с утопическим пророческим «мессианством», которое превращалось в чистейшую реакционность, как только живой общественный класс осмелился восстать против того строя, который с проклятием и скрежетом зубовным, якобы, отвергал тот или иной деклассированный «пророк» или «жрец». Футуризм требует от вещи как бы трудовой книжки, изображает ее в ее напряжении, в ее как бы агитационном походе за вовлечение наибольшего количества «нейтральных сил» в реальное созидание. Ясно, что футуризму приходится иначе синтезировать и разлагать. Ясно, что изображение на портрете какого-то джентельмена в котелке, который меланхолично прислушивается к шуму волн и мечтательно следит за полетом ласточки, которая напоминает о коварстве подруги — «я-ли тебе, ты-ли мне изменила» — все это и по мотивам и по форме враждебно производственному искусству. Вышли в тираж и вдохновенный, но недостаточно сильный юноша-борец, вдохновляемый мудрой девой! Чистую отставку получили и жрец и пророк, хоть на волчьем билете написано, что никто не сомневается в том, что сердца их пылают любовью к человечеству! Потускнел и прейс-курант «великих слов» — «Олимп», «Геркулес», «Венера». До чего все это поношено, заплевано, истерто. «Голгофа», Звезда вифлиемская", «ясли», «апостол», «пророк», и вся «религиозная символика», которая делается не менее, а более вредоносной, когда перенесемся из мира науки в мир художества, — все это свидетельство ужасающей бедности, непростительной инерции. Ведь это уже не действенно, эти слова уже приелись даже как карикатура, от них несет нестерпимым запахом кладбища!

Мы уже говорили, что футуризм требует от вещи трудовой книжки — вещь должна оправдать себя историко-сравнительно, т.-е. она должна в художественной обработке не только показывать, но и призывать к максимальной активности сравнения с уже достигнутым. Для этого необходима рационализация, математическая формула. Вот эту сторону футуризма изумительно четко, превосходно дал поэт Николай Николаевич Асеев в стихотворении: «О нем» — (Стальной соловей). Вот оно:

О нем.

Со сталелитейного стали лететь

Крики кровью окрашенные,

Стекало в стекольных, и падали те

Слезой поскользнувшись страшною.

И был соловей, живой соловей

Он бил о таком и об этаком

О небе грядущем в его голове

В мыслях, ползущих по веткам.

Он думал: крылом — весь мир обовью

— Весна ведь — куда ни кинешься…

Но велено было вдруг соловью

Запеть о стальной махинище.

Напрасно он, звезды опутав, гремел

Серебряными канатами,

Махина вставала — прямей и прямей

Пред молкнущими пернатыми.

И стало тогда соловью не в мочь

От полымем жегшей, одуми:

Ему захотелось — в одно ярмо

С гудевшими всласть заводами.

Тогда пополам распилив пилой

Вонзивши в недвижную форму лом,

Увидели кем был в середке живой,

Свели его к точным формулам.

И вот: весь мир остальной

Глазеет в небесную щелку

А наш соловей стальной

А наш зоревум стальной

Уже начинает щелкать.

Того-ж, кто не видит проку в том

Кто смотрит на ветки выше

Таким мы охлынем рокотом

Что он и своих не услышит…

Я не потрачу ни одной секунды на полемику с формальными академиками, или, что все равно, академиками формализма, которые станут меня упрекать в том, что я подхожу к стихотворению Асеева с точки зрения содержания. С младенцами, не понимающими законности социологического подхода, спорить не приходится. Впрочем, господа формалисты вовсе не младенцы, а хитрые люди, прикрывающие формализмом очень определенное буржуазно-художественное вожделение. Не удивительно, что многие ухитрились видеть в стихотворении Асеева торжество «чикагизма», художественной капитуляции Асеева перед мертвой машиной, убивающей живую жизнь. Эти упреки — чрезвычайно характерны и как нельзя лучше иллюстрирует борьбу между футуризмом и органицизмом. Быть может — вот эта борьба, наиболее решительная и наиболее существенная. (Этому вопросу я посвящу специальный этюд).

Теоретикам футуризма в такой же мере необходимо отчетливо выяснить свои отношения к организму в искусстве, в какой марксизм выяснил свое отношение к органической теории общества.

Органическая теория общества была правомерна в своем протесте против механического понимания мира и социальных отношений. Общество не есть механическая сумма частей. Развитие в обществе не тождественно с количественным нарастанием и увеличением в объеме тел. Но органическая теория оказалась беспомощной и бессильной схватить сущность исторических явлений. Органическая теория общества злоупотребляла метафорами и прибегала к жалким и бесплодным аналогиям. Разумеется, органическая теория общества действенно обслуживала классово-авторитарный строй общества. От Платона до Спенсера проходит это верное и бескорыстное служение хозяевам исторической сцены. Великие романтики были восторженными певцами католической иерархии. Позволяю себе — пока что догматически — выставить положение: органицизм, в теории познания, истории, искусстве, даже в архикоммунистическом толковании — есть, был и будет, где-нибудь и в чем-нибудь проводником реакционной идеологии.

Маркс резко отмежевался от органической теории общества указанием на то что историко-динамическая общественность начинается тогда, когда борьба с природой и формировка новых коллективов ведется не органами, а орудиями. Значит ли, что Маркс возвратился от органитизма к механизму? — Ничего подобного. Раньше всего для Маркса орудие не есть булыжник, тело, а своеобразный синтез коллективной воли, разума и природы. Маркс преодолел механизм и органицизм. Дальше Маркс рассматривает сам процесс развития производительных сил в связи с оформлением нового общественного класса.

Итти от марксизма к органицизму в науке или искусстве — значит итти по линии реставрации.

«Стальной соловей» — не возвращение к механизму, не убиение живого соловья. Если позволительно сделать уступку в терминологии, то это — неовитализм, жизненность высшего порядка, в сравнении с которой хваленые курские соловьи — только чучела. Защитники курского соловья забывают, что комфутуризм не падает ниц перед вещью, а берет ее в связи с конкретной живой борьбой определенного общественного класса. И если панпсихисты утверждают, что природа не слепок и не бездушный лик, то футуризм с полным правом может сказать, что для него вещь машина «не слепок», не бездушный лик, что в ней — есть душа и есть свобода. Душа того коллектива, мощь и возможности которого не только символизируются, но и реализуются в вещах. Свобода, ибо вещный мир есть в такой же мере арифметика революции, в какой диалектический метод — алгебра революции. Следует помнить, что футуризм берет от вещи не ее косность, а ее принудительность для сознания и воли. Вещь — не мертвенная глыба, которой созерцатель панпсихист от избытка мистической полноты дарит право на жизнь хотя и низшего сорта — а реальный двигатель. Критики поняли, что в этой не внешней связи с историей — сила футуризма и пытались аттаковать этот «стык», прорвать эту связь. Не мало было потрачено полемической энергии на то, чтобы доказать, что футуризм по формальным своим достижениям не органически связан с революцией; что итальянский футурист Маринетти является апостолом империализма. Странная аргументация, невольно вспоминается простая пословица: «из одного дерева и крест и лопата»! Но неужели следует отказаться от хорошего дерева только потому, что оно «изначально» не предназначено только для выделки лопат? Но, конечно, такого внешнего отношения между футуризмом и революционным содержанием нет. Победоносцев и Кропоткин — против парламентаризма, оба могут формально приводить те же аргументы, но отсюда уж очень беззаботный человек сделает вывод, что антипарламентаризм — чисто внешнее явление для анархизма. Некоторые религиозные мыслители отрицали свободную волю не менее энергично, чем это делает естественно-научная мысль; не следует ли отсюда, что детерминизм внешнее явление для позитивизма при изучении природы! Надо ли говорить о различном употреблении гоголевской диалектики, не следует ли отсюда, что эта диалектика механически пристегнута к марксизму.

Какой, собственно говоря, смысл в этом заявлении, что между футуризмом, как формой художественного воплощения, и революционностью пролетариата нет «органического единства». Критики в сущности вскрывают беспомощность своей метафизической мысли. Изначальной предустановленной гармонии здесь нету! Нету также и предустановленной гармонии в том, что русский рабочий совершает национальную революцию, аттакуя твердыни капитала. Предустановленной гармонии нет, а историческая закономерность есть. Или этого недостаточно? Будьте любезны, изучайте конкретно те условия, благодаря которым Октябрь дал новый толчок всемирному движению пролетариата и угнетенным национальностям. Будьте любезны, изучите конкретно формальные достижения футуризма — почему футуризм уничтожив мистическую магию слова, зачеркнув демократическую адвокатско-парламентскую импотенцию слова, возродил слово, дав ему блеск и силу, благодаря тому, что слово строится по аналогии из действенной, неустранимой для сознания вещью!.. Изучайте конкретно, каким образом и у нас и в Италии породилась необходимость — уловить новый темп, позаняться вскрытием мощей… Точно так же конкретно и реально отыщите социальные корни того, почему у нас закономерно футуризм — строитель коммунизма, а в Италии — он художественный авангард империализма. И тогда вы увидите, что здесь — не предустановленная гармония, но и не случайность, а историческая закономерность.

Полагаю, что только такой конкретный анализ даст нам реальную почву для выяснения того, в какой мере и в какой степени футуризм является чисто пролетарским искусством. Подробное рассмотрение этого вопроса выходит за пределы моего этюда. Но хочется закончить одним лишь замечанием по этому поводу.

Конечно, футуризм не монополист пролетарской культуры. Конечно, футуризм не последнее вечное слово пролетарских рассуждений. Конечно, у футуризма не мало от интеллигентской индивидуалистической деклассированности. Это так. Но когда пролетарские писатели, к творчеству которых я отношусь с величайшим вниманием и серьезностью, щедро бросают вышеприведенные упреки футуризму, то хочется им сказать: — товарищи, покажите свои иные формальные достижения, иные методы лабораторной работы. Пока, увы, этого нет. И если даже допустить, что футуристы только Сен-Симоны пролетарского художества, то вы, друзья мои, еще даже не являетесь Вейтлингами.

А это обязывает к некоторой скромности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Мы дали только схему социологического замысла. Мы отнюдь не хотим утверждать, что на футуристической Шипке все спокойно. Нет. Футуризм еще далеко не изжил период романтики. Двуединое значение «вещи» часто разрывается, получается то чистая механика, то утопическая проповедь. Попутчики часто забирают больше власти, чем следует. Сама проблема об особых задачах искусства в производственном социальном плане намечена недостаточно рельефно. Эти больные стороны футуризма подлежат самостоятельному изучению.

О них подробнее — в другой раз.

Оригинал здесь