Источник: Батюшков Ф. Д. Сон в Иванову ночь // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 1, 1903. С. 488—498.
Сонъ въ Иванову ночъ.
правитьI.
править«Трудно говорить серьезно о такой пьесѣ, какъ „Сонъ въ Иванову ночь“, — замѣтилъ Георгъ Брандесъ, посвятившій, однако, въ своемъ трудѣ о Шекспирѣ около десяти страницъ ея разбору, причемъ повторяетъ въ нѣсколько догматичной формѣ положенія объ ея происхожденіи и значеніи, которыя по меньшей мѣрѣ не провѣрены и не могутъ считаться доказанными. Остроумныя, а порой блестящія критическія замѣчанія знаменитаго датскаго критика, къ сожалѣнію, далеко не рѣшаютъ вопросовъ, довольно существеннаго характера, надъ которыми, вотъ уже почти два вѣка, весьма серьезно задумывались изслѣдователи Шекспира, и все же не пришли къ окончательному проясненію той загадочной пелены, которою словно окутано одно изъ самыхъ поэтичныхъ, если не самыхъ серьезныхъ произведеній великаго англійскаго драматурга. Затрудненіе представляется намъ не столько въ серьезности отношенія къ анализу пьесы, а прежде всего въ томъ, чтобы разобраться во множествѣ разнорѣчивыхъ толкованій, которыя были предложены въ объясненіе пьесы и, не разрѣшая многихъ недоумѣній, которыя она вызываетъ (начиная съ ея заглавія, см. ниже), скорѣе способствуютъ распространенію ошибочныхъ взглядовъ. Совершенно правильно замѣтилъ Гоуардъ Фэрнесъ въ своемъ предисловіи къ послѣднему, образцовому изданію Шекспира (т. X , 1895)[1], что никто не довольствуется признаніемъ того, что намъ достовѣрно извѣстно о Шекспирѣ: „именно то, чего мы не знаемъ, наполняетъ томы нашихъ комментаріевъ (our volumes)“. Конечно, о томъ, что извѣстно — нечего было бы и писать; неизвѣстность заманчива, но догадки не всегда могутъ считаться положительными пріобрѣтеніями. Постараемся отметить лишь степень большей или меньшей вѣроятности тѣхъ гипотезъ, которыя были высказаны по поводу „Сна въ Иванову ночь“, тщательно выдѣляя достовѣрное отъ сомнительнаго.
Какъ бы резюмэ наиболѣе аккредитованныхъ мнѣній по данному вопросу въ настоящее время представилъ Сидней Ли въ слѣдующей страницѣ, которую мы приводимъ цѣликомъ, по новѣйшему изданію его труда о Шекспирѣ въ нѣмецкомъ переводѣ, съ поправками и дополненіями лейпцигскаго проф. Р. Вюлькера {}: „Сонъ въ Иванову ночь“ вѣроятно, возникъ зимой 1595 года. Вѣроятно пьеса была написана для свадебнаго торжества, быть-можетъ по случаю брака, всеобщей покровительницы поэтовъ, Люціи Гарингтонъ, съ Эдуардомъ Русселлемъ, третьимъ графомъ Бедфорскимъ, брака, состоявшагося 12 дек. 1594 г.; или же по случаю свадьбы Вильяма Стэнлея, графа Дерби, 24 января 1594 — 5 г. въ Гринвичѣ. Поэтъ, обозначивъ съ изысканной лестью королеву — „чистою весталкой, царствующей на Западѣ (д. II, сц. 1)“, отблагодарилъ Елизавету за милостивое расположеніе, которое она ему выказывала, и надѣялся заручиться и впредь ея покровительствомъ. Фантастическое описаніе Оберона (д. II, сц. 2) того мѣста, откуда онъ увидѣлъ, гдѣ ростетъ цвѣтокъ, прозванный „Любовью въ праздности“, за которымъ онъ посылаетъ Пука, вѣроятно написано Шекспиромъ въ воспоминаніе празднествъ, устроенныхъ графомъ Лейстеромъ королевѣ Елизаветѣ въ 1575 г., при ея посѣщеніи Кенильворта. Вся пьеса написана въ легкомъ изящномъ тонѣ комедіи. Сюжетъ могъ быть заимствованъ изъ разныхъ источниковъ: у Чаусера въ его „Разсказѣ рыцаря“; у Плутарха въ біографіи Тезея; изъ метаморфозъ Овидія (кн. IV); изъ старофранцузскаго романа о „Гюонѣ Бордосскомъ“, въ которомъ приведена исторія Оберона, романа, переведеннаго на англійскій языкъ лордомъ Бернерсомъ и впервые изданномъ въ 1534 г. Вліяніе Джона Ли (J. Lee) сказывается въ шутливыхъ рѣчахъ, которыми обмѣниваются смертные люди и безсмертные духи. Внесеніемъ юмористическаго представленія „Пирама и Ѳисби“ въ исполненіи простыхъ людей, эллинскихъ рабочихъ „съ мозолистыми руками“, Шекспиръ развиваетъ тему, которою онъ уже пользовался при написаніи „Безплодныхъ усилій любви“. Но заключеніе, данное въ „Снѣ въ Иванову ночь“, совершенно новое, и можно замѣтить по поводу этой пьесы, что Шекспиръ впервые открылъ новую область искусства, надѣливъ фантастическія существа могучей драматической жизнью, чему еще не было примѣровъ въ литературѣ».
Нельзя не отмѣтить, какъ много оговорокъ въ приведенной цитатѣ, какъ каждое положеніе въ ней смягчено осторожными — «вѣроятно», «можетъ быть», которыя мы отмѣтили курсивомъ. Дѣло въ томъ, что достовѣрнаго объ «Снѣ въ Иванову ночь» имѣется лишь фактъ перваго изданія пьесы в 1600 г.[2] и извѣстіе Мэра (Meere), упоминающаго о существованіи пьесы Шекспира подъ тѣмъ же заглавіемъ въ 1595 г. Стало быть, мы знаемъ только, что пьеса написана не позже этого года. Попытки болѣе точнаго пріуроченія «Сна» къ опредѣленной датѣ раньше 1598 г. основаны на догадкахъ, такъ сказать, внутренняго порядка, на сближеніи отдѣльныхъ стиховъ въ драмѣ Шекспира съ произведеніями другихъ современныхъ поэтовъ {*}, на опредѣленіи вѣроятнаго отношенія «Сна въ Иванову ночь» къ поэмамъ Эдмунда Спенсера — «Королева фей» (The Faerie Queen) и Джона Лили (John Lyly) «Эндиміонъ», наконецъ на соображеніяхъ эстетико-психологическаго характера по указанію мѣста, занимаемаго настоящей драмой въ ряду другихъ произведеній Шекспира. Она переходный типъ отъ комедіи къ драмѣ, представляется уже настоящей «драмой» по яркому изображенію психическихъ аффектовъ, но съ недостаточно цѣльно обрисованными характерами и искусственно созданными ситуаціями. Въ стихѣ пьесы усматривается еще нѣкоторая неувѣренность; есть небрежности; пьеса всего удобнѣе пріурочивается къ переходному моменту отъ юности къ возмужалому возрасту поэта, быть можетъ, къ началу второго періода его творческой дѣятельности, когда ему уже было за тридцать лѣтъ.
Что могло побудить Шекспира взяться за сюжетъ фантастической сказки, пріуроченной къ описанію предстоящаго брака «аѳинскаго герцога Тезея» съ побѣжденной имъ царицей амазонокъ Ипполитой? Имена Тезея и Ипполиты несомнѣнно взяты или непосредственно у Плутарха, или изъ «Кентерберійскихъ сказокъ» Чаусера (разница въ написаніи имени: Ipolita y Чаусера, Hyppolita y Шекспира): въ первой изъ нихъ, — «разсказъ рыцаря», — рѣчь идетъ какъ разъ о свадьбѣ «герцога аѳинскаго Тезея» съ царицей амазонокъ Ипполитой, но дальнѣйшее содержаніе разсказа Чаусера, отвѣчающее извѣстной новеллѣ Боккачіо о томъ, какъ два друга, Палемонъ и Аркитъ, влюбились оба въ одну и ту же дѣвушку, не имѣетъ прямого отношенія къ драмѣ Шекспира. Заимствованной представляется лишь основная ситуація: т. е. пріуроченіе происшествія къ моменту возвращенія Тезея на родину вмѣстѣ съ Ипполитой. Но у Чаусера — Ипполита уже считается женой Тезея. У Шекспира ихъ свадьба должна вскорѣ состояться:
Четыре дня счастливые пройдутъ
И приведутъ съ собою новый мѣсяцъ.
Это обстоятельство, что Шекспиръ отодвинулъ срокъ свадьбы Тезея и Ипполиты, ввелъ двѣ другія пары жениховъ и невѣстъ, сдѣлалъ завязкой пьесы — ожиданіе наступленія брачной церемоніи, наконецъ, общимъ содержаніемъ ея избралъ любовные перипетіи въ полу — шутливой, фантастической формѣ, закончивъ благополучнымъ разрѣшеніемъ всѣхъ недоразумѣній, — и служитъ главнымъ основаніемъ предположенія, что настоящая пьеса есть не болѣе, какъ предсвадебное развлеченіе, такъ назыв. «маска», одно изъ увеселеній, которое должно было войти въ программу празднествъ, устраиваемыхъ по случаю бракосочетанія какого нибудь знатнаго вельможи, изъ числа вліятельныхъ друзей и покровителей Шекспира. Когда предположеніе это возникло — оставалось лишь найти подходящее лицо, для котораго Шекспиръ «могъ» написать свою пьесу. Такими лицами «могли» быть вышеназванные — Эдуардъ Руссель или Вильямъ Стэнлей; но могъ быть имъ и кто-нибудь другой, третій, четвертый, о которомъ мы не имѣемъ достаточно свѣдѣній. — Однако, уже Ульрици высказалъ нелишенное остроумія, хотя, какъ увидимъ ниже, на нашъ взглядъ, неосновательное, возраженіе противъ опредѣленія настоящей пьесы Шекспира, какъ спеціально свадебнаго развлеченія, въ связи съ существовавшимъ въ ту пору обычаемъ давать «маски», «интерлюдіи», «интермедіи» и т. п. театральныя представленія по случаю вступленія въ бракъ знатнаго лица. «Странный и, по сущности, довольно дерзкій поступокъ, — говоритъ Ульрици, — поднести въ видѣ свадебнаго подарка своему патрону пьесу, гдѣ любовь представлена на смѣхъ, скорѣе съ комической, чѣмъ съ нравственной и серьезной стороны, любовь въ ея слабости и неустойчивости, какъ простая игра воображенія, при чемъ даже празднованіе свадьбы Тезея носитъ смѣшной характеръ въ силу тѣхъ условій, при которыхъ она происходитъ. Было бы большой безтактностью во всякомъ случаѣ переносить на общественную сцену пьесу, написанную по такому поводу, до или послѣ заключенія брака вельможи (въ чью честь она была составлена)». Впечатлѣнія, очевидно, могутъ расходиться, но къ вопросу объ умѣстности «Сна въ Иванову ночь» въ пріуроченіи ко дню свадьбы мы ниже вернемся, при ея оцѣнкѣ по существу. Пока ограничиваемся выводомъ, что опредѣленіе пьесы, какъ свадебной «маски», весьма мало способствуетъ установленію точной даты ея происхожденія.
{* Тексты собраны J. O. Halliweli’емъ въ его изданіи : «Illustration of the fairy mythology of Shakespeare». Напечатано англійск . шекспировскимъ обществомъ, въ 1845—1853 г. г. съ приложеніемъ статьи Гальпина (Rev. N. J. Halpin) — «Oberon’s vision», о которой рѣчь ниже .
Въ числѣ предложенныхъ намековъ въ пьесѣ на современныя Шекспиру обстоятельства общественной жизни указанъ стихъ:
«Скорбь трижды трехъ прекрасныхъ музъ о смерти,
Постигнувшей науку въ нищетѣ».
Это заглавіе одного изъ произведеній, предложенныхъ Тезею на выборъ Филостратомъ, въ спискѣ приготовленныхъ развлеченій ко дню свадьбы. Тезей замѣчаетъ:
«Тутъ тонкая и старая сатира:
На брачномъ торжествѣ ей мѣста нѣтъ!»
Приведенное заглавіе принимаютъ какъ намекъ на стихотвореніе Спенсера: «Слезы музъ», написанное около 1591 года. По другому объясненію (Knight’a), оно скорѣе относится къ смерти Роберта Грина, поэта, скончавшагося въ 1592 г. въ большой бѣдности, почти въ нищетѣ. Наконецъ, Флей (Fleay) замѣтилъ, что данное мѣсто въ равной степени можетъ быть примѣнено и къ Спенсеру и къ Грину, или къ обоимъ вмѣстѣ. (Сводъ мнѣній см. у Фернесса, О. с.). }
Сидней Ли оставилъ безъ оговорки лишь указанье на то, что рѣчь Оберона по поводу цвѣтка, обладающаго чудодѣйственнымъ свойствомъ возбуждать внезапную любовь къ первому лицу, которое попадется на встрѣчу, послѣ того какъ сокомъ этого цвѣтка натереть глаза, — есть воспоминаніе, въ поэтическомъ образѣ, о празднествахъ, — которыхъ свидѣтелемъ вѣроятно былъ Шекспиръ въ молодые годы, — празднествахъ, устроенныхъ въ Кенильвортѣ графомъ Лейстеромъ, мечтавшимъ стать мужемъ Елизаветы. Но королева, «царствующая на Западѣ», осталась цѣломудренной весталкой: «стрѣла Купидона, пущенная въ нее, была отклонена лучомъ дѣвственной луны; она упала на „маленькій западный цвѣточекъ“, который „зардѣлся отъ любовной раны“, и изъ молочно — бѣлаго цвѣтка превратился въ алый цвѣтъ, названный „любовью отъ бездѣлья“.
Толкованіе разсказа Оберона въ смыслѣ аллегоріи на королеву Елизавету и ея отношенія къ Лейстеру, при чемъ „зардѣвшійся цветокъ“ долженъ обозначить возлюбленную Лейстера, графиню Эссексъ[3], мужъ которой былъ убитъ въ то время, когда стала извѣстной связь его жены съ Лейстеромъ, это толкованіе принадлежитъ Гальпину, статья котораго въ свое время произвела большую сенсацію между шекспирологами[4]. Тонкій анализъ Гальпина даннаго мѣста въ пьесѣ, представляющагося дѣйствительно загадочнымъ по двойному смыслу, который чувствуется въ передачѣ подробностей происхожденія волшебнаго цвѣтка, его сопоставленіе нѣкоторыхъ деталей (морская дѣва, плывшая на спинѣ дельфина и очаровавшая море своимъ пѣніемъ) съ дошедшими до насъ описаніями упомянутыхъ празднествъ — Гайскойна и Ланегама, представлялись дѣйствительно весьма убѣдительными, какъ неожиданное проясненіе историческими аллюзіями непонятнаго вымысла: ему, казалось, подыскана была реальная почва. Однако, есть и возраженіе противъ такого объясненія. Празднества въ Кенильвортѣ состоялись въ 1575 году. Вѣроятно ли, чтобы Шекспиръ о нихъ вспоминалъ чрезъ двадцать лѣтъ, и прибѣгъ къ аллегоріи въ то время, когда она утратила свое живое значеніе и врядъ ли кому либо изъ современниковъ могла быть даже просто понятна? Намеки на Елизавету и Лейстера утратили всякое значеніе „актуальности“. Но другого объясненія разсказу Оберона пока не найдено: весталка, царствующая на Западѣ» всетаки слишкомъ прозрачный намекъ на королеву Елизавету, чтобы можно было поступиться вполнѣ толкованіемъ Гальпина. Въ виду этого остается или присоединиться къ мнѣнію тѣхъ изслѣдователей, которые полагаютъ, что «Сонъ въ Иванову ночь» принадлежитъ къ раннимъ произведеніямъ Шекспира, по крайней мѣрѣ задуманъ былъ имъ въ юношескую пору, быть можетъ въ редакціи, которая до насъ не дошла, и лишь вторично имъ обработанъ въ половинѣ 90-хъ годовъ XVI вѣка; или предположить, что аллегорія навѣяна не воспоминаніями о празднествахъ 1575 года, а какими-нибудь другими аналогичными празднествами въ позднѣйшую пору, о которыхъ до насъ не дошли описанія; или, наконецъ, счесть весь этотъ разсказъ Оберона чистымъ вымысломъ Шекспира, безъ опредѣленной реальной почвы въ происшествіяхъ современной жизни, кромѣ намека на королеву Елизавету въ образѣ весталки.
Перейдемъ теперь къ внутреннимъ даннымъ и отношеніямъ фантастическихъ существъ, которыя Шекспиръ ввелъ въ свою пьесу. Прежде всего представляется вопросъ о несоотвѣтствіи заглавія съ содержаніемъ: въ четвертомъ дѣйствіи Тезей, увидя заснувшихъ въ лѣсу Лизандра, Елену, Деметрія и Гермію, говоритъ: "они такъ рано встали, чтобъ майскія обряды совершить (to observe the rigth of May), и дальше: «ночь Валентина уже прошла». Итакъ, день свадьбы Тезея и Ипполиты пріуроченъ къ 1 — му мая, а между тѣмъ пьеса получила названіе, которое относитъ насъ къ серединѣ лета (midsummernight), т. е. къ 24 июня, по обычному обозначенію Ивановой ночи именно какъ ночи «въ половинѣ лѣта». Какъ объяснить это несоотвѣтствіе заглавія и содержанія? По мнѣнію Малона, заглавіе дано въ зависимости не столько отъ времени дѣйствія въ пьесѣ, какъ отъ времени постановки ея въ видѣ развлеченія въ «лѣтнюю ночь». Быть можетъ заглавіе принадлежитъ не самому Шекспиру. Фэрнесъ, цитируя возраженія Джонсона противъ заглавія, объясняетъ дѣло такъ, что въ самой пьесѣ усматривается нѣкоторая двойственность положенія: майскія празднества суть по преимуществу дневныя празднества; между тѣмъ, къ 24 іюня относится большинство повѣрій о ночныхъ чудесахъ и въ это время справляются различные обряды именно ночью. Такимъ образомъ, свадебныя развлеченія Тезея, — охота, представленіе «интерлюдіи», — происходятъ днемъ, а чудесныя происшествія съ двумя влюбленными парами ночью: майскій день и лѣтняя ночь чередуются въ фантастической смѣнѣ сказочныхъ происшествій. Весною ночи слишкомъ коротки, и народныя повѣрья всѣхъ странъ пріурочиваются именно къ темнымъ и уже болѣе длиннымъ лѣтнимъ ночамъ, въ христіанскихъ странахъ — «подъ Ивана Купала». Шекспиръ дѣйствительно впалъ въ противорѣчіе, но ставить ли ему въ укоръ сбивчивую хронологію, когда сюжетъ данъ чисто сказочный? Перевѣсъ вниманія несомнѣнно въ пользу «ночи», а не дня свадьбы Тезея: поэтому Шекспиръ обозначилъ свою пьесу «Сонъ въ Иванову ночь», согласно ея дѣйствительному содержанію, а не внѣшней рамкѣ дѣйствія, пріуроченнаго къ послѣднимъ днямъ апрѣля и заканчивающагося 1 — го мая. Быть можетъ, умѣстно напомнить однако, что какъ бы смутный прообразъ «Сна въ Иванову ночь» Шекспира мы имѣемъ въ одной старо — французской комедіи XIII вѣка трувэра Адама де Ла Галь, дошедшей до насъ подъ своеобразнымъ заглавіемъ «Игра подъ кущей» («Jeu de lа Fenille» или просто Jeu Adam). Въ этомъ произведеніи, о происхожденіи и источникахъ котораго мы ничего не знаемъ, кромѣ самаго факта представленія этой пьесы въ Аррасѣ, въ 1262 г., усматривается такое же характерное сочетаніе реалистическихъ сценъ и видѣній въ ночное время. Содержаніе иное; оно заимствовано изъ современной автору жизни, облечено въ автобіографическую форму; при чемъ поэтъ выставляетъ на сцену самого себя и свои семейныя отношенія, въ грубой формѣ высмѣиваетъ сосѣдей и собственную жену, даетъ яркую бытовую сцену шумной ярмарки, на которой выступаютъ шарлатанъ — предсказатель и монахъ, продавецъ мощей; затѣмъ, съ наступленія ночи, появляются феи на сцену (Ариль, Моргъ и Глоріада); проѣзжаетъ Фортуна на колесѣ, однихъ изъ бѣдности возвеличивая и вознося ихъ въ одинъ день на верхъ благополучія, другихъ съ высоты низвергая внизъ. Комедія заканчивается опять таки реально — бытовой сценой въ кабакѣ, гдѣ расторговавшійся было своими святынями монахъ оказывается въ свою очередь ограбленнымъ. Обычное объясненіе заглавія — «Игры подъ кущей» то, что оно пріурочено къ майскимъ народно — обрядовымъ празднествамъ, когда, именно привѣтствуя наступленіе весны, устраивали зеленые шалаши, подъ которыми какъ бы находили пріютъ и фантастическія олицетворенія силы природы въ «майскую ночь». Мы припомнили объ этомъ отдаленномъ прообразѣ «Сна въ Иванову ночь», въ отвѣтъ на замѣчанія, что ночная фантастика умѣстна лишь въ серединѣ іюня: Шекспиръ съ полнымъ правомъ могъ выдержать, да и на самомъ дѣлѣ и выдерживаетъ, единство времени, ибо въ пьесѣ нет ни одного указанія, чтобы ночныя сцены происходили непремѣнно въ іюнѣ. Высказанныя по этому поводу замѣчанія (Тика, а за нимъ Зимрока), будто нѣкоторыя растенія и цвѣты только въ іюнѣ достигаютъ надлежащей волшебной силы, не существенны, ибо волшебный цвѣтокъ Оберона не есть обязательно цвѣтъ папоротника или какого нибудь лѣтняго растенія; точно также появленіе «душистаго горошка» рядомъ «съ горчичнымъ зерномъ» не есть показатель различнаго времени произрастанія того или другого: передъ нами простыя олицетворенія по прихоти поэта. Итакъ, названіе Midsummernight, на нашъ взглядъ, случайное, безъ отношенія къ содержанію піесы, и, конечно, правильнѣе было бы обозначать ее либо просто — «весенней сказкой», — или съ маленькой натяжкой — «майской ночью», т. е. передъ наступленіемъ перваго мая. Не настаиваемъ на вопросѣ, съ точностью ли проходятъ четыре дня и столько же ночей, о которыхъ говорятъ Тезей и Ипполита въ самомъ началѣ драмы; — или удобнѣе было бы сосредоточить всѣ эти видѣнія въ одну ночь: во «снѣ» времени, конечно, не измѣряютъ, но если Шекспиръ вспомнилъ, что весеннія ночи коротки, и предпочелъ представить сновидѣніе въ болѣе продолжительный срокъ, то длительность времени ему была нужна для большаго правдоподобія въ изображеніи психическихъ аффектовъ, быстрыхъ по первому импульсу, тѣмъ не менѣе требующихъ нѣкотораго времени для своего рельефнаго проявленія.
Сидней Ли, какъ мы видѣли, вмѣняетъ въ особую заслугу Шекспиру, что въ данномъ произведеніи онъ впервые надѣлилъ фантастическія существа реальной жизнью. Вдохновлялся ли при этомъ Шекспир непосредственно народными преданіями и повѣріями? Имя Оберона, короля Эльфовъ, заимствовано во всякомъ случаѣ изъ французскаго источника, вѣроятно изъ романа о «Гюонѣ Бордосскомъ»; Титанія, жена Оберона и королева эльфовъ, — отзвукъ классическаго преданія, при чемъ вѣроятно, что имъ заимствовано изъ метаморфозъ Овидія или изъ поэмы Спенсера, гдѣ это древнеклассическое наименованіе королевы эльфовъ уже встрѣчается.
Въ романѣ о Гюонѣ Бордосскомъ[5] — Оберонъ тоже, такъ сказать, пріобщенъ къ циклу античныхъ традиций: онъ называетъ своимъ отцомъ Юлія Цезаря; мать его — фея Моргъ. Пріуроченіе къ Юлію Цезарю есть, конечно, выдумка французскаго трувера, воспользовавшагося народнымъ повѣріемъ о карликахъ-эльфахъ, сторожащихъ подземные клады, и пожелавшаго придать большую опредѣленность фантастическому существу. По своему происхожденію преданіе объ эльфахъ (древненѣмецк. Alben или Elben) есть исконное-германское, при чемъ и имя Оберона этимологически восходитъ къ германской формѣ, соотвѣтствіе которой находятъ въ имени Альбериха, или Эльбериха, но съ инымъ романскимъ окончаніемъ и романскимъ переходомъ звуковъ въ началѣ слова.[6] Альберихъ извѣстенъ намъ по старонѣмецкой поэмѣ объ Ортнитѣ, но, кромѣ созвучія имени и общаго представленія о «королѣ Эльфовъ», между этими двумя произведеніями — французскимъ и нѣмецкимъ, — нѣтъ никакой связи. Почему и какъ французскій труверъ — авторъ — «Гюона Бордосскаго» воспользовался германскимъ миѳомъ — до сихъ поръ не вполнѣ выяснено, но во всякомъ случаѣ, придавъ своеобразную генеалогію Оберону, онъ сдѣлалъ изъ него оригинальную фигуру, сочетаніе античной традиціи съ средневѣковымъ романтизмомъ. При рожденіи Оберона, такъ же какъ въ сказкѣ о Золушкѣ, присутствуютъ разныя феи, при чемъ одна изъ нихъ обрекла его на маленькій ростъ — всего три фута, — но тутъ же, раскаявшись въ своемъ дурномъ пожеланіи, постаралась надѣлить его другимъ преимуществомъ — необыкновенной красотой. И несмотря на свой маленькій ростъ Оберонъ столь прекрасенъ, что «краше солнца въ лѣтнее время» (Car plus est bians que solans en este "). Другія феи надѣляютъ Оберона разными волшебными свойствами, при чемъ одна изъ нихъ даже — способностью слышать пѣніе ангеловъ въ раю; и мѣсто Оберону, оказывающемуся христіаниномъ, уготовлено на томъ свѣтѣ наилучшее, и ему самому предоставлено рѣшить, когда онъ захочетъ покинуть землю и переселиться въ рай. Пока царство Оберона находится на дальномъ Востокѣ, по сосѣдству съ «Вавилоніей», въ заколдованномъ лѣсу. У Шекспира мѣсто дѣйствія въ лѣсу близъ Аѳинъ, хотя Оберонъ и прилетаетъ «изъ дальнихъ странъ индійскихъ». Оберонъ уже не мальчикъ — «qui n’a de grant que trois pies mesurês»; мало того — онъ даже женатъ и вообще въ разработкѣ сюжета усматриваются существенныя отличія. Объясняется это отчасти тѣмъ, что между старо-французской поэмой и произведеніемъ Шекспира были промежуточныя обработки сюжета, который еще во Франціи былъ приспособленъ къ сценѣ: въ 1557 году представлена была «Мистерія о Гюонѣ Бордосскомъ», которая, повидимому, была вскорѣ передѣлана по-англійски, при чемъ эта пьеса, гдѣ долженъ былъ выступать и Оберонъ, представлена была въ 1593 г. труппой Шекспира. Вѣроятно, эта утраченная пьеса, и послужила канвой драмѣ Шекспира, который съ другой стороны вдохновился поэмой Спенсера и кое-что заимствовалъ у Лилли. У Спенсера Оберонъ упомянутъ вскользь, но Титанія, повидимому, собственное созданіе Спенсера. Не настаивая на много разъ дѣлаемыхъ сопоставленіяхъ отдѣльныхъ мѣстъ у Шекспира съ произведеніями его предшественниковъ и современниковъ, ограничимся небольшимъ замѣчаніемъ по поводу нѣсколько загадочнаго эпизода объ индійскомъ мальчикѣ, къ которому Титанія такъ привязалась, что не хочетъ отдать его Оберону, для его свиты, изъ-за него и возникла распря между супругами. Почему этотъ мальчикъ играетъ такую роль? Повидимому, данный эпизодъ стоитъ въ связи съ повѣріемъ о томъ, что эльфы похищаютъ дѣтей у живыхъ людей, замѣняя их демоническими существами. Отсюда то значеніе, которое и Оберонъ и Титанія придаютъ мальчику, рожденному отъ смертной женщины, для своей свиты. Правда, народное повѣріе представляется въ значительно измѣненномъ видѣ: Титанія говоритъ, что мать «индійскаго мальчика» была ея любимой жрицей; за тѣмъ оказывается, что она «летала надъ землей, какъ по волнамъ», но въ то же время все таки — «смертная была моя подруга и умерла, доставивъ сыну жизнь». Далѣе, къ спору о мальчикѣ примѣшивается мотивъ ревности уже на почвѣ супружеской вѣрности между Оберономъ и Титаніей; «индійскій ребенокъ» (индійскій потому, что, какъ указано, настоящее царство Оберона на Востокѣ) остается лишь показнымъ предлогомъ размолвки супруговъ. Вообще, если и есть въ пьесѣ Шекспира элементы народныхъ вѣрованій и представленій, то они въ значительной мѣрѣ заслонены литературными обработками этихъ преданій, предшествовавшими появленію въ свѣтъ драмы Шекспира. Только образъ пука Робина-Гудъ-Феллоу, фантастической личности, популярной и въ народныхъ англійскихъ балладахъ, наиболѣе непосредственный отголосокъ національнаго фольклора; въ остальномъ книжные источники — розысканные или вѣроятные — берутъ перевѣсъ надъ непосредственнымъ воспроизведеніемъ народныхъ повѣрій. И Шекспиру принадлежитъ честь не столько изобрѣтенія, какъ обработки заимствованныхъ изъ разныхъ мѣстъ данныхъ.
Каковы бы ни были составные элементы драмы Шекспира, мы вправѣ судить о ней самостоятельно, какъ о цѣльномъ художественномъ произведеніи, подлежащемъ оцѣнкѣ, такъ сказать, по существу. Но именно цѣльности на первый взглядъ пьеса лишена; можно объяснить условіями времени смѣшеніе древне-классическихъ воспоминаній и современныхъ Шекспиру національныхъ повѣрій, обычаевъ и даже реально бытовыхъ типовъ: аѳинскіе мастеровые во времена Тезея не разыгрывали интермедій въ родѣ «Пирама и Ѳисби», и Буравъ, Пигва, Основа, Флейта суть типичные англійскіе рабочіе XVI вѣка. Тезей выражается, какъ современный Шекспиру англійскій лордъ. Но особенно рѣзокъ контрастъ между античной обстановкой жизни, классическимъ именемъ Титаніи и германо-романскимъ Оберономъ, вполнѣ англійскимъ по замыслу и воплощенію, игривымъ и не лишеннымъ лукавства «домашнимъ» духомъ пересмѣшникомъ — пукомъ Робиномъ (ибо пукъ — нарицательное имя[7], чего не слѣдуетъ упускать изъ виду). Въ цѣломъ пьеса Шекспира, съ точки зрѣнія обстановки дѣйствія, можетъ быть названа, если не по формѣ, то по содержанію «лжеклассическимъ» произведеніемъ: она, правда, отвѣчаетъ принципамъ творчества, которыхъ придерживались въ XVI вѣкѣ поборники ново-европейскаго искусства, «романтики» по позднѣйшей терминологіи, въ возникшей именно въ эпоху Возрожденія борьбѣ двухъ школъ, но наша терминологія не отвѣчаетъ дѣйствительному характеру спора «классиковъ» и «романтиковъ» XVI вѣка, какъ выразился между прочимъ и Мезьеръ, причисляя Шекспира къ поборникамъ романтизма.[8] Тогдашніе «романтики», отстаивая новые виды и роды литературы, въ то же время возводили въ принципъ именно тѣ историко-психологическіе анахронизмы, въ которые безсознательно впадали средневѣковые авторы; ихъ принципъ, по отношенію къ изображенію древнеклассическаго міра, намъ представляется по существу именно лжеклассическимъ. Такъ, авторъ одного трактата по теоріи поэзіи (спеціально о формѣ эпическихъ поэмъ — Romanzi), итальянецъ Джамбаттиста Джиральди Чинтіо, писавшій въ половинѣ XVI в., развивая положеніе Аристотеля о различіи между исторіей и поэзіей, приходитъ къ выводу, что поэты, хотя бы избирали античные сюжеты, «ищутъ то, что отвѣчало бы нравамъ новѣйшаго времени, внося въ свое произведеніе понятія, не соотвѣтствующія древней эпохѣ, но согласныя съ современными имъ воззрѣніями». Противъ такого направленія въ искусствѣ, въ защиту соблюденія исторической правды, реагировали нео-классики, нами нынѣ переименованные въ «псевдо-классики»,[9] тогда какъ по сущности они представлялись сторонниками вполнѣ вѣрнаго принципа. Отстаивая внутреннюю правду художественнаго произведенія, они, въ то же время, однако, съуживали область искусства въ формальномъ отношеніи, предлагая вернуться къ образцамъ древне-классическихъ родовъ и видовъ поэзіи. Шекспиръ не былъ сторонникомъ теоріи Филиппа Сиднея, который именно въ концѣ XVI вѣка выступилъ однимъ изъ первыхъ теоретиковъ классицизма въ Англіи. Но, разрабатывая національныя формы поэзіи, онъ усвоилъ и пріемы творчества, о которыхъ писалъ Джиральди: античный сюжетъ Шекспиръ представилъ намъ «въ согласіи съ понятіями вѣка», не въ исторической перспективѣ дѣйствія, а въ окраскѣ именно «своего вѣка» (Cose dissimili a’tempi antichi e convenvole loro — т. е. a’tempi moderni). Это теоретическое заблужденіе объясняетъ намъ, такъ сказать, неорганичность фантастической драмы Шекспира, смѣшеніе разнородныхъ элементовъ; однако, уменьшаются ли отъ этого поэтическія достоинства произведенія? Классическій элементъ вноситъ нѣкоторую опредѣленность, большую ясность въ расплывчатые и часто смутные образы германской народной миѳологіи. Оберонъ и Титанія стали дѣйствительно живыми образами, надѣленными людскими свойствами; воплощеніями, въ которыхъ процессъ антропоморфизма, столь послѣдовательно завершившійся въ античной миѳологіи, придаетъ больше рельефа ихъ характеристикамъ, чѣмъ въ отрывочныхъ и смутныхъ народныхъ германскихъ повѣріяхъ объ олицетворенныхъ силахъ природы. Даже неугомонный, постоянный «скиталецъ» пукъ Робинъ, поставленный въ служебную зависимость отъ Оберона, пріобрѣтаетъ большую опредѣленность въ своихъ функціяхъ исполнителя порученій короля эльфовъ, и въ то же время шутника и проказника, такъ сказать, за свой счетъ. Въ концѣ концовъ, если германскій міръ эльфовъ въ пьесѣ Шекспира изъ античной жизни является замѣстителемъ древнеклассическихъ нимфъ и дріадъ, то врядъ ли умѣстно настаивать на такой точной локализаціи созданій воображенія, чтобы не допускать ихъ свободнаго перемѣщенія изъ страны въ страну, въ часы таинственныхъ видѣній ночи. Шекспиръ во всякомъ случаѣ приблизилъ своихъ эльфовъ къ характеру древнеклассическихъ миѳовъ, придавъ имъ человѣческія черты, ясность и опредѣленность живыхъ существъ. И тѣмъ не менѣе, конечно, это не вполнѣ живые люди. Шекспиръ воспользовался именно лишь вымышленными созданіями для того, чтобы довести до крайности свой тезис, выраженный имъ устами Тезея (д. V, сц. I):
Влюбленные, равно какъ и безумцы,
Имѣютъ всѣ такой кипучій мозгъ,
Столь странныя фантазіи, что часто
Имъ кажется за истину такое,
Чего никакъ смыслъ здравый не пойметъ.
Признавъ влюбленность — «игрой воображенія» («Безумный и влюбленный и поэтъ — составлены всѣ изъ воображенія»), прихотью случая, дѣйствіемъ силы, независимой отъ нашей воли, Шекспиръ въ каррикатурномъ видѣ представилъ это состояніе лишь на примѣрѣ Титаніи, влюбляющейся въ человѣка съ ослиной головой, подъ вліяніемъ волшебнаго цвѣтка, которымъ Оберонъ натеръ ей глаза. Принято считать этотъ тезисъ Шекспира и вообще всю пьесу «Сонъ въ Иванову ночь» проникнутыми очень пессимистическимъ, чтобы не сказать отрицательнымъ взглядомъ на любовь. Однако, тезисъ самъ по себѣ былъ, конечно, весьма не новымъ. Объ «ослѣпленіи любовью» трактовалъ уже Лукрецій (De rerum natura, кн. IV, ст. 1142 слл.), указывая, до какой степени обманываются тѣ, которые поддаются данному душевному настроенію. Позже Мольеръ перефразировалъ указанное мѣсто у Лукреція, вложивъ въ уста Эліанты, въ «Мизантропѣ» (д. II сц. 4), слѣдующій монологъ[10]:
Кто любитъ, склоненъ тотъ хвалить свое избранье
И въ немъ порочнаго не видитъ ничего;
Въ предметѣ страсти все прекрасно для него —
Пороки кажутся въ немъ благомъ очевиднымъ,
Ихъ именемъ спѣшитъ назвать онъ безобиднымъ:
Онъ блѣдную какъ смерть — жасминомъ назоветъ,
И страшно черная — смугляночкой слыветъ,
Свободна и гибка — коль очень худощава,
А слишкомъ толстая — осанкой величава;
Неряха грязная, невзрачная собой —
Тотчасъ же прослыветъ небрежной красотой,
Коль ростомъ велика — богини воплощенье,
А карлица — чудесъ небесныхъ сокращенье.
Коль дура — то добра, лукавая — умна,
Спесивая — носить корону рождена,
Пріятный нравъ найдутъ у слишкомъ говорливой,
Нѣмую прозовутъ невинностью стыдливой:
Такъ всякій, если кѣмъ до страсти увлеченъ,
Въ пороки самые окажется влюбленъ.
Не та же ли основная мысль проводится и Шекспиромъ? Но онъ идетъ дальше и, признавая ошибочность сужденій влюбленныхъ о предметѣ своей страсти, подчеркиваетъ непроизвольность самого увлеченія, которое онъ ставитъ въ зависимость отъ чудодѣйственной силы. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ стоитъ на почвѣ вполнѣ національной, германо-романской концепціи: не въ той же ли Англіи родина знаменитаго въ средневѣковой литературѣ сюжета о Тристанѣ и Изольдѣ, хотя и ставшаго намъ впервые извѣстнымъ во французской обработкѣ? И чѣмъ по существу разнится роковой напитокъ, отвѣдавъ котораго Тристанъ и Изольда, въ силу волшебства, должны были полюбить другъ друга, отъ алаго цвѣтка, который приноситъ пукъ Робинъ, по приказанію Оберона? Развѣ не простая случайность, съ точки зрѣнія такого представленія о роковомъ, отъ нашей воли независящемъ источникѣ любовнаго аффекта, — что Тристанъ и Изольда были оба молоды, прекрасны собой, надѣлены всевозможными положительными качествами, и только по независящимъ отъ нихъ обстоятельствамъ не должны были смотрѣть другъ на друга какъ на жениха и невѣсту? Получилась поэма незаконной, даже преступной любви, но красивая, привлекательная, потому что прекрасны были оба очарованные. Возможна и оборотная сторона медали, которую и показалъ Шекспиръ: Титанія, по пробужденіи отъ сна, обреченная полюбить перваго, кого увидитъ, встрѣтила не Тристана, а Основу, вдобавокъ съ ослиной головой. Но все таки это судьба, вліяніе роковой силы. Дѣлать ли отсюда выводъ, что Шекспиръ дѣйствительно относился отрицательно къ любовному аффекту, что онъ представилъ каррикатуру для того лишь, чтобы рельефнѣе оттѣнить безрассудство состоянія влюбленности? Несомнѣнно нѣсколько пессимистическая нотка проглядываетъ въ этомъ произведеніи, однако, не безъ другой, положительной точки зрѣнія. И чтобы убѣдиться въ этомъ, достаточно припомнить перипетіи четырехъ любовниковъ. Лизандръ любитъ Гермію и любимъ ею, какъ раньше Деметрій любилъ Елену, расположивъ ее къ себѣ. Но внезапная прихоть отклонила Деметрія отъ предмета его первоначальной страсти и заставила выступить соперникомъ Лизандра въ исканіи руки Герміи. Елена покинута и несчастна, но она не теряетъ надежды мольбой и просьбами вернуть къ себѣ сердце Деметрія. Тщетная надежда и ошибочный пріемъ снискать расположеніе любимаго человѣка. Своими приставаніями Елена только надоѣдаетъ Деметрію и еще больше отталкиваетъ отъ себя. Какъ же ей въ концѣ концовъ удалось опять привлечь любовника? Совсѣмъ инымъ и неожиданнымъ способомъ, а именно — самопожертвованіемъ. Да, на нашъ взглядъ, вся сказанная обстановка дѣйствія только красивый вымыселъ, который нисколько не заслоняетъ рѣшеніе проблемы объ измѣнчивости и прихотливости чувствъ на чисто психологической почвѣ. Припомнимъ конецъ перваго дѣйствія: Елена пришла къ заключенію, что не даромъ «крылатый Купидонъ представленъ намъ слѣпымъ и безразсуднымъ»; любовь — прихоть и въ такомъ смыслѣ подвержена всевозможнымъ случайностямъ; такъ Деметрій, измѣнивъ ей, влюбился въ Гермію; такъ впослѣдствіи Титанія, по волѣ Оберона, влюбилась в Основу. Однако, есть въ любви нѣчто, способное возвысить ее надъ прихотью чувствъ и придать ей устойчивость. Пусть Деметрій увлекается красотой Герміи (doting on Hermias eyes), — Елена любитъ въ немъ его достоинства (admiring of his qualities), и это придаетъ болѣе серьезный характеръ ея чувствамъ къ Деметрію. Теперь она рѣшается пожертвовать собой: услыхавъ, что Гермія и Лизандръ уговариваются на слѣдующую ночь бѣжать и встрѣтиться въ лѣсу, за Аѳинами, Елена спѣшитъ сообщить объ ихъ предполагаемомъ побѣгѣ Деметрію; пусть его «спасибо» за эту услугу будетъ ей единственной наградой, и, хотя бы пришлось потомъ ей съ нимъ разстаться на вѣки, оно будетъ ей дорогимъ, прощальнымъ подаркомъ (if I have thankes it is a deere expence). И этотъ подвигъ Елены долженъ быть со временемъ оцѣненъ ея вѣроломнымъ любовникомъ; насколько она отваживала его отъ себя своими приставаніями, настолько побѣдила вновь — безкорыстіемъ чувствъ. Что нужды, что внѣшняя развязка пьесы обусловлена волшебствомъ, за нимъ чувствуется реальная психологическая почва: если на Лизандра нашла внезапная прихоть къ Еленѣ, подъ вліяніемъ цвѣтка, которымъ по ошибкѣ Пукъ натеръ ему глаза, то вѣдь такая же прихоть напала раньше на Деметрія безъ всякаго участія волшебной силы. Несущественность такихъ увлеченій Шекспиръ пояснилъ на примерѣ Лизандра, какъ бы въ назиданіе Деметрію. И вотъ протрезвленный Деметрій возвращается къ своей Еленѣ, которая вновь стала ему мила, когда перестала домогаться его любви; мастерской, по истинѣ геніальный анализъ душевныхъ движеній Шекспира служитъ такимъ образомъ, въ концѣ концовъ, не къ посрамленію «ребенка Амора» (the boy Love), который, какъ обыкновенно дѣти, склоненъ къ капризамъ, а напротивъ, къ возвеличенію чувства, на нравственной основѣ. И въ общемъ выводѣ, допуская, что пьеса Шекспира была свадебной «маской», мы отнюдь не раздѣляемъ со мнѣній и недоумѣній Ульрици, удивлявшагося выбору сюжета для даннаго случая: онъ какъ нельзя болѣе умѣстенъ, и истинный смыслъ пьесы раскрывается намъ, если вникнуть въ ея суть, а не во внѣшнюю фабулу, какъ бы ни выдѣлялся кричащей нотой горькаго скептицизма эпизодъ съ Титаніей.
Какъ по отношенію влюбленности, такъ и къ поэзіи — воображеніе обоюдоострое оружіе, но оно не подлежитъ безусловному осужденію. Сцена мастеровыхъ, разыгрывающихъ интермедію о Пирамѣ и Ѳисби, представляетъ обратный случай по сравненію съ исторіей Титаніи и Основы, и поэтому стоитъ въ интимной, органической связи съ сюжетомъ драмы. Въ самомъ дѣлѣ, если Титанія «воображеніемъ» облагораживала несчастный предметъ своей страсти, то, какъ личность, она представляется живымъ контрастомъ Основѣ: это воплощенное изящество, красота и грація, которыя стремятся поднять до себя воплощеніе грубости и глупости. Обратно этому мы видимъ изящную и поэтическую легенду о Пирамѣ и Ѳисби, приниженную и искаженную въ уровень съ ограниченнымъ кругозоромъ грубыхъ и необразованныхъ людей, которые безсознательно впадаютъ въ пародію, оставаясь вполнѣ серьезными въ своихъ намѣреніяхъ. Воображеніе покрываетъ ихъ невольный самообманъ и поддерживаетъ въ нихъ иллюзіи относительно собственныхъ талантовъ, какъ у Титаніи относительно мнимыхъ достоинствъ Основы. Не кроется ли въ этой пародіи на драматическое представленіе какого нибудь личнаго предубежденія автора противъ «грубой черни», которую онъ выводилъ на смѣхъ, какъ впослѣдствіи заклеймилъ ее презрѣніемъ въ Каллибанѣ? Наврядъ, хотя, конечно, въ общемъ Шекспиръ отнюдь не можетъ быть подверженъ упреку въ излишнемъ пристрастіи къ толпѣ. Но въ данномъ случаѣ нельзя не усмотрѣть нѣкоторой аналогіи отзыва Тезея, по поводу игры исполнителей интермедіи, съ замечаніемъ Гамлета по поводу искренняго одушевленія актера, прочитавшаго монологъ. Знаменитое выраженіе: — «что ему Гекуба, что онъ Гекубѣ?» устанавливаетъ силу воображенія, благодаря которому актеръ могъ прочувствовать свой монологъ въ такой степени, что голосъ его дрожалъ и слезы показались на глазахъ. А главное, что, усвоивъ данную вымышленную ситуацію, актеръ такъ близко принялъ ее къ сердцу, что говорилъ искренне, точно отъ своего лица. Бѣдные мастеровые-любители очень далеки отъ такого искусства перваго актера въ «Гамлетѣ», которое произвело впечатлѣніе даже на Полонія. Однако, Тезей предупреждаетъ насмѣшки по поводу ихъ исполненія замечаніемъ Ипполитѣ:
Коль бѣдное стараніе безсильно,
То чистое усердье выкупаетъ
Невольный неуспѣхъ.
Тезей напоминаетъ, что иное молчаніе, происходящее отъ искренняго смущенія, отъ «пугливаго усердія» доставляетъ больше удовлетворенія, чѣмъ «дерзкое», т. е. напускное, краснорѣчіе находчиваго смѣльчака:
Признаюся,
Что, по моимъ понятіямъ, любовь
При языкѣ простомъ чистосердечья
Всегда сильнѣе сердцу говоритъ.
Итакъ, неумѣлое искусство, какъ несчастная любовь, могутъ быть скрашены чистосердечіемъ. Конечно, отъ этого чистосердечья исполненіе пьесы мастеровыми не становится лучшимъ, какъ чистосердечье Титаніи не можетъ придать Основѣ достоинствъ, которыхъ онъ лишенъ. Но искренность усердья неумѣлыхъ служителей Мельпомены все же отклонила глумленіе надъ ними и вызвала у Тезея слова снисхожденья. И Оберонъ не глумится надъ Титаніей[11]: онъ поспѣшилъ снять съ нея чары, какъ только получилъ искомое, т. е. какъ только заставилъ Титанію отрѣшиться отъ ея прежняго пристрастія къ индійскому мальчику, служившему поводомъ ихъ ссоры. Одно только шутливое замѣчаніе Оберона послѣ пробужденія Титаніи: «Вотъ здѣсь лежитъ твой милый» — служитъ напоминаніемъ о томъ, что произошло. Но, какъ уже было замѣчено, не столько въ фантастическихъ дѣйствующихъ лицахъ «Сна», сколько у живыхъ людей пьесы Шекспира психологія этого великаго знатока человѣческаго сердца глубже и тоньше имъ соблюдена. Для исторіи его творчества, было бы не безъинтересно принять во вниманіе аналогію первой сцены — Эгея и Герміи передъ судомъ Тезея — съ появленіемъ Брабанціо и Отелло передъ совѣтомъ дожа въ «Отелло». Но дальнѣйшія соображенія по исторіи творчества Шекспира и по отношенію настоящей пьесы къ другимъ его произведеніямъ (особенно къ «Бурѣ», которая во многомъ является какъ бы естественнымъ приростомъ къ «Сну въ Иванову ночь») отвлекли бы насъ слишкомъ въ сторону. Если Шекспира не разъ сравнивали по глубинѣ и ширинѣ его творческаго генія съ моремъ, то небольшой заливъ, образованный этимъ моремъ, обладаетъ многими свойствами стихіи, съ которой онъ остается въ органической связи. И въ заливъ вливаются тѣ же волны, хотя не столь грозныя и величавыя, какъ въ безбрежномъ просторѣ океана. Онѣ мельче дробятся, кажутся прозрачнѣе, выкатываясь на песчаный берегъ, но льются изъ той же глубины; и въ настоящемъ случаѣ Шекспиръ далъ намъ почувствовать эту глубину, подъ красивыми и фантастическими завитками прибрежной пѣны, глубину — въ томъ значеніи, которое онъ сумѣлъ придать безкорыстію въ любви и чистосердечной искренности чувства.
- ↑ Horace Howard Furness, A New variorum edition of Shakespeare. Въ этомъ изданіи собранъ богатый матерьялъ комментаріевъ къ Шекспиру. Въ послѣдующемъ изложеніи тѣ ссылки, которыя не оговорены особо, съ указаніемъ источника, относятся къ десятому тому изданія Фурнесса.
- ↑ William Shekespeare, Sein Leben und seine Werke von Sidney Lee, — durchgesehen und eingeleitet von professor Dr. Rich. Wülker, Leipzig. 1901. Объ отношеніи этого editio princeps къ двумъ послѣдующімъ (второе безъ означ . года, третье 1623 г.) см . статьи Крауза: Die drei ältesten Drücke des Sommernachtstraum, въ Jahrb. der deutsch. Shakesp. Geselschaft, XXI Ihg, 1886 г .
- ↑ Другое высказанное предположеніе, по которому въ аломъ цвѣткѣ усматривался намекъ на Марію Стюартъ, нынѣ оставлено по совершенной неубѣдительности.
- ↑ Статья Гальпина выше указана.
- ↑ Объ этомъ романѣ см. статью г. Гастона Париса, въ "Poemes et legendes du Moyen-âge, изд. Societê d’edition artistique, 1900. Paris.
- ↑ Другая, раньше предложенная этимологія имени Оберона отъ alba (aube: заря), нынѣ оставлена, какъ маловѣроятная, и напрасно выдается Брандесомъ, какъ вполнѣ установленная.
- ↑ По англійски пукъ (puck) — домовой, кобольдъ.
- ↑ Alfred Mezi?res, Shakespeare, гл . I .
- ↑ Недавно С. А. Венгеровъ (въ V т. изданія соч. Бѣлинскаго) установилъ, что этотъ терминъ впервые пущенъ былъ у насъ въ оборотъ именно Бѣлинскимъ, при чемъ комментаторъ вполнѣ правильно оспариваетъ научное значеніе чисто-полемическаго эпитета, созданнаго Бѣлинскимъ.
- ↑ Цитируемъ по переводу Л. Поливанова.
- ↑ Превращеніе Основы — продѣлка Пука.