I. Симфонія Do-majeur.
Это произведеніе по формѣ, по мелодичному стилю, по зауряднымъ гармоническимъ пріемамъ и по инструментовкѣ существенно отличается отъ другихъ, позднѣйшихъ композицій Бетховена. Создавая его, авторъ, очевидно, еще находился подъ вліяніемъ Моцарта, которому онъ здѣсь всегда геніально подражаетъ, иногда даже расширяя его мысли. Въ первой и во второй частяхъ появляются ритмы, которые авторъ «Донъ-Жуана» хотя и употреблялъ, но крайне рѣдко и пользовался ими далеко не такъ удачно. Темой перваго allegro служитъ шеститактная фраза, не отличающаяся характерностью, но интересная по искусной разработкѣ. Она смѣняется не особенно изящной эпизодической мелодіей; затѣмъ, послѣ полукаданса, повтореннаго раза три или четыре, въ партіи духовыхъ инструментовъ является рисунокъ имитаціи въ кварту, который странно здѣсь встрѣтить, тѣмъ болѣе, что онъ уже раньше попадался въ нѣсколькихъ увертюрахъ къ французскимъ операмъ.
Въ andante встрѣчается аккомпаниментъ литаврами piano; въ настоящее время это — заурядный пріемъ, но здѣсь онъ является какъ-бы предвѣстникомъ поразительнаго эффекта, достигнутаго Бетховеномъ впослѣдствіи съ помощью названнаго инструмента, который его предшественники примѣняли рѣдко и неудачно. Это — чарующая часть; тема ея граціозна и удобна для разработки фугой, чѣмъ съ успѣхомъ воспользовался авторъ.
Scherzo — первое изъ ряда милыхъ шутокъ (scherzi), форму которыхъ изобрѣлъ Бетховенъ; онъ также опредѣлилъ скорость ихъ движенія и почти во всѣхъ своихъ инструментальныхъ произведеніяхъ замѣнилъ ими моцартовскіе и гайдновскіе менуэты, носящіе совершенно другой характеръ и исполняющіеся вдвое медленнѣе. Это граціозное scherzo отличается замѣчательной свѣжестью, игривостью и представляетъ единственную новинку въ 1-й симфоніи, гдѣ вообще отсутствуютъ великія и богатыя поэтическія идеи, проведенныя въ большинствѣ позднѣйшихъ произведеній Бетховена. Музыка ея прекрасно написана, прозрачна, жива, по мало акцентирована, а мѣстами холодна и даже скудна, какъ напр. въ заключительномъ rondo, которое является какимъ-то музыкальнымъ ребячествомъ. Это еще не Бетховенъ, но съ нимъ мы встрѣтимся дальше.
II. Симфонія Ré-majeur.
Въ этой симфоніи все благородно, энергично, гордо. Интродукція (largo)— верхъ совершенства. Самые красивые эффекты отчетливо и неожиданно смѣняются въ ней; пѣвучая мелодія, торжественная и трогательная, съ первыхъ-же тактовъ внушаетъ чувство уваженія и подготовляетъ къ волненію. Ритмъ уже смѣлѣе, оркестровка богаче, звучнѣе и разнообразнѣе. Съ этимъ превосходнымъ adagio связано увлекательное, вдохновенное allegro соnbrio. Групетто, исполняемое въ первомъ тактѣ темы альтами и віолончелями въ унисонъ, появляется затѣмъ мѣстами, чтобы ввести то секвенціи crescendo, то имитаціи между духовыми и струнными инструментами, отличающіяся новизной и оживленіемъ. Въ серединѣ встрѣчается мелодія, первая часть которой исполняется кларнетами, валторнами и фаготами, а конецъ остальнымъ оркестромъ tutti, мужественный и энергичный характеръ котораго еще усиливается удачнымъ выборомъ аккордовъ аккомнанимента. Andante совершенно отличается отъ andante первой симфоніи. Оно не представляетъ темы, разработанной каноническими имитаціями, а чистую задушевную мелодію, изложенную сначала въ квартетѣ, а затѣмъ необыкновенно изящно видоизмѣненную легкими штрихами, причемъ все время выдержавъ нѣжный характеръ, отличающій основную тему. Это — очаровательное изображеніе невиннаго счастья, чуть-чуть омраченнаго нѣсколькими меланхоличными звуками. Причудливое, фантастическое schrezo настолько же искренно весело, насколько andante полно счастья и спокойствія; вообще-же вся эта симфонія дышетъ весельемъ, и воинственные порывы перваго allegro не вызваны насиліемъ: здѣсь высказывается только юношескій пылъ благороднаго сердца, не потерявшаго еще иллюзій во взглядахъ на жизнь. Авторъ еще вѣритъ въ безсмертную славу, въ любовь, въ самоотверженіе… Поэтому онъ всей душой отдается веселью. А сколько ума и остроумія онъ проявляетъ! Различные инструменты оспариваютъ другъ у друга частицы мотива, но ни одни не исполняютъ его цѣликомъ; каждый отрывокъ его, переходя такимъ образомъ съ одного инструмента на другой и вслѣдствіи этого постоянно мѣняя окраску, какъ-бы переноситъ насъ на волшебныя игры граціозныхъ духовъ Оберона. Финалъ въ томъ-же духѣ, это — второе scherzo только въ двухдольномъ размѣрѣ; шутливый характеръ его, пожалуй, еще изящнѣе и пикантнѣе.
III. Героическая симфонія (Mi-bémol majeur).
Большая ошибка въ томъ, что принято урѣзывать заглавіе, данное авторомъ этому произведенію: Героическая симфонія въ память великаго человѣка. Очевидно, здѣсь дѣло идетъ не о битвахъ и торжественныхъ маршахъ, какъ ожидаютъ многіе, судя по сокращенному названію, а выражено много серьезныхъ и глубокихъ мыслей, грустныхъ воспоминаній, описаны торжественно-величественныя и печальныя церемоніи; однимъ словомъ, это — надгробное слово герою. Я въ музыкѣ знаю мало примѣровъ, чтобы въ описаніи печали было такое совершенство формы и такое благородство выраженій.
Первая часть трехдольнаго размѣра и движеніемъ напоминаетъ вальсъ. Но что можетъ быть серьезнѣе и драматичнѣе этого allegro? Основная тема энергичнаго характера сначала не появляется цѣликомъ. Противъ обыкновенія, авторъ въ началѣ лишь намекаетъ на свою мелодическую мысль, а высказываетъ ее во всемъ блескѣ лишь послѣ нѣсколькихъ тактовъ вступленія. Ритмъ отличается частымъ употребленіемъ синкопъ и комбинаціями двухдольнаго размѣра съ трехдольнымъ посредствомъ удареній на слабыхъ временахъ такта. Когда къ этому ритму присоединяются нѣкоторые рѣзкіе диссонансы (наприм. въ серединѣ второй репризы, гдѣ первыя скрипки берутъ высокое натуральное fa противъ натуральнаго mi, квинты отъ аккорда la-min), то нельзя подавить чувства ужаса, которое вызывается изображенной передъ вами картиной непобѣдимой ярости. Это голосъ о тчаянія, почти бѣшенства. Но невольно возникаетъ вопросъ: чѣмъ вы звано такое отчаяніе, такое бѣшенство? Причины его неуловимы. Оркестръ успокаивается въ слѣдущемъ-же тактѣ, какъ будто послѣ этой вспышки силы сразу измѣняютъ ему. Затѣмъ являются болѣе тихія фразы, выражающія умиленіе, вызванное воспоминаніями.
Невозможно не только описать, но даже перечислить всѣ мелодическія и гармоническія измѣненія, въ которыхъ Бетховенъ воспроизводитъ свою тему. Укажемъ только на одинъ чрезвычайно странный пріемъ, возбудившій въ свое время не мало споровъ, такъ что даже одинъ французскій издатель исправилъ партитуру, думая, что въ нее вкралась ошибка при печатаніи; но прежняя редакція была возстановлена послѣ наведенныхъ точныхъ справокъ. Первыя и вторыя скрипки тремолируютъ на мажорной секундѣ si♭-la♭, заимствованной изъ доминантъ септаккорда въ строѣ mi♭; въ это время валторна смѣло начинаетъ главную тему, построенную преимущественно на mi♭, sol, mi♭, si♭, такъ что кажется, будто она по ошибкѣ вступила четырьмя тактами раньше. Понятно, какое странное впечатлѣніе производитъ сочетаніе мелодіи, состоящей изъ трехъ звуковъ тоническаго аккорда съ диссонирующими звуками домипантъ-септаккорда, хотя широкое расположеніе голосовъ нѣсколько сглаживаетъ этуь шероховатость; но не успѣешь мысленно возстать противъ такой аномаліи, какъ мощное tutti прерываетъ валторну и оканчивается piano на тоническомъ трезвучіи, послѣ чего вступающія віолончели поютъ всю тему уже съ соотвѣтственной гармоніей. Строго судя, трудно найти серьезное оправданіе этому музыкальному капризу. Между тѣмъ, авторъ, какъ говорятъ, придавалъ ему большое значеніе. Передаютъ даже, что Рисъ, присутствовавшій на первой репетиціи этой симфоній, воскликнулъ, желая остановить оркестръ: «рано, рано, валторна ошиблась!» И въ награду за такое усердіе получилъ отъ Бетховена строжайшій выговоръ.
Въ остальной партитурѣ подобныхъ странностей больше не встрѣчается. Похоронный маршъ — цѣлая драма. Это какъ будто переводъ прекраснаго стихотворенія Виргилія, написаннаго но случаю погребенія молодаго Палласа:
|
Особенно конецъ производитъ сильное впечатлѣніе. Тема марша опять появляется, но прерываемая паузами и въ сопровозкденіи трехъ нотъ контра-баса въ видѣ аккомпанимента. Когда эти послѣдніе обнаженные, разбитые, жалкіе остатки мрачной мелодіи по одиночкѣ спускаются до тоники, духовые инструменты вскрикиваютъ, словно воины, посылающіе послѣдній привѣтъ своимъ товарищамъ по оружію, и весь оркестръ замираетъ на органномъ пунктѣ pianissimo.
Третья часть по обыкновенію называется scherzo, что въ переводѣ съ итальянскаго значитъ шутка. Сразу трудно себѣ представить, какъ подобный родъ музыки могъ войти въ это эпическое произведеніе, но нужно его прослушать, чтобы все стало понятно. Дѣйствительно, ритмъ и движеніе, присущіе scherzo; это игры, но настоящія похоронныя игры, непрестанно омраченныя мыслью о понесенной утратѣ, однимъ словомъ, — такія игры, какія воины, герои Иліады, устраивали на могилахъ своихъ начальниковъ. Бетховенъ съумѣлъ выдержать даже въ самыхъ капризныхъ движеніяхъ оркестра серьезный, мрачный колоритъ и глубокую печаль, которые естественно должны преобладать въ описаніи избраннаго имъ сюжета.
Финалъ представляетъ развитіе той же поэтической мысли. Въ началѣ финала употребленъ интересный пріемъ инструментовки, наглядно показывающій, что можно извлечь изъ сопоставленія различныхъ тембровъ. Онъ состоитъ въ томъ, что скрипки берутъ si♭, а флейты и гобои немедленно повторяютъ тотъ же звукъ въ видѣ эхо. Несмотря на то, что звуки берутся на одной и той же высотѣ, въ одинаковомъ темпѣ, съ одинаковой силой, разница между ними такъ велика, что ее можно сравнить съ разницей цвѣтовъ синяго и фіолетоваго. До Бетховена такія тонкія различія звуковъ не были извѣстны, такъ что употребленіемъ ихъ мы всецѣло обязаны ему.
Этотъ разнообразный финалъ весь построенъ, между тѣмъ, на очень простой темѣ, разработанной фугой; авторъ, кромѣ массы подробностей разработки, строитъ на ней еще двѣ другія темы, изъ которыхъ особенно одна отличается замѣчательной красотой. По обороту мелодіи трудно догадаться, что она была, такъ сказать, извлечена изъ другой; напротивъ, она гораздо выразительнѣе, несравненно изящнѣе первоначальной темы, носящей какой-то басовой характеръ. Ta-же мелодія появляется незадолго до конца при болѣе медленномъ движеніи и съ другой гармоніей, придающей ей еще болѣе печали. Героя много оплакиваютъ. Послѣ этихъ прощальныхъ сожалѣній, посвященныхъ его памяти, авторъ, оставляя элегію, начинаетъ съ увлеченіемъ гимнъ славы. Это блестящее, хотя нѣсколько краткое заключеніе вѣнчаетъ достойный памятникъ музыкальнаго искусства. Бетховенъ написалъ вещи, быть можетъ, болѣе захватывающія, производящія на публику большее впечатлѣніе, чѣмъ эта симфонія, но по глубинѣ мысли и выраженія, по порывистому и возвышенному стилю, по поэтичности формы, «героическую» симфонію должно поставить на ряду съ величайшими твореніями ея геніальнаго автора.
Что касается моихъ личныхъ впечатлѣній, то во время исполненія этой симфоніи я испытываю чувство серьезной, какъ-бы застарѣлой грусти. Но на публику это произведеніе дѣйствуетъ, повидимому, не особенно сильно. Конечно, приходится пожалѣть артиста, не вполнѣ понятаго даже избранными слушателями, воспріимчивость которыхъ ему не удалось поднять до уровня своего вдохновенія. Это тѣмъ печальнѣе, что тотъ-же кружокъ слушателей въ другихъ случаяхъ воодушевляется, трепещетъ и плачетъ вмѣстѣ съ нимъ, проникается искренней и живѣйшей симпатіей къ другимъ, не менѣе удивительнымъ, но не болѣе красивымъ его произведеніямъ; оцѣниваетъ по достоинству allegretto la-min. 7-й симфоніи, allegretto scherzando 8-й, финалъ 5-й, scherzo 9-й; волнуется при исполненіи похороннаго марша той-же героической симфоніи. Но первую часть ея, какъ я заключаю по своимъ двадцатилѣтнимъ наблюденіямъ, публика слушаетъ почти равнодушно; въ ней она видитъ ученое произведеніе, мощно написанное, и больше… ничего. Тутъ не поможетъ никакая философія. Какъ ни убѣждаешь себя, что всѣ произведенія возвышеннаго ума вездѣ подвергались той же участи; что чуткость къ извѣстнымъ красотамъ — удѣлъ не массы, а отдѣльныхъ личностей; что иначе даже и не можетъ быть… Все это не утѣшаетъ, не подавляетъ инстинктивнаго, невольнаго, даже нелѣпаго негодованія, наполняющаго сердце при видѣ непризнаннаго чуда, дивнаго произведенія, на которое толпа смотритъ и не видитъ, которое слушаетъ и не слышитъ, даже почти не обращаетъ на него вниманія, словно дѣло идетъ о посредственной или обыденной вещи. О, какъ ужасно, когда приходится сознаться въ неумолимой истинѣ: то, что я нахожу прекраснымъ, прекрасно для меня, но, можетъ статься, не покажется прекраснымъ моему лучшему другу; возможно, что произведеніе, которое меня восхищаетъ, возбуждаетъ, вызываетъ у меня слезы, встрѣтитъ съ его стороны холодный пріемъ, а то и не понравится, будетъ раздражать… Большинство великихъ поэтовъ не чувствуютъ влеченія къ музыкѣ или любятъ только тривіальныя и ребяческія мелодіи; многіе великіе мыслители, считающіе себя любителями музыки, и не подозрѣваютъ даже, какъ сильно она можетъ волновать. Это все печальныя, но ощутительныя, очевидныя истины, и если иные отрицаютъ ихъ, то развѣ только изъ упрямства.
Я видѣлъ собаку, визжавшую отъ удовольствія, когда на скрипкѣ брали мажорную терцію, но на ея щенятъ ни терція, ни квинта, ни секста, ни октава, никакой консонансъ или диссонансъ не производили ни малѣйшаго впечатлѣнія. Всякая публика по отношенію къ великимъ музыкальнымъ произведеніямъ напоминаетъ мнѣ эту собаку со щенятами. У нея есть нервы, вибрирующіе при извѣстныхъ созвучіяхъ, но это свойство у отдѣльныхъ лицъ распредѣляется неравномѣрно и безконечно видоизмѣняется. Поэтому, было бы совершеннымъ безуміемъ разсчитывать на то, что одинъ пріемъ въ искусствѣ можетъ подѣйствовать на публику сильнѣе, чѣмъ другой, и композитору лучше всего слѣпо повиноваться собственному чувству, заранѣе покорясь возможнымъ случайностямъ. Однажды я выходилъ изъ консерваторіи вмѣстѣ съ тремя или четырьмя дилетантами послѣ исполненія девятой симфоніи.
— Какъ вамъ понравилась эта вещь? — спросилъ меня одинъ изъ нихъ.
— Это величественно, великолѣпно, подавляюще!
— Гм! странно! я ужасно проскучалъ. А вы? — обратился онъ къ одному итальянцу.
— О! я нахожу ее непонятной, даже невыносимой; совсѣмъ нѣтъ мелодіи… Да вотъ, кстати, отзывы въ нѣсколькихъ газетахъ, прочтемъ.
— Девятая симфонія Бетховена — кульминаціонный пунктъ новѣйшей музыки; нѣтъ еще ни одного произведенія искусства, которое можно было бы сравнить съ ней по возвышенности стиля, грандіозности плана и законченности обработки.
(Другая газета). — Эта симфонія Бетховена чудовищна.
(Еще одна). — Здѣсь не вполнѣ отсутствуютъ мысли, но онѣ дурно распредѣлены, вслѣдствіе чего въ общемъ получается нѣчто безсвязное и лишенное всякой прелести.
(Еще одна).— Въ девятой симфоніи Бетховена встрѣчаются замѣчательныя мѣста, но въ общемъ видна бѣдность мысли, вслѣдствіе чего авторъ, которому истощенное воображеніе не приходило на помощь, прибѣгалъ часто къ удачнымъ искусственнымъ пріемамъ, чтобы замѣнить ими недостатокъ вдохновенія. Иныя фразы въ ней прекрасно разработаны и расположены въ ясномъ и логическомъ порядкѣ. Въ общемъ же, это очень интересное произведеніе утомленнаго генія.
Гдѣ-же истина? гдѣ заблужденіе? Вездѣ и нигдѣ. Каждый правъ но своему: то, что для одного красиво, не красиво для другого потому только, что одинъ былъ растроганъ, а другой остался безучастнымъ, первый вынесъ новѣйшее наслажденіе, а второй — большое утомленіе. Что-же тутъ дѣлать?.. Ничего… по это ужасно; я предпочелъ бы быть безумцемъ и вѣрить въ абсолютно-прекрасное!
IV. Симфонія Si-bémol majeur.
Оставивъ оду и элегію, Бетховенъ возвращается здѣсь къ менѣе возвышенному и менѣе мрачному, но, пожалуй, не менѣе трудному стилю второй симфоніи. Характеръ этой вещи въ общемъ живой, веселый, игривый или же необычайно кроткій. За исключеніемъ мечтательнаго adagio, служащаго вступленіемъ, первая часть вся дышетъ радостью. Мотивъ несвязанными нотами, которымъ начинается allegro, служитъ только фононъ, на которомъ авторъ выводитъ другія, болѣе существенныя мелодіи, такъ что мысль, представляющаяся сначала главной, отступаетъ на второй планъ. Этотъ пріемъ, ведущій къ интереснымъ и любопытнымъ послѣдствіямъ, не менѣе удачно былъ примѣненъ еще раньше Моцартомъ и Гайдномъ. Но во второй части того-же allegro есть совершенно новая идея, съ первыхъ-же тактовъ приковывающая вниманіе, увлекающая слушателя таинственнымъ развитіемъ и поражающая неожиданнымъ заключеніемъ. Вотъ въ чемъ ея особенность: послѣ мощнаго tutti первыя и вторыя скрипки перекликаются частицами первой темы, и этотъ діалогъ оканчивается выдержаннымъ доминантъсептаккордомъ въ строѣ si-maj.; за такимъ выдержаннымъ аккордомъ слѣдуетъ двухтактная пауза во всѣхъ инструментахъ, кромѣ литавръ, тремолирующихъ на si♭ (энгармонической мажорной терціи трезвучія fa♯). Послѣ двукратнаго повторенія этого пріема, литавры уступаютъ мѣсто струннымъ инструментамъ, исполняющимъ отрывки той-же темы, переходящіе посредствомъ новой энгармонической модуляціи въ квартсекстан кордъ строя si♭. Тогда литавры возобновляютъ тактовъ на двадцать trémolo на прежнемъ, звукѣ, который теперь является уже не вводнымъ тономъ, а тоникой. Чѣмъ дальше, тѣмъ едва слышное сначала trémolo все усиливается, а другіе инструменты, подвигаясь отрывочными, неоконченными маленькими фразками, при непрестанномъ гудѣніи литавръ, переходятъ въ общее forte, и аккордъ si♭, наконецъ, полностью раздается въ оркестрѣ. Это удивительное crescendo одно изъ удачнѣйшихъ изобрѣтеній въ музыкѣ; съ нимъ сравниться можетъ только crescendo въ знаменитомъ scherzo пятой симфоніи {do-min). Да и то послѣднее, хотя и производитъ огромный эффектъ, но построено въ болѣе тѣсныхъ рамкахъ; оно не выходитъ изъ предѣловъ главной тональности и представляетъ постепенный ходъ отъ piano къ послѣдней яркой вспышкѣ. Но вышеописанное нами начинается mezzo-forte, на нѣкоторое время переходитъ въ pianissimo съ неясной, неопредѣленной гармоніей, затѣмъ появляется въ болѣе закрѣпленныхъ аккордахъ и развертывается во всемъ блескѣ лишь тогда, когда облако, застилавшее модуляцію, совершенно разсѣялось. Словно рѣка, спокойныя воды которой вдругъ пропадаютъ и выходятъ изъ подземнаго русла лишь затѣмъ, чтобы съ шумомъ и грохотомъ низвергнуться пѣнящимся водопадомъ.
Adagio не поддается разбору… Совершенство формы, чудная выразительность и неотразимая нѣжность мелодіи не даютъ вниманію остановиться на удивительномъ искусствѣ, съ которымъ написана эта часть. Волненіе, сообщаемое съ первыхъ-же тактовъ, подъ конецъ охватываетъ все ваше существо. Эту чудную страницу, созданную музыкальнымъ гигантомъ, можно сравнить только съ произведеніемъ поэта-гиганта. Дѣйствительно, adagio по впечатлѣнію совершенно напоминаетъ трогательный эпизодъ съ Франческой да Римини въ «Божественной комедіи», который у Виргилія вызываетъ неудержимыя рыданія, а Данте повергаетъ на землю, какъ «безжизненное тѣло». При звукахъ этой части кажется, что слышишь пѣніе архангела Михаила въ тотъ день, когда онъ въ задумчивости съ высоты небесъ созерцалъ Божьи міры.
Scherzo почти все состоитъ изъ ритмическихъ фразъ двухдольнаго размѣра, полученныхъ отъ комбинацій въ трехдольномъ. Этотъ пріемъ, которымъ Бетховенъ часто пользовался, оживляетъ стиль, дѣлаетъ мелодическія окончанія неожиданнѣе, пикантнѣе. Вообще перемѣнный ритмъ отличается особенной прелестью, которую трудно выразить словами. Пріятно, что какъ-бы смятая мелодія расправляется къ концу каждаго періода и что заключеніе на-время задержанной рѣчи вполнѣ удовлетворительно и ясно. Мелодія trio, проведенная въ духовыхъ инструментахъ, полна чарующей свѣжести; движеніе ея медленнѣе, чѣмъ во всемъ остальномъ scherzo, а маленькія поддразнивающія фразки въ скрипкахъ еще болѣе оттѣняютъ ее изящную простоту.
Живой, рѣзвый финалъ написанъ въ обыкновенной ритмической формѣ. Это — потокъ блестящихъ звуковъ, продолжительный разговоръ, прорываемый иногда нѣсколькими хриплыми, дикими аккордами, гдѣ еще разъ проявляются гнѣвныя вспышки автора, о которыхъ мы уже упоминали раньше.
V. Симфонія do-mineur.
Эта, безъ сомнѣнія, самая знаменитая симфонія, по нашему мнѣнію, также является первой, гдѣ Бетховенъ, не руководствуясь чужими мыслями, далъ полный просторъ своему обширному воображенію. Въ первой, второй и четвертой симфоніяхъ онъ болѣе или менѣе расширилъ извѣстныя уже раньше формы, поэтизируя ихъ блестящимъ и страстнымъ вдохновеніемъ своей юности; правда, въ третьей (героической) форма расширяется гораздо значительнѣе и мысль поднимается на большую высоту; но нельзя не признать въ ней вліянія одного изъ тѣхъ божественныхъ поэтовъ, которымъ великій художникъ авторъ издавна воздвигъ алтарь въ своемъ сердцѣ. Бетховенъ, вѣрный изреченію Горація
«Nocturnâ versate manu, versate diurnâ», имѣлъ обыкновеніе читать Гомера. Существуетъ мнѣніе, что его великолѣпная музыкальная эпопея явилась въ честь героя новѣйшихъ временъ. Справедливо оно или нѣтъ, но несомнѣнно то, что воспоминанія древней Иліады играютъ въ ней прекрасную и не менѣе видную роль.
Что-же касается симфоніи do-min., то намъ кажется, что она исключительно плодъ генія Бетховена. Здѣсь развиты его задушевныя мысли; сюжетъ навѣянъ его тайными страданіями, сдержаннымъ гнѣвомъ, грустными размышленіями, ночными видѣніями, восторженными порывами, а формы мелодіи, гармоніи, ритма и инструментовки настолько- же индивидуальны и новы, насколько мощны и благородны.
Первая часть рисуетъ нестройныя ощущенія великой души, поверженной въ отчаяніе; но это — не сдержанное, спокойное отчаяніе, граничащее съ безропотностью, не мрачное и безмолвное страданіе Ромео, узнающаго о смерти Джульетты, а скорѣе страшная ярость Отелло въ ту минуту, когда онъ слышитъ изъ устъ Яго ядовитую клевету, убѣждающую его въ виновности Дездемоны. Мѣстами это безумный бредъ, разражающійся страшными криками, мѣстами — полное изнеможеніе, звучащее сожалѣніемъ къ самому себѣ. Вслушайтесь въ отрывистые звуки оркестра, въ аккорды, постепенно ослабѣвающіе, какъ затрудненное дыханіе умирающаго, которыми перебрасываются духовые инструменты со струнными и которые потомъ смѣняются сильной фразой оркестра, будто ожившаго въ приливѣ новой ярости. Всмотритесь, какъ эта трепещущая масса звуковъ послѣ минутнаго колебанія устремляется въ видѣ двухъ унисоновъ, какъ два жгучіе потока лавы, и скажите, развѣ этотъ страстный стиль не стоитъ выше всѣхъ до тѣхъ поръ существовавшихъ произведеній инструментальной музыки?
Въ этой части мы видимъ примѣръ поразительнаго эффекта отъ удвоенія партій въ иныхъ мѣстахъ и рѣзкаго впечатлѣнія, которое производитъ квартсекстаккордъ на 2-й ступени, — второе обращеніе доминантоваго трезвучія. Онъ часто встрѣчается здѣсь безъ приготовленія и безъ разрѣшенія, а въ одномъ мѣстѣ даже безъвводнаго тона и на органномъ пунктѣ: всѣ струные инструменты держатъ нижніе ré, а вверху, въ нѣкоторыхъ духовыхъ инструментахъ диссонируетъ sol.
Andante по характеру имѣетъ нѣчто общее съ allegretto седьмой симфоніи и съ adagio четвертой. Въ немъ есть и задумчивая серьезность перваго, и трогательная прелесть втораго. За темой, появляющейся сначала въ віолончеляхъ и альтахъ съ аккомпаниментомъ контрабасовъ pizzicatto, слѣдуетъ фраза духовыхъ инструментовъ, встрѣчающаяся въ теченіе всей части, не смотря на различныя измѣненія первой темы, въ одномъ и томъ-же видѣ и въ одномъ и томъ-же тонѣ. Постоянное появленіе этой фразы во всей ея глубоко-печальной простотѣ производитъ мало-помалу на слушателя неописанное впечатлѣніе.
Изъ смѣлыхъ гармоническихъ пріемовъ этой чудной элегіи мы укажемъ на слѣдующіе: 1) флейты и кларнеты выдерживаютъ вверху доминанту mi♭, въ то время какъ струнные инструменты въ нижнихъ тонахъ проходятъ черезъ секстаккордъ re♭, fa, si♭, въ составъ котораго не входитъ верхній выдержанный тонъ; 2) фраза, исполняемая флейтой, гобоемъ и двумя кларнетами, движущимися противоположно, отчего мѣстами получается неприготовленный диссонансъ секунды между fa, шестой ступенью въ la♭-maj, и sol, вводнымъ тономъ. Это третье обращеніе вводнаго септаккорда такъ-же, какъ и вышеупомянутая верхняя педаль, по мнѣнію большинства теоретиковъ, запрещенныя послѣдовательности, но на слухъ онѣ производятъ прекрасное впечатлѣніе. При послѣднемъ вступленіи первой темы есть еще канонъ въ унисонъ на разстояніи такта между скрипками съ одной стороны и флейтами, кларнетами и фаготами съ другой. Такая обработка мелодіи придавала-бы ей особый интересъ, если-бы возможно было разслышать имитацію въ духовыхъ инструментахъ; но, къ сожалѣнію, она почти неуловима, потому что въ это время весь оркестръ играетъ forte.
Scherzo — странное произведеніе, которое съ первыхъ же тактовъ, хотя и не заключающихъ ничего ужаснаго, приводитъ въ такое же не понятное волненіе, какое испытываешь подъ вліяніемъ магнетическаго взгляда нѣкоторыхъ лицъ. Все въ немъ таинственно и темно; формы инструментовки, болѣе или менѣе мрачныя на видъ, какъ будто связаны съ идеями, породившими знаменитую сцену на Влоксбергѣ въ Гетевскомъ «Фаустѣ». Преобладающіе оттѣнки — piano и mezzo-forte. Въ серединѣ (trio) является двженіе контрабасовъ во всю силу смычка, настолько тяжелое и грубое, что пюпитры въ оркестрѣ дрожатъ; воображеніе рисуетъ рѣзвыя забавы слона… Но чудовище удаляется и шумъ, поднятый имъ, постепенно утихаетъ. Мотивъ scherzo появляется pizzicato; въ оркестрѣ мало-по-малу устанавливается тишина, среди которой раздаются только отрывистые звуки скрипокъ да странный рокотъ фаготовъ, берущихъ высокое la♭, за которымъ близко слѣдуетъ sol, октава, отъ основнаго звука малаго доминантоваго нонаккорда; затѣмъ, прерывая каденцію, струнные инструменты тихо смычкомъ берутъ аккордъ la♭ и на немъ замираютъ. Ритмъ поддерживается только литаврами, въ которыя слегка ударяютъ губковыми палочками, и эти удары глухо выдѣляются при общемъ молчаніи оркестра. Звукъ литавръ do, тональность этой части— do-min., но аккордъ la♭, долго поддерживаемый другими инструментами, какъ будто ведетъ въ другой тонъ; съ другой стороны, удары литавръ на do стремятся поддержать первоначальный ладъ. Слухъ колеблется… неизвѣстно, чѣмъ разрѣшится эта гармоническая загадка… Напряженность прежде глухихъ звуковъ литавръ все увеличивается, и скрипки, возобновившія движеніе и измѣнившія гармонію, даютъ доминантъ — септаккордъ sol, si, ré, fa, между тѣмъ какъ литавры упорно выбиваютъ тоническое do; весь оркестръ, еще усиленный не появлявшимися раньше тромбонами, выступаетъ съ темой тріумфальнаго марша въ мажорѣ, — и начинается финалъ. Всѣмъ извѣстенъ этотъ эффектъ, подобный громовому удару, такъ что мы о немъ не будемъ распространяться.
Между тѣмъ критика пыталась умалить заслугу автора, утверждая, что его пріемъ вульгаренъ, такъ какъ развернувшійся во всемъ блескѣ мажоръ смѣнилъ туманное pianissimo въ минорѣ; что торжественная тема лишена оригинальности; что интересъ къ концу ослабѣваетъ, тогда какъ ему слѣдовало бы увеличиваться. Мы отвѣтимъ на это слѣдующее: развѣ для созданія подобнаго произведенія потребовалось менѣе геніальности оттого, что переходы отъ piano къ forte и изъ минора въ мажоръ были уже раньше извѣстны? Сколько другихъ композиторовъ пытались воспользоваться тѣми же средствами, и можно ли даже сравнивать полученные ими результаты съ гигантской побѣдной пѣснью, съ которой душа музыканта-поэта, освобожденная навсегда отъ препонъ и земныхъ страданій, радостно возносится къ небесамъ?… Первые четыре такта темы, правда, не отличаются оригинальностью, но формы трубныхъ возгласовъ естественно такъ ограничены, что изобрѣсти новыя невозможно, какъ намъ кажется, не измѣнивъ совершенно свойственнаго имъ характера простоты, величія и торжественности. Вотъ почему Бетховенъ только начинаетъ финалъ трубными возгласами, а во всей остальной части и даже въ концѣ главной фразы, вновь овладѣваетъ не измѣняющими ему возвышенностью и своеобразностью стиля. А на упрекъ въ томъ, что интересъ не возрастаетъ къ концу, вотъ что можно отвѣтитъ: ничто изъ написаннаго въ музыкѣ, по крайней мѣрѣ, до нашихъ дней, не можетъ произвести впечатлѣнія сильнѣе, чѣмъ этотъ переходъ отъ scherzo къ торжественному маршу, поэтому еще усилить впечатлѣніе просто невозможно. Даже чтобы удержаться на подобной высотѣ нужно геніальное усиліе; несмотря на трудности обширной разработки, Бетховену это вполнѣ удалось. Хотя конецъ по достоинству и равенъ началу, сразу кажется, что онъ ему уступаетъ, потому что слушатели въ началѣ испытываютъ такое сильное потрясете, что оно доводитъ нервное возбужденіе до высшей степени, и въ слѣдующій моментъ оно уже не можетъ повториться въ такой мѣрѣ. Это подобно тому, какъ въ силу оптическаго обмана изъ даннаго ряда равныхъ колоннъ болѣе отдаленныя намъ кажутся меньшими. Можетъ быть, нашему слабому организму болѣе соотвѣтствовало бы лаконичное заключеніе въ родѣ— «Notre généralnous rappelle» Глюка: слушатели не успѣли бы охладѣть, и симфонія окончилась бы раньше, чѣмъ они утомятся на столько, что не могутъ слѣдить шагъ за шагомъ за мыслью автора. Да наконецъ, все это замѣчаніе касается лишь разстановки частей симфоніи, а финалъ самъ по себѣ такъ великолѣпенъ и богатъ, что лишь немногія вещи могутъ выдержать сравненіе съ нимъ.
VI. Пасторальная симфонія.
Этотъ удивительный пейзажъ словно созданъ Пуссеномъ и изображенъ Микель-Анджело. Авторъ «Фиделіо» и «героической» симфоніи берется за описаніе деревенской тишины и мирныхъ пастушескихъ нравовъ. Но слѣдуетъ замѣтить, что здѣсь не фигурируютъ украшенные лентами, розовые пастушки Флоріана, тѣмъ болѣе — Лебрена (автора Le Rossignol) или Ж. Ж. Руссо (автора Le Devin du village), a дѣло идетъ объ истинной жизни. Первая часть озаглавлена — веселыя ощущенія по прибытіи въ деревню. По полямъ безпечно бродятъ пастухи со своими рожками, которые слышны то издали, то вблизи; чудныя фразы ласкаютъ васъ, какъ душистый утренній вѣтерокъ. Стаи щебечущихъ птицъ съ шумомъ пролетаютъ надъ вашей головою; временами воздухъ словно напитанъ нарами; большія облака заслоняютъ солнце, но они сразу разсѣялись, и на поля и лѣса вдругъ хлынулъ потокъ ослѣпительныхъ лучей. Вотъ что рисуется мнѣ, когда я слышу эту часть, и мнѣ кажется, что, несмотря на туманность выраженія инструментовъ, многіе слушатели могутъ вынести точно такое же впечатлѣніе.
Далѣе слѣдуетъ сцена у ручья, созерцаніе природы… Вѣроятно, авторъ создалъ это удивительное adagio, лежа на травѣ, устремивъ взоры къ небесамъ, прислушиваясь къ вѣтерку; очарованный тысячью нѣжныхъ переливовъ звука и свѣта, онъ вглядывался и вслушивался въ необильныя, прозрачныя, сверкающія волны ручья, съ легкимъ шумомъ разбивающіяся о прибрежные камешки. Все это восхитительно! Нѣкоторые сильно упрекаютъ Бетховена за то, что онъ въ концѣ adagio хотѣлъ изобразить послѣдовательное и одновременное пѣніе трехъ птицъ. По моему, умѣстность подобныхъ попытокъ опредѣляется успѣшностью ихъ выполненія, и если я присоединяюсь къ приведенному выше мнѣнію, то только по отношенію къ соловью, пѣніе котораго здѣсь изображено нисколько не лучше, чѣмъ въ знаменитомъ соло для флейты Лебрёна. Причина этого очень проста: пѣніе соловья состоитъ изъ неподдающихся опредѣленію или измѣняющихся звуковъ и поэтому не можетъ быть передано инструментами съ опредѣленными звуками и съ опредѣленнымъ діапазономъ; но пѣніе перепела состоитъ изъ одного, а пѣніе кукушки изъ двухъ постоянныхъ, опредѣленныхъ звуковъ, поэтому изображеніе его вышло яснымъ и точнымъ.
Если же упрекаютъ въ ребячествѣ композитора, точно передающаго пѣніе птицъ въ сценѣ, гдѣ естественно должны найти мѣсто всѣ спокойные голоса неба, земли и воды, то я на это сказку, что съ такимъ же правомъ можно упрекнуть его и за подражаніе вѣтру, грому, блеянію стадъ, изображеніе грозы; но извѣстно, что еще ни одинъ критикъ не осмѣлился за тронуть «грозу» пасторальной симфоніи!
Далѣе авторъ приводитъ насъ на веселый сельскій праздникъ. Здѣсь танцуютъ, смѣются, сначала умѣренно; затѣмъ волынка наигрываетъ веселый мотивъ, которому аккомпанируетъ фаготъ всего двумя нотами. Вѣроятно, Бетховенъ хотѣлъ изобразить этимъ какого-нибудь старика, добраго нѣмецкаго крестьянина, взгромоздившагося на бочку съ плохимъ, разбитымъ инструментомъ, изъ котораго онъ съ трудомъ извлекаетъ два главныхъ звука тональности — доминанту и тонику. Каждый разъ, какъ гобой начинаетъ мелодію волынки, наивную и веселую, какъ крестьянская дѣвушка въ праздникъ, старикъ-фаготъ выдуваетъ свои двѣ ноты; въ то время, какъ мелодическая фраза модулируетъ, фаготъ молчитъ и преспокойно считаетъ свои паузы до возвращенія первоначальнаго лада, когда онъ можетъ начать свое неизмѣнное fa, do, fa. Этотъ въ высшей степени забавный пріемъ почти ускользаетъ отъ вниманія публики. Танецъ оживляется, становится шумнымъ, бѣшенымъ. Ритмъ мѣняется; грубый напѣвъ въ два темпа возвѣщаетъ о при бытіи горцевъ въ тяжелыхъ деревянныхъ башмакахъ. Первый отрывокъ трехдольнаго размѣра возобновляется съ необычайной экивостью: всѣ толпятся, увлекаются; волосы женщинъ развиваются по плечамъ. Горцы, разгоряченные виномъ, внесли шумное веселье; тутъ бьютъ въ ладоши, кричатъ, бѣгаютъ, куда-то стремительно бросаются. Это изступленіе, почти бѣшенство… И вдругъ отдаленный раскатъ грома вноситъ ужасъ на сельскій балъ и разгоняетъ танцующихъ.
Гроза, буря. Сомнѣваюсь, чтобы я словами могъ дать понятіе объ этой чудной части; нужно слышать ее, чтобы понять, до какой степени высоты и правдивости можетъ достигнуть описательная музыка подъ перомъ такого композитора, какъ Бетховенъ. Прислушайтесь къ порывамъ вѣтра, несущаго дождь, къ глухимъ раскатамъ басовъ, къ пронзительному свисту маленькихъ флейтъ, возвѣщающихъ намъ о бурѣ, готовой разразиться. Ураганъ приближается, ростетъ: огромный хроматическій ходъ спускается съ самаго верха инструментовки до самыхъ нижнихъ тоновъ оркестра; захвативъ басы, увлекаетъ онъ ихъ за собою и стремительно поднимается опять, какъ вихрь, опрокидывающій все на пути. Тогда вступаютъ тромбоны, громъ литавръ усиливается вдвое; это ужъ не дождь, не вѣтеръ, а ужасное наводненіе, всемірный потопъ, конецъ міра. Все это возбуждаетъ даже головокруженіе, и многіе, слушая бетховенское описаніе бури, сами не знаютъ, что они испытываютъ: удовольствіе или страданіе.
Симфонія заканчивается пастушеской пѣснью, выражающею радость и благодарность по прошествіи бури. Все опять веселѣетъ, пастухи съ горы созываютъ разсѣянныя стада; небо ясно; потоки мало-по-малу сбѣгаютъ; возстановлена тишина и вмѣстѣ съ нею возобновились сельскія пѣсни, успокаивающія душу, потрясенную ужасомъ предъидущей картины.
Нужно-ли еще говорить о своеобразностяхъ стиля въ этомъ гигантскомъ произведеніи, о квинтуоляхъ въ віолончеляхъ противъ четырехъ нотъ въ контрабасахъ, которыя соприкасаются, но не могутъ слиться въ настоящій унисонъ? Нужно-ли указать на призывъ валторнъ, арпеджирующихъ аккордъ do въ то время, какъ струнные инструменты держатъ аккордъ fa?… Я, право, yе въ состояніи. Для этого нужно разсуждать хладнокровно; а какъ-же оградить себя отъ опьяненія, когда умъ всецѣло порабощенъ описаннымъ сюжетомъ! Напротивъ, хотѣлось-бы уснуть, уснуть надолго, чтобы хоть во сyѣ поселиться въ незнакомой сферѣ, которую геній на минуту показалъ намъ. И если когда-нибудь, къ несчастью, придется послѣ этой симфоніи попасть на комическую оперу или на вечеръ съ модными каватинами и concerto для флейты, то будешь имѣть глупый видъ. Кто-нибудь спроситъ: «какъ вамъ нравится этотъ итальянскій дуэтъ?» Отвѣтишь пресерьезно:
— Прелесть что такое!
«А эти варіаціи для кларнета?»
— Превосходная вещь!
«А финалъ новой оперы?»
— Нѣчто удивительное!
И какой-нибудь достойный артистъ, слыша такіе отвѣты и не подозрѣвай, чѣмъ заняты твои мысли, спроситъ, указывая на тебя:
«Кто этотъ глупецъ?“»
Какъ блѣднѣютъ прекрасныя древнія поэмы, достойныя удивленія, рядомъ съ этимъ чудомъ новѣйшей музыки! Ѳеокритъ и Виргилій мастерски описывали природу; какая нѣжная музыка, напримѣръ, въ подобныхъ стихахъ:
|
особенно если ихъ декламируютъ не такіе варвары, какъ мы, французы, произносящіе латынь чуть-ли не какъ овернское нарѣчіе…
Но поэма Бетховена съ ея длинными, яркими періодами, живыми образами!… Благоуханіе, свѣтъ, краснорѣчивая тишина, обширный горизонтъ, манящіе пріюты въ лѣсной чащѣ, золотыя нивы; розовыя облака, блуждающія по небу; обширная равнина, дремлющая въ полуденный зной… Человѣка здѣсь нѣтъ, только природа развертывается и любуется собой. А полный покой всего живущаго! А чудная жизнь всего покоящагося! Дитя-ручеекъ, журча, бѣгущій къ рѣкѣ; рѣка — мать водъ, въ величественной тишинѣ спускающаяся къ морю! Является человѣкъ, селянинъ, сильный, вѣрующій; — его радостныя забавы, прерванныя грозой, испугъ, благодарственный гимнъ…
Склоните знамена, бѣдные великіе древніе поэты, бѣдные безсмертные! Вашъ условный языкъ, такой чудный, такой гармоничный не можетъ соперничать съ искусствомъ звуковъ. Вы — доблестные побѣжденные, но все-же побѣжденные. Вы не знали того, что мы нынѣ называемъ мелодіей, гармоніей, сопоставленіемъ различныхъ тембровъ, инструментальной окраски, модуляціями, учеными спорами враждебныхъ звуковъ, сначала сражающихся, потомъ примиряющихся и сливающихся; вы не знали нашихъ неожиданностей для слуха, нашихъ странныхъ созвучій, на которыя люди откликаются отъ глубины всей, даже самой неиспытанной души. Лепетъ ребяческаго искусства, которое вы называли музыкой, не могъ дать вамъ понятія объ этомъ; только вы одни были для образованныхъ людей мелодистами, гармонистами, великими мастерами ритма и выразительности. Но названія эти на вашемъ языкѣ имѣли совершенно иное значеніе, чѣмъ теперь у насъ. Искусство звуковъ въ собственномъ смыслѣ слова, вполнѣ независимое, появилось очень недавно; оно въ юношескомъ возрастѣ, ему всего лѣтъ двадцать. Оно прекрасно, всемогуще; это — Аполлонъ Пиѳійскій для новѣйшихъ временъ. Ему мы обязаны цѣлымъ міромъ чувствъ и ощущеній, которыя вамъ были неизвѣстны. Да, обожаемые великіе поэты, вы побѣждены: Inclyti sed victi.
VII. Симфонія La-majeur.
Седьмая симфонія славится своимъ allegretto[1], и не потому, чтобы другія три части были слабѣе: далеко нѣтъ. Но публика судитъ обыкновенно но первому произведенному впечатлѣнію, которое измѣряетъ шумомъ апплодисментовъ; поэтому часть, вызвавшая наиболѣе апплодисментовъ, считается лучшею (хотя бываютъ неоцѣнимыя красоты, не вызывающія шумнаго одобренія); затѣмъ, чтобы еще отличить, выдѣлить излюбленную часть, публика приноситъ въ жертву всѣ остальныя. Таковъ, по крайней мѣрѣ, во Франціи неизмѣнный обычай. Вотъ почему о произведеніяхъ Бетховена говорятъ: гроза пасторальной симфоніи, финалъ do-минорной, andante lа-мажорной и т. д.
Кажется, не доказано, чтобы эта симфонія была сочинена послѣ «пасторальной» и «героической»; напротивъ, существуетъ мнѣніе, что она была написана нѣсколько раньше. Если это вѣрно, то ея № 7 слѣдуетъ отнести къ порядку печатанія.
Первая часть открывается широкой, роскошной интродукціей, гдѣ мелодія, модуляціи, рисунокъ оркестровки наперерывъ возбуждаютъ интересъ. Въ началѣ употребленъ одинъ изъ созданныхъ Бетховеномъ эффектовъ инструментовки: вся масса инструментовъ даетъ сильный, сухой аккордъ; вслѣдъ за нимъ гобой, незамѣтно вступившій въ общей массѣ, излагаетъ мелодію выдержанными звуками. Невозможно было начать болѣе оригинальнымъ образомъ. Въ концѣ интродукціи, послѣ нѣсколькихъ отклоненій, на нотѣ mi (доминанта въ la-maj) происходитъ игра тембровъ подобно тому, какъ въ первыхъ тактахъ финала «героической» симфоніи. Въ теченіе шести тактовъ появляется mi безъ аккомпанимента, мѣняя постоянно окраску при переходѣ со струнныхъ инструментовъ на духовые; оно остается, наконецъ, во флейтахъ и гобояхъ, служитъ для соединенія интродукціи съ allegro, повторяясь, рисуетъ ритмическую формулу главной его темы и становится первой нотой ея. Мнѣ доводилось слышать, какъ осмѣиваютъ эту тему за ея деревенскую наивность; но, вѣроятно, автора не упрекнули-бы въ «неблагородствѣ» мелодіи, если-бъ онъ въ заголовкѣ allegro поставилъ, какъ въ пасторальной симфоніи: «въ кружкѣ крестьянъ». Отсюда видно, что если съ одной стороны нѣкоторые слушатели не любятъ, чтобы ихъ заранѣе знакомили съ сюжетомъ музыкальнаго произведенія, за то есть и такіе, которые не дружелюбно относятся къ мало-мальски странному выраженію, если имъ предварительно не сообщена причина этой аномаліи. Такъ какъ невозможно согласовать два столь противоположныя мнѣнія, то автору въ такихъ случаяхъ лучше всего слѣдовать внушенію своего личнаго чувства, не гоняясь безумно за химерой всеобщаго поклоненія.
Фраза, о которой мы говорили, отличается маршированнымъ ритмомъ, который переходитъ также въ гармонію, и это размѣренное движеніе продолжается до самаго конца. Употребленіе постоянной ритмической формулы здѣсь какъ нельзя болѣе удачно; въ allegro въ различныхъ измѣненіяхъ воспроизводится одна и та-же прекрасно-разработанная мысль; перемѣны тональности здѣсь такъ часты, такъ остроумны, группы и ряды аккордовъ такъ новы, что эта часть возбуждаетъ живѣйшее вниманіе и волненіе слушателя.
Приверженцы схоластическаго ученія нападали больше всего на очень удачный, въ сущности, гармоническій пріемъ, — разрѣшенія квинтсекстаккорда на 4-й ступени mi-мажора. Диссонансъ секунды, расположенный въ высокихъ партіяхъ 1-хъ и 2-хъ скрипокъ въ сильномъ tremolo, разрѣшается совершенно новымъ способомъ: можно было оставить mi на мѣстѣ и повести fa♯ въ sol, или-же оставить на мѣстѣ fa♯, а mi повести въ re♯. Бетховенъ не дѣлаетъ ни того, ни другого: не из мѣняя баса, онъ оба диссонирующіе звука переводитъ въ октаву натуральнаго fa, понижая fa♯ иа хроматическій полутонъ, а mi на большую септиму[2]; такимъ образомъ paссматриваемый квинтсекстаккордъ преобразуется въ секстаккордъ отъ трезвучія fa-la-do. Внезапный переходъ отъ forte къ piano при этомъ странномъ преобразованіи гармоніи оттѣняетъ его и придаетъ ему особую прелесть. Прежде чѣмъ перейти къ разбору слѣдующей части, упомянемъ объ интересномъ crescendo, посредствомъ котораго Бетховенъ возвращается къ оставленному на время излюбленному ритму; оно выражено двухтактной фразой въ Іа-maj, (ré, do♯, si♯, si♯, do♯), повторенной одиннадцать разъ кряду на низкихъ нотахъ басами и альтами въ то время, какъ духовые инструменты держатъ mi въ верхнемъ, въ среднемъ и въ нижнемъ регистрахъ, а скрипки, словно подражая церковному звону, берутъ ноты mi, la, mi, do♯, движущіяся все быстрѣе и быстрѣе и скомбинированныя такимъ образомъ, чтобы противъ басоваго ré или si♯ всегда приходилась доминанта, а противъ do♯ — тоника или терція. Этотъ пріемъ совершенно новъ и, къ счастью, кажется, еще никто плохимъ подражаніемъ не пытался испортить этого удачнаго изобрѣтенія.
Въ основѣ невѣроятнаго успѣха, которымъ пользуется allegretto, лежитъ ритмъ такой-же простой, какъ и въ первой части, но нѣсколько иной формы. Онъ состоитъ изъ дактиля, за которымъ слѣдуетъ спондей; они появляются непрестанно то въ трехъ партіяхъ, то въ одной, то во всѣхъ вмѣстѣ, иногда служатъ аккомпаниментомъ или-же представляютъ тему для маленькой эпизодической двухголосной фуги въ струнныхъ инструментахъ. Сначала они идутъ piano въ низкихъ тонахъ альтовъ, віолончелей и контрабасовъ, затѣмъ повторяются въ меланхолическомъ и таинственномъ pianissimo; оттуда они переходятъ во вторыя скрипки въ то время, какъ въ віолончеляхъ слышенъ жалобный напѣвъ въ минорѣ; ритмическая фраза, поднимаясь изъ октавы въ октаву, доходитъ до первыхъ скрипокъ, которыя передаютъ ее crescendo духовымъ инструментамъ въ верхніе звуки оркестра, гдѣ они и раздаются во всей силѣ. Мелодичная жалоба, выраженная съ большой силою, принимаетъ характеръ конвульсивнаго рыданія; различные ритмы сталкиваются; это — плачъ, рыданія, мольбы, выраженіе безграничнаго страданія, всепоглощающаго горя… Но появляется лучъ надежды: вслѣдъ за этими раздирающими душу звуками является прозрачная мелодія, простая, кроткая, нѣжная; печальная и покорная, какъ терпѣніе, улыбающееся горю. Только басы сохраняютъ свой непреклонный ритмъ при этой мелоди ческой радугѣ; невольно приходитъ на умъ цитата изъ англійской поэзіи:
|
Послѣ нѣсколькихъ подобныхъ смѣнъ тоски и покорности, въ оркестрѣ, какъ-бы утомленномъ такой тяжелой борьбой, раздаются только отрывки главной фразы, и онъ мало-помалу затихаетъ. Флейты и гобои, замирая, возобновляютъ тему, но у нихъ не хватаетъ силъ ее докончить, и оканчиваютъ ее скрипки нѣсколькими едва слышными нотами pizzicato; затѣмъ внезапно вспыхивая, какъ огонь въ потухающей лампѣ, духовые инструменты даютъ протяжный аккордъ и… конецъ. Жалобное восклицаніе въ началѣ и въ концѣ allegretto производится квартсекстаккордомъ, который всегда требуетъ разрѣшенія; благодаря неполности его гармоническаго значенія, только имъ и можно было закончить, чтобы оставить у слушателя впечатлѣніе неопредѣленности и увеличить мечтательную грусть, естественно вызванную всей этой частью.
Мотивъ scherzo модулируетъ совершенно своеобразнымъ образомъ: оно въ fa-maj., но въ концѣ первой репризы переходитъ не въ do-maj., si♭-maj., ré-min., la-min., la♭-maj., или ré♭-maj. , какъ большей частью принято, а на терцію вверхъ, въ la-maj. Scherzo «пасторальной» симфоніи также въ fa- maj. и модулируетъ на терцію внизъ, въ ré-maj. Эти модуляціонные переходы нѣсколько сходны, но есть и еще общее между названными двумя произведеніями. Тріо въ scherzo седьмой симфоніи (presto meno assai), гдѣ скрипки почти все время держатъ доминанту въ то время, какъ гобои и кларнеты внизу исполняютъ веселенькую сельскую мелодію, — настоящее описаніе пейзажа и идилліи. Встрѣчается ещет своеобразное crescendo, исполняемое второй валторной на низкихъ звукахъ (la-sol♯) въ двухдольномъ ритмѣ, полученномъ на фонѣ трехдольнаго посредствомъ удареній; акцентировано sol♯, хотя здѣсь главная нота fa. Это мѣсто всегда приводитъ слушателя въ изумленіе.
Финалъ такъ-же, какъ и предъидущія части богатъ новыми комбинаціями, пикантными модуляціями, очаровательными капризами. Тема немного напоминаетъ увертюру къ «Армидѣ», но только расположеніемъ первыхъ нотъ; и то напоминаетъ глазу, а не уху, такъ какъ въ существованіи сходства разубѣждаешься при исполненіи. Бетховенская фраза, свѣжая и игривая, существенно отличающаяся отъ рыцарскаго порыва Глюка, могла-бы быть лучше оцѣнена, если-бы высокіе аккорды въ духовыхъ инструментахъ не заглушали мелодіи первыхъ скрипокъ, въ медіумѣ которой вторыя скрипки аккомпанируютъ внизу trémolo. Во всемъ финалѣ Бетховенъ употребляетъ граціозный и неожиданный переходъ изъ do♯-min. въ ré-maj. Безъ сомнѣнія, однимъ изъ удачнѣйшихъ смѣлыхъ пріемовъ гармонизаціи является большой органный пунктъ на доминантѣ mi, съ которой правильно чередуется ré♯. Септаккордъ расположенъ мѣстами такъ, что натуральное ré верхнихъ партій приходится противъ ré♯ въ басу; можно было-бы ожидать, что это произведетъ ужасный разладъ или, по крайней мѣрѣ, неясность въ гармоніи. Оказывается — нѣтъ: сила доминанты такъ велика, что впечатлѣніе тональности не умаляется. Бетховенъ не писалъ музыки для глазъ! Кода, къ которой приводитъ вышеупомянутая угрожающая педаль, необыкновенно блестяща и достойно заканчиваетъ этотъ образецъ техническаго искусства, вкуса, фантазіи, знанія и вдохновенія.
VIII. Симфонія Fa-majeur.
Эта симфонія написана въ той-же тональности, какъ и «пасторальная», но отъ предъидущихъ отличается менѣе широкимъ замысломъ. По величинѣ она не превосходитъ и первой симфоніи, только конечно стоитъ неизмѣримо выше ея въ отношеніи инструментовки, ритма и мелодическаго стиля.
Въ первой части проведены двѣ темы спокойнаго и нѣжнаго характера. Изъ нихъ, по нашему мнѣнію, болѣе выдается вторая, которая всюду избѣгаетъ совершеннаго каданса, сначала модулируя неожиданнымъ образомъ изъ re мажора въ do мажоръ, а затѣмъ теряясь въ уменьшенномъ септаккордѣ тональности sol. Слушая этотъ мелодическій капризъ, можно подумать, что авторъ среди пріятныхъ впечатлѣній вспомнилъ что-то грустное, и это прервало его радостный напѣвъ.
Andante schèrzando — одно изъ тѣхъ произведеній, которымъ нѣтъ равнаго и подобнаго; композиторъ, осѣненный свыше, пишетъ его разомъ, а мы въ изумленіи слушаемъ. Здѣсь духовые инструменты играютъ необычную роль, они аккомпанируютъ аккордами pianissimo, повторенными по 8 разъ въ каждомъ тактѣ, разговору скрипичныхъ и басовыхъ смычковъ. Выходитъ нѣчто кроткое, простодушное, безпечное, какъ пѣсня двухъ дѣтей, собирающихъ въ полѣ цвѣты въ свѣтлое весеннее утро. Главный періодъ состоитъ изъ двухъ трехтактныхъ предложеній, симметричное расположеніе которыхъ нарушается тактомъ паузы вслѣдъ за отвѣтомъ басовъ; вслѣдствіе этого первое предложеніе оканчивается на слабомъ времени такта, а второе — на сильномъ. Но повторяющаяся гармонія въ гобояхъ, кларнетахъ, валторнахъ и фаготахъ представляетъ такой интересъ, что слушатель не обращаетъ вниманія на недостатокъ симметріи въ струнныхъ инструментахъ, явившійся слѣдствіемъ введенной паузы. Да и пауза введена, очевидно, только для того, чтобы выдѣлить чудный аккордъ, на которомъ расположена прелестная мелодія. Этотъ примѣръ наглядно доказываетъ, что нарушеніе правилъ симметрическаго расположенія бываетъ иногда удачно. Но можно-ли было ожидать, что эта очаровательная идиллія окончится однимъ изъ банальныхъ пріемовъ, — итальянскимъ кадансомъ, котораго Бетховенъ вообще не долюбливалъ? Въ самый разгаръ интересной бесѣды двухъ маленькихъ оркестровъ, духоваго и струннаго, автору словно пришлось внезапно прервать ее, и онъ вводитъ въ скрипкахъ tremollo послѣдовательно на четырехъ звукахъ sol, fa, lа, si♭ (шестая ступень, доминанта, вводный тонъ и тоника), поспѣшно повторяетъ ихъ нѣсколько разъ, точь въ точь какъ итальянцы, когда поютъ «félicita», и разомъ останавливается. Не могу объяснить себѣ этой причуды.
Затѣмъ слѣдуетъ менуэтъ, построенный на манеръ гайдновскихъ, вмѣсто изобрѣтеннаго Бетховеномъ scherzo въ три короткихъ темпа, которые онъ такъ удачно примѣнялъ во всѣхъ другихъ симфоніяхъ. Правду сказать, эта часть довольно обыкновенна, какъ будто старинная форма ея подавила мысль композитора.
Финалъ-же, наоборотъ, полонъ огня; мысли въ немъ оригинальны, блестящи и роскошно разработаны. Въ немъ встрѣчаются діатоническія послѣдованія въ противоположномъ движеніи, съ помощью которыхъ авторъ достигаетъ въ своемъ заключеніи обширнаго и эффектнаго crescendo. Гармонія мѣстами жестка, вслѣдствіе опаздывающаго разрѣшенія проходящихъ нотъ и даже отсутствія разрѣшеній, замѣненныхъ паузами. Съ точки зрѣнія теоріи возможно объяснить эти проходящіе диссонансы, но при исполненіи слухъ бываетъ всегда непріятно пораженъ ими. Съ другой стороны, высокая педаль въ флейтахъ и гобояхъ на fa въ то время, какъ литавры ударяютъ тотъ-же звукъ октавою ниже, а скрипки при вступленіи первоначальной темы, вслѣдъ за терціей fa—Іа изъ тоническаго трезвучія, даютъ do, sol, si♭ изъ доминант- септаккорда, не дозволена теоріей, такъ какът она не вездѣ входитъ въ составъ аккордовъ; но она вовсе не производитъ непріятнаго впечатлѣнія; напротивъ, благодаря характеру фразы и искусному распредѣленію ея между инструментами, это сочетаніе звуковъ выходитъ прекраснымъ и замѣчательно нѣжнымъ. Укажемъ еще на поразительный оркестровый пріемъ въ этой части, а именно: do♯ во всей оркестровой массѣ въ унисонъ или октаву, вслѣдъ за diminuendo, окончившимся на do натуральномъ. За подобнымъ вскрикиваніемъ въ двухъ случаяхъ возобновляется тема въ fa-maj. такимъ образомъ, do♯ являлось только энгармоническимъ rе♭, т. е. пониженной шестой ступенью тональности. Третье появленіе этого страннаго вступленія носитъ иной характеръ; послѣ модуляціи, какъ и прежде, въ do-maj., оркестръ беретъ настоящее ré♭, за которымъ слѣдуетъ отрывокъ темы тоже въ ré♭, затѣмъ настоящее do♯, за которымъ появляется другая частица темы въ do♯-min.; далѣе, послѣ троекратнаго сильнаго повторенія do♯, тема цѣликомъ переходитъ въ fa♯-min. И такъ, звукъ, появившійся сначала, какъ шестая ступень, послѣдовательно становится тоникой мажора (rе♭), тоникой минора (do♯) и, наконецъ, доминантой.
Это очень интересно.
IX. Симфонія съ хоромъ.
Анализъ подобнаго произведенія является трудной и рискованной задачей, за которую мы долго не рѣшались взяться; смѣлой попыткой, простительной только въ виду нашихъ постоянныхъ стремленій стать на точку зрѣнія автора, чтобы постигнуть сокровенный смыслъ его произведенія, испытать его вліяніе, изучить впечатлѣнія, которыя оно до сихъ поръ производило какъ на отдѣльныя, исключительныя организаціи, такъ и на публику вообще. Между различными сужденіями объ этой симфоніи едва-ли найдутся два одинаковыхъ. Нѣкоторые критики на нее смотрятъ, какъ на чудовищное безуміе; другіе видятъ въ ней только послѣдніе проблески умирающаго генія; третьи, болѣе благоразумные, заявляютъ, что теперь еще не понимаютъ ея, но не теряютъ надежды, что въ будущемъ смогутъ оцѣнить ее хотя приблизительно; большинство артистовъ находятъ ее необыкновеннымъ произведеніемъ, нѣкоторыя части котораго еще не объяснены или не имѣютъ видимой цѣли. Небольшой кружокъ музыкантовъ, тщательно изучающихъ все, что стремится къ расширенію области искусства, обдумавъ хорошенько общій планъ симфоніи съ хоромъ, прочитавъ и прослушавъ ее внимательно нѣсколько разъ, утверждаютъ, что это— величайшее проявленіе генія Бетховена. Мы, кажется, уже раньше упоминали, что раздѣляемъ послѣднее мнѣніе.
Не доискиваясь личныхъ мыслей, которыя композиторъ хотѣлъ выразить въ этой обширной музыкальной поэмѣ, такъ какъ подобное изслѣдованіе для каждаго открываетъ общирное поприще догадокъ, посмотримъ, нельзя-ли здѣсь оправдать новизну формы намѣреніемъ автора, лишеннымъ всякой философской или религіозной подкладки, одинаково прекраснымъ, какъ для ревностнаго христіанина, такъ и для пантеиста, и для атеиста, однимъ словомъ, намѣреніемъ чисто музыкальнаго и поэтическаго свойства.
Бетховенъ до этого написалъ уже восемь симфоній. Какія средства оставались ему, чтобы перейти предѣлъ искусства, достигнутый имъ съ помощью средствъ инструментовки? Присоединеніе голосовъ къ инструментамъ. Но чтобы соблюсти законъ усиленія и выдѣлить могущественное значеніе хора, какъ помощника оркестра, развѣ не необходимо было, чтобы на первомъ планѣ картины, которую авторъ хотѣлъ развернуть передъ нами, фигурировали пока одни инструменты? Если-же принять это положеніе, то понятно, что ему пришлось искать родъ смѣшанной музыки, чтобы связать два большіе отдѣла симфоніи; онъ употребилъ инструментальный речитативъ въ качествѣ соединительнаго моста между хоромъ и оркестромъ, и инструменты прошли черезъ него, чтобы примкнуть къ голосамъ. Послѣ этого перехода авторъ хотѣлъ объявить и объяснить предстоящее сліяніе и съ этой цѣлью вложилъ въ уста корифею на мотивъ инструментальнаго речитатива слѣдующія слова: «О други! оставьте эти звуки: лучше запоемъ другіе, пріятные и болѣе радост ные». Вотъ, такъ сказать, договоръ, заключенный между хоромъ и оркестромъ, а фраза речитатива, произнесенная и однимъ, и другимъ, является формулой клятвы. Затѣмъ, композитору предстояло выбрать текстъ для хоровой партіи; Бетховенъ остановился на Шиллеровской одѣ «къ радости», которой онъ придаетъ такую бездну оттѣнковъ, какъ одна поэзія никогда не можетъ изобразить, — и въ описаніи его до самого конца все возрастаетъ пышность, блескъ и величіе.
Вотъ, можетъ быть, болѣе или менѣе вѣроятное объясненіе общаго замысла этого огромнаго произведенія. Теперь поговоримъ подробно о всѣхъ его частяхъ.
Первая часть, полная мрачнаго величія, не напоминаетъ ничего изъ прежнихъ произведеній Бетховена. Гармонія въ ней мѣстами чрезвычайно смѣла: рисунки особенно оригинальны, самыя выразительныя черты сплетаются, скрещиваются по всѣмъ направленіямъ, нисколько, впрочемъ, не затемняя и пе загромождая. Наоборотъ, впечатлѣніе получается очень ясное: многочисленные голоса оркестра, жалующіеся и угражающіе каждый посвоему, будто сливаются въ одинъ общій голосъ; такъ велика сила чувства, выраженнаго въ нихъ.
Allegro maestoso, написанное въ ré-min., начинается аккордомъ la съ пропущенной терціей, т. е. повтореніемъ нотъ la, mi, расположенныхъ въ квинту, съ арпеджіями на тѣхъ-же нотахъ вверху и внизу въ партіяхъ первыхъ скрипокъ, альтовъ и контрабасовъ, такъ что слушатель не знаетъ, какой аккордъ онъ слышитъ: la-min, la-maj. или доминанту въ строѣ ré. Продолжительная неопредѣленность тональности придаетъ много силы и характерности вступленію tutti на аккордѣ ré-min. Заключеніе трогаетъ до глубины души; трудно себѣ представить что-нибудь трагичнѣе напѣва духовыхъ инструментовъ подъ хроматическую фразу въ видѣ trémolo въ струнныхъ инструментахъ, мало-по-малу разростающуюся и усиливающуюся, рокочущую, какъ море при приближеніи грозы. Это великолѣпное, вдохновенное мѣсто.
Намъ придется указывать въ этомъ произведеніи на сочетанія звуковъ, которыя едвали возможно назвать аккордами, и сознаться, что причина такихъ аномалій ускользаетъ отъ нашего пониманія. Такъ на стр. 17[3] этой замѣчательной части встрѣчается слѣдующій аккомпаниментъ къ мелодіи, проведенной въ кларнетахъ и фаготахъ: въ басу fa♯, на немъ уменьшенный септаккордъ, затѣмъ la♭, на немъ терцквартаккордъ съ увеличенной секстой, и, наконецъ, sol, на которомъ флейты и гобои берутъ mi♭, sol, do, что составило бы квартсекстаккордъ, т. е. прекрасное разрѣшеніе предъидущаго диссонанса, если-бы вторыя скрипки не прибавили къ гармоніи звуковъ fa натуральнаго и la♭, искажающихъ ее и непріятно поражающихъ слухъ, но, къ счастью, очень не на долго. Въ этомъ мѣстѣ инструментовка прозрачна, характеръ его вовсе не рѣзкій, и я не понимаю, для чего-же такой странный, не мотивированный, учетверенный диссонансъ. Можно было предположить, что это опечатка, но при внимательномъ разсматриваніи, какъ указанныхъ двухъ тактовъ, mтакъ и предшествующихъ, вы убѣждаетесь, что авторъ, дѣйствительно, добивался этого, и оставляете свое предположеніе.
Въ слѣдующей части, scherzo vivace, нѣтъ ничего подобнаго; встрѣчаются, правда, верхнія и среднія педали на тоникѣ въ сочетаніи съ доминантовымъ аккордомъ но я уже высказывалъ свой взглядъ на этотъ пріемъ, не санкціонированный гармоніею; и излишенъ даже этотъ новый примѣръ, чтобы доказать, насколько онъ можетъ быть удаченъ, если естественно вытекаетъ изъ смысла музыкальнаго произведенія. Бетховенъ придалъ интересъ этой прекрасной «шуткѣ», главнымъ образомъ, съ помощью ритма. Оживленная вообще тема съ отвѣтомъ въ видѣ фуги, вступающей черезъ четыре, такта, далѣе такъ и блещетъ живостью, когда отвѣтъ, вступая тактомъ раньше, вводитъ трехтактный ритмъ (ritmo а tre battute) вмѣсто прежняго четырехтактнаго (ritmo а quattro battute). Въ серединѣ scherzo находится presto двухдольнаго размѣра, полное какой-то деревенской радости; тема его развивается на педали въ среднихъ голосахъ то на тоникѣ, то на доминантѣ; ей сопутствуетъ другая тема, которая одинаково хорошо гармонируетъ съ обоими выдержанными звуками: съ тоникой и съ доминантой. Въ послѣдній разъ эта прелестная мелодія исполняется гобоемъ, колеблется нѣкоторое время на тонической педали (re), окруженная иногда звуками доминантовой гармоніи, nи вдругъ, совершенно неожиданно и красиво переходитъ въ тональность fa-majeur. Здѣсь отражаются пріятныя впечатлѣнія, которымиm Бетховенъ такъ дорожилъ, вызванныя спокойной и веселой природой, чистымъ воздухомъ, первыми лучами весенней утренней зари.
Въ adagio cantabile такъ мало соблюденъ принципъ единства, что его скорѣе можно разсматривать, какъ двѣ отдѣльныхъ части. Первая мелодія въ четыре четверти въ тональность si♭-majeur смѣняется совершенно иной мелодіей въ три четверти и въ ré-majeur; первая мелодія, нѣсколько измѣненная и варьированная въ первыхъ скрипкахъ, появляетсяm затѣмъ опять въ прежнемъ строѣ и ведетъ за собою неизмѣненную мелодію въ три четверти, но въ тонѣ sol-maj.; послѣ этого окончательно устанавливается первая, такъ что соперничающая съ ней тема уже больше не отвлекаетъ вниманія слушателя. Нужно нѣсколькоразъ прослушать это удивительное adagio, чтобы привыкнуть къ такому расположенію. Что-же касается красоты этихъ мелодій, безконечнаго изящества ихъ украшеній, грустной нѣжности, страстной скорби, мечтательной религіозности, выраженныхъ въ нихъ, то если бы моя слабая проза могла дать обо всемъ этомъ хотя приблизительное понятіе, написанное мною могло бы соперничать съ музыкой такъ, какъ не можетъ ни одно изъ произведеній великихъ поэтовъ. Это — грандіозное произведеніе, и, когда находишься подъ его могущественнымъ обаяніемъ, можешь отвѣтить критикѣ, упрекающей автора въ несоблюденіи закона единства, только словами: «тѣмъ хужедля закона!»
Мы дошли до того мѣста, гдѣ голоса должны присоединиться къ оркестру. Послѣ ритурнели въ духовыхъ инструментахъ, рѣзкой и сильной, какъ гнѣвный возгласъ, віолончели и контрабасы начинаютъ речитативъ, о которомъ рѣчь была выше. Къ секстаккорду fa, la, ré, которымъ начинается presto, присоединено si♭ въ флейтахъ, гобояхъ и кларнетахъ; эта шестая ступень ré-минора въ соединеніи съ доминантой la звучитъ страшно рѣзко и жестко. Этимъ выражается гнѣвъ, ярость, но я не понимаю, чѣмъ здѣсь вызваны подобныя чувства; развѣ, быть можетъ, авторъ хотѣлъ по стройному капризу оклеветать инструментальную гармонію, прежде чѣмъ вложить въ уста корифею слова: «Запоемъ болѣе радостные звуки…» А между тѣмъ онъ какъ будто жалѣетъ о ней, потому что вставляетъ между фразами речитатива басовъ отрывки изъ предшествовавшихъ трехъ частей, какъ близкія сердцу воспоминанія, и, наконецъ, послѣ указаннаго прекраснаго речитатива онъ помѣщаетъ въ оркестрѣ въ чудныхъ аккордахъ ту прекрасную тему, которую вскорѣ запоетъ хоръ на слова оды Шиллера. Въ этой нѣжной, спокойной мелодіи по мѣрѣ перехода ея изъ басонъ, гдѣ она впервые появляется, въ скрипки и духовые инструменты, все возрастаетъ блескъ и оживленіе. Послѣ внезапнаго перерыва весь оркестръ опять принимается за яростную ритурнель, о которой мы говорили раньше, возвѣщающую на этотъ разъ о вокальномъ речитативѣ. Начинается она и здѣсь секстаккардомъ на fa; но кромѣ того, авторъ добавилъ не только si♭, какъ въ первомъ случаѣ, а еще sol, mi, do♯ , такъ что всѣ звуки гармонической минорной гаммы берутся одновременно и производятъ ужасное созвучіе: fa, la, do♯ , mi, sol, si♭, ré. Лѣтъ сорокъ тому назадъ французскій композиторъ Марзеи или, какъ его называютъ, Мартини, въ своей оперѣ «Сафо», въ томъ мѣстѣ, гдѣ возлюбленная Фавна бросается въ воду, хотѣлъ воспроизвести подобный ревъ оркестра, употребляя одновременно всѣ діатоническіе, хроматическіе и энгармоническіе интерваллы. Не вдаваясь въ разсужденія объ умѣстности, о достоинствахъ или недостаткахъ его попытки, мы все-таки можемъ понять ея цѣль. Въ данномъ-же случаѣ, я при всемъ желаніи, не могу постигнуть цѣли Бетховена. Я вижу явное намѣреніе, разсчитанное и обдуманное, чтобы произвести два нестройныхъ созвучія въ тѣ два момента, которые непосредственно пред шествуютъ инструментальному и вокальному речитативу. Я не мало добивался, чѣмъ мо жетъ быть вызванъ этотъ пріемъ, но без успѣшно.
Корифей послѣ речитатива, слова котораго принадлежатъ Бетховену, излагаетъ solo тему оды «къ радости» съ легкимъ аккомнаниментомъ двухъ духовыхъ инструментовъ[4] и струннаго оркестра pizzicato. Тема эта появляется до самаго конца симфоніи; ее вездѣ можно узнать, хотя она видоизмѣняется. Различныя преобразованія мелодіи представляютъ тѣмъ большій интересъ, что каждое изъ нихъ вноситъ новый, особый оттѣнокъ въ описаніе одного общаго чувства, радости. Сначала радость дышетъ кротостью и миромъ; она ожив ляется съ того момента, когда присоединяются женскіе голоса. Размѣръ мѣняется: прежняя фраза въ четыре четверти появляется въ размѣрѣ шести восьмыхъ съ постоянными синкопами; она принимаетъ болѣе сильный, гибкій, какъ бы воинственный характеръ. Это пѣснь героя, отправляющагося въ бой съ увѣренностью въ побѣдѣ; воть сверкаетъ его вооруженіе, слышны его мѣрные шаги… Нѣкоторое время въ оркестрѣ разрабатывается фугой тема, въ которой виденъ тотъ-же первоначальный мелодическій рисунокъ: это различныя движенія дѣятельной, усердной толпы. Хоръ опять вступаетъ и энергично поетъ радостный гимнъ. Въ его первоначальной простотѣ въ сопровожденіи духовыхъ инструментовъ, дающихъ аккорды соотвѣтственно ходумелодіи въ то время, какъ вся масса струнныхъ инструментовъ въ унисонъ и октаву движется діатонически по разнымъ направленіямъ.
Слѣдующая часть, andante maestoso, — нѣ что въ родѣ хорала, который начинаютъ тенора и басы въ сопровожденіи одного тромбона, віолончелей и контрабасовъ. Здѣсь радость религіозная, степенная, безграничная. Хоръ на мигъ умолкаетъ и возобновляетъ уже съ меньшей силой свои широкіе аккорды послѣ оркестроваго solo, производящаго впечатлѣніе органной игры. Подражаніе величественному музыкальному инструменту христіанскихъ храмовъ производится нижнимъ регистромъ флейтъ, кларнетовъ и фаготовъ, альтами, раздѣленными на двѣ партіи, высокую и среднюю, и віолончелями, берущими то квинту sol-ré на открытыхъ струнахъ, то октаву do низкое (на открытой струнѣ) do среднее. Эта часть начинается въ sol-maj., переходитъ въ do-maj., потомъ въ fa-maj. и оканчивается органнымъ пунктомъ на доминантѣ въ rè-maj.
Затѣмъ слѣдуетъ большое allegro въ шесть четвертей, гдѣ съ самаго начала соединяются первая тема, такъ разнообразно воспроизведенная, и хоралъ изъ предъидущаго andante. Контрастъ этихъ темъ выдѣляется еще тѣмъ, ь что надъ выдержанными нотами хорала появляется варіація на пѣснь радости, но не только въ первыхъ скрипкахъ, а и въ контрабасахъ. Немыслимо исполнить на контрабасѣ рядъ такихъ быстрыхъ нотъ, и совершенно непонятно, какъ Бетховенъ, такой мастеръ въ дѣлѣ инструментовки, написалъ подобную партію для этого тяжелаго инструмента. Въ слѣдующей части менѣе живости и величія, но болѣе легкости въ стилѣ; основу ея составляетъ простодушная радость, выраженная сначала всего четырьмя голосами и оживляющаяся со вступленіемъ всего хора. Нѣжный и религіозный напѣвъ въ двухъ мѣстахъ смѣняетъ веселую мелодію, затѣмъ движеніе ускоряется, весь оркестръ принимаетъ участіе, ударные инструменты (литавры, тарелки, треугольника и большой барабанъ) рѣзко отбиваютъ сильныя времена такта. Радость вступаетъ въ свои нрава, народная, бурная радость, которая походила бы на оргію, если бы передъ окончаніемъ всѣ голоса не перешли опять на торжественный ритмъ, чтобы восторженнымъ восклицаніемъ принести послѣднюю дань религіозной радости. Заканчиваетъ только оркестръ, мѣстами давая отрывки первой темы, которой, кажется, никогда нельзя наслушаться.
Приводимъ переводъ нѣмецкаго стихотворенія, чтобы показать читателю, чѣмъ вызвана масса музыкальныхъ комбинацій, являющихся результатомъ постояннаго вдохновенія, послушнымъ орудіемъ въ рукахъ могущественнаго, неутомимаго генія.
|
Изъ симфоній Бетховена девятая труднѣе всѣхъ для исполненія. Требуется териѣливое и продолжительное изученіе ея подъ хорошимъ руководствомъ. Кромѣ того, необходимо значительное количество пѣвцовъ, такъ какъ хоръ во многихъ мѣстахъ долженъ покрывать оркестръ. Къ тому-же неудобное мѣстами расположеніе текста и чрезвычайная высота нѣкоторыхъ хоровыхъ партій, значительно уменьшаютъ силу и длительность звуковъ голоса и тѣмъ затрудняютъ пѣніе.
Какъ бы то ни было, но когда Бетховенъ, окончивъ это произведеніе, увидѣлъ, какихъ размѣровъ памятникъ онъ воздвигъ, онъ должно быть сказалъ въ душѣ: «Теперь смерть можетъ явиться за мною, — моя задача выполнена!»
