Пумпянский А. В. Сентиментализм // История русской литературы: В 10 т. / АН СССР. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941—1956.
Т. IV: Литература XVIII века. Ч. 2. — 1947. — С. 430—445.
http://feb-web.ru/feb/irl/il0/il4/il4-4302.htm
Сентиментализм
правитьС середины XVIII века во всей Европе начался процесс отмирания классицизма в связи с быстрым разложением абсолютной монархии на Западе и могучими социальными потрясениями в России. Эмиграция гугенотов (1685) и большие изменения в экономической жизни Франции происходят тогда, когда в Англии после революции и окончательного изгнания Стюартов (1688) впервые буржуазия стала слагаться в организованный класс, самостоятельный в своей хозяйственной деятельности, не достигший еще политической власти, но вполне зрелый для моральной и культурной организации себя. Моральная журналистика («Зритель», с 1711 г.) — первое крупное литературное проявление этой новой тенденции, а заодно и первое английское оригинальное явление нового типа, сыгравшее общеевропейскую литературную роль (французский перевод «Зрителя» вышел уже в 1714 г.). Чем больше, тем отчетливее становится новаторство английской поэзии, причем все главные новые явления в ней связаны с медленно слагающимися предромантичеекими вкусами (пейзажная поэзия, так называемая ночная поэзия, Оссиан, страшный или готический роман и др.). Все эти новые явления становятся, — часто немедленно, — известны на континенте, и прежде всего именно во Франции; очевидно, французская литература XVIII в. далека от недавнего своего прошлого и особенно жадно воспринимает творческую инициативу английского предромантизма. Объясняется это в первую очередь тем, что Франция XVIII в. — страна, в которой наиболее полным образом развернулся процесс разложения абсолютной дворянской монархии. Через посредство французского языка, а часто и прямым образом (как, например, в немецкой части Швейцарии и через Гамбург во всей Германии), влияние английского морализма, предромантизма и сентиментального романа приводит, после неизбежного первого периода усвоения новых образов, стиля и слов, к изменению всех европейских литератур; всюду новые веяния помогают рождению национально-буржуазной литературы; к половине XVIII в. европейская литература неузнаваема.
Журналы Стиля, Аддисона и их английских и континентальных продолжателей были известны у нас в петровское время. В «Примечаниях к ведомостям» уже с 1731 г. есть переводы отрывков из «Зрителя». Еще важнее этих отдельных переводов распространение того духа общественного морализма, реальной критики (хотя бы и ограниченной буржуазными идеалами авторов) нравственных и бытовых язв феодально-абсолютистского общества, который был главной исторической заслугой нового журнализма; знакомство с ним заметно уже в первых сатирах Кантемира.
Новые явления литературного порядка медленно проникали в Россию. Но ни одна из важных форм предромантизма не прошла мимо внимания русских писателей, а иные подверглись такому глубокому перерождению (например, оссианизм у Державина), что вошли неотъемлемо в развитие русской поэзии.
Первой отчетливой формой предромантизма была новая пейзажная поэзия («Времена года», Томсона, 1726—1730); во Франции поэму Томсона узнают очень скоро, а с 1760-х годов начинается длинный ряд французских, тоже календарных, пейзажных поэм («Времена года» Сен-Ламбера, «Месяцы» Руше и др). Историки литературы XIX в. называли неправильно это движение «пробуждением чувства природы». Как будто люди ждали Томсона, чтобы полюбить природу. Дело идет не о психологическом факте, который столь же древен, как люди, а о новом идейно-литературном явлении: в противоположность теме цивилизации и государственности — основной теме классицизма, новое литературное сознание выдвигает тему, связанную с интимной жизнью души. Новая пейзажная поэзия еще и потому противоположна классицизму, что пейзаж ее — пейзаж национальный. Как ни связан Томсон с традиционно-школьными пейзажными формулами Вергилия, его пейзаж, особенно осени и зимы, — пейзаж местный, английский.
Упоминания о Томсоне в русских журналах встречаются с 1770-х годов, переводы отрывков его поэмы — с 1779 г. Но интерес к новой пейзажной поэзии заметен уже в одной поздней оде Ломоносова, где замечательно внесение чисто русских черт в описание осени (в прежних одах Ломоносова Зефиры и Бореи восходили к школьной традиции Овидия). В «Россияде» Хераскова (1779) ряд пейзажных эпизодов, в особенности длинное описание зимы в начале XII песни, обличает поэта северной страны (пейзаж у древних естественно был преимущественно летним пейзажем, и школьная традиция утвердила в классицизме северных стран этот искусственный литературный пейзаж Греции и Италии). Недаром эпиграмма Державина доказывает новизну этой жестокой зимы в поэме Хераскова; любопытен и шуточный упрек Державина в чрезмерной натуралистичности Хераскова: от «льдяной кисти» поэта замерзает сам читатель. Впрочем, не кто иной, как сам Державин стал величайшим преобразователем новой предромантической пейзажной поэзии и тем самым создал национальный пейзаж в русской поэзии. «Осень во время осады Очакова» (1788) дает описание осени русское до последних деталей.
Дело, однако, не в верности черт самой по себе, а в умении найти те слова, которые раскрывают поэтическое своеобразие русской природы. На этой оде Державина отчетливо видно, что предромантизм был путем не только к тому, что наука называет романтизмом, но через него и к национальному реализму. Так было во всех странах, у нас же именно в этом заключается историческая роль Державина. От его пейзажа — прямой путь к осени и зиме в «Евгении Онегине».
Иную роль, хотя не менее важную, сыграли в русской литературе такие типично-предромантические явления, как «ночная» поэзия и оссианизм, причем тот же Державин превратил общеевропейские элементы этих новых течений в одно из выражений реальной русской истории 1780—1790-х годов.
«Ночи» Юнга (1742—1743) преследовали, по мысли автора, религиозно-моральную назидательную цель. Но Юнг был более поэт, чем он сам думал. С первых страниц своей книги, писанной вперемежку прозой и белыми стихами, он заражает читателя тревожными образами ночного ужаса и глубокого одиночества человека, окруженного океаном ночной стихии. Очевидно, Юнг открыл тему эпохи, если успех «Ночей» (точнее, «Ночных мыслей») был беспримерным, несмотря на растянутость книги и явную скучноватость, по крайней мере, для современного читателя, десятков ее страниц. С «Ночами» Юнга родилась поэзия тревоги и ужаса. Французские переводы «Ночей» (полностью и в отрывках), особенно подражания, неисчислимы. По Европе проходит целая волна ночной поэзии. У нас первый перевод отрывка из «Ночей» появился в «Вечерах» в 1772 г., а более полный в 1778 г. Державин, прирожденный новатор, сразу был поражен этой новой поэзией. Его ода «На смерть князя Мещерского» (1779) — первая русская «ночная» ода. Первый стих «Глагол времен, металла звон» по Юнгу называет полуночный бой часов и вводит все дальнейшее развитие темы в атмосферу трагического страха перед смертью, обостренного страхом ночи. Смысл этой темы у Державина примерно тот же, что и в западной поэзии. Разложение старых форм жизни всюду вызывало чувство нервного беспокойства, неуверенность, порожденную быстрым изменением исторической обстановки, предчувствие потрясений. Жизнь сошла с якоря, будущее неопределимо. Державин нашел у Юнга намек на возможность новых образов для выражения того трагического понимания жизни, которое как раз и делает Державина поэтом своей эпохи. В оде «На выздоровление Мецената» (1781) ночные краски ужаса еще более сгущены («Кровавая луна блистала Сквозь покровенный ночью лес»). Позднее образ ночи осложнится у Державина оссианчческими образами, зловещего («Водопад», 1791), но самый образ будет преследовать его воображение до позднего периода творчества.
У поэтов конца века, позднее примкнувших к «Беседе», у так называемых архаистов, заметно особое тяготение к трагическим ноктюрнам (Бобров, Шихматов). Ночная поэзия становится общим местом в массовой поэзии конца века и у нас, и на Западе.
Иное, чем у Державина, восприятие Юнга мы видим у Карамзина (в большом программном стихотворении «Поэзия», 1787): «О Ионг, несчастных друг, несчастных утешитель!». Но это связано с общим вопросом о сентиментализме и его концепции морального равенства всех людей. Русскому сентиментализму поэзия Юнга была, конечно, родственна, как и все, впрочем, течения западной предромантической поэзии, потому, что все они обращались к внутреннему миру человека.
Еще глубже, чем тема ночной поэзии, изменил характер европейской литературы оссианический стиль. О том, что поэмы древнего шотланского барда Оссиана, будто бы переведенные Макферсоном (1762), были на деле талантливой мистификацией мнимого переводчика, никто из современников тогда не догадывался и не хотел догадываться, так силен был уже в это время интерес к национальной старине и так распространено было мнение, что свои Гомеры должны отыскаться в древней поэзии всех народов. Переводы Оссиана (на французский, немецкий, итальянский, а потом и все европейские языки) начались немедленно, а за ними вскоре пошли и переложения прозы Макферсона в стихи и оригинальные произведения в оссиановском духе. Слово «бард» быстро становится всем известным дублетом слов «поэт» и «певец» (см. у Жуковского и раннего Пушкина, а с оттенком иронии — и доныне). Имена Оскар и Мальвина из поэмы Оссиана входят в обиход. Но поражены были современники не столько довольно однообразным описанием битв древних шотландских богатырей, сколько колоритом этих поэм: дикая природа; унылое однообразие поросших вереском равнин; среди ночного мрака зловещий крик филина; белая, как снег, гряда морского прибоя или белый столб пенящегося водопада; заросшие вереском задетые ногой прохожего щит и меч давно погибшего воина былых веков. Вся эта совокупность образов сыграла в развитии предромантизма громадную роль уже тем, что она была антиклассична; зловещий пейзаж в ней противополагался декоративному, ярко освещенному солнцем пейзажу классиков, поэзия непривычного и пугающего — классической поэзии цивилизации и организованной государственности.
В России Оссиан был также переведен; в 1788 г. вышла книжка «Поэмы древних бардов» А. Дмитриева; Державин первый, почти немедленно использовал некоторые черты оссианической поэзии. Уже в оде «На взятие Измаила» (1790) за строфами, написанными в традиции ломоносовской баталистики, непосредственно следуют строфы, в которых русские солдаты изображены оссианическими воинами (воспроизведено, вопреки действительной истории штурма, и типичное оссианическое «безмолвие глубокое», предшествующее решительной минуте боя). Величайшим памятником оссианизма в поэзии Державина является «Водопад». На этой оде ясно видна и функция державинского оссианизма, лишь в самом общем смысле совпадающая с функцией оссианизма в западноевропейской литературе.
Державин был потрясен французской революцией. Как консерватор и вельможа, он ненавидел ее и боялся ее. Но поэт Державин, с всегда свойственным ему поразительным чувством история, почувствовал глубокое изменение, совершившееся в судьбах Европы. Отныне он уже не может быть прямым, непосредственным поэтом монархической государственности; ее военное величие во вторую турецкую войну представляется ему трагически-противоречивым величием; он переводит тему мощи екатерининской России на зловещий язык ночи, катастроф и ужаса. В этом смысле совершенно прав Гоголь, увидевший в «Водопаде» поэму, охватившую весь свой век.
Перевод поэм Оссиана Костровым (1792, второе издание 1818) усилил оссианические темы в журнальной поэзии конца века. Они быстро становятся общим местом, тем более, что волна популяризованного оссианизма идет и от той французской лирики XVIII в., которая нашла отражение в стихотворном стиле карамзинистов.
Была, однако, в европейском оссианизме и другая сторона, соприкасающаяся с тем, что можно назвать предромантическим народоведением. Макферсон сам задумал свою подделку, когда заметил, как напряженно эдинбургская профессура ищет своего древнего шотландского Гомера. Предромантизм сложным образом сплетается с единовременным движением умов, направленным на узнавание, изучение и воссоздание родной старины. Смысл этого движения хорошо известен: уже канун эпохи капитализма ставит вопрос о национально-государственном объединении стран, раздробленных либо подчиненных чужому государству, а в странах, уже достигших объединения и независимости, встает вопрос о национальном их единстве, что выражается и в обостренном интересе к народности, своей и чужим. С предромантизмом же сплетается это движение уже тем, что оно в своей основе антиклассично: единой традиции Греции и Рима противополагается равноправная множественность национальных традиций новых, послеантичных, народов. Концепции единоспасающих муз античности, вне которых все другое есть «готическое варварство», концепции Ренессанса и эпохи классицизма противополагается медленно назревавшая весь XVIII в. новая концепция, реабилитирующая свою национальную древность, ее песни, мифы, язык, ее архитектуру и ее историю.
В Шотландии давно уже шла незаметная сначала работа местных эрудитов по собиранию песенного фольклора. Но для широкой литературы роль откровения народной поэзии сыграл сборник баллад Перси (1765). Отклики на континенте были почти немедленными. Бюргер с восторгом изучает сборник Перси, народная баллада кажется ему чистым источником для новой национальной поэзии; Гердер в ряде статей проповедует обновление на основе народной песни немецкой поэзии, загубленной профессорами и кабинетными педантами; в Страсбурге в 1771 г. он находит в молодом Гете гениального последователя, который действительно создает новую лирику на основе народной песни. Бюргер же около этого времени создает первую художественную балладу «Ленору» (1774), исходя из народных англо-шотландских баллад сборника Перси. В самой Англии новую художественную балладу создает молодой Вальтер Скотт.
Все это замечательное движение, пересоздавшее европейскую поэзию и вместе с тем составившее эпоху в истории зарождения фольклорной науки, сопровождалось работой литераторов и ученых по собиранию материалов народного творчества. Идея национальности начинает проникать в европейские литературы так широко, как никогда до тех пор. Слагается и соответствующая ей новая эстетика, по которой, например, безыскусственная песнь о древней битве между англичанами и шотландцами превосходит все, что написали Драйден и Поп, так же как естественность и природ-ность превосходят подделку.
В России еще Тредиаковский с интересом говорил о народной песне и старался определить структуру ее стиха. В 1760—1780 гг. литературный интерес к славянской мифологии, к русской песне, к сказке дает фольклорному движению у нас почетное место в этом общеевропейском литературном процессе. Несмотря на все очень видные ошибки (Попов некритически собирает данные о подлинных и небывалых славянских богах; Чулков печатает, наряду с подлинными песнями, городские рифмованные сентиментальные романсы; Левшин принимает за русские сказки сравнительно недавно обрусевшие сюжеты, восходящие к итальянскому волшебно-рыцарскому роману), все это движение, представленное, кстати, по преимуществу литераторами-разночинцами, свидетельствует о полной параллельности основных тенденций русского и западного предромантизма. И у нас оно составило эпоху в истории фольклористики и у нас оно мощно повлияло на художественную литературу в том же антиклассическом направлении, что и на Западе.
Заметим одно отличие русского предромантизма от западного в литературном вопросе, родственном только что описанному. Английский предромантизм реабилитировал готическую архитектуру. Как ни старались норманские завоеватели XI в. разрушить замки саксонских баронов, как много норманских замков ни погибло в войну Алой и Белой Розы, как варварски, наконец, ни уничтожали осуществители реформации Генриха VIII замечательные памятники церковной католической готики, в Англии к XVIII в. осталось достаточно древних памятников архитектуры, чтобы дать материал для работы эрудитов и специалистов по описанию их. Эта работа подготовила перелом взглядов на готику, заметный в Англии со второй четверти XVIII в. Еще классик Аддисон, сумевший, однако, оценить прелесть народной баллады, с пренебрежением говорит о готической архитектуре как о проявлении уродливого и непросвещенного вкуса предков.
Вообще в эпоху классицизма само слово «готичгский» было ходким синонимом понятия варварского, нелепого и грубого. К половине века английские поэты видят в готике уже великое творение национального архитектурного гения. В Германии Гердер, подведя молодого Гете к Страсбургскому собору, вдохновенно проповедует ему о превосходстве готической архитектуры над античной и над барокко. Поэзия быстро воспринимает этот перелом в оценках, тем более что он естественно связан с основными лирическими темами предромантизма: созерцание древнего замка или развалин связано с образом беспощадного бега времени, с эмоцией меланхолии и т. д.
В России времена для понимания древнерусского зодчества еще не пришли. Не случайно то, что в начале «Бедной Лизы» Карамзин говорит о «мрачных готических башнях Симонова монастыря», что скорее подходило бы к описанию не православного монастыря, а католического аббатства. Зато русская парковая архитектура довольно скоро переживает перелом от классического парка (итало-французского) к «английскому», т. е. к предромантическому ландшафтному парку, эстетическая цель которого — воспроизведение свободной природы и естественное расположение растительных массивов. В самой Англии, благодаря деятельности Кента, ландшафтный парк уже в 1740-е годы вытеснил образец Версальского, так называемого архитектурного, парка. У нас это совершилось при Екатерине II, с 1770-х годов, и особенно к концу века.
Сложным образом связаны с предромантизмом и поиски национальных форм для русской поэмы, приведшие с 1790-х годов к созданию целой цепи поэм, написанных «русским складом» (Карамзин, Львов, Радищев, Херасков, Радищев-сын и т. д., вплоть до «Бовы» лицеиста Пушкина). Решающего произведения это движение не создало, но оно содействовало дискредитации старой классической поэмы, поставило вопрос о национальном эпическом стиле (хоть решение в виде однообразного, ритмически бедного стиха типа: «Ах, не все же слезы горькие…» было недостаточным).
Предромантизм изменил и традиционный в эпоху классицизма образ самой античности. Гомер, прочитанный в свете Оссиана, — несомненный и важный факт в истории европейских литератур. Заново «перечитываются» древние, и вместо условного образа классицизма, образа единой, равной себе от Гомера до Овидия, непогрешимой античной поэзии, пробивается новое представление о греческом эпосе как национальном эпосе греков, подобном эпосу других народов. В свете этих взглядов становится невозможным переводить «Илиаду» рифмованным александрийским стихом, как сделал это Поп, как у нас Ломоносов переводил отрывки из Овидия и Вергилия, В. Петров — «Энеиду».
Рождается вопрос о воспроизведении античного гекзаметра гекзаметром же. Возможность такого гекзаметра Тредиаковский понял, следя за работой немецких поэтов (особенно Клопштока), но применение гекзаметра именно к переложению фенелонова «Телемака», т. е. к поэме на античный сюжет, делает Тредиаковскому величайшую честь, потому что его «Тилемахида» (1766) на много лет опередила перевод гекзаметром «Илиады» немецкого поэта Фосса. Перевод «Илиады» Кострова александрийским стихом (1787) был уже запоздалым фактом, а будущая «Илиада» Гнедича оправдала инициативу Тредиаковского. Русский гекзаметр XVIII в. был тоже литературным фактом, направленным против эстетики классиков.
В каком отношении все вышеописанные течения, представляющие разные формы общего предромантического литературного движения, находятся к современному им еще более важному и более проблемно-принципиальному течению, которое принято называть сентиментализмом? Ученые XIX в. были склонны видеть в сентиментализме более широкое движение, по отношению к которому такие течения, как, например, поэзия ночи или поэзия развалин, были побочным вариантом. Сейчас, когда изучено громадное число фактов, говорящих о том, как далеко к началу XVIII в. восходит подготовка будущего литературного переворота романтиков, наука склоняется к обратному соподчинению и видит в так называемом сентиментализме часть общего предромантического движения. Это, несомненно, правильнее, но этим еще не решается вопрос, что же такое сентиментализм, т. е. чем, например, романы Ричардсона и «Бедная Лиза» Карамзина отличаются хотя бы от оссианизма.
Почти все разновидности предромантизма родственны сентиментальному восприятию мира. Поэзия ночи, например, неотделима от эмоции тревожного страха, следовательно, обращается к внутреннему миру души. Оссианизм внушал эмоцию, выражаясь языком эпохи, «священной меланхолии». Недаром Вертер в романе Гете читает поэмы Оссиана и в унылом их колорите находит отклик бурным страстям, кипящим в его душе. Но вот более сложный случай, который покажет трудность вопроса. С середины XVIII в., зародившись в той же Англии, распространяется по всем европейским литературам так называемая «кладбищенская поэзия», пафос которой очевидным образом связан со «священной» меланхолией сентиментализма: путник, стоя над гробами, погружен в грустное размышление о непобедимой силе смерти, неудержимом беге времени, жалком жребии краткой жизни человека. Однако связь далеко не ограничивается столь простой эмоциональной родственностью. Бесспорный шедевр «кладбищенского» жанра — знаменитая элегия Грея «Сельское кладбище» (1750), переводившаяся у нас несколько раз в самом конце века, еще до того как перевод Жуковского (1802) стал одной из важнейших дат в истории русских лирических стилей. Грей же, начав традиционной ситуацией (путник размышляет над гробами) развивает ее дальше в социальном, демократическом направлении, составляющем самую душу сентиментализма: в этих гробах спят «праотцы села», простые поселяне, которым их социальный жребий не дал возможности развернуть таланты и, быть может, достигнуть славы Кромвеля или Мильтона; под ногами путника спит недостигнутая слава и нераскрывшийся гений. А такой ход мыслей восходит к коренному догмату сентиментализма: все люди морально равны, и это равенство важнее, чем искусственное социальное их неравенство.
Сентиментализм есть, таким образом, предромантическое направление, связанное с совершенно отчетливым морально-общественным мировоззрением, мировоззрением демократии (чаще всего — буржуазной), вступающей в глубокий конфликт с окружающим ее сословно-абсолютистским обществом и его государственностью. Конечно, такое или близкое к нему мировоззрение предполагалось и известными уже нам течениями предромантизма, которые хотя бы по своей противоположности классицизму и тем более своим стремлением опереться на глубокие внутренние, невидимые постороннему глазу эмоции души, были тоже выражением конфликта между новой личностью и феодальной общественностью (вследствие чего нет ничего более неверного, чем видеть, например, в поэзии развалин грусть феодальной души по ушедшему в прошлое миру замков и рыцарей). Но там это мировоззрение именно косвенно предполагалось, между тем как в сентиментализме оно прямо заявлено, и даже чаще всего открыто провозглашен его бюргерский (как у Ричардсона) или революционно-демократический (как у Руссо) смысл. Поэтому в сентиментализме надо видеть наиболее полное осуществление всех тенденций предромантической поэзии.
Обычны в старой науке определения сентиментализма как поэзии сердца, в противоположность поэзии разума классиков (как будто Расин не был как раз поэтом страстей и чувств), или как поэзии «среднего сословия», в противоположность аристократической поэзии классицизма (хотя как раз все великие поэты-классики были бюргеры, либо плебеи). Сведение сентиментализма к прямолинейному выражению идеологии английского купца представляет пример типичного для буржуазной науки XIX в. упрощенного социологизма на базе позитивизма. Все такие определения либо неверны, либо выдвигают второочередную черту изучаемого явления, и все, сверх того, даже «социологические», отрывают сентиментализм от действительной бурной истории XVIII в., которая не так проста, чтобы улечься в формулу борьба «купца» с «аристократом». Заметим, однако, сразу, что основной догмат равенства всех людей в достоинстве и глубине их внутренней жизни, догмат, без которого нет сентиментализма, допускал двоякое понимание и двоякое применение, чем объясняется возможность распада сентиментализма на два течения: консервативное и революционное. Все люди равны морально, следовательно, можно не тревожиться их социальным неравенством, как оно само по себе ни грустно; это неравенство есть кажущаяся условность, которая бледнеет перед равенством всех в нравственном достоинстве; такой сентиментализм мог превратиться на деле в апологию существующего социального зла (ср. у Карамзина, а тем более у Шаликова и др.). Все люди равны морально, следовательно, подлежит разрушению общество, не осуществляющее их социального равенства; такой сентиментализм стал мощной идеологией революционной демократии второй половины XVIII в. (Радищев, Руссо).
Первой главой в истории русского сентиментализма является перевод, постановка главных пьес английской, французской и немецкой так называемой «мещанской (или бюргерской) драмы» и близкой к ней «слезной комедии». Драма Лилло «Лондонский купец» (1731) была переведена в 1764 г., «Отец семейства» и «Побочный сын» Дидро — в том же 1764 г. Постановка «Евгении» Бомарше (рядовой пьесы «английского» жанра, знаком чего являются английские персонажи у французского автора) вызвала в 1770 г. гнев у Сумарокова, увидевшего варваризацию сцены в успехе новых пьес, которые нельзя назвать ни трагедиями, ни комедиями. Он писал Вольтеру и от самого Вольтера получил письмо, одобрявшее его классическую точку зрения. Дело было, однако, не только в нарушении жанровых границ; Сумароков был оскорблен тем, что новая мещанская драма вводит на сцену страсти, чувства и несчастья людей среднего состояния, — в чем было, действительно, новаторство англичан. Но успех «Евгении» у московской публики был велик. Постановка «Евгении» превратилась в большое литературное событие, и безуспешное сопротивление Сумарокова еще более это подчеркнуло. Что же до успеха драм Коцебу, эпигона и вульгаризатора мещанского театра, то он падает в России на 1790-е и 1800-е годы (в провинции некоторые драмы Коцебу шли еще в 1840-е годы) и принадлежит истории запоздалого обновления давно отошедшего в прошлое, когда-то значительного литературного движения.
Для создания оригинальной мещанской драмы в России XVIII в. не было главной предпосылки: сколько-нибудь многочисленной и сколько-нибудь образованной сложившейся буржуазной среды. Поэтому оригинальные ранние слезные драмы не слагаются в цельное течение, а составляют скорее цепь отдельных произведений. Любопытно, что эта цепь начата не кем иным, как Херасковым, и притом в те годы, когда он работал над «Россиядой» («Друг несчастных», 1774; «Гонимые», 1775).
В позднейшую эпоху, в годы господства Коцебу, на русской сцене не меньшим успехом пользовались пьесы «русского Коцебу» — Н. Ильина («Лиза, или торжество благодарности», 1802; «Великодушие, или рекрутский набор», 1803) и В. Федорова. Они представляют типичный пример реакционного вырождения сентиментализма; «чувствительность» подчинена в них апологетической цели идеализации крепостного права. В комическую оперу сентиментальная фразеология и эмоция проникли очень рано, еще ранее мещанских драм Хераскова («Анюта» Попова, 1772).
Гораздо важнее поистине историческая роль, которую сыграла в России та стадия проблемно-сентиментального романа, которая представлена и романами Ричардсона, и «Новой Элоизой» Руссо, и «Вертером» Гете.
Романы Ричардсона, вышедшие в Англии в 1740-е годы, были переведены поздно: «Памела» в 1787 г., «Кларисса» в 1791 г., «Грандисон» в 1793 г., но литераторы и образованная часть дворянства знали их уже давно по французским переводам. Ведь еще Татьяна (по хронологии действия «Евгения Онегина» около 1820 г.) читала их не на английском языке, которого она не знала, и не в старомодных к этому времени русских переводах конца XVIII в., а, как ясно видно из всего контекста 3-й главы пушкинского романа, на французском языке. То же относится и к «Новой Элоизе» (переведенной, впрочем, уже в 1769 г.), к «Вертеру» и к «Векфильдскому священнику». Уже в 1766 г. «Письма Ернеста и Доравры» Ф. Эмина открывают довольно длинный список (до 25 произведений) оригинальных романов и повестей, представляющих эту важнейшую стадию в развитии русского сентиментализма.
В чем оригинальность и своеобразное величие Ричардсона? Почему этот малообразованный, часто ограниченный писатель мог стать одним из творцов новоевропейского романа? Дело не в морализме: здесь он продолжатель моральной журналистики Аддисона и его школы. Дело даже не в ярком сочувствии людям среднего состояния, которые у него почти неизменно чище, нравственнее и мужественнее дворян: апологетом людей среднего сословия был уже Аддисон, а мещанские персонажи были выведены на сцену лет за десять до Ричардсона английской буржуазной драмой. Часто говорят, что Ричардсон создал роман о внутренней жизни героев; это, действительно, очень важно, но как раз в этом он продолжил французский так называемый чувствительный роман XVII в. («Принцесса де Клев» г-жи Лафайет, 1678), где впервые интерес авантюрный и сюжетный был заменен изображением душевной жизни героев.
Чрезвычайно важно и то, что перенесение центра романа во внутренний мир героев позволило Ричардсону изобразить «тривиальные» стороны бытовой жизни (смелое перенесение действия не только в скромную квартиру бедных людей, но и в кабак, в игорный притон). Но и в этом его превосходят современники Фильдинг и Смоллет. Новаторством была эпистолярная форма всех трех романов Ричардсона, вызванная стремлением дать полный простор самовысказыванию героев. Как известно, эта форм надолго стала приметой романа типа Ричардсона: не только бесчисленные подражатели — английские, французские и особенно немецкие, — но и Руссо и Гете усвоили форму романа в письмах, а отдаленный отзвук ее следует видеть в двух вставных, предположительно подлинных, письмах в «Евгении Онегине». Но все эти важные признаки являются все же второочередными. Действительно новым, тем новым, что дало сентиментальному роману его собственную проблемность и этим положило основание всему новоевропейскому роману, было построение романа вокруг одной темы: борьба героев (чаще всего героини) за верность до конца своему идеалу нравственности, борьба, которую им приходится вести против целого сонма могущественных и хитрых врагов. Памела борется и побеждает, переубедив своего преследователя. Кларисса гибнет, но гибнет, морально победив и оставшись верна себе до конца.
Этот внутренний принцип романов Ричардсона был в XVIII в. глубоко актуален; он выражал веру передовых сил общества в свое нравственное превосходство над физической силой окружавшего его сословного государства. По той же причине принцип этот был революционным. Английские историки литературы, подробно описывающие восторги читателей Ричардсона, обходят полумолчанием многочисленные факты, говорящие о злобе, с какой его романы были встречены реакционерами (особенно духовенством), несмотря на благочестивый, казалось бы, морализм Ричардсона. Сейчас мало кто, кроме специалистов, читает восьмитомную «Клариссу». Уже к концу первой четверти XIX в. Ричардсон стал казаться скучным («и бесподобный Грандисон, Который нам наводит сон»), но основной принцип ричардсоновских романов жил во всей литературе XIX в.
В русском «ричардсонизме», кстати, трудно отделимом от традиций «Новой Элоизы» и «Вертера», надо тщательно различать романы Н. Эмина, П. Львова и др. от «Бедной Лизы» Карамзина, сыгравшей в развитии русской литературы, по крайней мере, такую же роль, как сам Ричардсон в литературе общеевропейской. Перед короткой новеллой Карамзина стираются и «Российская Памела» Львова (1789), и «Роза» Эмина-младшего (1786), и др.
Все эти романы дают, конечно, благодарный материал для многочисленных выписок, которыми удобно можно иллюстрировать программу русского «чувствительного сердца»: пламенная любовь к природе, негодование на общественные установления, противоречащие свободе человеческого чувства, обоготворение любви, восстанавливающей, вопреки условностям, натуральную связь человека с человеком, и т. д.
В «Розе» Эмина циник Ветрогон (ср. кавалер Ловлас) соблазняет Милона (ср. Грандисон, Сен-Пре) отравой легкого, скептического отношения к жизни, но Милон верен идеалу «чувствительности», продолжает верить в достоинство человека и в высокий смысл жизни, доступный только тому, кто хранит эту веру. Сложный сюжет «Российской Памелы» Львова интересен попыткой бытовой руссификации сентиментального романа (например, приживальщик Плуталов, развращающий доброго, но слабого Виктора). Но все эти авторы заявляют свое «чувствительное» мировоззрение главным образом в речах и письмах героев, либо заставляют чувствительного героя вступать со злодеем (либо циником) в борьбу, которая повторяет схему соотношения героев у Ричардсона. Эти авторы не понимают, что такая борьба вовсе не совпадает с борьбой добродетели и порока в старом досентиментальном романе, что у Ричардсона и Руссо не простая, прямолинейная борьба готовых, сложившихся характеров, что сами характеры обозначаются и слагаются только в этой борьбе, только в минуту кризиса. Сохраняя те же слова, те же мысли, что у Руссо и у Гете, авторы производят в сущности переосмысление своих образцов, что объясняется не просто малой одаренностью Клушина, Столыпина, Горчакова, Сушкова (называем нескольких авторов подражаний «Вертеру»), но и более глубокими причинами.
Русская история 1790-х годов не давала предпосылок для глубокого массового усвоения проблем сентиментального мировоззрения; проблемы эти ведь сами могли вырасти только на почве противоречия между буржуазной демократией и сословно-абсолютистским обществом, противоречие же это на русской почве было только зачаточным, в силу чего массовая сентиментальная повесть от 1760-х до 1800-х годов могла быть только декларативно, а не художественно сентиментальна.
Иное дело, конечно, сублимация этого противоречия у отдельных, действительно крупных писателей. Особняком поэтому стоит «Бедная Лиза» (1792). Карамзин показал себя оригинальным новатором в этой повести уже тем, что проблему и сюжет, трактовавшиеся обычно в романе (чаще всего, длиннейшем романе), он умел сжать до размеров образцово краткой новеллы, предвещающей будущее совершенство «Повестей Белкина» и «Тамани». Достиг он этого, примерно, следующим образом: в «Клариссе» героиня окружена людьми, поддерживающими ее в ее борьбе, либо, напротив, старающимися склонить ее к уступке соблазнителю; вокруг Ловласа тоже есть люди, убеждающие его отказаться от злой цели, и другие, наставляющие его ко злу. Карамзин отбрасывает весь этот сложный аппарат спутников, он оставляет героев одних. Эта разгрузка освободила новеллу и привела ее к большей отчетливости. Впрочем слабая разработанность русской «романной» прозы не допускала никакого другого решения, — говорим о решении серьезном, потому что П. Львов не поколебался написать длинный роман.
В основу новеллы Карамзин положил известную уже нам проблему: естественному равенству людей в любви противостоит их неравенство в обществе. Проблема эта разрешается не тирадами, не монологами героев, а их поступками, в которых раскрывается их нравственная личность, и их судьбой. Эраст, переоценив себя, вступил в борьбу с ложными догматами общества, но быстро обнаружил свою слабость перед силой недооцененного врага и уступил; жертвой его поражения стала Лиза. На протяжении немногих страниц раскрылись и два характера, и ложное устройство общества, и неизбежность трагической развязки. Эраст — первый в русской прозе проблемный герой. Генеалогию героя «Кавказского пленника» (а, следовательно, и Онегина) следует возводить к «Бедной Лизе» в гораздо большей степени, чем к поэмам Байрона. Давно замечено, что Лиза удалась Карамзину значительно меньше, чем Эраст. Действительно, не Лиза — предшественница Татьяны Пушкина. Лиза только жертва чужого характера и чужой проблемной судьбы. Героиня будущего русского романа начнет слагаться только в поэзии Жуковского; Ленора, Светлана, Маша Протасова (героиня любовной лирики Жуковского) — вот первая завязь героинь Пушкина и Тургенева. Так основная проблема сентиментализма впервые сделала возможным создание будущего реалистического романа, а проблема эта может быть короче всего выражена так: борьба героя за утверждение себя, борьба, необходимость которой вытекает из противоречия между его нравственными стремлениями и расходящимся с ним устройством общества. А так как эти стремления в реальной истории XVIII в. выражали рост и созревание демократии, а ложно устроенное общество было на деле обществом феодальным, то можно сказать, что в широком значении понятий «Бедная Лиза» не только хронологически современна французской революции, но и по существу созвучна эпохе.
Эта «современность» отнюдь не была сознательной. Как раз к этому времени Карамзин становится самым талантливым представителем того приспособления демократического сентиментализма (и даже руссоизма) к задачам русской дворянской культуры, которое заметно уже в дворянском течении раннего русского сентиментализма, когда оно было отражением катастрофы дворянского политического сознания, вызванного Пугачевским восстанием, а теперь стало отливаться в более отчетливые литературные формы под влиянием второй катастрофы — французской революции. Это приспособление сентиментализма превращает его в явление консервативного порядка.
Формула такого приспособления нам уже известна: равенство людей в нравственном достоинстве есть истина основополагающая; «чувствительное» сердце ею проникнуто и потому не смущается неравенством социальным, которое пролегает в совершенно иных, «низших» измерениях, даже не пересекающихся с невидимыми нравственными. В грубых случаях это приводило к апологии крепостного нрава. В более серьезной форме та же постановка вопроса наиболее талантливо выражена в лирико-философской прозе Карамзина.
Сентиментальная песня, сменяющая к концу века любовную лирику Сумарокова и его школы, опирается чаще всего на такое же понимание отношения между нравственным миром и миром общественным. Но гораздо важнее любовных стихотворений, например, Нелединского-Мелецкого, — та подготовка нового лирического стиха, которая заметна издавна в поэзии М. Н. Муравьева. Вообще, Муравьев первый наметил то мировоззрение, которое хорошо нам известно по Карамзину. «Блажен обитатель спокойной сени… Уединение и бедность ограждают его от нападения нечестивых» — писал Муравьев. Это значит, что богатые и знатные заблуждаются, ищут счастья на неверных путях. Слишком очевидно, что, отделяя себя морально от тех, кто ищет вульгарного счастья, и провозглашая моральный союз со скромными и обездоленными (ср. «Сельское кладбище» Грея — Жуковского), «чувствительный» поэт становится на деле апологетом каких угодно форм социального зла. Позиция консервативного русского сентиментализма — и политическая, и лирическая — найдена. Как скажет Карамзин, лирик менее одаренный, чем Муравьев, но сильный в программно-декларативной поэзии:
Пусть громы небо потрясают,
Злодеи слабых угнетают, --
Мой друг, не мы тому виной.
Это написано в 1794 г., т. е. через четыре года после «Путешествия» Радищева. Пропасть между современниками — сентименталистом Карамзиным и сентименталистом же Радищевым — намечает совершенно отчетливо будущий распад русских писателей на два лагеря в самый день 14 декабря: Карамзин и Жуковский — во дворце, Рылеев, Кюхельбекер, Одоевский — на площади.
Такое же глубокое отличие и между двумя противоположными направлениями русского сентиментализма — карамзинским и радищевским.
Стерн — один из оригинальнейших талантов XVIII в., «столетия безумного и мудрого», как глубоко назвал свой век Радищев. Он именно «безумный мудрец», типичный сын великого века просветительства.
Созданный им стиль каприза, попурри мыслей и чувств, бессмыслицы и непрерывного разрушения всех литературных форм, сам по себе был не нов. Так писали некоторые авторы XVII в. и особенно XVI (например, Рабле, влияние которого на Стерна несомненно). Очевидны и нити, связывоющие «Сентиментальное путешествие» (1768) со старым авантюрным романом: путешествующий и претерпевающий дорожные происшествия герой Стерна восходит к странствующему и претерпевающему приключения герою старого романа.
Журналы Аддисона, свободно переходящие от номера к номеру к самым разнообразным темам, тоже подготовили свободную чересполосицу каких угодно тем и мыслей у Стерна. Но Стерн возвел эту свободу в принцип и принцип этот вывел из основ сентиментального учения о неизмеримом превосходстве нравственной личности над всем, что внеположно ей. «Человек ли должен следовать правилам, или правила должны следовать человеку?» Этот афоризм, в применении к вопросам стиля, привел Стерна к другому афоризму: «Если правильно употреблять слова, то писание есть всего лишь другое название для беседы». В лице Стерна и его бесчисленных подражателей сентиментализм вступил в борьбу уже не с ложным устройством общества, а с (предположительно) ложным устройством литературы, т. е. со всеми видами литературной условности.
Признанная слава Стерна уже после первых томов «Тристрама Шенди» (1760) не только в Англии, но сразу же и во Франции, и на всем континенте, дошла до России очень скоро, хотя переводы запоздали (отрывки из «Сентиментального путешествия» — в 1779 г., вся книга только в 1793 г., а «Тристрам Шенди» в 1804—1807 гг.). Но через французские переводы, через стернианские произведения Дидро и через многочисленных французских и немецких подражателей принцип стиля Стерна стал ясен русским литераторам очень скоро. Сразу выяснилось, что для иных писателей стиль Стерна стал не принципом, а простым образцом для копирования. Так Екатерина II, например, писала свои «Были и небылицы» (1783), наполненные неумной и даже невеселой болтовней о чем угодно, а иногда и просто бессмысленными списками слов и отрывками незаконченных фраз. Еще в 1830-е годы такой талантливый беллетрист, как Вельтман, копировал разрывы связей, перестановки абзацов, пропуски и другие внешние приемы стернианского письма; в том же упражнялся и Сен-ковский.
У таких последователей великий враг всякой литературной условности сам превратился в источник новых литературных условностей. Впрочем, такое воспроизведение приемов Стерна было общераспространенным во всех европейских литературах от 1760-х годов едва ли не до середины XIX в. и, в целом, оно тоже сыграло свою роль в создании новой свободной прозы (например, стерниансгво Ж.-П. Рихтера). Но в русской литературе уже Карамзин начал гораздо более плодотворную работу по преобразованию прозы через усвоение не форм, а самого принципа речевой свободы Стерна.
В старой науке всякая работа о Карамзине-писателе сводилась к двум тезисам: во-первых, он сентименталист, а, во-вторых, — преобразователь русского литературного языка и стиля. Такое «двуделение» основано на непонимании того, что то и другое одинаково «сентиментально», потому что новая проза неотделима от сентиментального мировоззрения, точнее — от той идеи нравственной свободы личности, которая лежит в основе сентиментализма. Карамзин, и здесь верный своей общей задаче, построил и данную форму сентиментализма в русских условиях, а заодно и согласно потребностям той дворянской культуры, которая после французской революции не могла уже быть тою же, что до нее, — впрочем, последнее было скорее делом учеников Карамзина.
Не случайно то, что элементарные подражатели Стерна писали именно путешествия («Le voyageur sentimental» Верна, «Winterreise» и «Sommerreise» Якоби). Подражатели уловили особое значение нового жанра литературного путешествия, особую свободу, которую она давала для примата личности автора над предметом его рассказа. Еще долгое время (в русской литературе до Вельтмана) путешествие считалось наиболее адэкватной формой для стернианского произведения. Недаром само слово сентиментализм пошло, повидимому, от заглавия «Сентиментального путешествия». Скоро стали писаться и иные путешествия, авторы которых поняли, что усвоить Стерна не значит писать о чем угодно под предлогом фиктивного путешествия, а в свободной форме рассказать действительное путешествие. Таковы «Reisen eines Deutschen in England» Морица и многие другие, хорошо известные Карамзину. В «Письмах русского путешественника» Карамзин примыкает именно к этому жанру путешествия реального, обязывающего к достоверности и серьезности сообщаемых сведений, но насквозь пронизанного (кроме, конечно, чисто информационных страниц, либо справок об истории здания) принципиальным превосходством души автора над всем, что он видел, что рассказывает и вообще может рассказать. В применении к описанию «тривиальных» сцен (например, смена лошадей, трактир и т. д.) это превосходство приводит к юмору, т. е. к новому виду комического, которое было неизвестно досентиментальной литературе и отличается от прежнего комического как раз тем, что юмор возникает из моральной наблюдательности, доступной только «чувствительному» сердцу. В «Письмах русского путешественника» есть блестящие примеры такого сентиментального жанрового письма. Так как такой юмор возникает в душе, пораженной противоречием между высотой "чувствительного идеала человека и бытовой тривиальностью его обычной жизни, то источник этого юмора тот же, что источник патетического. Вследствие этого возможен свободный переход от сцены у шлагбаума к возвышенному излиянию любви к природе, а, следовательно, сближаются (столь строго раздельные в классицизме) разные ярусы речи, применимые к тому и другому. Является, следовательно, предпосылка, в последнем счете связанная с сентиментальным мировоззрением, для совершенно нового литературного языка.
Хотя Карамзин и ограничил эту принципиальную свободу рассказа и речи, приспособив их к культуре избранного меньшинства, трудно, однако, переоценить значение «Писем русского путешественника» (равно как и все другие его произведения, в том числе и публицистику «Вестника Европы»). Как «Бедная Лиза» открыла русской литературе новый мир проблемной повести, так «Письма» дали ей новый способ литературной мысли, а уже вследствие этого — новую форму литературной речи, Длинная цепь «Путешествий», — заполняющих литературу первых лет XIX в. (Макаров, П. Сумароков, Измайлов, Шаликов и др. в 1800—1804 гг.), поддержала это влияние, но не раскрыла даже отдаленно потенциальной силы, заложенной в «Письмах» Карамзина. Она раскроется в прозе Пушкина.
Когда Карамзин путешествовал по Европе (1789—1790), Радищев заканчивал свое «Путешествие»; в 1790 г. появилось в «Московских ведомостях» извещение о скором появлении «Писем русского путешественника», и в этом же году вышла в свет книга Радищева. Итак, перед нами два одновременно вышедших произведения, два памятника русского сентиментализма, больше того, два «Путешествия». Между тем несмотря на все эти точки совпадения, оба путешествия стоят на противоположных полюсах общественной и художественной мысли конца века, и как раз на них ярче всего виден распад русского сентиментализма на два противоположных течения.
В письме Воронцову из Сибири, вспомнив знаменитое деление у Стерна (в начале "Сентиментального путешествия) всех путешественников на разные категории, Радищев шутя причисляет себя к «путешественникам по необходимости». Для сибирского его путешествия это, конечно, так. Но можно предположить, что он должен был задать себе тот же вопрос, когда еще в 1780-е годы работал над своей книгой. Как бы он тогда на него ответил? Если вспомнить многократное употребление у Радищева слова «чувствительный» или такую фразу в «Посвящении»: «воспрянул я от уныния моего, в которое повергла меня чувствительность и сострадание», — то станет ясно, что он должен был тогда отнести себя не к путешественникам «праздным», «гордым», «скучающим» и т. д., а только к последней у Стерна категории путешественников — «сентиментальных», к которым Стерн причислял, конечно, и самого себя.
Но в только что приведенной цитате мы видели рядом со словом «чувствительность» многозначительное новое слово «сострадание», т. е. на языке Радищева могущественное революционное чувство. Это уже творчество, это развитие и глубокое видоизменение морального принципа, положенного самим Стерном в основу его путешествия. Связь «Путешествия из Петербурга в Москву» со Стерном очевидна и в ряде эпизодов, и в приемах композиции, и в самом заглавии, и в усвоении стерновского принципа книги- как непрерывного монолога человека, обращающегося к другим людям (ср. «Исповедь» Руссо).
Все эти связи несомненны, и, однако, не в них лежит центр тяжести вопроса. Радищев дал «чувствительности» новый смысл, совершенно не известный ни Стерну, ни Карамзину. У них автор (он же «чувствительный человек») возвышается над изображаемым потому, что он верен моральному идеалу, которому неверна или чужда жизнь. Поэтому у них это противоречие разрешается либо патетически (торжественная клятва в верности природе, естественности, правде, как бы чужда ни была им жизнь), либо в юморе.
У Радищева же автор возвышается над изображаемым, как революционер возвышается над страшным чудовищным миром, которому приговор может быть один — уничтожение. Радищев извлек из сентиментализма его подпочвенный принцип — демократизм; превратив его в открыто руководящий принцип, он слил его с руководящими идеями революционного просветительства, чем литературно доказал, что два основных движения умов XVIII в. — просветительская философия в области мысли и сентиментализм в области художественной литературы — были выражением одного и того же реального движения реальной истории. Вот почему юмор Карамзина (в жанровых сценах) превращается у Радищева в совершенно новое явление революционного изображения быта (крестьянского) и бытовых сцен: «юмористический» реализм превратился в реализм социальный, источник которого — оскорбленное и негодующее чувство социальной справедливости («я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала»; вместо души «чувствительной» душа «узвленная»).
Так как теперь можно считать доказанным, что знаменитый «Отрывок из путешествия в ***» в «Живописце» Новикова (1772), — кстати, тоже «Путешествие», — написан Радищевым, то становится ясным, как давно этот совершенно новый принцип социального реализма был им создан. Наконец, сюда же, к этому же глубокому отличию двух направлений русского сентиментализма, восходит и резкое расхождение Радищева с Карамзиным в решении вопроса о языке: вместо тона непринужденной, капризно-свободной беседы, у Радищева торжественно-архаическая, в небывалой степени славянизированная речь. И это связано с тем, что путешественник — автор «чувствительный» — стал у Радищева автором — гражданином и революционером. Так русский сентиментализм в высшей точке, которой он достиг, — в «Путешествии из Петербурга в Москву», превращается в нечто выходящее за пределы сентиментализма, а именно — в социальный реализм, в завещание Радищева веку Пушкина, Гоголя и Толстого.