Сатирическая драма у Софокла и Еврипида (Зелинский)

Сатирическая драма у Софокла и Еврипида
автор Фаддей Францевич Зелинский

Опубл.: 1918. Источник: az.lib.ru

Зелинский Ф. Ф. Еврипид и его трагедийное творчество: научно-популярные статьи, переводы, отрывки

СПб.: Алетейя, 2018. — (Серия «Новая античная библиотека. Исследования»).

САТИРИЧЕСКАЯ ДРАМА У СОФОКЛА И ЕВРИПИДА

1. Софокл и сатирическая драма (Новонайденные «Следопыты» Софокла)

2. Следопыты. Сатирическая драма Софокла. Перевод Ф. Ф. Зелинского

Перевод «Киклопа» едва ли не лучший из всех исполненных покойным Иннокентием Федоровичем; он, видимо, воодушевился новизной и оригинальностью взятой им на себя задачи, и я живо помню прекрасное впечатление, которое он произвел чтением своего перевода на своих слушателей в Обществе классической филологии.

Перевод и вступительная статья (в виде послесловия) были напечатаны в его петроградском издании. Статья перепечатывается здесь (т. е. в III томе «Театра Еврипида». — О. Л.) без изменений. Она была написана еще в то время, когда «Киклоп» должен был считаться единственной сатирической драмой, сохранившейся нам из древности; автору не было суждено дожить до обнаружения — в 1912 г. — второго представителя этой ветви драматической поэзии греков, а именно: «Следопытов» Софокла^[1]. Не подлежит сомнению, что эта счастливая находка заставила бы его кое-где изменить и еще чаще дополнить свою статью; мне же как редактору было бы и неуместно, и неловко производить такую коренную ломку в ней и частично разрушать то, что у него так хорошо сложилось в одно целое. Довольствуюсь поэтому тем, что отсылаю читателя к своей собственной статье о новонайденной сатирической драме Софокла, в которой подведены итоги тому новому, чему она нас научила.

1. Софокл и сатирическая драма
(Новонайденные «Следопыты» Софокла)

I

«Сатирическая драма» в древнегреческом смысле этого слова — т. е. веселая драма сатирического содержания с непременным хором из сатиров — является наиболее чуждой нашему пониманию отраслью античной поэзии и единственной разновидностью драмы, не давшей никаких ростков в новейшей литературе. Уже римляне, благоговейно перенесшие на почву своей словесности другие выработанные греками типы, с этим ничего поделать не могли. В 54 г. до P. X. поэт Квинт Цицерон, брат знаменитого оратора, попытался переделать по-латыни одну сатирическую драму Софокла, а именно «Сотрапезников»; но его брат, которому он ее послал для критики, ответил ему: «„Сотрапезники“ Софокла мне решительно не понравились, хотя я и готов признать, что ты переделал эту пьесу не без юмора». Затем, центральное положение, которое занимает коротенькая теория сатирической драмы в «Поэтике» Горация, наводит нас на мысль, что главный из Пизонов — адресатов Горация был не прочь испытать силу своего таланта в этой новой для его земляков области; но исполнил ли он это намерение — мы не знаем.

А впрочем, даже греки и специально афиняне относились к своей сатирической драме с постепенно убывающим интересом. Было время, когда она господствовала на трагической сцене; это была эпоха Пратина и Херила — «когда Херил был царем между сатирами», как говорили впоследствии, — около 500 г. до P. X. Но вот явился Эсхил и ограничил сатирическую драму четвертой и последней частью тетралогии, представляемой каждым из трех одобренных поэтов на дионисические состязания. Сам он относился к ней очень серьезно и заслужил среди позднейших славу лучшего вообще поэта сатирической драмы. Его преемники Софокл и Еврипид следуют его традиции, но их сатирические драмы мало заставляют говорить о себе, их обоих затмил в этой области второстепенный трагик Ахей Эретрийский. В IV в. сатирическая драма потерпела новую утрату: она была изъята из тетралогии и ограничена одной пьесой для всего состязания, которой зато было отведено первое место. По-видимому, она и здесь только прозябала, пока в двадцатые годы ее не оживил некто Пифон, сделав из нее в то же время сатирическую драму также и в нашем смысле слова: в своем «Агене» — заглавие для нас загадочно — он изобразил жизнь казначея Александра Великого Гарпала с афинской куртизанкой Гликерой в городе Тарсе — ту веселую жизнь, за которой последовал позорный побег Гарпала с царской казной, его происки в Афинах и все дальнейшее движение этой знаменитой на всю древность «гарпаловской панамы». Для сатирической драмы это было последним проблеском; после него она угасла навеки.

От ученых поздней римской эпохи, которым мы обязаны сохранившимися нам выборками из древнеафинских трагиков, и подавно нельзя было ожидать особого понимания этой своеобразной отрасли античной драмы. Всё же они отнеслись к ней с интересом и — точно предчувствуя предстоящий всемирный потоп культуры — приняли в свой ковчег, вместе с 32 трагедиями, также и один экземпляр сатирической драмы. Они остановились на «Киклопе» Еврипида — скорее всего потому, что его содержание почерпнуто из самой популярной рапсодии Гомера, XI песни «Одиссеи». Так-то и до самых последних времен «Киклоп» Еврипида был для нас единственным представителем всей сатирической драмы.

Один представитель это то же что одна точка: он не дает возможности судить о направлении линии — а в данном случае линии эволюции сатирической драмы. Можно себе поэтому представить радость филологического мира, когда в начале 1912 г. стало известным, что неутомимый охотник за папирусами английский ученый Артур Гёнт (Hunt) нашел в египетском Оксиринхе рукопись, содержащую около половины сатирической драмы Софокла — а именно его до тех пор неизвестных «Следопытов» («Ichneutai»), Летом того же года появилось и само издание драмы; оно составляет самую интересную часть IX тома «Оксиринх-- ских папирусов». Только с тех пор мы и получили возможность говорить о сатирической драме Софокла.

Но что такое прежде всего сама сатирическая драма?

*  *  *

Ее родина — лес; а что такое лес — для чувства, и прежде всего для религиозного чувства?

Это живой источник душистой прохлады, столь благодатной под палящим солнцем юга. Прохладой веет на путника с зелени шумящих над его головой ветвей, прохладой дышат струящиеся у его ног ручейки, жизнетворную силу этой прохлады он охотно воплощает в ласковых, чарующих образах лесных нимф деревьев и родников — дриад и ореад. Да, нимфы населяют этот полный живительной прохлады лес; они живут в каждом из его деревьев, оживляя его своей сочной, могучей жизнью; они изредка показываются путнику, чтобы дать ему добрый совет или осчастливить его видом своей вечно юной красоты; они по ночам при свете луны ведут нескончаемые хороводы вокруг своей повелительницы Артемиды; ибо что такое блаженство, как не вечная пляска?

Это — одна сторона лесной природы; но есть в ней и другая.

Жутким бывает молчание в нелюдимой лесной чаще; но еще более жуткими кажутся загадочные голоса, прерывающие по временам это молчание. Мы отовсюду окружены непроницаемой зеленой завесой; кто знает, что происходит за ней, что значат эти таинственные сигналы, эти зловещие переклички? Того и жди, что вот-вот прорвется эта завеса и из-за нее появится — что? Нечто страшное, звероподобное… Впрочем, нам тут нечего особенно напрягать свою фантазию: и наш народ воплотил в образах своего «суеверия» обе стороны лесной природы, и он населил свои родные леса не только красавицами-русалками, но и внушительными фигурами леших. Лешие — это и есть те существа, о которых говорится здесь. Называли их различно; чаще прочих упоминаются две их разновидности, сатиры и силены, те — помесь человека с козлом, эти

— с лошадью.

Сатиры с силенами и нимфы — это обе души лесной природы, страшная и ласковая, мужская и женская; но вместе взятые, все они представляются носителями главной деятельности леса. А эта деятельность

— вечное, могучее, безудержное плодотворение. Лес — роскошная мастерская жизни; это на юге еще более бросается в глаза, чем у нас, так как там зеленый лес сам собою вызывает сравнение с выжженной солнцем, мертвой почвой обезлесенных склонов. В ту отдаленную эпоху «аниматизма», о которой здесь идет речь, откровенность и даже грубость не должны возбуждать удивление: только что указанная задача леса отразилась на характере его фантастических обитателей и представителей. Их жизнь — вечная любовь, вечное плодотворение: дерзкая похотливость сатиров и силенов, ласковая податливость нимф. Последнее для нас не так важно, важно первое: дерзкая похотливость — это основная черта, с которой силены и особенно сатиры перешли из своей родной лесной природы также и в сатирическую драму.

Случилось это, однако, не сразу.

*  *  *

Одним из важнейших событий в религии периода, отделяющего ахейскую эпоху Гомера от эпохи исторической Греции, было перенесение культа Диониса из Фракии к эллинам. Пронесся он по их городам и селам в угаре экстаза, в вихре восторженной пляски; а эта пляска, замутив при своем появлении «широкохороводные улицы» Эллады, все же звала население для завершения веселья на святые «оргады», на окаймленные лесом поляны Пинда, Киферона, Парнаса. В этом особенность культа Диониса: его место — не горная вершина Зевса, не стройный храм Аполлона, не приморский луг Деметры, а именно лесная поляна. Там — закулисная сцена «Вакханок» Еврипида; при чтении его описаний на нас так и веет зеленой прохладой дуба и смолистой негой ели.

А раз вступив на почву живого греческого леса, Дионис, естественно, увидел себя окруженным его обитателями: сатиры, нимфы схватили тирсы, надели небриды и закружились в хороводах как вакханты и вакханки в честь новообъявленного бога. Люди — те только последовали их примеру. Основная черта тех лесных обитателей от этого нимало не пострадала, ведь сам дионисический праздник был по своему первоначальному значению праздником чаемой весны и приливающих соков, праздником оплодотворения дремлющей в зимнем забытьи природы. Нет, сатиры и нимфы могли остаться тем, чем были искони. Люди — те вначале и в этом отношении, как можно догадаться, последовали их примеру. Но вскоре умеряющее влияние религии Аполлона дало себя знать. Он через своего пророка Мелампа «исцелил от бесстыдства» дочерей Эллады; он ввел дионисический экстаз в рамки гражданского благочиния, воздвигши между действительностью и фантазией четкую, хотя и зыбкую грань — грань искусства. В пристойном веселье служили своему богу всеэллинские вакханки на склоне Парнаса; зато в городской театр ворвалась необузданная в своей изначальной удали драма — драма «сатирическая».

И тут природа лесных обитателей обогатилась еще одной важной чертой. Греческие праздники стояли под знаменем работы; пришлось и новым, дионисическим праздникам подчиниться общим правилам. Их приурочили к работе винодела, благо вино, как одно из средсть экстаза, было сродни Дионису. Дионис стал богом вина; его лесная свита пошла за ним. Не в одинаковой степени, однако. Я уже сказал, что эта лесная свита состояла из двух, так сказать, пород леших — сатиров и силенов. В широком приволье лесов они мирно уживались вместе, но на арене городского театра пришлось потесниться. Сатиры победили и составили хор благодатного бога. Силены были ограничены числом; обыкновенно выступал только один, и сатиры были поставлены к нему в сыновние отношения. Коневидный отец козловидных детей — это как будто против зоологии. Но фантазия смягчила эти крайности известной неопределенностью характерных примет, по крайней мере этих последних. Правда, она этим подала повод к спору ученых конца XIX в. о том, чем в сущности были сценические сатиры — конями или козлами. Мы этого спора касаться не будем; новонайденная драма прибавила еще одно доказательство в пользу мнения, которое мы всегда разделяли, — что сценические сатиры, несмотря на некоторую неопределенность примет, всегда понимались как козлы, tragoi, и что от этих tragoi и получила свое имя «песня козлов» — «трагедия».

Итак, силен — соответственно старый, лысый, с брюшком — стал отцом сатиров. Для него утехи любви — скорее дело прошлого, о котором он вспоминает охотно и не без хвастовства, как, впрочем, и о других подвигах своей доблести. Но в эти последние будет благоразумнее не верить; в те первые верить приходится, так как их живые доказательства — эти самые сатиры, его дети от лесных нимф. Зато другая утеха для него — живое дело настоящего: это — вино. Его любимый товарищ — винный мех. На то он — воспитатель юного бога; воспитал же он его в этих самых правилах — на радость себе, ему и всему человечеству.

У сатиров, его детей, эта приверженность к вину отходит на задний план; их выдающаяся черта — та похотливость, о которой речь была выше. Правда, в нашей драме она не заметна, если не считать одного сглаженного в переводе места; здесь их благовоспитанность по отношению к нимфе Киллене нас прямо удивляет и наводит на мысль, не пожелал ли Софокл облагородить в этой драме беспутных баловней аттической сцены. Не везде они так приличны: в «Свадьбе Елены», в «Пандоре», вероятно и в «Салмонее», в «Суде богинь», в «Поклонниках Ахилла» они выступали со всей безудержной откровенностью своей исконной лесной природы. В первой из названных драм старый Силен, забыв о собственном прошлом, счел даже отеческим долгом их пожурить, за что, впрочем, получил от них довольно непочтительную отповедь.

Третья черта — та, без которой первые две не были бы достаточно смехотворны: трусость. Ее нам уже не вывести ни из исконной природы наших лесных обитателей, ни из их соединения с культом Диониса; ею они всецело обязаны сцене и обязательной веселости сатирической драмы. А впрочем, и здесь наблюдается количественная разница между старым Силеном и его молодым потомством. Тот все-таки старается хоть внешним образом соблюсти достоинство и поддержать во мнении своих детей легенду о бранных подвигах своей молодости; стоит сравнить ту полную благородного негодования речь, в которой он их распекает в нашей драме. В душе, разумеется, и он полагает, что «осторожность — лучшая часть мужества», подобно шекспировскому Фальстафу, которого наш старый грешник предвосхитил в своей смеси винолюбия, женолюбия и трусости. Сатиры и здесь иного склада. Благоприобретенное стремление их родителя к почтенности им совершенно чуждо; унаследовав от него его стихийную трусость, они проявляют ее самым откровенным образом. Этим создан благодарный контраст между отцом и детьми, которым не преминули воспользоваться поэты.

Таковы оба постоянных элемента сатирической драмы; остальные изменяются в зависимости от ее содержания. Но каковым могло оно быть, это содержание?

*  *  *

Первоначально — но именно только первоначально, в очень древнюю эпоху, — оно, несомненно, было заимствовано из цикла преданий о Дионисе, свиту которого составили силены и сатиры. Надо полагать, что само «сатировское действо» имело тогда скорее характер кантаты или дифирамба, чем драмы. Дело в том, что религия Диониса, согласно своему экстатическому характеру, сама по себе не была мифотворной: миф получался только при ее столкновении с внешним миром вследствие чинимых этим миром препятствий — миф о Пенфее, Ликурге, дочерях Прета. Таким образом, это были мифы периферические, а не центральные, да и их было очень мало.

Чем была первоначально дифирамбическая драма сатиров — это мы в настоящее время можем постигнуть только путем интуиции, как это сделал Фр. Ницше в своей вдохновенной книге о рождении трагедии. Отсылая читателя к его неподражаемой характеристике, мы берем сатировское действо с того момента его развития, когда оно стало драмой — или, что одно и то же, когда оно в поисках содержания должно было покинуть свою чисто дионисическую почву. Тут перед ним открылся весь необъятный мир аполлоновской мифологии… Да, но этот мир не знал ни Диониса, ни его сатиров. Надобно было его завоевать — и сатиры его завоевали легко и шутя.

Задача поэта была везде одна и та же: ввести в любой мифологический сюжет сатиров с их почтенным родителем Силеном. Эта задача была во многом похожа на ту, с которой так беспечно и всё же так удачно справились поэты итальянской комедии dell’arte. Возьмем хотя бы Гоцци с его и у нас небезызвестной Турандот. Действие происходит в Китае, при дворе богдыхана Алтоума; как туда ввести обязательные венецианские маски, Панталоне и прочих?.. Очень просто: Панталоне из-за дуэли должен был покинуть свою дорогую Венецию и бежать к богдыхану, у которого он, разумеется, тотчас стал канцлером; Бригелла получил место начальника стражи, Тарталья — мандарина, Труффальдино — старшего евнуха. Дионисическая фантазия без труда поборает все препятствия.

То же и здесь, в сатирической драме: проследим это на Софокле, оставляя пока в стороне наших «Следопытов».

Софокл написал около 120 драм; если предположить, что он всегда следовал тетралогическому принципу Эсхила, то придется допустить, что среди них было 30 сатирических. Предположение это, однако, не может считаться неоспоримым; остатки древних записей о постановке драмы — так называемые дидаскалии — нас учат, что тетралогический принцип изредка нарушался: не всегда ставилась тетралогия, не всегда последняя драма в ней была сатирическая. Тем не менее расчет в общем правилен; более или менее несомненных сатирических драм мы можем назвать 23, и вполне возможно, что среди заглавий неопределенного характера скрываются и остальные семь.

Так вот из этих приблизительно 30 драм только одна имела несомненное отношение к циклу Диониса — драма «Младенец Дионис» («Dionysiskos»), содержанием которой было воспитание новорожденного бога старым Силеном в известных нам уже принципах. Вообще же поэту приходилось исправно прибегать к своей фантазии, чтобы отыскать предлог для введения сатиров с Силеном в совершенно чуждые Дионису мифы. Предлоги могли быть различные: если героями были насильники-богоборцы вроде Амика или Салмонея в одноименных сатирических драмах, то удобнее всего было представить сатиров их пленниками, как это сделал и Еврипид в своем «Киклопе». В таком случае укрощение Амика аргонавтом Полидевком или Салмонея Зевсом было в то же время и освобождением сатиров из неволи. Совершенно другого рода побуждения вызвали появление сатиров там, где в центре драмы стояла свадьба, как в «Энее», «Андромеде», «Свадьбе Елены», «Пандоре», или вообще любовь, как в «Инахе» и др. Наличие красавицы заставляло сатиров слетаться как мух на мед; если можно, они выступали женихами — в «Энее», — а нет, так просто поклонниками. Кстати: в только что названной драме Эней (Oeneus) выдавал замуж свою прекрасную дочь Деяниру. Настоящим женихом был Геракл; и, кажется, недавно возвращенный нам сравнительно крупный отрывок кончается возвещением именно его прибытия. Столкновение сатиров с Гераклом было, судя по изображениям расписных ваз, особенно благодарной темой для сатирической драмы: хвастовство, задор, трусость с одной стороны, добродушная сила — с другой. Так, по-видимому, обстояло дело и в «Геракле на Тенаре»: герой, утомленный спуском в царство теней, заснул под открытым небом, — пользуясь его сном, наша лесная нечисть весело растаскивает его доспехи. Каково ей стало после его пробуждения — это, до некоторой степени, можно себе представить.

А впрочем, от всего этого нам сохранились только отрывки. Что такое сатирическая драма Софокла — это мы знаем только теперь, когда нам возвращена хоть наполовину его драма «Следопыты».

II

В ее основу поэт положил миф, который и ему, вероятно, был известен по тому же источнику, как и нам, — по «гомерическому» гимну в честь Гермеса. Говорю «вероятно», так как в эту эпоху живой религии и устная традиция не может считаться исключенной. Что же касается самого гимна, то вот его содержание.

В тенистой пещере аркадской горы Киллены жила прекраснокудрая нимфа Мая; к ней спускался Зевс во мраке ночи, «когда сладкий сон делал скованной белораменную Геру, тайно от бессмертных богов и смертных людей», и она родила ему сына. «Родившись на заре, он в полдень уже прекрасно играл на кифаре, а вечером похитил коров далекоразящего Аполлона». Это — тема; развивается она следующим образом.

Соскочив с колыбели, младенец отправился искать коров Аполлона. Выйдя за порог пещеры, он нашел черепаху. Ее он отнес домой, очистил костяк от мяса, вследствие чего в ней образовалась полость (для резонанса), прикрепил к нижней части тростниковый мосток, верхнюю обтянул воловьего шкурой (прошу запомнить эту подробность), приладил два «локтя», соединил их коромыслом, а между коромыслом и мостком натянул семь струн из овечьих жил. Так он приготовил лиру, на которой тотчас стал воспевать собственное рождение.

Затем, положив лиру в колыбель, он вторично вышел из дому и к вечеру был уже в Пиерии, что под Олимпом, где паслись коровы Аполлона. Из них он «отрезал» пятьдесят и погнал их по песчаной местности, «дав копытам противоположное направление, так что передние стали задними, а задние передними, да и сам он шествовал назад», подвязав себе сандалии из древесных ветвей под ноги (перевожу точно это темное место). Проходя мимо Онхеста (в Беотии), он был замечен стариком-виноградарем, которому он обещал урожай под условием молчания. При свете луны он достиг реки Алфея в Элиде; там он коров отправил в пещеру, сам же возжег огонь — искусство возжигать огонь из сухого дерева изобрел именно он. На этом огне он приносит в жертву двух коров, разделив их туши на двенадцать частей, по числу великих богов, — этим он показал смертным первый пример огненной жертвы двенадцати богам. После этого, скрыв все следы, он вернулся на Киллену в свою родную пещеру. На упреки матери он ответил, что его целью было стяжать почет среди смертных как чиноначальнику крупного скотоводства (bukoleein — текст здесь, к сожалению, испорчен). Он надеется, что Зевс даст ему эту честь; если же нет, то он решил стать покровителем воров.

Тем временем и Аполлон отправился искать свое стадо. Отчасти благодаря болтовне онхестского старика, отчасти благодаря вещей птице, он догадался, кто такой похититель; но хотя он и нашел за Алфеем следы своих коров — их самих он, вследствие запутанности этих следов, отыскать не мог. Пылая гневом, он отправился в килленскую пещеру. Здесь он нашел Гермеса — в колыбели, завернутого в пеленки; на его грозную речь младенец отговорился полным незнанием. Оба согласны предоставить решение спора самому Зевсу, с каковой целью они и отправляются на Олимп. И вот перед трибуналом Зевса происходит спор обоих братьев; Гермес и там запирается самым беззастенчивым образом. Зевс от души смеется над его хитростью, но все-таки приказывает ему выдать Аполлону его коров. Поневоле ведет Гермес старшего брата туда, куда он их запрятал.

Здесь в тексте досадный пробел: неясно, каким образом обнаружилась лира, которую похититель все время держал под мышкой. Играя на ней, он до того обворожил Аполлона, что тот охотно ему за нее уступает коров. Все же поразительное воровское искусство Гермеса внушает ему беспокойство; а что, если он похитит обратно уступленную лиру, а заодно и лук? Но когда малютка дает ему торжественную клятву ничего не трогать из его имущества, тогда обрадованный Аполлон дарит ему еще и золотой волшебный жезл, и одно из прорицалищ под Парнасом, и вообще объявляет его своим любимцем на все времена. Так-то с тех пор сын Маи вращается среди богов и смертных «немногим на пользу, многим на обман, особенно ночью», как не без юмора заканчивает поэт.

*  *  *

Новейшего читателя этот гомерический гимн поражает прежде всего своим своеобразным отношением к богу Гермесу, да и к остальным богам. Непочтительным его назвать нельзя: его автор с видимой симпатией относится к плутням своего героя. Но в то же время он, по-видимому, совсем забывает, что имеет дело с богом; мы имели бы право назвать его отношение к нему прямо атеистическим, если бы это слово не было слишком страшным для детской наивности нашего певца. Оглядываясь в прочей гомерической литературе, мы найдем самую близкую параллель нашему гимну в той песни Демодока в честь любви Ареса и Афродиты, которая составляет жемчужину VIII рапсодии «Одиссеи». Та песнь поется у благочестивых феакийцев, — очевидно, об атеизме не может быть и речи. Но она поется на пиршестве, последовавшем за жертвоприношением, после многих чарок вина, когда и людьми и богами овладело самое благодушное, беззаботное настроение. Смех и насмешка — приправа веселой трапезы; от них не убудет ни людям, ни подавно легко-- живущим богам.

А если так, то ясно одно: своеобразный характер нашего гимна знаменателен только для греческой религиозности, но не для греческой религии. Говоря о последней, мы должны восстановить прямое направление лучей, преломленных в призме затрапезного юмора гомерических певцов.

А для этого полезно вспомнить, что Гермес был великим богом в своей аркадской родине — даже своего рода богом-творцом. Сын Зевса и Маи — или, что одно и то же, неба и «матери» -Земли, рожденный на снеговерхой Киллене, где небо соприкасается с землею, он был родоначальником древнейших людей в мире, каковыми себя почитали аркадские пастухи. Их незавидное положение среди прочих эллинов отразилось также и на положении их бога среди прочих богов греческого Олимпа; но их политическое возрождение в IV в. до P. X. повело и к возрождению их родной религии — столь влиятельного в позднейшие времена «герметизма». Это не мешает иметь в виду и при оценке этого древнейшего памятника аркадской религии.

И, всматриваясь в него пристально, мы замечаем в нем черты, действительно характеризующие Гермеса как благодетеля и просветителя человеческого рода. Читатель не упустил из виду, что ему приписывается изобретение искусства добывания огня — очевидно, для его потомков и почитателей Прометей не был нужен. Он же установил для смертных порядок огненной жертвы — это также делает его соперником Прометея, которому ее установление приписывается Геродотом. А если так, то можно без преувеличения сказать, что Гермес дал людям и религию; ведь огненная жертва — главная часть религиозной обрядности. Наконец, наш гимн приписывает ему также изобретение лиры, а лира — символ не только музыки, но и всего покоящегося на ней «мусического» образования эллинов.

При этих условиях можно смело спросить себя: не имело ли и похищение Аполлонова стада такого же серьезного, «прототипического» значения? Не хотели ли аркадцы выставить своего бога и чиноначальником скотоводства, т. е. той отрасли труда, которой они жили до позднейших времен в своей гористой, неудобной для земледелия стране? Мы всматриваемся в важное для этого вопроса место, в разговор Гермеса с матерью Маей… Но нет, мы видели, что текст здесь испорчен, решающее слово bukoleein введено путем конъектуры. А с другой стороны, Гермес еще до похищения тех коров обтягивает новоизобретенную лиру воловьей шкурой — итак, коровы и скотоводство существовали в Аркадии и до него. При таком положении дела приходилось отказываться от прототипического толкования похищения Гермесом Аполлонова стада и видеть в нем грубоватый символ конкуренции между Аполлоном и Гермесом как обоими пастушескими богами Пелопоннеса, пришлым и местным, — что я и сделал в 1905 г. в своей статье «Гермес Трижды — Величайший»^[2]. По-видимому, аркадцы горой стояли за своего родного бога и не прочь были посрамить его конкурента: «уже, конечно, если Аполлон собственного стада досмотреть не мог, то было рискованно доверять ему другие».

Останемся ли мы при этом толковании и теперь, после нового материала, которым мы обязаны новонайденной драме Софокла? Посмотрим — и для этого обратимся к анализу этой последней. Мы можем это сделать теперь же, так как промежуточных звеньев между гомерическим гимном и «Следопытами» в греческой литературе не имеется.

III

Чтобы использовать гомерический гимн для драмы, Софоклу, связанному единством места, пришлось прежде всего упростить его топографическую пестроту. Колыбель младенца-бога находилась в пещере аркадской Киллены; коров он похищает под пиерийским Олимпом между Фессалией и Македонией, прячет их в элидском Пилосе, попутно останавливаясь в беотийском Онхесте. Тот же путь совершает и разыскивающий свое стадо Аполлон. Софокл должен был сделать выбор между этими местностями; по весьма понятной причине он остановился на Киллене.

Итак, действие происходит перед пещерою Киллены, на склоне горы. Этим заодно дана та обстановка, в которой поэт сатирической драмы более всего нуждался. «Сатирическая сцена, — говорит Витрувий, — украшается деревьями, пещерами, горами и прочими элементами дикой природы, изображаемыми так, как это делают пейзажисты (topiarii)». На основании этого свидетельства, к слову сказать, и предложено в моем переводе описание сцены; иллюстрациями могут служить помпеянские ландшафты.

Первым выступает Аполлон с объявлением о пропаже своего стада и о награде тому, кто укажет похищенное и похитителя, — как это нередко делали в греческих городах глашатаи. Конечно, появление бога именно на Киллене требовало объяснения, которое он и дает: оказывается, он уже давно странствует, разыскивая свое стадо, так что его теперешнее объявление — только одно из многих. Интересно, что исходный пункт этих странствий не совпадает с гомеровским: там им был пиерийский Олимп, между Македонией и Фессалией, здесь Аполлон прежде всего «переходит во Фракию». Откуда? Так как он оттуда направляется в Македонию, то, по-видимому, с востока, из Троады через Геллеспонт. Можно ли отсюда заключить, что Софокл признавал происхождение культа Аполлона из Трои?

Объявление Аполлона обращено к божествам и людям дикой горной природы; последние разделяются на овчаров (poimenes), земледельцев и (по блестящему восстановлению Виламовица) угольщиков. Волопасы отсутствуют. Поручаем пока это обстоятельство вниманию читателя; мы воспользуемся им в свое время.

На объявление Аполлона откликается Силен; он предлагает ему услуги свои и своих детей-сатиров, исключительно из дружбы, разумеется… а впрочем, к награде он тоже неравнодушен. Так-то сатиры самым непринужденным образом введены в фабулу гомерического гимна. Там Аполлон сам выслеживает своих коров; здесь он эту низменную работу поручает этим низменным божествам, которые и являются в нашей драме в роли «следопытов». Нет спора, что это было очень счастливым изменением старой фабулы в соответствии с потребностями сатирической драмы.

Но вот что нас озадачивает. В виде придачи к условленной награде Аполлон обещает Силену свободу для него и всех его детей; хотя этот стих нам сохранился не весь, но ссылки на него в других местах ставят правильность его реконструкции выше всякого сомнения. У кого же они были в неволе? Ниже нимфа Киллена упоминает об их «прежней» службе их господину Дионису; отсюда следует скорее всего, что теперь они ему более не служат. К тому же это была не такая служба, от которой они желали бы освободиться, да и не от Аполлона зависело их от нее освободить… Последнее соображение подсказывает нам, думается мне, единственно правильный ответ на поставленный вопрос: если их освобождает Аполлон, значит, ему они и служили. Но что это за служба Силена и сатиров Аполлону? Должны ли мы признать в ней отголосок смягченного варианта о состязании Аполлона с силеном Марсием? Или же деление дельфийского сакрального года на аполлоновскую и дионисическую половины имело последствием известную подчиненность Силена с сатирами также и Аполлону? Мы этого не знаем. Все же следует обратить внимание на то, что Софокл считается с этой службой как с чем-то общеизвестным: ее мотивировки нет в сохраненных частях драмы, не могло быть и в утерянных.

Подтвердив свое обещание, Аполлон уходит; на сцене остается Силен с сатирами. Пролог кончен.

*  *  *

При следующей за ним вступительной песни хора, как и вообще при хорических песнях нашей драмы, кроме разве последней, — поэту пришлось иметь дело со своеобразным затруднением. Обыкновенно они исполняются под аккомпанемент музыкального инструмента; здесь это было невозможно потому, что первый музыкальный инструмент, лира, только что изобретен младенцем Гермесом. Стихийный ужас сатиров при его таинственных звуках (о котором еще будет речь) был бы невозможен, если бы предыдущие песни хора исполнялись под музыку. Необходимо было поэтому обойти затруднение так или иначе.

Во вступительной песни обход состоял в том, что поэт вообще не заставил петь весь хор, а разбил его на части. На какие — об этом можно спорить; я принял то деление, которое мне показалось самым простым и естественным, — другие делят иначе.

Силен, давая свое обещание Аполлону, разумеется, рассчитывал гораздо более на своих востроглазых детей, чем на собственные способности; напутствовав их мудрым советом, он уходит — для чего, это всякому, кто его мало-мальски знает, нетрудно сообразить.

Сатиры ищут, следуя наставлению своего родителя. Их поиски недолго остаются без награды: след найден, затем и другой. Этим, казалось бы, направление, в котором был угнан скот, нетрудно определить; не попытаться ли свистнуть, чтобы вызвать его ответное мычание?.. Здесь в рукописи единственная во всей драме ремарка: rhoibdos. Руководясь значением этого слова в других местах и окружающими его здесь стихами, я полагаю, что оно обозначает именно «свист» сатира, а не что-либо другое. Но стадо молчит; с другой стороны, свои же товарищи находят новые следы, своим направлением противоречащие первым. Как видно, наш поэт удержал путаницу следов в гомерическом гимне, хотя нельзя сказать, чтобы ее описание у него вышло особенно вразумительным. Как бы то ни было, наши следопыты сбиты с толку; в каком направлении искать вора и добычи?

Оставим их пока в их недоумении и займемся нашим, едва ли не более важным, — что, собственно, нашли наши сатиры? Следы воловьих копыт. Какой отсюда вывод? Казалось бы, только один: что здесь проходило стадо коров, не более. Но почему же непременно стадо Аполлона?

Остроумный филолог Роберт, которому принадлежит одна из первых статей о новонайденной драме, обратил внимание на это затруднение. Как могут сатиры знать, что стадо коров, которое они выслеживают, есть именно стадо Аполлона? Очевидно, отвечает он, у коров Аполлона был выжжен на нижней части копыт особый знак, который оставил свой оттиск в песке. Само по себе это было бы возможно — мифология повествует нечто подобное о стаде хитрого Сизифа, уведенном Автоликом. Но сам Роберт уже заметил, что если бы этот выжженный знак был отличительной приметой коров Аполлона, то он должен был предупредить о нем Силена и сатиров там, где он поручает им его выследить. А между тем этого предупреждения нет в сохранившейся части трагедии и не могло быть в утраченных.

Мне думается, мы можем дать вполне удовлетворительный ответ на поставленный вопрос, сближая наше место с тем, на которое я выше обратил внимание читателя. Но мы с этим ответом торопиться не будем и отложим его до третьей и решающей улики. А пока вернемся к нашим недоумевающим следопытам.

*  *  *

Хотя в этом месте наша рукопись никаких ремарок не дает, но дальнейшее не оставляет сомнения в том, что здесь происходит. Из пещеры слышится игра на лире; при этих неведомых звуках вся врожденная трусость сатиров дает себя знать — пораженные ужасом, они падают на землю и остаются в этом положении до прихода своего отца.

Кстати, этой игрой Софокл вознаградил свою публику за отсутствие музыкального аккомпанемента при вступительной песни хора. Надо полагать, что исполнение этого интермеццо было виртуозным: ведь сам бог предполагался исполнителем. Зная, как искусно сам Софокл умел играть на кифаре, мы охотно предположили бы, что он и здесь, как в своем «Фамире», выступил в роли кифариста. Но нет: та же традиция сообщает нам, что то его выступление было единственным, и мы не имеем основания прекословить ей.

Чудесная игра умолкает; невольные слушатели по-прежнему лежат на земле. К ним приходит Силен; узнав о причине их страха, он пристыжает их в великолепной, проникнутой благородным негодованием речи… мы знаем уже эту его черту. Удивляться можно только скромности, с которой его выродки-дети ему отвечают; не всегда они бывают с ним так почтительны.

Решено на таинственную игру ответить удалой песней. Петь будут сатиры, аккомпанировать — Силен… Конечно, только свистом, так как никакого музыкального инструмента, мы это уже знаем, в распоряжении нашего хора не имеется. Так-то поэт вторично обошел затруднение, о котором речь была выше. Песня под аккомпанемент свиста — это была, очевидно, редкая диковина, вполне идущая к веселому характеру сатирической драмы. Ее текст, к сожалению, сильно пострадал, все же из краткого резюме Киллены видно, что наша «свистопляска» в буквальном значении слова состояла из двух частей — одной охотничьей, другой, так сказать, сыскной: мнимый зверь первой части во второй оказывается выслеженным вором. Сатиры выступают здесь настоящими собаками-ищейками: даже клички они дают себе собачьи.

А впрочем, выслежен наш вор пока только в фантазии; пыл сатиров и их вдохновителя быстро остывает, когда из пещеры вторично раздаются те же загадочные звуки. Это — второе музыкальное интермеццо, вторая награда публике за отсутствие обычного аккомпанемента в только что прослушанной песне. Новый припадок трусости у хора, новые увещания со стороны блюдущего свое родительское достоинство Силена. Решено вызвать загадочного виртуоза — сначала честью, а потом, ввиду его упорства, и более решительными мерами.

Эти более решительные меры описываются Силеном; по-видимому, речь идет о бойкой деревенской пляске. Мы знаем, что таковая была неизменной принадлежностью сатирической драмы; звали ее технически сикиннидой. Эта сикиннида эффектно отделяла первую часть драмы от другой, ознаменованной участием нового действующего лица — ореады Киллены. Силен в этой второй части отсутствует; надо полагать, что он исчез незаметно под шум сикинниды, предоставив своим сыновьям расправу с таинственным незнакомцем.

*  *  *

Из пещеры выходит на шум нимфа Киллена. Это — персонаж новый; гомерический гимн его не знает — там, в пещере, с Гермесом обитает одна только Мая. К чему эта замена? Поэт говорит нам, что Мая ослабла от родов; это — черта реалистическая, вполне убедительная для поэта-реалиста и поэта-врача, каким был Софокл. Но позволительно будет отметить и другое удобство этой замены: уличаемой сатирами Киллене придется играть довольно незавидную роль, вряд ли достойную богини и матери великого бога.

Все же вначале она держит себя с большим достоинством и очень свысока бранит сатиров за их шумную сикинниду. Те скромно извиняются — мы уже отметили выше эту их учтивость, мало идущую к их обычному задору, даже у Софокла. Мало-помалу разговор налаживается; она хочет узнать, зачем они пришли. Но сатиры чувствуют, что центр тяжести их интереса уже переместился: о коровах Аполлона они забыли, они все под впечатлением услышанных звуков и желали бы знать, от кого они.

Здесь мы имеем в полукомической обстановке ту же характерную для Софокла драматургию, расцвет которой в серьезной и трагической обстановке представляет «Царь Эдип». В силу человеческой воли центр тяжести интереса перемещается; но это перемещение лишь способствует развязке также и в смысле первоначального интереса. Киллена с женской словоохотливостью отвечает на вопросы сатиров о происхождении таинственных звуков; но, отвечая на него, она невольно ответила также и на основной вопрос, образующий завязку нашей маленькой драмы, — о похитителе Аполлонова стада.

И стоит обратить внимание на то, с каким искусством поэт воспользовался в видах этой развязки беззаботным рассказом певца-гомерида. Читатель помнит этот рассказ. Гермес сначала ловит черепаху, делает из нее лиру, обтягивая между прочим ее спину воловьей шкурой, а затем уже идет похищать стадо Аполлона. А у Софокла? Из слов Киллены это не сразу видно, так как она о похищении стада, разумеется, умалчивает. Тем полезнее будет для читателя знать это заранее: у Софокла Гермес сначала похищает стадо Аполлона, а затем уже изобретает лиру. Для чего это изменение? Увидим.

Итак, Киллена рассказывает сатирам о рождении Гермеса от Зевса и Маи. Рос он не по дням, а по часам: уже по прошествии шести дней он сравнялся ростом с юношей… это тоже не по Гомеру. Но по другой причине: надо было подготовить зрителя к тому, что роль Гермеса будет исполнена взрослым актером. И вот теперь этот мальчик из мертвого зверя сделал лиру и тешится ею.

Сатиры недоумевают: что это мог быть за зверь? Начинается новый разговор между ними и Килленой: наивные вопросы одних, наивные ответы другой, довольно первобытная зоология, очень мило приправленная египетской ученостью про кошку и ихневмона, которую наш поэт заимствовал у своего друга Геродота. Ну, что ж, пусть будет так; но все-таки, как же этот диковинный зверь стал после смерти голосист? И тут словоохотливая Киллена готова служить: подробно описывает она, как ее питомец из остова черепахи сделал лиру — и, между прочим, невзначай упоминает и о том, как он этот остов обтянул воловьей шкурой.

Этим она выдает всю свою тайну. Сатиры тотчас ее накрывают: воловьей шкурой, прекрасно, — а вол-то чей? Сомнений нет: именно Гермес, а не кто иной, похитил Аполлоново стадо.

…Это и есть та третья улика, о которой я говорил выше. В самом деле, прошу вспомнить вторую: сатиры находят следы воловьих копыт — и не сомневаются в том, что их оставило Аполлоново стадо. Почему именно Аполлоново? То же самое и здесь: упоминается воловья шкура — и опять для сатиров несомненно, что она принадлежала похищенной у Аполлона корове. И заметьте: Киллена изворачивается на все лады, чтобы спасти своего питомца от обвинения в воровстве, но ей и в голову не приходит сказать, что вол принадлежал ему самому или был взят у смертного пастуха. Почему так?

А вот почему: потому что другого коровьего стада, кроме Аполлонова, тогда во всем мире не было. Это — единственный ответ, который мы можем дать. Этим объясняется заодно и то, что Аполлон обращается в прологе со своим объявлением только к овчарам, земледельцам и угольщикам — это у нас было отмечено как первая улика. Почему не к волопасам? Потому что таковых еще не было.

А этот факт изменяет весь наш взгляд на похищение Гермесом Аполлонова стада. То серьезное к нему отношение, от которого нам выше пришлось отказаться вследствие беззаботной путаницы рассказчика-гомерида, — оно теперь оказывается прямо обязательным. Да, благодарные аркадские пастухи действительно признавали Гермеса чиноначальником главной отрасли своего труда, крупного скотоводства. Это он свел с Олимпа на землю стадо божественных коров и подарил его своему народу. Что он его похитил у богов, в этом в те времена не могли усмотреть ничего позорящего: ведь и Прометей в параллельном сказании похищает небесный огонь и — из человеколюбия — приносит его смертным.

Но каким же образом, можно спросить, мог быть знаком Софокл с этим серьезным взглядом на похищение Гермесом Аполлонова стада, раз его прямой источник, гомерический гимн, этого взгляда не только не признает, но даже прямо его исключает? Я уже выше заметил, что в эпоху Софокла религия была еще живой силой и люди еще не были вынуждены черпать ее исключительно из письменной традиции. В подтверждение могу привести и следующую улику. По Гомеру младенец находится на Киллене, стадо в Элиде; по Софоклу — и младенец, и стадо в той же килленской пещере. Этот последний вариант мы находим и в изобразительной традиции. Конечно, глубокого толкования мифа о похищении изобразительная традиция Софоклу подсказать не могла, но мало ли откуда мог он его почерпнуть? Одновременно с Геродотом и аркадская пророчица, мантинеянка Диотима, — я не вижу основания сомневаться в ее историчности — была гостьей Перикловых Афин; благодаря ей стало известно в Афинах аркадское предание о происхождении Эрота — то предание, на котором Платон построил свою величавую концепцию метафизики этого бога и олицетворяемого им чувства. Это — пример; быть может, лишь один из многих.

Возвратимся, однако, к Киллене и сатирам.

*  *  *

Киллена притворяется возмущенной наветами сатиров. Как, Зевсов сын — вор? Очень мило старается она опровергнуть обвинителей соображениями общего характера; но так как против главной улики — воловьей шкуры — она ничего возразить не может, то все ее благочестивые увещания остаются безуспешными… Кстати об этих увещаниях: в пылу раздражения она сравнивает сатира с козлом. Это сравнение является новым доказательством в пользу козловидности сценических сатиров, о которой мы говорили выше.

Хор остается при своем: обтянул воловьей шкурой — значит, он же похитил и Аполлоново стадо. Дело совершенно ясно. К сожалению, связный текст здесь обрывается. Из сохранившихся клочков видно, что Киллена продолжала настаивать на своем главном соображении, что Зевсов сын не может быть вором, но что и сатиры не давали себя выбить из своей позиции. Они ставят требование, чтобы стадо было выведено из пещеры; возмущение Киллены растет и растет, но вот какой-то зоркий сатир открывает — по-видимому, у самого входа в пещеру — новую улику, которая окончательно пристыжает Киллену, — коровий навоз. Побежденная, она (надо полагать) спасается в пещеру, к своему питомцу. Сатиры торжествуют победу и на радостях призывают Аполлона. Тот является — его имя, к счастью, сохранено в заголовке семи искалеченных стихов, из которых мы можем извлечь только то, что он с первых же слов подтвердил сатирам оба своих обещания — но награде, и о свободе, — после чего наш папирус окончательно прекращается.

Остальную часть драмы мы поэтому можем восстановить только в общих чертах. Конечно, сатиры прежде всего докладывали богу о своем успехе; затем надлежало увенчать все дело расправой с похитителем. Для этого Аполлон — по гомерическому гимну — проникает в пещеру; в драме это тоже было возможно, но более в ее нравах будет предупредить это добровольным появлением виновника перед пещерою. Во всяком случае решающий разговор обоих братьев должен был происходить на сцене. Как защищался Гермес, трудно сказать: гомеровской ссылкой на младенчество и пеленки ему, взрослому юноше, пользоваться нельзя было — да и вряд ли можно себе представить, что он после столь подавляющих улик мог отрицать свое хищение. Это было возможно в гомерическом гимне, в котором коровы предполагались спрятанными далеко, на берегу Алфея; по Софоклу же они находятся тут же, в пещере, и Аполлону ничего не стоит уличить похитителя.

Нет; Гермес наверное вышел из пещеры не с пустыми руками, а с той лирой, которая была его спасением. Невиданный до тех пор инструмент не мог не возбудить любопытства сатиров, и в интересах лукавого бога было использовать это любопытство, предлагая хору спеть песню под аккомпанемент новоизобретенной диковины. И вот, наконец, после стольких суррогатов, настоящая хорическая песнь под лиру, пример смертным на все времена. После нее примирение не могло заставить долго ждать себя. Очарованный Аполлон охотно предоставил брату свое стадо взамен драгоценной лиры; эта последняя стала с того времени его постоянной спутницей. Разумеется, и старый Силен с сатирами не были забыты: они получили и обещанное золото, и обещанную свободу — и под их восторженные возгласы кончалась вся эта веселая, безобидная драма.

IV

Одна пьеса, сказали мы выше, что одна точка; лишь наличность второй дозволяет определить направление. Одной точкой в развитии сатирической драмы был «Киклоп» Еврипида; теперь лишь установлена вторая в лице наших «Следопытов». Попытаемся же определить направление развития этой чуждой нам, но исторически важной отрасли драматического искусства.

Для этого нужно знать временное отношение друг к другу обеих драм. И да не сочтет читатель его предрешенным тем обстоятельством, что Софокл вообще был старше Еврипида: не следует забывать, что оба поэта умерли в том же году. Но в данном случае действительно старшинство — и притом значительное, — Софокловой драмы не может считаться сомнительным. В «Киклопе» действующих лиц не более, чем в «Следопытах», но техника их диалога при одновременном присутствии трех актеров доведена до полной свободы. В «Следопытах», напротив, никогда не бывает на сцене более двух актеров, да и их мы встречаем довольно редко (Аполлона и Силена в начале, Аполлона и Гермеса в конце). Обыкновенно поэт довольствуется одним актером, заставляя его беседовать с хором (т. е. с корифеем): Силен и хор, Киллена и хор — это, как и вообще выдающаяся роль хора, свидетельствует о старинной, почти что эсхиловской технике. Несомненно, «Следопыты» принадлежали к древнейшим драмам Софокла. Они — древнее «Антигоны» и «Трахинянок»; такое впечатление произвели они на всех филологов после своего воскресения. «Киклопа» же и раньше причисляли к позднейшим пьесам Еврипида; по-видимому, между «Следопытами» и им прошло не менее сорокалетия развития сатирической драмы.

А теперь приступим к сравнению — это тем легче, что «Киклоп» доступен русскому читателю благодаря прекрасному переводу И. Ф. Анненского.

Первое, что нам бросается в глаза, — это значительно большая сдержанность автора в Софокловой пьесе. На ее приличье уже было указано; какую противоположность этому представляет игривость Еврипидовой пьесы — там ли, где хор сатиров переносится мыслью к добытой обратно Елене, или там, где винные чары вызывают в Киклопе совершенно особые чувства к старому Силену! То же самое придется заметить и об отношении сатиров к отцу их Силену. У Софокла они — почтительные сыновья и даже на брань не отвечают бранью; у Еврипида они очень бесцеремонно выдают Киклопу увертку — правда, довольно гнусную, — придуманную стариком для оправдания себя перед ним, и вообще обращаются с ним без всякого стеснения.

Второе — это роль хора здесь и там. У Софокла он положительно главный актер; и следы коров находит он, и Киллену уличает он. Рядом с ним роль Силена только вспомогательная: он, правда, и направляет своих детей, и распекает их при случае, но все же действие происходит без него. «Киклоп» Еврипида и в этом отношении прямой контраст драме Софокла. У него роль хора чисто декоративная: он своими песнями, плясками и шутками украшает действие. Его же носители — исключительно актеры: Одиссей, Киклоп, Силен.

Этим придется пока удовольствоваться; о технике диалога уже было сказано, в филологические тонкости, касающиеся языка и стиля, здесь пускаться не место. Перед нами два типа сатирической драмы, довольно резко отличающиеся друг от друга. Называть их софокловским и еврипидовским мы не имеем права: приведенные выше образчики из Софокловых сатирических драм гораздо ближе подходят к «Киклопу», чем к «Следопытам». Но зато, перебирая отрывки из сатирических драм Эсхила, мы — при всей их незначительности — легко признаем в них тот же стиль, что и в новонайденной драме Софокла. Сопоставляя эти наблюдения с античным свидетельством, согласно которому Софокл в молодости был учеником и подражателем Эсхила, мы позволим себе предложить следующее решение: ранний тип принадлежит Эсхилу и молодому Софоклу, поздний — зрелому Софоклу и Еврипиду.

Как же отнеслась античная критика к тому и другому типу?

Теперь будет уместно обратиться к тому тонкому ценителю поэзии, на чье свидетельство о сатирической драме мы сослались с первых же слов нашей статьи, — к Горацию и его «Поэтике». Вот что он говорит:

Тот, кому был малоценный козел за трагедию призом…

Не будем придираться к учености поэта, поверившего своим источникам, что трагедия получила свое имя от того козла, который будто бы был наградой победителю в состязании; речь идет, очевидно, о зачаточном периоде этой отрасли искусства, периоде Феспида и его ближайших последователей.

Вскоре и сатиров вывел нагих, уроженцев дубравы,

И — хоть и был он суров — не роняя степенности, в область

Шутки вступил, чтоб в приятной диковине видел приманку

Зритель, исполнивший долг благочестия, пьяный и буйный.

И с этим рационалистическим объяснением можно будет не согласиться: не вскоре после трагедии возникла сатирическая драма, а из сатирической драмы развилась трагедия. Но нас интересуют не взгляды Горация на рождающуюся сатирическую драму, а его критика уже созревшей. Пусть игривость этого дивертисмента находит себе оправдание в послеобеденном настроении зрителя, посвятившего всю первую половину дня серьезной трагедии; какой же отсюда вывод для поэта?

Смейтесь же, сатиры, вдоволь, шутите, в игривую сказку

Важной трагедии смысл обращайте; но помните меру!

Недопустимо, чтоб бог иль герой, лишь недавно в порфире,

В царских парчах перед нами явившийся, — низменной речью

До полумрачных харчевен спускался; не должно им также,

Почвы земли избегая, в эфирную высь возноситься.

Пусть же трагедия, помня, что пошлость ее недостойна, --

Точно матрона, что пляшет, обряд исполняя священный, --

В сатиров свите задорных стыдливость блюдет и приличье.

«Лишь недавно в порфире…» — эти слова драгоценны. Гораций, очевидно, имеет в виду то время, когда одни и те же лица выступали и в трагической трилогии, и в следовавшей за ней сатирической драме. А таковым было именно время Эсхила. Возьмем, примера ради, его «Фи-- ваиду» с трагедиями «Лаием» «Эдипом», «Семью вождями» и сатирической драмой «Сфинксом». Одни и те же лица выступали и в «Эдипе», и в «Сфинксе»; герой трагедии, представший перед зрителями «в порфире и царских парчах», затем в сатирической драме отправлялся на дикую поляну, где обитало страшилище, и при живом, хоть и бесполезном участии трусливых сатиров лишал его жизни. Понятно, что он не мог безудержно предаваться игривому настроению своих спутников: его юмор должен был быть сдержанным, как бывали сдержанными орхестические движения почтенной матроны, которой древний обычай предписывал религиозную пляску в праздничные дни. «Пляшущая матрона» — для всякого, знакомого с античной жизнью, это выражение римского поэта будет бесподобным символом того, чем, по его мнению, должна была быть сатирическая драма с ее сдержанным юмором. А если так, то ясно, что он отдавал предпочтение именно раннему, эсхиловскому типу сатирической драмы: не «Киклоп» Еврипида, а именно наши «Следопыты» являются лучшей иллюстрациею к мысли Горация.

В этом их историко-литературное значение. Говорить ли после него и об их абсолютно-эстетическом значении с точки зрения художественных запросов наших дней? Думаю, что это излишне. Кто признает произведения античного искусства лишь постольку, поскольку они являются или могут являться нормою для подражания, тот смело может оставить в стороне «Следопытов», а вместе с ними и всю сатирическую драму древних. Но кто видит в них семя, могущее оплодотворить его собственный ум для самобытного творчества — а мы не раз отстаивали правильность именно этой точки зрения, — тот, думается мне, с интересом отнесется к сдержанному юмору сатирической драмы и не сочтет потерянным время, посвященное им на ознакомление с новонайденным ее представителем.

2. Следопыты

Сатирическая драма Софокла. Перевод Ф. Ф. Зелинского Действующие лица:

Аполлон.

Гермес.

Киллена, горная нимфа.

Силен.

Хор, сатиры.

ПРОЛОГ

Дикая местность на склоне горы Киллены в Аркадии. На переднем плане — скалы, по сторонам деревья и кусты; дальше лужайка и водоем. На заднем плане опять возвышаются скалы; в одной из них пещера, заслоненная плющом.
Спереди на выступе скалы стоит Аполлон в осанке глашатая.

Аполлон

Сим объявляется богам и смертным:

Я, Аполлон, сын Зевса, обещаю

Даров богатых радостную мзду --

Притом сейчас же, а не в срок далекий --

Тому, кто гнет невыносимый с сердца

Мне снимет. Вот в чем дело. Все говяда --

Тельцы, телята, дойные коровы --

Из стойл моих исчезли, и вотще

Я их выслеживаю. Кто-то тайно

С неслыханною хитростью увел их

От яслей милых далеко. Никак

Не думал я, чтоб кто-нибудь из смертных

И даже из богов такое дело

Свершить отважился.

Узнав о нем,

Я в огорченье страшном на разведки

Отправился и всем богам и смертным

О нем поведал — чтоб никто незнаньем

Не мог отговориться; всё же вести

Я не услышал никакой. И вот

Я странствую по свету в исступленье.

Все племена фракийцев обошел я --

Никто не знает ничего. Оттуда

Я в Македонию направил путь,

Где Аксий воды с Лидием сливает, --

И там неведом похититель. Дальше

Я в фессалийцев благодатный край

Проследовал, в Беотии роскошной

Равнины — даром всё. В соседний край

Я перешел тогда, где близкий морю

Царит афинян богозданный град --

Но не открыла мне Паллада вора.

Вступил я в город, что прибою внемлет

Двоих морей, в дорический Коринф,

Не сбыл ли вор купцам моей отрады --

Нет, не сбывал. Пошел я дальше — в горы

Аркадии благословенной. Здесь,

С отрога неприступного Киллены,

Я объявляю всем; и овчарам,

И землепашцам, и покрытым сажей

Угольщикам, и горных нимф исчадьям

Звероподобным — кто бы ни был здесь

Свидетелем беседы нашей: знайте!

Кто мне вернет излюбленное стадо,

Тому награду приготовил я.

Во время речи Аполлона сцена стала наполняться народом. Являются, поодиночке и группами, пастухи и прочие перечисленные выше люди. Из-за деревьев и скал с любопытством выглядывают нимфы, дриады и ореады; над водоемом показывается увенчанная тростником голова его наяды. Кентавры с грохотом спускаются со скал. Но более всего обращают на себя внимание сатиры, появляющиеся то здесь то там, — всего их под конец двенадцать. Последним приходит, пыхтя и задыхаясь, старый Силен с мехом вина через плечо.

Силен

О Феб, едва услышал я твой голос --

А прозвучал он громко что труба --

Без промедления сюда примчался

Я, не жалея старых ног своих.

Тебе услугу оказать хочу я,

Чтоб нас связала дружба: вот причина

Поспешности моей. Тебе все дело

Я выслежу… А все-таки то злато

Ты приготовь. Я более всего

На собственную мудрость полагаюсь,

Да и детей моих глаза надежны.

Их прихвачу я — коль согласен ты

Нам обещание свое исполнить.

Аполлон

Исполню свято; ты ж свое исполни!

Силен (с беспокойством)

Коров я приведу; но где ж награда?

Аполлон
(высоко поднимает слиток золота, который он держит под плащом)

Находчику вручу ее сполна.

Силен

Так-так. Чужого нам не надо; всё же…

Сатирическая драма у Софокла и Еврипида

Аполлон

Чего же еще ты захотел? Скажи!

Силен

Каб нам задаток получить с тебя?

Аполлон (с улыбкой)

Задатка нет, зато придача будет.

Силен

Какая? Друг мой Аполлон, какая?

Аполлон

Свободен будешь ты и весь твой род.

Исчезает. Силен, приложив руку к губам, громко свистит. На его свист отовсюду сбегаются сатиры. Он им указывает рукой на лужайку и дает понять, что они должны выследить пропавшее стадо. Они направляются к лужайке.

ПАРОД

Хор делится на три четверки. Начинает поиски первая; но во время ее осторожного выступления и сопровождающей его песни с шумом врывается вторая. Третья следует за ней медленнее и почти торжественно.

Первая четверка

Дружно все вперед! В землю взор вперяй,

Чтоб коровьих ног след открылся нам…

Эй, товарищ, стой! Брось кружиться зря!

Если след тут есть. Ты сотрешь его.

Легче, легче, брат, с нами выступай!

Вторая четверка

Вверх по пастбищам поспешили мы

По лощинам путь проложив себе;

Зов отцовский нас издали призвал

О, набресть бы нам легкой поступью

На неясный след вылазки ночной!

Третья четверка

Жизнь свободную, жизнь привольную

Даст удача всем, и отцу, и нам.

Будет другом бог; он работу дал --

Пусть же вместе с ней и в награду нам

Засияет блеск злата ясного.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Сцена первая Силен направляется к тому выступу скалы, где раньше стоял Аполлон, и с удовлетворением смотрит на суетящихся сатиров.

Силен

О боги! О судьба! О кормчий демон!

Да будет счастлив ваш усердный бег!

Да выследит с добычей он и вора,

Что Аполлона дерзко обокрал.

(Обращаясь к публике.)

Коль есть тому иль послух, иль свидетель, --

Он указанием и меня обяжет,

И будет принят в долю общей службы

Владыке Фебу. Так я обещаю;

Награду всё же предоставьте мне!

Хор (к публике)

Эй! Сыны людей, скоротечный род!

Слышали отца обещанье вы?

Кто о краже той нам поведает?

Силен

Что, есть охотник? Нет? Ну, что ж, придется

Самим нам, видно, весь исполнить труд.

Итак, за дело все! Совет мой; нюхом

Сначала запах в воздухе ловить,

Впивая в ноздри ветерок залетный,

Затем, на корточках, лицом земли

Почти касаясь, отпечатков слабых

Сатирическая драма у Софокла и Еврипида

И обонянием искать, и взором.

Полезно все, что к цели нас ведет.

Сатиры исполняют приказание Силена. Видя, что никто на него не обращает внимания, Силен, похлопав дружелюбно свой мех, с ним вместе исчезает в кустах. Тем временем четверки разбрелись в поисках следов. Вдруг первая останавливается; на возглас ее предводителя быстро подбегает вторая.

Предводитель первой четверки

То бог, то бог, то бог! Ура-ура!

Открыли след мы!.. Стой! Смотри, затопчешь!

Предводитель второй четверки

Да, это те коровий следы.

Предводитель первой четверки

Сам бог ведет команду нашу; тише!

Сатир первой четверки

Ну, что, товарищ! Долг исполнен нами?

Предводитель первой четверки

Что скажет та артель?

Предводитель второй четверки

И очень даже;

Улик яснее этих не найдешь.

Сатир второй четверки

Смотри, смотри!

Вот новый след воловьего копыта.

Сатир первой четверки

Ты видишь, да?

С ним совпадает отпечаток прежний.

Предводитель второй четверки

Итак, бегом! Мы знаем направленье.

Настигнем живо вора и добычу

Предводитель первой четверки

Постой, я свистну; замычат наверно,

Как только уха их коснется свист.

Свистит. Пауза. Все прислушиваются.

Предводитель второй четверки

Их голоса расслышать не могу я;

А все же ясно; их следы нашли мы

И ими здесь протоптана тропа.

Тем временем третья четверка шарила в траве на собственный страх, не принимая участия в беседах первых двух. Наконец, и она что-то нашла.

Предводитель третьей четверки

А это что?

Здесь, видит Зевс, направлены обратно

Следы; назад глядит копыто; так ведь?

Что это значит? Кто ведет так стадо?

Переднее здесь задним стало, видишь?

Противных направлений сплетены

Между собою отпечатки; право,

У волопаса помутился ум.

Все подбежали к третьей четверке и внимательно рассматривают указанное ее предводителем явление. Оживленная сцена.

Первое музыкальное интермеццо Из глубины сцены раздается внезапно игра на неизвестном для сатиров инструменте — лире. Сатиры, которые до тех пор отчасти стояли, отчасти сидели на корточках, при первых звуках, пораженные ужасом, падают на землю и в этом положении остаются неподвижно до конца интермеццо. Сцена третья Из лесной чащи выходит Силен и ищет глазами своих сатиров. Увидев их лежащими на земле, он подходит к ним.

Силен

А это что за новая уловка?

Кто так следит, плашмя на землю пав?

Не понимаю вас. Что это значит?

Так робкий еж в кустарниках лежит,

Так обезьяна, притаившись, злобу

На супостате выместить своем

Готовится; но вы? В какой земле

Вас научили этому? Скажите!

В подобных хитростях несведущ я.

Сатиры (не вставая, жалобно)

У-у-у-у!

Силен

Что это? Стоны? Что вас напугало?

Что вы увидели? Где разум ваш?

Здесь клекот пустельги вблизи раздался,

Ее вы выследить хотите? Да?

Что ж вы безмолвны, болтуны мои?

Старший сатир (так же)

Отец, молчи!

Силен

Чего молчать? Откуда этот страх?

Старший сатир

Так слушай! Чу!

Силен

И слушать нечего; кругом молчанье.

Старший сатир

Тогда поверь!

Силен

От вас мне помощи не будет, верю!

Старший сатир

Узнай же дело. Времени немного

Прошло… Тут звук раздался, странный, страшный --

Такого никогда никто не слышал.

Силен
(в благородном негодовании)

Как? Звука испугались вы? Из воска

Вас вылепили, что ли? Негодяи,

Зверье проклятое! Везде вам страхи

Мерещатся, чуть шелохнется куст!

Лишь к рабской, дряблой, недостойной службе

Вы приспособлены, и только мясо

Я вижу в вас, да языки, да… будет!

Нужда нагрянет — на словах всегда вы

Надежны, а дойдет до дела — трусы!

Таков ли был, негодное отродье,

Родитель ваш? О, сколько славных дел

Свершил он в юности! О них поныне

В пещерах нимф трофеи говорят.

Он не о бегстве думал, не о страхе;

Он не пугался голосов невинных

Пасущихся на горных склонах стад!

Он подвизался силой рук своих.

И этот блеск — его вы загрязнили!

Из-за чего? Из-за пустого звука

Какой-то новой песенки пастушьей.

Ее вы, точно дети, испугались,

Еще не видя, кто ее певец,

Забыв о светлом золотом богатстве,

Обещанном от Аполлона нам,

И о свободе, вам и мне сулимой.

На всё рукой махнули вы — и спите!

Довольно! Встаньте — и за дело! Стадо

Извольте выследить — и пастуха.

Не то — из вас я трусость выбью, знайте!

Тем временем сатиры, оправившись от страха, встали и привели в порядок свои чувства.

Старший сатир

Будь нам и ты товарищем, отец;

Тогда увидишь, были ль мы трусливы.

Сам скажешь ты, что ты кругом неправ.

Силен

Согласен. Сам я натравлять вас буду

Ловецким свистом, как борзых. Итак,

Выстраивайся в три шеренги, живо!

А я, ваш вождь, от вас не отойду.

ПЕРВЫЙ СТАСИМ Хор сатиров, то вместе, то разбившись по четверкам, то отдельными голосами исполняет следующие две песенки. Аккомпанирует Силен своим свистом.

Хор

Улю-лю, улю-лю! Пст-пст! А-а!

Что хлопочешь, скажи!

Пустолайка, что зря заливаешься? А,

Ты мне знак подаешь; он вблизи!

Вот он! Сразу поймался зверь,

Пойман, пойман он! Не уйдешь теперь!

Ты уж мой, полезай!

Эй, сюда! Что за зверь объявился опять?

Ты, Глазун! Ты, Хватун! Вслед за ним!

Вот тропа, вот тропа! Эй, куда вас несет?

Не туда! Измени направленье свое!

Да, поди! Нраву нрав, видно, рознь;

Он вплотную к земле своей мордой прильнул.

На тропу, чего доброго, впрямь он напал,

Да на верную. Верную! Вот он, наш зверь!

Все за ним! А, голубчик! Ты здесь?

И коровы с тобой, и заботы с тобой!

Эй, Певун, не плошай! Живо, пиль!

Что с тобой? Что за радость нашел ты в кустах?

То ли дело Бегун! По уставу бежит.

Настигай, настигай! Понатужься, дружок!

Стой! Тубо! А, подлец? Улизнуть ты готов?

Не дадим! Коль уйдешь ты, разбойник, от нас,

О свободе своей мы заплачем тогда.

И смотри, вдоль стены чтоб спастись он не мог!

По прямому пути в логовище влезай,

А побочные выходы мы уж займем!

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ Второе музыкальное интермеццо Как только сатиры кончили свою песню, в ответ им раздается — этот раз явственно из пещеры — та же игра на лире, что и в первый раз. Они боязливо жмутся к Силену; тот и сам трясется и едва может совладать с собой.

Старший сатир (дрожащим голосом)

Что ж ты молчишь, отец? Мы были правы!

Ты слышишь звуки? Иль совсем оглох?

Силен

Молчи! Что это?

Старший сатир (хочет бежать)

Будь здоров!

Силен (хватая его)

Останься!

Старший сатир (вырываясь)

Благодарю! Нет, ты один, как знаешь,

Ищи, выслеживай и богатей,

Возьми коров, и злато, и свободу, --

А мы тебе уж досаждать не будем.

Сцена вторая Музыка умолкает. Храбрость возвращается к Силену и сатирам.

Силен

Не смейте уходить и от работы

Отлынивать! Узнать сначала надо,

Кого скрывает этот свод скалы.

Сатиры подходят к пещере — всё же не очень близко — и громко взывают.

Сатиры

Эй! Кто бы ни был ты, объяви друзьям,

Кто ты и зачем звуки эти льешь?

Коль смолчишь, ты нам враг; а скажешь всё --

Прибыль в дом твой потечет.

Все прислушиваются. Молчание. После паузы говорит

Силен

Не выманишь его такою речью!

Но я его, будь он и глух, заставлю

Услышать нас. Давайте дружно, громко

Шуметь, брыкаться, кувыркаться, землю

Прыжками сотрясать и стуком ног.

Первое орхестическое интермеццо Сикиннида Сатиры исполняют указанную Силеном шумную деревенскую пляску. При этом они незаметно всё более приближаются к пещере. Силен сначала участвует в их прыжках, но затем, пользуясь всеобщей суматохой, скрывается, никем не замеченный. Сцена четвертая В самый разгар сикинниды из пещеры выходит нимфа Киллена. Сатиры мгновенно прекращают пляску. Она с недовольным видом обращается к ним.

Киллена

Что это, звери? Дело ли, чтоб ревом

Зеленый холм наш, дикую дубраву

Вы оглашали? Кто ведет себя

Так непристойно? Так ли раньше вы

Радением владыке угождали?

Он впереди, небриду свесив с плеч,

Игривым тирсом потрясали руки;

За ним — и вы, и нимф родимых рой

С безумной пляской, с криками восторга.

А ныне? Не пойму. Безумьем новым

Сменилось прежнее — так странно было

То, что я слышала. Как будто клики

Охотников, что натравляют псов

На свежий след и логовище зверя;

И тут же, словно вора вы настигли,

За кражу поносили вы кого-то.

Затем опять в глашатаев осанке

Вы что-то важно объявляли мне.

И вдруг, забыв степенность и приличье,

Вы с криком, шумом, топотом звериным

Приблизились к обители моей.

Уж подозренье в душу мне закралось,

Не поврежден ли разум ваш — столь диким

Был возгласов бессмысленных черед.

Но нет — ваш взор уверен. Не пойму.

Зачем пугать бесхитростную нимфу?

Сатиры

Строфа 1

Не брани нас, красавица-нимфа,

Не с враждою пришли мы к тебе.

Не услышишь обидного звука…

Неурочного слова от нас.

Прекрати же и ты укоризны

И с душой разъясненной поведай,

От кого этот наигрыш дивный,

Что в дубраве пред тем прозвучал?

Киллена

Теперь учтивее вы стали, звери;

И так скорее цели вы добьетесь,

Чем силой и угрозами тревожа

Невинную Киллену. И сама

Я не люблю в обидных словопреньях

Ужаленную душу отводить.

Итак, поведайте толково, смирно;

Что за нужда сюда вас завела?

Старший сатир

Могучая Киллена, этих мест

Владычица! Зачем мы здесь, об этом

Сатирическая драма у Софокла и Еврипида

Речь впереди; теперь же научи нас,

Что значит этот звук, что к нам донесся?

Какого мужа знаменует он?

Киллена
(после минутного раздумья)

Самим вам ведать твердо надлежит,

Что, разглашая весть мою, вы кару

На головы накличете свои.

Об этом деле в вече олимпийском

Молчание хранится, чтобы Гера

Случайно не проведала о нем. (Таинственно.)

Войдя в укромную обитель Маи,

Атланта дщери, Зевс ее любви

Вкусил, но вскоре в милый дом вернулся,

Забыв красавицы-богини ласку,

Она ж дитя в пещере родила.

Уход за ним моим рукам доверен --

Ведь силу матери болезнь сломила --

И вот у колыбели день и ночь

О пище, о питье, о сне младенца,

О пеленании забочусь я.

А он растет по дням невероятно;

И удивление и ужас мне

Внушает вид его. Шестой лишь день

Он видит свет — и ростом уж сравнялся

С цветущим юношей. И в гору все

Стремится сила — удержу ей нет.

Таков вертепа заповедный плод --

Младенец, скрытый по отца веленью.

А этот звук таинственный, о коем

Ты с удивленьем спрашивал меня, --

Его он сам из остова извлек.

Да, в день один он труп лежачий зверя

В сосуд услады дивной обратил.

Сатиры

Антистрофа 1

Несуразное слово ты, нимфа,

Нам сказала; не детский то крик!

Не поверю, чтоб мудрость такую

Изобресть мог младенец грудной.

И подавно тебе не поверю,

Чтобы кто-либо, бог или смертный,

Мог из остова дохлого зверя

Столь чудесную песню извлечь!

Киллена

Оставь сомненья: достоверен слова божьего привет!

Старший сатир

Могу ль поверить, чтоб так громко голос трупа прозвучал?

Киллена

Верь! Был безгласен он при жизни, стал лишь мертвый голосист.

Старший сатир

Каков же с виду он? Короткий?

Или длинный? Иль кривой?

Киллена

Короткий, горшковидный, кожей он пятнистою покрыт.

Старший сатир

Пятнистой? Значит, вроде кошки?

Или, скажем, леопард?

Киллена

Огромна разница меж ними: кругл он и коротконог.

Старший сатир

Ихневмону подобен зверь твой?

Иль на рака он похож?

Киллена

Совсем не то; в другом он роде.

Дальше, умница, гадай!

Старший сатир

Мы слышали, на склонах Этны водится рогатый жук.

Киллена

Теперь почти попал ты в точку; вот кому он сроден, да.

Старший сатир

Но где ж таится сила звука в нем? Снаружи иль внутри?

Киллена

Снаружи; хоть породы горной, он на устрицу похож.

Старший сатир

А как его зовут? Поведай, коли имя знаешь, нам.

Киллена

Источник звука лирой мальчик, зверя — черепахой звал.

Старший сатир

А все-таки скажи; как мог он зверя в лиру обратить?

Киллена (необдуманно)

Его костяк воловьей шкурой он искусно обтянул.

Старший сатир значительно поднимает палец; другие оживленно перемигиваются между собой, толкают друг друга в бок и т. д.

Старший сатир (лукаво)

И это — всё? Костяк в футляре сам собою зазвучал?

Киллена (добродушно)

Не сразу: остов просверливши, палочки в него он три

Умело вправил.

Старший сатир

Ну, а дальше?

Киллена

Рога два приделал он

Снаружи.

Старший сатир

Ну?

Киллена

И сверху оба коромыслом сочетал.

Старший сатир

К чему?

Киллена

Его мостком кленовым с теми палочками он

Соединил и, к коромыслу семь колков приладив, семь

Овечьих жил поверх мостка он натянул: струнами их

(Так молвит он) с времен теченьем смертных племя наречет.

По ним проводит он рукою — струны звуки издают.

И вот единственная радость, утешение в тоске

Для мальчика; в пылу восторга песню напевает он

Созвучную; его уносит лиры серебристый звон.

Так зверю мертвому младенец звучный голос подарил.

Сатиры

Строфа 2

Струится песни звонкий лад,

Что ветер, над горою;

От звуков дивных дивный цвет

Видений расцветает.

Он здесь, блуждания предел!

Твой бог-искусник — знай, жена, --

Он и есть вор наш!

О, да! О, да! Никто другой!

А ты прости нас — гневный пыл

Укроти, нимфа!

Киллена
(с притворным негодованием)

Вот выдумка! Какой вам вор приснился?

Старший сатир

Почтенная, молю, не раздражайся!

Киллена

Ты сына Зевса вором называешь?

Старший сатир

Божествен он и воровство его!

Киллена

Конечно, если вымолвил ты правду.

Старший сатир

Святую правду — в этом будь покойна.

Он, без сомнения, увел из стойла

Отборных стадо Фебовых коров.

С одной содравши шкуру, лиру ею

Он обтянул — и эта шкура ныне

В твоей неосторожной речи, нимфа,

Его проделку явно выдала.

Так обстояло дело; и чем даром

Нам препираться, — милая, признайся!

Киллена

Теперь я поняла вас, наконец;

Над глупостью моей смеяться вы

Надумали и, шутки ради, вымысл

Соткали свой, хоть знали, что он вздорен.

Что ж, в добрый час, друзья мои; спокойно,

Коль так вам нравится и пользу в этом

Вы видите, глумитесь надо мной.

Младенца же не трогайте; ведь ясно

Вам сказано, что Зевсом он рожден.

Грешно младую жизнь в дурную славу

Вводить. Не от отца он склонность к кражам

Наследовал; не материнский род

В хищеньях подвизался. Если вправду

Тут кража есть — ищите вора там,

Где вы нужду бездомную найдете;

Его ж хоромы голода не знают.

Смотри на род, пристегивай преступность

Туда, где место ей, — а не к нему.

А впрочем, — вечно ты дитя. Хоть с виду

Ты юноша, бородку отпустил,

А все дурить горазд ты, как козленок

В желтиннике. Не надоело темя

Плешивое под шутки подводить?

Кто над богами шутит и смеется,

Заплачет вскоре. Вот вам речь моя.

Сатиры

Антистрофа 2

Как хочешь, в доводах своих

Вертись и извивайся,

Теши, скобли упрямый кол --

Напрасны все старанья!

Воловьей шкурой обтянул

Он лиру, да? А вол-то чей?

Мой ответ: Фебов!

С него содрал он шкуру, да!

И с этого пути ты нас

Не собьешь, нимфа!

Киллена

Я вижу, доводом разумным вас

Не убедишь; ну, что ж! Я покоряюсь.

Но бойтесь Зевса: ведь недаром он

Перунами вооружил десницу!

Старший сатир

Зевс, стало быть, защитник воровства?

Киллена

Младенца вором называть не смей!

Старший сатир

Кто зло творит, того я злым зову.

Киллена

Сын Зевса выше подозрений гнусных!

Старший сатир

Да, но не правды: я же правду молвлю.

Киллена

Не повторяй обидных слов твоих!

Старший сатир

Не повторять того, что твердо знаю?

Киллена

Что можешь знать ты? Расскажи, дружок.

Старший сатир

Что вор похитил стадо Аполлона.

Киллена

Что ж, очень жаль; да мы-то тут при чем?

Старший сатир

Что он угнал в Аркадию добычу.

Киллена

Не стану спорить; гор аркадских много!

Старший сатир

И что Киллена ей приют дала!

Киллена

Вот тут тебе и изменил твой разум.

Старший сатир

Вот тут-то он всего сильнее, нимфа.

Киллена

Куда ж укрыли стадо пастухи?

Старший сатир

Не больно много их; всего один!

Киллена

Кто, негодяй? Ты снова лгать пустился?

Старший сатир

Да все же он, тот мальчик, что в пещере!

Киллена

Он — Зевса сын; не смей его порочить!

Сатирическая драма у Софокла и Еврипида

Старший сатир

Не буду; вы ж коров нам приведите!

Киллена

Отстанешь ты с коровами своими?

Старший сатир

Отстану — тотчас, как увижу их…

. . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . .

(Остальное пропало.)

---

1. Ф. Ф. Зелинский. Новонайденная сатирическая драма Софокла «Следопыты». Вестник Европы, 1914, № 1. С. 157—177; № 2. С. 141—162.
2. См. «Из жизни идей», т. III.