Сара Бернар и Дузэ (Шоу)

Сара Бернар и Дузэ
автор Бернард Шоу, пер. Перевод М. Г. (1911).
Оригинал: английский, опубл.: 1911. — Источник: az.lib.ru

    Бернард Шоу.
    Сара Бернар и Дузэ
    Править

    Shou b text 1911 sarahbernhardt i eleonora duse text 1911 sarahbernhardt i eleonora duse-1.jpg
    Сара Бернар и Элеонора Дузе.

    Вильям Арчер взял однажды под свою защиту театральных критиков, которых упрекали в равнодушии по отношению к сценическому искусству; и, как мне кажется, довольно несчастливо; так как он приводил, как извинительную причину, тот факт, что критики прежней эпохи были в состоянии сравнивать честолюбивых актеров в их знаменитых ролях, тогда как современный драматический критик проводит свою жизнь в созерцании искусственных пьес, в которых не встречаются настоящие люди. Арчер мог бы привести и еще одно обстоятельство, от которого страдают все современные драмы: а именно действие наших издательских законов, предоставляющих определенным актерам и актрисам исключительное право постановок известных пьес. Однако, мы имеем не меньше возможности, чем наши предки, расширить область нашего рецензентского искусства, так как мы имели случай видеть Дузэ и Сару Бернар в «Даме с камелиями» и в Магде Зудермана и теперь можем взвешивать и сравнивать. Теперь или никогда представился случай опровергнуть обвинения, возведенные английским актером на английскую прессу. Теперь или никогда можно ему доказать, что и английский критик достаточно понимает в сценическом искусстве, чтобы хорошо заметить разницу между ролью, производящей впечатление и хорошо сыгранной ролью, или между искусственными приемами, которыми может пользоваться всякий артист, имевший большую практику, и умением мыслить и понимать, что отличает актера творца от простого импровизатора.

    Сара Бернар снова возвратилась к своему старому призванию и предстала перед нами в роли серьезной артистки. Она создала образ Магды в «Родине» Зудермана, но почти сейчас была в этой роли побеждена Дузэ. Различие между этими двумя артистками так велико, как только может быть велико различие между двумя художественными натурами, прошедшими двадцатилетнюю школу на поприще одного призвания и при одинаковых условиях. Сара Бернар обладает очарованием еще свежей, но несколько избалованной и капризной зрелости, но взамен этого у нее всегда наготове, как только она встречает достаточно внимания, проникающая сквозь облака солнечная улыбка. Если ее костюмы и бриллианты не ослепительны, то во всяком случае они великолепны; ее фигура, прежде несколько худая, теперь округлилась, а цвет ее лица показывает, что она не напрасно изучала современное искусство. Того очаровательного впечатления, которое французские художники достигают, окрашивая тело в красивую краску земляники со сливками и придавая теням светлые и темно-красные оттенки, Сара Бернар достигает умелой гримировкой своего лица. Она сильно красит свои уши и заставляет их очаровательно выглядывать между двумя прядями своих каштановых волос. Всякой ямочке соответствует розовое пятнышко, а кончики пальцев Сары светятся такой нежной розовой краской, что их можно было бы считать такими же прозрачными, как и ее уши, и думать, что свет проникает через ее нежные жилки. ее губы походят на свежевыкрашенный почтовый ящик, ее щеки подобны персику; она красива в смысле понимания красоты ее школы и невозможна в смысле простых человеческих представлений. Но все это ей. простительно, потому что, — несмотря на все бессмыслие, которому никто не верит, а меньше всех сама артистка, — эта искусственность так талантливо и умно применяется к делу и так легко выставляется на показ, что невозможно относиться к этому недоброжелательно. Когда артистка дает со сцены ослепительную иллюзию красоты, чувствуется как она, вместо того, чтобы обмануть нас, только еще более повышает свою собственную пикантность, смотря нам прямо в лицо и спрашивая:

    «Ну кто бы мог подумать, что я бабушка?» Это действует, конечно, неотразимо, и когда Сара серьезно принимается за работу и показывает, что она в состоянии сделать, тогда не раскаиваешься в том, что лесть заставила тебя несколько изменить свои понятия о достоинстве искусства. ее лесть хорошо подходит к ее детски своевольному виду дарования, которое заключается не в искусстве научить зрителя глубже мыслить и чувствовать, а в искусстве заставить его удивляться ей и жалеть ее, за нее бороться и с ней вместе плакать, смеяться над ее остротами, затая дыхание следить за ее судьбой и после падения занавеса бурно ей аплодировать. Это искусство понять наши слабости и на их фундаменте возводить свое здание — льстить нам, мучить нас и волновать, короче говоря, распоряжаться нами по своему собственному усмотрению. Такого действия всегда достигает Сара Бернар. Костюм, пьеса, порядок слов могут быть различны--женщина всегда остается одна и та же. Она не проникает в характер изображаемого лица, а ставит себя на его место.

    Именно этого и не делает Дузэ, создавая для каждой роли новый образ. Появляясь на сцене, она предоставляет зрителю сосчитать в бинокль все морщины, которые время и заботы наложили на ее лицо. Это документы, удостоверяющие ее человечность, и она настолько умна, что не прикрывает этих знаков слоем краски. На ее лице вы увидите тени, а губы ее иногда даже не розовые, а серые; она не знает ни розовых пятен, ни ямочек; ее очарованию никогда не могла бы подражать какая-нибудь. кельнерша, которая, обладая средствами, вдруг появилась бы у рампы, вместо того, чтобы стоять за стойкой в пивной. Результат не был бы таким безнадежным, как бы это мог предположить ее хозяин. Уилкс, отчаянно косивший, хвастался тем, что ему достаточно четверть часа пробыть на сцене, чтобы сделаться очаровательнее самого прекрасного мужчины в Европе: Дузэ достаточно было пробыть на сцене всего в течение пяти минут, чтобы уйти от самой прекрасной женщины мира на целую четверть столетия вперед. Я допускаю, что тщательно выработанная Сарой улыбка Моны Лизы, ее опущенные ресницы и ослепительно белый ряд зубов, просвечивающий сквозь полуоткрытые, ярко-красные губы, могут по-своему действовать и будить нашу чувствительность. И очарование длится целую минуту, а иногда и дольше. Но Дузэ проникает в душу одним дрожанием своих губ, которое скорее чувствуешь, чем видишь, и которое длится всего полмгновения. И нет ни одной линии в ее лице, ни одного холодного тона ее серых теней, которые не повышали бы этого впечатления. Юность и старость: кто мог бы соединить чистоту и нежность душевных движений, и простоту выражения с пошлым житейским опытом, который антипатичен нам в старости, или же страшный задор и эгоистическое самомнение с искренностью и благородством, которые привлекательны нам в юности? Кто мог бы себе представить жену Пентефрия молодой, а святую Елизавету Венгерскую — старой женщиной? Соединения таких качеств слишком несправедливы по отношению к старости, а юноша не заслуживает их. Они по праву должны относиться к различиям характеров, а не возрастов, но они всецело владеют нашим воображением, и великий художник пользуется ими, чтобы казаться вечно юным. Но, во всяком случае, было бы критическим промахом и глупостью, если бы я желал этим сказать, что Дузэ, как Сара Бернар, упускает какую-либо возможность, могущую повысить действие ее игры, когда ей приходится изображать молодую и красивую женщину. Нужно даже сказать, что в искусстве быть красивой Сара Бернар ребенок перед Дузэ. Запас движений и выражений лица французской актрисы может быть так же легко перечислен, как и ее запас драматических вдохновений: для этого перечисления вряд ли не хватило бы пальцев на обеих руках. Дузэ создает иллюзию разнообразной неисчерпаемости прекрасных поз и движений. Всякую идею, каждую тень мысли и настроения она умеет выразить тонко и живо. Несмотря на то, что Дузэ располагает, по-видимому, миллионом модуляций, совершенно невозможно заметить хотя бы одну линию тупого угла или хотя бы малейшее напряжение, которое нарушало бы гармонию участия каждого ее члена в ее переживаниях. (Это происходит у нее совершенно естественно, как бы по закону). Она ловка и гибка как гимнаст, или как пантера; только многочисленные мысли, которые физически воплощаются в ее движениях такого рода, который отличает людей от зверей и; я боюсь сказать, что также и от большинства гимнастов.

    Если принять во внимание то, что большинство трагических актрис выделяется изображением порывов тех страстей, которые общи человеку и животным, то будет нетрудно понять то невыразимое преимущество игры Дузэ, где в каждой изображенной ею черте скрыта человеческая мысль. Всего лучше это сказывается в ее стремлении охранять тот высокий человеческий инстинкт, который пытается вызвать глубочайшее сочувствие, не причиняя страдания. Так, например, в «Даме с камелиями» какая-нибудь артистка с большим темпераментом измучает вас приступами своей болезни и оставит в вас впечатление пятигрошовой сенсации, которая по существу не очень отличается от сенсации, производимой публичной казнью, в которой мы постоянно находим жестокое наслаждение. Метод артистки, которая показывает нам, как человеческое страдание может выражаться только в возбуждении сочувствия, стараясь при этом защитить других от заразы своей мукой, так далек от описанного способа игры, как день от ночи. И в этом заключается то очарование, которое придает Дузэ сценическому образу Маргариты Готье. Он производит невыразимо трогательное впечатление, потому что бесконечно внимателен к чувствам других, т. е. необыкновенно симпатичен. Никакое физическое очарование не может восприниматься как что то благородное и красивое, если оно не является выражением этического очарования; и именно потому, что Дузэ в состоянии, если можно так выразиться, воспроизводить эти высокие этические мотивы, объем возможного для нее, заключающий в себе, с одной стороны, такие просто разбойничьи образы, как жена Клавдия, . а с другой стороны, идеальный образ Маргариты Готье и отважный образ Магды, низводит те несчастные полторы октавы, на которых разыгрывает Сара Бернар свои красивые песенки и возбуждающие марши, на такую незначительную степень.

    Как ни очевидно было для- многих из нас различие между этими обеими знаменитыми артистками (когда мы впервые увидели Дузэ), я все-таки сомневаюсь, чтобы нашелся хотя бы один, который, после талантливого воспроизведения Сарой Бернар роли Магды, мог бы подумать, что она в течение сорока восьми часов может быть уничтожена таким сравнительно спокойным талантом, как талант Дузэ. И все-таки уничтожение — это единственное подходящее слово для поражения французской актрисы. Сара была очень хороша, пока светило солнце, угрюма, когда облака затмили солнце и зла, когда у нее захотели отнять ее ребенка; и она не утруждала нас никакой болтовней на главную тему пьесы Зудермана: возмущение современной женщины против того идеала родины, который требует принесения в жертву всей ее жизни этой родине, не в качестве акта почтения с ее стороны по отношению к единственной опоре и пристанищу женщины, а в качестве обязательной службы женщины рабыни. Действительно, нет никакого основания предполагать, что Сара Бернар открыла подобную тему в пьесе, — тогда как Дузэ, пробыв едва ли пять минут на сцене, одним своим взглядом на Шварца, предмет предстоящей драматической борьбы, выдвинула эту тему на первый план. Через несколько мгновений в игре ее промелькнула черта, которая, по всей вероятности, никогда не забудется теми, кто ее видел, и сейчас же стало понятным, почему искусство украшать свою внешность, помогавшее Саре Бернар, могло бы только мешать Дузэ, как поставленная перед нею ширма.

    Нужно признать, что Сара весело и искусно проводит большую сцену третьего акта «Родины», когда докладывают о приходе одного из интимнейших друзей ее семьи, отца ее ребенка; она чисто по-товарищески успокаивает смущенного джентльмена и дает ему понять, что она не имеет ни малейшего намерения, после всего что произошло, изображать перед ним страдания Гретхен и дать ему почувствовать, что хотя она и не может его особенно уважать, все же ему она обязана пережитым ею неоценимым чувством материнства. Самообладание ее в этом случае было удивительным: персиковый налет на ее щеках остался нетронутым этой внутренней борьбой. Не так у Дузэ. В тот момент, когда девушка передает ей визитную карточку этого человека, видно, что значит для Магды пережить встречу с ним. Было интересно наблюдать ее внутреннюю борьбу при входе этого человека и то, с каким достоинством сумела она держать себя. Он проговорил свои приветствия и передал цветы; они сели, и Магда почувствовала, что она счастливо преодолела первое препятствие, и что теперь можно спокойно поразмыслить и посмотреть насколько он изменился за это время. Тут с Магдой случилось нечто ужасное. Она начала краснеть; и в следующий же момент она почувствовала это. Краска медленно распространялась по всему ее лицу, пока Магда, наконец, после тщетных попыток отвернуть свое лицо и не дать ему этого заметить, сдалась и спрятала в руки свое лицо. После такой сцены мне не нужно было никакого объяснения для того, чтобы понять почему Дузэ не накладывает толстого слоя румян. Я не мог в этом усмотреть никакого трюка: это показалось мне вполне естественным следствием ее сценической фантазии.

    В третьем акте «Дамы с камелиями», когда Дузэ производить захватывающее впечатление, падая на землю и затем поднимаясь с изменившимся и покрасневшим от слез лицом, покраснение объясняется ее согнутым положением, независимо от ее силы воображения. Но в роли Магды она не располагает подобным средством, и я должен сознаться, что испытываю сильное профессиональное желание разрешить вопрос, появляется ли всегда так произвольно краска на лице Дузэ.

    Я не буду делать попытки описать конец этого незабвенного акта «Родины». Когда заявляют, что весь театр бешено аплодировал Дузэ, мне это не говорит многого, потому что так же бешено аплодировали Жисмонде Сары Бернар и Федоре Патрик Камбель. Здесь же восторги относились к драме и к артистке, которая понимает автора, но, как художник, стоит выше его. Этот вечер укрепил меня в моей часто колеблющейся вере, что театральный критик является фактически служителем высокого искусства, а не только глашатаем сомнительных удовольствий.


    Источник текста: Шоу Бернард. Полное собрание сочинений. Том 5: Очерки. Перевод М. Г. — Москва: «Современные проблемы», 1911. — С. 35—46.