Оригинал здесь — http://www.philolog.ru/filolog/writer/nadejdin.htm
Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. — М., 1972.
Ты обязал меня быть подробным историографом впечатлений, коими гостеприимная московская публика встретит и проводит славную чету, украшение и гордость вашей сцены. Не берусь выставлять себя истолкователем общего мнения, которое, особенно у нас в Москве, так разнообразно, зыбко и неуловимо; но ручаюсь за искренность собственных моих чувствований, в коих верный и полный отчет готов давать тебе.
В понедельник, 10 апреля, г-жа Каратыгина явилась на московской сцене в известной комедии Делявиня «École des vieillards», перекрещенной по-русски в «Урок старикам». Театр был довольно полон; в креслах оставалось не много пустых мест; бенуары и бельэтаж были заняты. С радушием, свойственным Москве, публика приветствовала новую гостью. Своды огромной залы потряслись от грома рукоплесканий. Имея удовольствие в первый раз видеть г-жу Каратыгину, признаюсь, и я заплатил охотно дань удивления ее прекрасной сценической наружности, благородной осанке, приемам, запечатленным всею грациею изящного, образованного тона, коротко сказать, богатству и очищенности средств, весьма редким в наших артистах.
Но сценическое достоинство состоит не в одной наружности, хотя пластическая сторона артиста, неоспоримо, много значит на сцене. Недаром же пишется в книгах и провозглашается с кафедр, что театральное искусство есть венец и торжество всех изящных искусств, что актер, совмещающий в себе и творящее и творимое начало, и создателя и создание, есть par excellence[1] художник, служитель изящества. Прекрасно организованная статуя артиста должна одушевляться внутреннею поэзиею жизни! Ты можешь называть это метафизическими бреднями. Не буду спорить с тобой; но такова моя эстетическая вера!..
Дабы не показаться тебе фантастом и мечтателем, я удерживаюсь произнести решительное суждение о сценическом достоинстве игры г-жи Каратыгиной. По одному факту составленное понятие будет непременно отзываться опрометчивостью и неосновательностью. Но я изложу тебе мои общие мысли о сценическом искусстве, которые составят посылку для всех будущих моих заключений.
Искусство сценическое, несмотря на свою самостоятельность в круге искусств, тесно связано с драматическою поэзиею, коей, можно сказать, составляет выражение и тело. Посему судьбы его раболепно следуют за судьбами драмы и разделяют все ее изменения. Здесь не место пускаться в археологическое исчисление всех переворотов, кои в продолжение веков вытерпела драматическая поэзия. Начнем с позднейшего ее периода, когда, на французском театре прошедшего столетия, она получила особенную характерическую физиономию, замечательную по могущественному, почти всеобщему влиянию, и весьма памятную по незагладившимся еще следам и свежим преданиям.
Так называемая французская драматическая школа осьмнадцатого столетия образовалась в царствовании Людовика XIV, в его великолепном дворе, где выдохнувшаяся жизнь усиливалась всячески прикрыть свою внутреннюю пустоту мишурою наружного блеска. И потому, несмотря на гениальную силу великих мужей, озарявших славою своей блистательную эпоху великого короля, несмотря на зиждительное могущество Корнелей и Расинов, французский театр, ими созданный и возвеличенный как выражение своего века, должен был запечатлеться тою же скудостью внутренней жизни и тем же пристрастием к наружным формам. В нем недостаток поэзии заменялся риторическим великолепием, отсутствие действия заглушалось декламацией. Отвлеченные понятия, украшенные собственными именами, величаво являлись на сцене, не показывая других признаков жизни, кроме длинных форменных диалогов, устроенных по всем правилам ораторского искусства. Их физиономии были отлиты в заказные стереотипные формы: движения размерены и рассчитаны, как на шахматной доске. Само собою разумеется, что и сценическое искусство, на службе театра, составленного подобным образом, должно было принять тот же самый характер. Что оставалось делать артистам, как не подниматься на искусственные ходули, дабы стать в меру бездушных лиц, ими представляемых? Все их искусство должно было сосредоточиться в наружности, в сценическом этикете. Они старались только рисоваться для глаз в изученных положениях и очаровывать ухо звучными интонациями искусственного произношения. Таким образом, составился особый род театральной гимнастики и дикции, род сценической механики, которую было можно представить в чертежах, положить на ноты. Каждое амплуа имело свою определенную выступку и осанку, свои официальные приемы и движения, свой аранжированный напев, во всех пьесах и на всех театрах. Я не осуждаю безусловно этой системы, прославленной толиким множеством достойных, талантливых артистов (Баронов и Лекеней, Клерон и Рокур). В свое время она была необходимым следствием условий, коим подчинялось драматическое искусство. Спускаться до естественной простоты, в трагедиях Вольтера и Кребильона или в драмах Ламотта и Дидеро, значило бы пародировать и ронять представляемые пьесы. И так как в последней половине осьмнадцатого столетия все европейские театры наполнялись французским репертуаром, то неудивительно, что система сия утвердилась повсюду. Вкус публики натурально свыкся с ней, и ее искусственные, принужденные формы освятились классической важностью.
Девятнадцатый век, родившийся среди обломков осьмнадцатого столетия, естественно должен был увлечь во всеобщее разрушение и прежнюю драматическую школу, и соединенную с ней систему театрального действия. Посреди хаотического брожения всех элементов просвещения, жизни и искусства, чрез бесчисленные катастрофы заблуждения, безобразия и безвкусия, выработалось, наконец, решительное стремление к истине, простоте и естественности, коих печатию заклеймились все отрасли человеческого действования. Поэзия драматическая сбросила с себя вериги принужденной искусственности и закипела истинной жизнью. Вслед за ней и сценическое искусство слезло с ходулей, сбросило парик и мушки, сбилось с выученного такта, отказалось от нотных распевов. Тальме приписывают сие важное в летописях театра превращение, Тальме, у которого Наполеон учился ставить свои императорские аудиенции! Перемена чудная! Театр сделался не копией, а оригиналом жизни! Долго упорная старина боролась с новою эрою, удерживая за собой сцену, завоеванную вековыми торжествами. Но вкус публики покорился влиянию нового, могущественного духа. Глаз признал неестественность изученных положений, ухо наскучило безжизненной монотонней декламации. Другой век, другие требования!.. Что делать… Виноваты ли мы, что родились так поздно?..
Но письмо мое едва ли уместится в рамках «Молвы», коей крыльям доверяется. Итак, любезный, до будущего листка! Прощай!
Апреля 11
Успел ли ты прочитать первое мое письмо? А у меня готово уже другое! Видишь, как и я иногда умею быть аккуратным!
По отпуске, или лучше, до отпуска первого моего послания на крыльях «Молвы», мы уже видели и самого г. Каратыгина, в среду, 11 апреля, в «Димитрии Донском». Что тебе сказать о первом впечатлении, которое он произвел на меня своим появлением? Никогда не видывал я артиста, счастливее созданного для сцены. Этот колоссальный рост, эта торжественная, истинно царская осанка, движения, соединяющие в себе изумительное величие с очаровательною стройностью, орган могучий, Стенторовский: все сии сокровища редко соединяются природою в одном любимце. Не думаю, чтобы какая-нибудь европейская сцена могла похвалиться подобным богатырем. Глаза мои не отрывались от него: я не мог им налюбоваться.
Г-жа Каратыгина играла с ним роль Ксении. Словно нарочно для оправдания моих общих мыслей о сценическом искусстве, наша гостья сряду явилась в двух пиесах, принадлежащих к двум различным школам, о которых я говорил тебе. «Димитрий Донской» отлит весь в прежнюю, классическую форму. Это длинная беседа, в стихах звучных, иногда прекрасных и сильных, но не живое, драматическое действие. Ее надобно было рисовать и декламировать. Но «Урок старикам» — сам согласись — то ли?
Конечно, пиеса Казимира Делявиня носит еще на себе остатки прежней драматической школы. Знаменитый поэт, пробираясь на академические кресла, может быть из хитрости, а может быть и по внутреннему убеждению, держался еще старины, коей последнее убежище составляет теперь французская Академия. Его комедия отзывается еще классической фактурой; диалог играет в ней важную роль; действие замедляется красноречием. Но уже много значит то, что беседующие в ней лица одушевлены естественной современной жизнию, ходят, говорят и действуют по-человечески. «Урок старикам», хотя также есть искусственное развитие общего логического места, но развитие живое, драматическое. И потому сценический этикет прежней школы совершенно нейдет к ее исполнению. Да! Это подтверждается слишком очевидно игрою нашего артиста г. Щепкина, который, занимая в сей комедии главную роль Данвиля, остается верным своей естественной, разговорной дикции без всякого ущерба пиесе. В нынешний раз игра г. Щепкина была не совсем удовлетворительна, и кажется от физической потери голоса, но никто, конечно, не осудил его за то, что он не пел, а говорил свою роль человечески.
Так ли поступила г-жа Каратыгина? К сожалению, совершенно не так! С первого слова, произнесенного ею, услышал я с прискорбием звуки искусственного, принужденного тона. Это, признаюсь, иногда простиралось до разительной неестественности. Так, по крайней мере, чувствовалось мне. Знаю, как страшно сие признание посреди застарелых предубеждений, при столь громкой репутации знаменитой артистки. Многие из зрителей хлопали именно в тех местах, которые мне казались наиболее неестественными… Но я предуведомлял тебя, что буду говорить за себя, а не за всех… На досуге старался я вникнуть в мои чувства, которые могут показаться тебе пародоксальными: и вот полученные мною результаты!
Игра г-жи Каратыгиной была неестественна, потому что разноречила с общим тоном пиесы. Я уже сказал, что комедия Казимира Делявиня, несмотря на остатки полмертвой классической пышности, коими изукрашена, взята из летописей современной общественной жизни. Следовательно, тон ее должен быть тон естественного, благородного разговора. Я прощаю какой-нибудь Семирамиде или Андромахе искусственные позы, принужденный напев и все прочие театральные вычуры, ибо вижу их в сумрачной перспективе отдаленной древности, где фантазия может свободно увеличивать пропорции фигур, где люди кажутся великанами, жизнь представляется тканью чудес. Но мои современники должны двигаться и говорить просто, по-человечески. Иначе они будут пародировать действительность, коей должны быть представителями. Г-жа Каратыгина представляла нынешнюю парижскую даму, украшение обществ, царицу балов. Но те искусственные приемы, то изысканное произношение, с коими она явилась на сцене, не найдут себе одобрения и в наших не парижских обществах. Пора их прошла вместе с робронами и фижмами, с мушками и пудрой!
Игра г-жи Каратыгиной была неестественна и потому, что противоречила смыслу роли. Гортензия Делявиня, переименованная у нас в Адель, есть женщина добродетельная и чувствительная, только живая, легкомысленная и неопытная. Все ее слабости происходят от незнания опасностей, коим она подвергается, от увлечения, коему противиться недостает у ней ни благоразумия, ни твердости. Г-жа Каратыгина представляла напротив опытную кокетку, знакомую со всеми тайнами светской жизни… В ней не видно было той простодушной неосторожности, того невольного самозабвения, которое должно отличать женщину, увлеченную вихрем счастия на поприще, для коего не готовило ее рождение: напротив, все показывало глубокое внимание к себе, рассчитанное и обдуманное с чрезвычайною тонкостию. Для примера укажу на одно характеристическое место. Когда муж застает жену свою после бала за книгою и по ее волнению догадывается, что Дюк должен находиться здесь, она подает ему бумагу о его определении к месту, привезенную Дюком. По смыслу комедии, черта сия должна изобличать вполне ее простоту, неопытность и опрометчивость; ибо, для того чтобы отвратить подозрения мужа, она дает ему в руки улику, которая должна подтвердить их. Но г-жа Каратыгина исполнила это так, как будто б хотела утешить раздраженного старика блистательным вознаграждением. Равно неверен был и тон, коим она прочитала письмо свое в последнем действии, тон, проникнутый едкою, укоризненною декламациею, тогда как Гортензия должна была прочитать его со всем замешательством расстроенной женщины, и не думая о том, что здесь содержится ее оправдание.
Наконец, игра г-жи Каратыгиной была неестественна, потому что содержала в себе противоречия общим правилам природы и искусства…
Знаю, что сие последнее замечание поразит тебя изумлением: потому объяснение его откладываю до следующего письма, где буду говорить и о том, как исполнена была ею классическая роль Ксении…
Итак, до вторника…
Апреля 14
Пока еще твой гнев не разразился надо мной за дерзкую мысль, коей оканчивается последнее мое письмо, спешу досказать тебе ее вполне и тем облегчить совесть мою от тяжкого бремени.
Я сказал, что игра г-жи Каратыгиной, в «Уроке старикам», содержала в себе противоречия общим правилам природы и искусства; теперь, видев ее в двух новых ролях, Ксении (в «Димитрии Донском») и Луизы (в «Коварстве и любви»), повторяю то же самое, только с убеждением более основательным и отчетливым.
Высочайший идеал искусства есть природа: посему их законы, их правила одни и те же. Но природа в своих действиях, развиваясь со всей свободой играющей жизни остается нерушимо верною самой себе, не выступает из определенных ей размеров, не разрушает насильственно границ, в коих поставлена. Это соединение свободного развития с безусловною покорностию непреложным уставам есть верховный закон природы, общее правило всех ее действий, уклонения от коего исключаются из круга явлений естественных, называются уродами. Тому ж точно закону подлежит и искусство: то же общее правило должно быть для всех художнических действий. Где нет свободного развития гармонически действующих сил, там нет истинного, творческого искусства. Как скоро действия носят на себе печать работы и напряжения, они исключаются из круга явлений изящных, называются фарсами!.. Не так ли?..
Теперь, положив руку на сердце, я говорю тебе искренно и решительно, что в игре г-жи Каратыгиной вижу принужденное, тягостное напряжение, а не легкое, свободное гармоническое действие. Ее произношение, выработанное в один какой-то изысканный тон, не есть ли тому разительное, неоспоримое доказательство? Голос, это роскошное, полнозвучное эхо души, в коем должны находиться звуки для всех струн внутреннего бытия нашего, у г-жи Каратыгиной сведен на две, на три ноты, с каким-то манерным, однозвучным выражением. И с этого искусственного тона не спускалась она ни разу до естественного, свободного разговора; ничего не хотела сказать просто, но все по заданному камертону! Говорят, что таков обыкновенный разговор дам высшего общества. И действительно, Фамусов, расхваливая Скалозубу московских барышень, между прочими достоинствами, упоминает, что они:
Пусть так! Положим, что Адель Казимира Делявиня, хотя и парижская барыня, может еще походить на московских барышень Грибоедова… Но неужели к той же категории должна принадлежать Луиза Шиллера, дочь бедного немецкого музыканта? Неужели ее светлые, огненные чувства, взлелеянные чистым дыханием природы, не могли найти себе других звуков в роскошной гамме человеческого голоса, кроме жеманного напева? Воля твоя: а я думаю, что похвала Фамусова должна служить уроком только для тех актрис, кои являются на сцене в третьем действии комедии Грибоедова!
Само собою разумеется, что подобное принужденное произношение должно быть слишком однозвучно и потому недостаточно для выражения всех неистощимых оттенков и постепенностей чувства. Недостаток сей ничем нельзя вознаградить на сцене, кроме разве усиленного напряжения голоса. И действительно, это средство есть единственное прибежище г-жи Каратыгиной, только большею частию неудачное. Нередко сие напряжение голоса простирается у ней до самых крайних пределов неестественности, выходит из границ человеческого звука. Особенно в Ксении я видел с болезненным участием, как орган ее подвергался мучительнейшему истязанию. Это ли эстетическая игра? Это ли свободная гармония изящества?
Итак, вот противоречия общим правилам природы и искусства, по коим игра г-жи Каратыгиной кажется мне неестественной! Откуда же это происходит? Я слишком далек от того, чтобы подвергать сомнению сценические дарования знаменитой артистки: напротив, отдаю полную справедливость ее уму и образованности. Только, мне кажется, две главные причины вредят полному и успешному их развитию.
Первое, по моему мнению, состоит в неверной методе, коей следует г-жа Каратыгина. Три опыта достаточно убедили меня, что она держится старой декламаторской школы, коей пора кончилась. Напевом французской классической трагедии проникнута вся ее дикция. И потому удивительно ли, что игра ее отзывается неестественностию в тех пиесах, где жизнь представляется не в условном театральном этикете, а в чистой идеальной сущности или положительной истине?
Вторая причина, как мне кажется, состоит в том, что г-жа Каратыгина не соображается с своими силами и средствами. У ней орган звучный, но не обширный. Он не может брать слишком высоко: скоро истощается, рвется. Если б природа дала ей исполинские средства и огненную душу Семеновой, коей она, очевидно, силится подражать, то роль Ксении, созданная именно для декламации, была бы исполнена ею прекрасно. И теперь, во многих местах, усилия ее приметно брали истинное направление, но им недоставало звуков… Насилие оканчивалось искажением…
Что сии догадки справедливы, я убеждаюсь некоторыми местами «Коварства и любви», кои были исполнены прекрасно г-жой Каратыгиной. Это были именно те места, где избыток одушевления заставлял ее забывать изученную принужденность, не истощая физических средств органа. Так, например, во втором акте, в присутствии президента, она произнесла Фердинанду: «Г-н майор! Теперь вы свободны!» — прекрасно. Письмо под диктовкою Вурма, в третьем акте, было писано очень хорошо. Наконец, крик, когда она, в пятом действии, узнает, что приняла яд, так же был превосходен, ибо вырвался из души, без всякого насилия — был естествен!..
Вот тебе моя искренняя, сердечная исповедь! Подумай, прежде нежели будешь бранить меня! Ты увидишь, что если я заблуждаюсь, то не слепо и безотчетно. Если будущие опыты разуверят меня, то я не замедлю просить у тебя снисходительного прощения и уверен, что ты не откажешь мне, во имя нашей общей, бескорыстной любви к истине и искусству…
Теперь должен я говорить с тобой о самом г. Каратыгине. Я видел его уже в трех разных ролях: Димитрии, Фердинанде и Игроке, которого давали вчера, в воскресенье, 16 апреля. И однако у меня все еще недостает смелости посягнуть на столь знаменитого артиста решительным суждением. Сегодня он играет Гамлета, для бенефиса г-жи Каратыгиной. Говорят, без четырех углов дом не ставится. Итак, я решился подождать до четвертого раза, и потом явлюсь к тебе с отчетом, который будет так же беспристрастен.
До четверга!
Апреля 17
«Гамлет» сыгран… четверг завтра… слово дано… что делать?.. Верно, переходить через Рубикон!.. Перехожу…
Наперед предуведомляю тебя, что появление г. Каратыгина произвело у нас необычайное волнение, какого не запомнят со времени прекращения спора о заразительности и незаразительности холеры5. Публика разделилась на партии, ожесточенные непримиримо друг против друга. Одни превозносят г. Каратыгина до небес, видят в нем необычайное чудо, приходят в восторг от каждого движения, выходят из себя при каждом слове; другие, напротив, восстают против него с неумолимой жестокостию, отрицают в нем всякое сценическое достоинство, негодуют на каждый жест, оскорбляются каждым звуком… Говорю без преувеличения. Я видел людей, которые, не обинуясь, провозглашали, что сам Тальма нашел бы чему поучиться у русского артиста; зато слышал и других, кои спрашивали громко, не будет ли играть г. Каратыгин Отелло дабы видеть, кто лучше: он или г. Мочалов меньшой, трагик Нижегородского театра… Такое ужасное разногласие, к несчастью, сопровождается страстью к пропаганде, желанием приобресть прозелитов… Шум бесконечных споров раздается всюду, от великолепных барских гостиных до скромных шкапчиков и прилавков гостиного двора. Многие в жару прений заставляют простывать на столе любимое блюдо, проигрывают верные шесть в сюрах, делают ренонсы при конце роберта… Скажешь ли теперь, что в Москве нет движения, нет жизни?..
Разумеется, что при таком волнении умов — (а их сколько в нашей белокаменной?) — всего б легче и спокойнее было придержаться прославленной знаменитым Казимиром Перье златой средины, утвердиться на juste milieu, которое сыны Израиля переводят гораздо проще и выразительнее: «Помози бозе насим и васим!» Так и поступают некоторые избранные, которые, не решаясь пускаться в бой ни с какой из сражающихся партий, выражают свое мнение междометиями или неопределенными интонациями голоса, которые можно толковать на оба смысла по желанию: гм! да! конечно! однако! Вот обыкновенные формулы, коими они спасаются, но я, признаюсь, держуся классической суровой старины, которая осуждала на казнь гражданина, остающегося в бездейственной нерешимости во время смятений. То или другое — только должно говорить прямо, решительно, смело!..
После четырех представлений, в коих г. Каратыгин исполнил четыре совершенно разные роли, я дозволил себе составить определенное и положительное понятие о его сценическом достоинстве. Мне кажется, ты яснее выразумеешь это понятие, если я покажу тебе, как оно мною составлено, и потому я намерен рассказать тебе хронологически впечатления, произведенные на меня его игрою.
В первый раз г. Каратыгин явился в «Димитрии Донском». Я уже писал тебе, как поразила меня его величественная наружность, возвышенная блестящею пышностию царского костюма. Но роль Димитрия, ты знаешь сам, не что иное, как длинная, почти бездейственная декламация. Заставить выслушать ее всю, без скуки и утомления, есть уже большая услуга со стороны артиста. И г. Каратыгина, сказать правду, можно было слушать не только без скуки, но с положительным удовольствием. Он декламировал благородно, выразительно, звучно. Иногда вырывались у него возгласы слишком дикие и совсем не изящные, как, например, в стихе:
где слово стрелы произнесено им было с невыносимым для слуха напряжением. Многие хлопали этому насильственному крику, но я только сетовал об артисте, приписывая сие и другие подобные восклицания желанию или лучше необходимости оцветить чем-нибудь и как-нибудь бесцветную фигуру Димитрия. В заключение скажу тебе, что я вышел из спектакля с одним чувством сожаления, что г. Каратыгин рассудил выбрать для дебюта пиесу, где артист находится между двумя опасностями — оглушить или усыпить зрителей. Публика вызвала его после представления, но — заметь! — вслед за ним вызвала г. Потанчикова, бывшего доселе аксессуарным, неприметным актером, который играл воина- рассказчика…
Дали «Коварство и любовь». Г. Каратыгин явился в роли Фердинанда. Ты знаешь это создание пламенной фантазии Шиллера, извергнутое им в первом пылу огнедышущей юности; это соединение Отелло и Гамлета, облитое фантастическим сиянием германской мечтательности: создание чудовищное в самом себе, но которого эстетическая ложь и безнравственность исчезают в раскаленной пучине чувства! Какой эффект должно производить оно на сцене, когда в книге, при чтении, поднимает дыбом волосы, гонит к сердцу кровь, пытает душу? И что же? Признаюсь тебе откровенно, игра г. Каратыгина ни разу не увлекла меня, не взволновала, не проникла до глубины сердца! В пластической обработке своей роли г. Каратыгин был превосходен: его физиономия, жесты, положения изумляли своей живописною выразительностью, особенно в сценах ярости и отчаяния. Но голос постоянно отказывался служить чувству. Сцены нежные особенно были для него камнем преткновения: здесь голос его колебался между дикостью и тривиальностью; или был шероховат и груб, как в первой сцене свидания с Луизою, или слаб и даже низок, когда он пытался умягчить его, как например в монологе последнего акта после разговора с Миллером. Вероятно, это должно приписать упрямству непокорного органа, с коим не могло совладеть искусство. Впрочем, я заметил, что в некоторых местах выражение артиста умышленно противоречило смыслу роли, было неверно с намерением. Так, например, в первой сцене с отцом, разговор г. Каратыгина сопровождался криком, несовместным с чувствами сыновних обязанностей, когда еще Президент не успел ничем оскорбить их. Несмотря на то признаюсь, игра г. Каратыгина в Фердинанде, если не увлекла, то задавила меня, так что я не мог ей противиться, оставался погруженным в невольное изумление. Образ Фердинанда преследовал меня: я признал г. Каратыгина художником.
Но странное разочарование ожидало меня в «Игроке». Ты как разумеешь Адольфа? По моему мнению, сия трилогия есть история постепенного увлечения в погибель юноши, с пылкими страстями, но с душою первоначально доброю. В трех частях ее изображены три различные периода сей ужасной истории. В первом акте Адольф есть несчастная жертва злодеев, воспользовавшихся его неопытностию и первыми порывами пылкой молодости. В нем должен быть виден зародыш того бешенства, того неистового исступления, которое доведет его некогда до эшафота; но он еще не злодей; душа его не ожесточена; она может стихать, умиляться. Г. Каратыгин был совсем не таков: в игорном доме он не забылся до пылкого исступления обманутого новичка, а бесился, как закоренелый игрок, щелкая пальцами, со всеми игрецкими приемами; слушая наставления отца, он позволил себе невнимание и рассеянность, слишком явную, слишком дерзкую, даже противную расчетам (если они могли быть) корыстолюбивого разврата, заставляя старика, у которого еще был в полной власти, оборачиваться за стул, где стоял, наслаждаясь изученною зевотою; наконец, ссорясь с дядей своей жены, он показал не бешеную запальчивость, вспыхнувшую от посрамительного уничижения, а просто грубую задорливость, хладнокровную наглость. Во втором акте Адольф, по моему мнению, находится в том роковом кризисе, когда нити, связывающие человека с обществом, вопреки всем усилиям, разрываются. И здесь он еще не злодей, а несчастный, сожженный страстями, чувствующий свою гибель, кидающийся во все стороны, но не имеющий сил держаться на последней доске, которая могла бы спасти его от гибельного потопления. Состояние его должно быть состояние мрачной тоски, при виде угрожающей гибели, бешеной радости, когда блеснула надежда спасения, неистового увлечения в вихрь страсти, которая, отдохнув, тем сильнее разгорается, наконец зверского неистовства, когда все подломилось под ним и рухнуло… Но г. Каратыгин с самого начала представлял уже негодяя, в коем погасла всякая искра стыда и чести; с отвратительным хохотом заклейменного изверга торжествовал победу свою над женою; и тем уничтожил смысл последней сцены, где неожиданное им самим убийство должно было положить решительную преграду между им и обществом. Даже в третьем акте Адольф, в рубище дровосека, является все еще не совершенным злодеем, а на пороге злодейства: руки его, несмотря на ужасную крайность, угрожающую ему и семейству его голодною смертию, не обагрены кровию; он молится, когда случай представляет ему гибельное искушение; совершение убийства потрясло и расстроило все его существо; он отрекается от нового преступления, и трилогия оканчивается его раскаянием. Сию третью эпоху г. Каратыгин понимал верно, но играл с удивительными, непостижимыми утрировками. Его молитва пред отправлением в дорогу с путешественником имела всю принужденную искусственность балетной мимики; при слове кровь, которое произносит его маленькая дочь, он упал на колени и сделал земной поклон публике; дабы показать влияние, постепенно приобретаемое над ним Варнером, придвигался к нему несколько раз со стулом… Это ли средства истинного артиста-поэта?.. Одна только фраза во всей пиесе запала мне в душу, когда он просил у трактирщика хотя воды утолить жажду… Такие странные неверности и излишества сбили меня совершенно, и вот почему дожидался я «Гамлета»…
Но письмо мое так велико, что я нахожусь принужденным остановиться. Послезавтра постараюсь кончить все и тем развязаться с тяжкою обязанностию, которую имел неосторожность взять на себя…
Прощай!
Апреля 19
Я видел «Гамлета», видел «Смиренницу» и «Бешеную Изору», т. е. весь бенефис г-жи Каратыгиной. Опишу тебе впечатление, им на меня произведенное, скажу окончательно мое мнение о приезжих артистах и уволю тебя и публику от продолжения моих писем, которые, более чем вам, надоели мне самому.
Все, видевшие г. Каратыгина в «Гамлете», называют сию трагедию торжеством его театрального искусства. Я охотно этому верил, хотя нелепое искажение Шекспира, известное у нас под именем «Гамлета» наводило на меня сомнение, как выполнит актер сии обрывки «Гамлета», варварским языком написанные и лишенные цельности драмы вообще и верности характера в частности? К сожалению, я должен был и здесь не согласиться с жаркими хвалителями г. Каратыгина. По-моему, он был хорош, но не превосходен в «Гамлете». Сделаю сначала общее замечание, что вся роль была мало им одушевлена, что в ней не было видно борьбы страстей, любви к матери и Офелии с жаждою мщения. Некоторые утверждают, что так и должно играть Гамлета, что он умер для жизни, для чувств человеческих. По моему мнению, это несправедливо. Конечно, мщение есть чувство, господствующее в Гамлете, подавляет все другие; но есть мгновения, где сын и любовник в нем пробуждаются; сии-то мгновения драматичны в высокой степени; они раздирают сердце, от них трепещет зритель, и — их-то не было в игре г. Каратыгина… Посему Гамлет не возбудил во мне участия. Теперь сделаю частные замечания. Первый выход мог быть выполнен искуснее: Гамлет, преследуемый тенью отца, убегая от ней, мог поставить ее на месте зрителей и показать им всю игру своего лица, прямо к ним обращенного. Разговор с тою же тенью, внезапно являющеюся Гамлету, когда он только что предался нежным чувствам сына и любовника, мимически был исполнен превосходно, кроме того что г. Каратыгин рано свел глаза, устремленные на грозный призрак; но тон голоса, которым он говорил, был тривиален. Говорить с сверхъестественным существом, с образом отца, требующего мести ужаснейшей, нельзя обыкновенным тоном; можно быть естественным без комической простоты. Наконец Гамлет, пришедши в бешеную ярость, упавши, так сказать, из области исступления в мир действительный, на землю, и встретив первый предмет на ней — свою мать — убийцу, не мог сказать: зачем ты здесь? — тем же голосом яростной мести, как будто сии слова были окончанием начатой речи. Нет! Ужас мысли матереубийства должен был выразиться в сих словах, в голосе, их произносившем!.. Замечания сии не мешают, однако, признать, что характер роли вообще был выполнен сильно, ровно и благородно.
Г-жа Каратыгина в ролях Смиренницы и бешеной Изоры была очень хороша: ловка, благородна в первой и ужасна во второй, не преставая нигде быть грациозною. К сожалению, манерность произношения, хотя гораздо в меньшей степени против прежнего, и здесь ее не оставляла. Вообще скажу тебе, что на нашей сцене нет актрисы, которая бы имела в такой степени благородство обращения, ловкость, все приличие лучшего тона. Одним словом, не будь этого принужденного жеманного произношения, разливающего неестественность, однообразие и посему даже холодность на ее игру, я назвал бы ее отличною артисткою. То же можно сказать и о г. Каратыгине, только в другом отношении. Он, по моему мнению, переделывает чересчур свои роли. Живописность положений, подготовка эффектов, нередко заметная, желание дать силу словам весьма ничтожным, иногда во вред местам истинно сильным, мешают полному его успеху. Несмотря на сии недостатки, нельзя отрицать у него отличного художнического достоинства и не уважать в нем просвещенного артиста, понимающего и любящего свое великое, изящное искусство. Вот тебе мое мнение: оно несогласно с безусловной хвалою некоторых… но — я так думаю.
Апреля 21
«Это что еще? — скажешь ты, без сомнения, получив „Молву“. Разве в последнем твоем письме не было сказано, и сказано очень невежливо, что ты увольняешь себя и публику от продолжения своих писем, которые, более чем нам, надоели тебе самому?»
Признаюсь, это было сказано и напечатано, но не вини меня в невежливости; ибо если письма мои мне надоели, то со всем не по отношению к предмету их, о котором, по страсти моей к искусству, никогда бы не устал я говорить, но по другим обстоятельствам, огорчившим меня в первом пылу впечатлений, до глубины сердца. На меня поднялась грозная буря. Я уже писал тебе об ожесточении партий, на которые разделилась наша публика относительно нашего гостя. Сие ожесточение с одной стороны обрушилось на меня всею своею тяжестию. Прикрываемый тайною анонима, я был не раз очевидным свидетелем ужасных ругательств, изливавшихся на дерзкого смельчака, отважившегося быть беспристрастным судьею приезжих артистов. Безусловные хвалители г. Каратыгина провозглашают неслыханным преступлением, оскорблением величества мои скромные замечания. Я слышал, как несколько человек сбирались чрез «Молву»[2] отвечать оскорбителю и изобличить торжественно его неосновательность, незнание, бесчувственность. Сначала, признаюсь, это раздражило меня, как человека со слабостями; но успокоившись, я пересмотрел внимательно все мои письма и нашел, что последнее, набросанное в первых порывах огорчения, не докончано, и что я отчасти заслуживаю порицание, как не досказавший определительно, доказательно и удовлетворительно своего мнения об артисте, коего достоинство признаю торжественно и чистосердечно. Почему берусь снова за перо и, обогащенный новыми впечатлениями, спешу предупредить основательные упреки, в коих неприятно б было оправдываться.
По болезни, случившейся весьма некстати, я не видал г. Каратыгина ни в «Антони», ни в «Сыне любви», ни в «Карле XII при Бендерах», игранном в бенефис г. Лобанова. Зато видел в «Разбойниках» и в «Фанни».
В «Разбойниках» г. Каратыгин, представлявший, разумеется Карла Моора, пластически, на мои глаза, был превосходнее, нежели когда-либо. Фантастический костюм атамана удивительно как шел к его колоссальному росту. Движения его были изумительно величественны и вместе очаровательно-прелестны. Как он опирался на саблю! Как владел пистолетом! Легко было убедиться, что одно мановение, один взор подобного предводителя мог вливать жизнь и душу целой шайке! Но я и здесь нахожусь принужденным заметить, что некоторые положения его, наиболее живописные, наиболее эффектные для глаз, показались мне несообразными с истинными требованиями искусства; ибо были чрезмерны, выисканы, произвольно придуманы, а не вынуждены естественным смыслом роли. Так, в четвертом действии пиесы, когда Карл в освобожденном из подземелья старике узнает отца своего, г. Каратыгин отскочил, упал на землю и провел несколько минут в судорожных потрясениях. Все это было сделано мастерски, прекрасно… но нужно ли было это делать? Карлу Моору, слишком крепкому телом и духом, не достаточно ли было для изъявления своего ужаса при звуках отцовского голоса — ибо лица его он не мог и не должен был узнать, среди мрака ночи, в старике, изможденном физически и нравственно, — не достаточно ли было, говорю, отскочить только назад, как и требовал гениальный творец трагедии у которого сказано коротко и ясно: springt erschrocken zurück?[3] Я не требую здесь, чтобы артист буквально порабощался прописи пиесы и не дозволял себе творчески дополнять создание поэта: напротив, отдаю полную справедливость движению г. Каратыгина, им самим изобретенному, когда он, услышав, что Герман не допустил старого Моора умереть голодною смертию, бросается перед ним на колени и целует его руки, забыв тюремщика в спасителе своего отца. Говорю только, что падение Карла, при всей своей сценической поразительности, было излишне, неестественно. Поднимаясь, г. Каратыгин давал себе новые живописные положения, которые, по моему мнению, также были неуместны, ибо замедляли быстроту, необходимую при подобном взрыве бурных внезапных ощущений. Не оставлю также без замечания, что некоторые движения г. Каратыгина были даже не грациозны, как, например, второй взмах кинжалом на брата, сделанный с каким-то непонятным вывертом; некоторые не управлялись мыслию, как, например, рассечение саблею дверей подземелья, которые, если не были из массивного железа, то, по крайней мере, были обиты железом. Но вообще, повторяю, пластика г. Каратыгина была превосходна, образец искусства. Зато речь его опять не произвела на меня действия. Органу ли его недостает нот, проникаемых чувством, или самое чувство в нем не столь могущественно, чтобы могло напоять собою звуки, решить не смею; только ни одно огненное слово Карла не прожгло мне сердца: ни клокочущее негодование на людей, порождение крокодилово, ни вдохновенное исступление при созерцании величественно заходящего солнца, ни беснующееся неистовство при обречении на смерть преступного брата. Многие высоко сильные, раскаленные страстью, упитанные мыслями слова были произнесены даже невнятно, скороговоркой. И я повторю снова то же, что сказал о «Коварстве и любви»: образ Карла Моора преследовал мое воображение, мерещился в глазах; но в ушах не осталось ни одного звука, сердце не унесло с собой ни одного глубокого впечатления.
«Фанни», пиеса ужасная, хотя в ней нет ни разбойников, ни пистолетных выстрелов, ни пожаров, ни убийств, ни привидений. Здесь я видел в первый раз г. Каратыгина во фраке и заплатил искреннюю дань уважения его необыкновенному искусству держать себя ловко, стройно, благородно. В первых трех действиях спокойного разговора он был прекрасен, только, по моему мнению, несколько сух; кажется, для возбуждения большего участия и эффекта в следующих сценах, по смыслу пиесы, следовало бы оживить важное, строгое лице Президента чувством сердечного радушия, благородного самодовольствия, проистекающего от сознания своего нравственного достоинства и уверенности в семейном счастии. Начало третьего акта, где его ужасные подозрения превращаются наконец в действительность запискою Амалии, исполнено им было превосходно; но разговор с Вердье, где надлежало ему сосредоточивать свою ярость, был слишком шумен, а сцена с Жераром была, напротив, очень слаба. Амалию играла г-жа Каратыгина — и точно так же как Адель в «Уроке старикам», только несколькими тонами выше в страстных сценах, отчего проявлялись иногда пассажи из Ксении. Самое последнее явление пиесы, где сосредоточен весь ее ужас, показалось мне очень странным. В нем, как известно, действуют оба супруга, следовательно г-н и г-жа Каратыгины. Не знаю, как другие, но я не слыхал здесь ничего, кроме непонятного слияния неслыханных звуков. Посему эффект пиесы для меня был потерян совершенно. Ты можешь называть меня бесчувственным! Что делать? Винюсь! Но в оправдание скажу тебе, что видя на нашей французской сцене «Фанни» или «La Mère et la Fille», я содрогался до глубины души и, возвращаясь домой, свирепствовал за несчастного Президента, играемого Вальтером, и клял сочинителя пиесы, отворявшего сердце мое для чувствований, столь оскорбительных человечеству!
Вот тебе новые прибавления к прежней истории моих впечатлений. Я знаю, что увеличу ими поднявшуюся на меня бурю, но уверен, что не оскорблю г. Каратыгина, коего достоинство признаю с полным, сердечным уважением. Мое мнение прямое, задушевное, что г. Каратыгин отличный художник, делающий честь русской сцене. Он овладел мастерски наружною, лепною частию своего искусства, постиг тайну чаровать зрение, но еще не нашел ключа к сокровенному святилищу сердца. И здесь, мне кажется, одно задерживает его на пути к совершенству, куда призывает его сама природа.
Г-н Каратыгин, очевидно, не скован узами прежней классической методы. Хотя в трагедиях игра его и отзывается некоторым напевом; но это, как заметил я выше, зло необходимое в трагедиях старого тона. В драмах речь его проста, благородна, естественна, когда спокойна; но в выражениях сильных страстей она возвышается до криков, к коим, кажется, никогда не привыкнет ухо. И это возвышение, очевидно, производится намеренно, для эффекта. Намеренность сия изобличается умышленным понижением предварительных речей, которому нередко приносится в жертву смысл их; так что прислушавшись, можно угадывать заранее, по нарочному ослаблению иногда весьма сильных фраз, что артист соблюдает свои силы для выходки. Особенно монологи всегда пробегаются им сначала невнятно, скороговоркой, дабы на конце разразиться треском и громом. Это расчет прекрасный для минутного эффекта, но стихия искусства есть вечность!.. Из сей же самой наклонности искать мгновенного взрыва зрителей я объясняю и то излишество в пластической обрисовке положений, которое замечал в игре г. Каратыгина… А на что это?.. Наследует ли бессмертие живописец, ищущий только слепить взоры яркостию колорита, музыкант, изумляющий ухо насильственными сальто-морталями из фуги в фугу, поэт, ломающий язык в необычайные формы затейливых размеров, хвастающийся обилием и оригинальностию рифм… Ими полюбуются в альманахах, об них поговорят день-два… и в Лету!.. Дай образу жизнь, дай звуку мысль, дай слову душу… и заря бессмертия увенчает величественное чело художника-поэта…
Dixi[4].
Апреля 25
Милостивый государь! Дорого обходятся мне удовольствие и честь, доставленные благосклонным приемом тяжелых моих писем на легкую почту вашей «Молвы». Вот уже более недели, через день по ложке, прописываются мне разные лекарства от недуга неуместной искренности. Не правду ли я говорил, что перехожу через Рубикон! Речка, конечно, небольшая, но, верно, недаром говорит русская пословица: не море топит! Вижу себя погрязающим в пучине журнальной полемики и с нетерпением хватаюсь за доску, которую вы благоволили бросить мне, предоставив право защищать свои мнения. Пока уважаемый мною и всеми г-н Шевырев излагал свой образ мыслей о г. Каратыгине, я оставался спокойнее, хотя очень ясно видел, как под именем иных наводил он на меня свою тяжелую артиллерию. Но когда неизвестный наездник, не благоволивший обозначить своего щита никаким девизом, ни даже звездочкою, столь часто украшающею анонимов, когда, говорю, он защекотал именно меня своею перенною стрелкою, повитою золотом, унизанную бисером, и обещал вам еще продолжение, то извините великодушно, я решился воспользоваться правом, которое вы мне сами дали, и просить вас дать передышку и мне и читателям, поместив сие письмо, в коем я не столько защищаю, сколько объясняю свое мнение.
Обращаюсь прежде к тому, который удостоил напасть на меня после. Вежливость была стихиею рыцарства: зачем же не сохранять сию дедовскую добродетель в наших журнальных турнирах? И потому, во-первых, я охотно признаюсь, что неизвестный антагонист мой с очаровательною ловкостью владеет своим легким оружием, действует, если не сильно, то затейливо, наносит удары, хотя не опасные, зато весьма грациозно рисующиеся в воздухе. Коротко сказать, я загляделся на его живописные маневры, хотя они были направлены против меня, и оканчиваю признанием, что он вопреки г. Каратыгину, если не задавил, то увлек меня. Теперь, разменявшись комплиментами, приступаю к делу.
Мне весьма удивительно, что неизвестный противник, а прежде него и г. Шевырев, с какими-то особенными усилиями старались открывать в моих письмах arrière-pensêe, заднюю мысль, которую будто я притаил умышленно. К чему эти бесполезные хлопоты? Результат, который они с такою торжественностию извлекли из моих писем, не есть моя задняя мысль, а передняя в полном смысле. До ней доводили и наконец довели определительно мои частные наблюдения над игрою г. Каратыгина. Да, милостивые государи! я сказал в последнем письме своем положительно и ясно, что г. Каратыгин не нашел еще ключа к сокровенному святилищу сердца. Это, пожалуй, то же, что у г. Каратыгина нет чувств, нет души, как перевел мою фразу неизвестный ратник. Замечу только, что здесь дело не о душе г. Каратыгина, а о душе игры его. Душу имеют все люди, даже те сидельцы, о которых так нередко упоминает г. Шевырев и которые, если действительно едят калачи с медом в райке, то, конечно, для того, чтоб напитать свою душу. Когда говорим мы о душе художника, то разумеем ту животворную силу, свойственную только гениям, которая проникает душой свои произведения, переводит, если можно так сказать, свою душу в свои действия. Эта сила не всегда принадлежит людям даже с сильною, могучею душою. Бывают великие умы, великие характеры, в коих слишком много внутренней душевной полноты; но душа их как будто бы сосредоточивается внутри себя, не обнаруживается в действиях. Им как будто недостает проводников, недостает того прозрачного воздуха, в котором бы распространялись лучи души, разливая свет и теплоту. Будто, например, душа Канта не была душа первой величины в умственном отношении! но кто станет искать души в его «Критике чистого разума»?.. Итак, я крайне удивился, когда увидел, что г. Шевырев защищает в г. Каратыгине душу человека, а не душу художника… Кто об этом рассуждал? Кто смеет рассуждать?[5] Я отдаю полное уважение г. Каратыгину, если он действительно, как уверяет г. Шевырев, всею душою обнял свое искусство, воплотил в себя, сроднил его с своею жизнию… Но это уважение относится к нему, как человеку с характером, решительностию, усердием: это уважение нравственное!.. Не оно должно составлять награду художника!.. Сколько есть людей достопочтенных своею ревностию, трудолюбием, постоянством, которые во всю жизнь остаются мучениками своего бесплодного усердия! Мы, неблагодарные, забываем их тяжкие труды и — смеемся над их неудачами!.. Разве, например, Тредьяковский не всей душой обнял «Римскую историю» Ролленя, разве нельзя сказать, что он воплотил ее в себя, сроднил ее со своею жизнию, когда, после рокового пожара, с тем же усердием принялся снова переводить ее? Ужели — говоря словами г. Шевырева — такой подвиг не ручается за его огонь, любовь, вдохновение, потребность внутреннюю?.. И, однако, в «Телемахиде» нет души!.. Говорю это не для того, чтобы оскорбить г. Каратыгина сравнением, но для того, чтобы показать слабость софистических доводов, коими думают защищать его… Стало быть, не в том душа художника, чтобы усердно заниматься своим делом!.. После Бюффона никто уже не полагает сущность гения в терпении… Итак, да позволено будет мне исправить формулу, в коей противники мои выразили результат моих писем, так: «в игре г. Каратыгина не обнаруживается чувство, не обнаруживается душа»!
Неизвестный, по моему мнению, поступил гораздо искуснее. Он понял дело, как я его понимаю, и хотел запутать меня в собственных моих словах. Софизм его хитрее, но он также легко может быть распутан. Из того, что я признал движения г. Каратыгина изумительно-величественными и очаровательно-прелестными, он заключает, что я признал в них присутствие души. Но разве не случается нам часто, разве не случалось самому противнику моему любоваться грациозными пируэтами иной танцовщицы и называть их очаровательно-прелестными, между тем как эти пируэты выделываются одними только ногами, без малейшего душевного участия?.. Остроумному антагонисту моему кажется странным, что образ Фердинанда и Карла Моора преследовал мое воображение, мерещился у меня в глазах, и я, несмотря на то, отрицаю душу в артисте, помыкавшем так моею душою!.. Это недоумение довольно затейливо — и только!.. Глаза с душою, конечно, состоят в тесной связи, но не всегда!.. Мало ли что может мерещиться нам без всякого душевного участия, даже против воли нашей души? После двух-трех прогулок под Новинским, в святую неделю, не у многих ли мерещится в глазах эта яркая пестрота, это смешение образов без лиц и лиц без образов, этот живой, разноцветный хаос людей, экипажей, лошадей, паяцев, качелей, балаганов? Воображение долго не может освободиться от сей фантасмагории, как будто волшебною силой приколдованной к глазам: а душе и дела нет! Тайной чаровать зрение владеет каждый фокусник, даже искусно устроенный автомат, но искусство очаровывать душу принадлежит только художнику. И тень Командора в «Дон-Жуане» поражает глаза, остается в воображении, но ее играют простые фигуранты!.. Стало быть, иное может мерещиться в глазах и не проникать в душу! Стало быть, можно чароваться наружною, лепною стороною в актере и не унесть с собой из театра ни одного глубокого впечатления в сердце… Вот объяснение моих слов!.. Где же сомнительные действия, отступления, уступки, в которых меня упрекают?..
Но, говорит противник мой, вы признаете достоинство г. Каратыгина торжественно и чистосердечно: к чему эта торжественность и чистосердечие, когда вы отказываете ему в даровании?.. Ответ мой: я не отказываю г. Каратыгину в даровании. Лепная, наружная часть сценического искусства также есть дарование — и дарование важное! Сам г. Шевырев, в своем похвальном слове артисту, что иное прославляет, как не наружные дары природы: исполинский рост, сильный орган?.. О душе же говорит весьма проблематически — в виде вопроса, на который отвечать положительно не решается… Обращаюсь к самому противнику моему: неужели он не признает дарования, например, в г. Ришаре, царе нашего балета? Неужели не назовешь его отличным художником в области Терпсихоры?.. Вкус должен быть нелицеприятен, должен отдавать справедливость изяществу, под какой бы формой, в какой бы степени оно ни встречалось!.. Природа уделила г. Каратыгину часть своих сокровищ: я преклоняюсь пред ней. Но никто не заставит меня сделать заключения от части к целому, противного самым первым основаниям логики. Если излишняя, несправедливая холодность к достоинству предосудительна, то излишний, несправедливый энтузиазм также. Надобно дорожить своими восторгами, не расточать их понапрасну, не мотать ими, если можно так выразиться. Это мотовство разорит нас самих и повредит искусству… Серенькое и надобно называть сереньким, а не белым и не черным!..
Преуведомляю заранее моего антагониста, что я отнюдь не имею намерения осуждать тех взрывов, коими публика почтила г. Каратыгина. Это вещь совершенно посторонняя при оценке искусства. Публика делала свое дело: она отдавала справедливость тому, что производило на нее эффект, не имея ни досуга, ни обязанности разбирать, как производятся сии эффекты. Точно так же единодушно осыпала она рукоплесканиями г. Флери, первого гротеска берлинского театра… Замечу только, что художнику не должно никак полагаться на сии взрывы, которые так же легко проходят, как легко возбуждаются… Истинные артисты, по большей части, оцениваются туго, медленно. Эфемерный успех отнюдь не доказывает достоинства. Я помню, как в одном собрании один отрывок из некончанного творения возбудил всеобщий восторг и единодушные рукоплескания, хотя собрание сие было несравненно малочисленнее и избраннее театральной публики: теперь сие творение — притча во языцех!.. Да и что ходить слишком далеко за примерами? Не были ль мы прошлою зимою свидетели необычайного успеха «Вадима»! Не так ли же точно, как ныне, в театр не было продору? И между тем сами, трудившиеся над «Вадимом», сознавались, что он небогат смыслом!.. Зрители громко бранили пиесу и давили друг друга при раздаче билетов.
Итак, расчет мой с неизвестным антагонистом кончен до продолжения. Что ж касается до г. Шевырева, то с ним у меня должна быть не разделка, а сделка. Не берусь оспоривать его общие понятия о драматическом искусстве, хотя с ними большею частию не согласен. Но касательно г. Каратыгина, он выражается, по крайней мере, совершенно одинаково со мной. Г. Шевырев признает г. Каратыгина классическим артистом — я тоже; он замечает, что в тонах голоса его есть неровность, впадающая в крайность обыкновенности — я совершенно то же; по его мнению, во всем репертуаре г. Каратыгина было только три роли, которые он обработал удовлетворительно: Фердинанда, Эдипа-царя и графа Эссекса — я не видал двух последних, но о первом сказал точно то же. О чем же нам спорить?
С истинным почтением и таковою же преданностию подписываю скромные буквы моего имени и прозвания, не пощаженные остроумием моего затейливого противника.
Мая 10
- ↑ по преимуществу, в особенности (франц.). — Ред.
- ↑ Издатель «Молвы» с удовольствием предлагает свой листок для всех, желающих высказать свои мысли, какой бы стороны ни держались: собственное же мнение вполне предполагает изложить в следующей книжке «Телескопа». — Изд.
- ↑ в испуге отскакивает (нем.). — Ред.
- ↑ Я высказался (лат.). — Ред.
- ↑ Вообще г. Шевырев рассуждает слишком много о личных достоинствах г. Каратыгина, о его благородном воспитании, образованности, знании хорошего светского тона. Все это делает большую честь артисту; но зрителям какое до того дело? Достоинства сии получают свою цену в обществе, а не на сцене, куда приходят не знакомиться с человеком, а любоваться художником. — Изд.