РУССКАЯ ЖИВОПИСНАЯ ШКОЛА. править
Удовлетворяютъ ли произведенія Рафаэля требованіямъ современнаго вкуса? — Не думаю. Частенько мнѣ случалось слышать изъ устъ весьма дѣльныхъ и образованныхъ людей такія дикія сужденія объ отцѣ живописи, что я безъ шутокъ подозрѣвалъ, что почтенные цѣнители говорятъ о его трудахъ, какъ нѣкогда Оккенъ писалъ о рудокопняхъ, которыхъ не видѣлъ. Не разъ приписывали Рафаэлю достоинства именно тѣ, которыхъ онъ не имѣлъ; удивлялись знаніямъ, которыя въ его время еще и не существовали. Свойство каждаго изящнаго искуства именно не допускаетъ этого мечтательнаго совершенства въ одномъ человѣкѣ; природа какъ то уравновѣшиваетъ достоинства и недостатки; какъ тѣ, такъ и другіе принадлежатъ иногда существу искуства, а иногда только времени или современному вкусу, наконецъ спеціальнымъ условіямъ, которымъ искуство по необходимости должно было подчиниться. Искуство живописи заключаетъ въ себѣ четыре главныя части, изъ коихъ каждая можетъ имѣть свое особенное развитіе и достигаетъ совершенства, подвергается уклоненіямъ отъ прямаго пути, приходитъ въ совершенный упадокъ независимо отъ другихъ частей. Сочиненіе, рисунокъ, колоритъ и выраженіе, вотъ эти четыре части, которыя едвали не суть общія и музыкѣ, и поэзіи, и всѣмъ искуствамъ, украшеннымъ высокимъ именемъ изящныхъ.
На сочиненіе весьма много имѣютъ вліянія духъ времени и спеціальныя условія, о которыхъ мы упомянули. Выборъ предметовъ всегда стѣсненъ современнымъ вкусомъ. Во времена Рафаэля — Мадонна съ Предвѣчнымъ Младенцемъ, Тайная Вечеря, Воскресеніе, Страсти Христовы И еще нѣсколько сюжетовъ религіознаго и миѳологическаго содержанія — составляли всю библіотеку темъ, на которыя писали всѣ живописцы безъ исключенія. Въ томъ же почти вѣкѣ мы видимъ Альберта Дюрера и Гольбейна, которые подъ другими спеціальными условіями, въ другомъ народѣ, подъ вліяніемъ совершенно инаго современнаго вкуса, сочиняютъ картины на императорскіе тріумфы или на идеи, брошенныя уже на поле живописи реформою Лютера. Словомъ, всегда и вездѣ дань времени заплочена.
Въ распудренный и развращенный вѣкъ Людовика XIV и далѣе до революціи, когда любовныя интриги обуревали Франціею, любовницы управляли ею, герои вздыхали и писали идилліи, и сочиненіе въ живописи понесло отпечатокъ времени! сколько Французскихъ красавицъ всякаго класса и разряда перешло въ потомство подъ именами Венеръ, Европъ, Аріаднъ, Еленъ, Клеопатръ и такъ далѣе… Между тѣмъ собирались на западѣ тучи, подымалась буря, и разразилась надъ взволнованной Европой… Политическій фанатизмъ питалъ личную храбрость. Героизмъ вошелъ въ моду; живопись ударилась въ римскую исторію. Суровые Регулы смѣнили роскошныхъ Клеопатръ. Стихла и буря, но волненіе продолжалось… Романтическая школа поэзіи и философія Канта волновали умы; первая неминуемо должна была по силѣ своей и горячности, впасть въ крайности и впала; вкусъ сдѣлался чудовищнымъ; чувства до того взволновались, что на нихъ можно было дѣйствовать только сильными, потрясающими эффектами… Маю одной смерти, одного отравленія, убійства, бури обыкновенной; надо было выводить на сцену тысячу смертей, землетрясенія, изверженія огнедышащихъ горъ, явленія бичей небесныхъ, и живопись не могла не подчиниться современному вкусу. Поэзія Байрона, живопись К. Брюллова, музыка Бетховена, заплатили дань требованіямъ вѣка.
Колоритъ въ живописи то же, что языкъ въ поэзіи; онъ также подверженъ вліянію современности, но за то постоянно усовершается.
Рисунокъ, дѣло иное; онъ не можетъ усовершаться. Рисунокъ есть представленіе въ чертахъ видимой натуры. Тутъ уже нельзя сказать, по моему мнѣнію: хорошо нарисовано, дурно нарисовано. — Тутъ или нарисованъ предметъ, или вовсе нѣтъ; потому что рисунокъ есть перспективное отраженіе предмета какъ въ зеркалѣ. Степени хорошаго или дурнаго рисованія могутъ быть допущены только въ школахъ, когда еще можно возвысить остроту зрѣнія и твердость руки; но въ художникѣ, уже производящемъ, не можемъ ожидать усовершенія въ рисункѣ, если онъ его уже не пріобрѣлъ въ свое время. Тонкость очертанія предметовъ, едва уловимая, требуетъ рѣшительной точности въ художественномъ своемъ повтореніи; уклоненіе на волосъ разрушаетъ рисунокъ; натура изчезаетъ, остается на бумагѣ мечта, воспоминаніе, а не представленіе дѣйствительнаго предмета. Какого бы рода и колорита ни было художественное произведеніе, правильный рисунокъ не помѣшаетъ, даже въ каррикатурѣ; и тамъ остроуміе изобрѣтенія, игривость шутки, можетъ быть обезображена неловкимъ, невѣжественнымъ преувеличеніемъ, которое также должно имѣть свои естественные законы, какъ преувеличеніе въ сатирѣ и комедіи.
Выраженіе или экспрессію можно назвать поэзіей живописи. Оно душа картины. Художественное произведеніе можетъ быть умно сочинено, правильно нарисовано, колоритно написано, но нѣтъ выраженія — и нѣтъ еще картины; нѣтъ жизни въ изображеніи живой природы. Вотъ въ короткихъ словахъ обзоръ четырехъ частей живописи. Никогда онѣ не могутъ быть и не были соединены въ произведеніи одного художника въ равной степени совершенства; историческое и техническое познаніе живописи можетъ только служить вѣрнымъ руководствомъ критику въ опредѣленіи основныхъ и случайныхъ достоинствъ школъ вообще и художниковъ въ частности. Безъ этихъ познаній не трудно обвинить Рафаэля и Дюрера, во многихъ случаяхъ, въ невѣжествѣ; обрызгать клеветою великое историческое произведеніе, изъ за цвѣтка, написаннаго неудачно и помѣщеннаго въ картинѣ, противно правиламъ перспективы, не признать, да и не различить одной школы отъ другой, не найти ея начала, не видѣть направленія, не имѣть возможности предугадать дальнѣйшія судьбы ея. Въ Россіи, гигантскія усилія правительства, доставили государству неувядаемую художественную славу, рядъ превосходныхъ художниковъ, но, увы, до нашего времени немногіе пользовались извѣстностью, какой по талантамъ своимъ заслуживали. Ихъ умѣли отличать и взыскивали честію почти одни только вѣнценосные любители художествъ, немногіе вельможи и далѣе ихъ слава и искуство не проникали. Имена Лосенка, Боровиковскаго, Угрюмова, Левицкаго и многихъ, многихъ другихъ талантливыхъ живописцевъ, едва извѣстны въ наше время; современники объ нихъ и того не знали; а между тѣмъ они образовали, и съ дивнымъ самоотверженіемъ, съ истинною любовію къ искуству, продолжали вести школу, которая должна была произвести К. Брюллова. Произведенія ихъ" разбросанныя по всей имперіи, истлѣли на мѣстахъ, не дождавшись суда себѣ даже въ потомствѣ; немногія сохранилъ случай; еще не много времени, и слава ихъ, достоинства, заслуги показались бы потомству сказками, сложенными горделивымъ патріотизмомъ. Надо спѣшить спасать ихъ отъ неминуемаго забвенія; и вотъ что послужило поводомъ къ изданію Картинъ Русской живописи въ точныхъ и достойныхъ гравюрахъ. Не возможно было въ подобномъ предпріятіи сохранить хронологическую послѣдовательность; надо было рѣшиться избирать оригиналы и современниковъ и предшественниковъ, выдавать ихъ по мѣрѣ возможности и изготовленія, весьма затруднительнаго, потому что въ копіяхъ требуется величайшая точность. Картины, избранныя на первый разъ, всѣ нравственнаго содержанія, потому что наша школа почти исключительно до нашего времени посвящала труды свои Церкви. Исключенія малочисленны, и помѣщаются ежегодно въ другомъ изданіи, также въ точныхъ и достойныхъ гравюрахъ. Мы говоримъ объ Утренней Зарѣ. Конечно, гравюры въ Утренней Зарѣ не всѣ съ Русскихъ картинъ, но въ альманахѣ требуется разнообразіе, а мы еще не очень богаты свѣтскими произведеніями живописи; помѣщать гравюры съ большихъ историческихъ картинъ для альманаха было бы громоздко и не удобно. Съ другой стороны изданіе однѣхъ только картинъ, безъ текста, соотвѣтственнаго сколько нибудь содержанію, не представило бы, можетъ быть, особенной занимательности для публики; вотъ почему къ каждой картинѣ избираются статьи, которыя нѣкоторымъ образомъ помогаютъ памяти запечатлѣть въ себѣ и утвердить на долго воспоминаніе о живописномъ произведеніи знаменитаго художника. Статьи чисто художественнаго содержанія, не могутъ имѣть еще у насъ повсемѣстнаго интереса. Говорю, убѣжденный горькимъ опытомъ. Но не желая вовсе лишить художественнаго изданія необходимыхъ объясненій, до избранныхъ картинъ относящихся, редакція рѣшилась соединить всѣ эти свѣденія въ одной статьѣ и въ одинъ пріемъ отдѣлаться отъ скучной технико-исторической части изданія.
Мы видѣли въ первой статьѣ о Русской Школѣ, что живопись появилась у насъ въ значеніи искуства, почти неожиданно, нимало, по наружности, не предуготованная предшествующими и послѣдовательными успѣхами. Никто и донынѣ не подозрѣвалъ, какой бы то ни было, внутренней связи между московскою иконописью и школою, которую основалъ и упрочилъ Лосенко; но при тщательномъ разсмотрѣніи историческихъ данныхъ, легко открыть, какимъ образомъ совершился этотъ переходъ отъ ремесла къ искуству. Сравнимъ нашу школу съ италіянскими; мы увидимъ, что и тамъ и здѣсь переходы отъ ремесла къ искуству совершились одинаково; и тамъ, какъ у насъ, византійскій стиль долго господствовалъ и въ Венеціи и въ Римѣ. — Римъ возрасталъ на обломкахъ Византіи, поглощая послѣдніе остатки ея просвѣщенія. Ученые и художники переселились въ Италію; у насъ господствовала монгольская тьма, и мракъ становился гуще и гуще. До временъ Джіото итальянская живопись ни малѣйше не разнствовала съ нашею иконописью; со временъ уже Джіото она получила значеніе искуства.
Петръ Великій, не могъ пропустить безъ вниманія и живопись. Не говоримъ уже о проектѣ, котораго ближайшіе преемники не привели въ исполненіе относительно учрежденія при академіи наукъ особаго отдѣленія ремеслъ и художествъ; Петръ Великій, что можно, приводилъ тотчасъ въ дѣйствіе и осуществлялъ съ волшебнымъ могуществомъ, то, что современникамъ могло казаться несбыточною мечтою. Стремясь къ достиженію полезной цѣли, онъ не останавливался препятствіями. Никто изъ Царей земныхъ больше Петра не довѣрялъ способностямъ подданныхъ. Петръ захотѣлъ при жизни видѣть Русскихъ художниковъ, и для того съ вѣрностью избранные ямъ молодые люди были отправлены за границу для обученія живописи, а чтобы въ самой Россіи возбудить охоту къ благородному художеству, вскрыть понятіе, о вкусѣ, которое несомнѣнно лежитъ у каждаго человѣка въ сокровищницѣ способностей, для того Петръ Великій приглашалъ въ Россію нѣкоторыхъ достойныхъ художниковъ. Развитію вкуса преимущественно способствуютъ образцы, сами художники лично — трудами своими и умѣньемъ возбудить къ этимъ трудамъ общее вниманіе, наконецъ особенная дѣятельность по части зодчества. При Петрѣ Великомъ не было въ Россіи, во всѣхъ дворцахъ и публичныхъ зданіяхъ, ни одной картины, которую бы можно назвать образцевою. Вотъ почему Государь не пропускалъ въ Амстердамѣ ни одного художественнаго аукціона, садился всегда возлѣ одного изъ оцѣнщиковъ Петра Кселя, и пріобрѣталъ все, что только могъ купить хорошаго и достовѣрно подлиннаго. Этимъ аукціонамъ и любви къ художествамъ несравненнаго Петра мы обязаны приобрѣтеніемъ первой значительной коллекціи картинъ работы Рубенса, Вандика, Рембранта, Штейна, Лингельбаха, Вандеръ-Верфа, Бергема, Міэриса, Брейгеля, Остаде, Вань-Гузумовъ и другихъ. Вотъ уже первые образцы, которые могли оказать какое либо художественное вліяніе на публику, другихъ художественныхъ пріобрѣтеній, какъ то Лауфертово собраніе папскихъ медалей, минцъ кабинетъ Людера, мраморныя статуи изъ Саксонскаго сада въ Варшавѣ и купленныя въ Италіи для Петербурга и Воронежа, морскія картины Адама Сило и т: п: относить сюда не слѣдуетъ; но нельзя не упомянутъ, что въ царствованіе Петра Великаго пріобрѣтена Венера, извѣстная у насъ подъ именемъ Таврической, рѣдкій образецъ художественнаго изящества.
Что касается до художниковъ, то Петръ Великій болѣе обращалъ вниманія на ближайшія нужды государства; но не пренебрегалъ и отдалѣннѣйшими. Живописцевъ еще было можно и пообождать, но искусные зодчіе были необходимы, такъ сказать, сегодня, сейчасъ и для того въ одно царствованіе Россія имѣла вдругъ нѣсколько знаменитѣйшихъ архитекторовъ и приняла юношу съ великимъ талантомъ, который долженъ былъ возвеличить столицу Петра дивными произведеніями, выдерживающими сравненіе съ знаменитѣйшими въ мірѣ зданіями. Петръ угадалъ геній Растрелли. Изъ живописцевъ Государь принялъ къ себѣ въ службу Петра Кселя; художникъ этотъ болѣе извѣстенъ по женѣ, а жена сама по матери Маріи Сибиллѣ Меріанъ, съ неподражаемымъ искуствомъ писавшей цвѣты, растѣнія, бабочекъ, насѣкомыхъ и т: д: Гофъ-Малеръ Петеръ Ксель былъ самъ порядочнымъ портретнымъ живописцемъ. Съ перваго взгляда покажется удивительнымъ, почему Петръ Великій, признавъ уже государственную пользу живописи, не выписалъ болѣе живописцевъ. Но не должно забыть, что живопись уже нѣкоторымъ образомъ роскошь. Надо было прежде построить зданія необходимыя, требующія не пышнаго великолѣпія, а удобства и прочности; живопись свое бы взяла; для того и готовились въ чужихъ краяхъ Матвѣевъ и Никитинъ; потому сколь ни была огромна дѣятельность зодчества въ это время, Трезини, Микети, Леблондъ, Брандтъ, Гаманъ, Гербель, Швертфегеръ, Форстеръ, Панони, Минихъ, Растрелли, всѣ были заняты въ новой столицѣ, но всѣ труды ихъ не требовали живописи; строилось, какъ сказано, необходимое: крѣпость, небольшой дворецъ, сенатъ, коллегіи, верфи, казармы, гостинный дворъ и жилые дома. Даже загородныя царскія жилища въ Петергофѣ, Екатерингофѣ, Царскомъ селѣ, Стрѣлнѣ отличались простотою: китайскіе обои, шпалерныя картины и дубъ составляли всѣ украшенія; единственныя живописныя картины большею частію изображали морскія баталіи или принадлежали великимъ художникамъ, какъ драгоцѣнная рѣдкость. Наконецъ прибыли Матвѣевъ и Никитинъ въ Петербургъ. Живопись въ значеніи искуства, насаждена въ Россіи. Въ послѣдующія два царствованія, правда кратковременныя, не было сдѣлано никакихъ художественныхъ пріобрѣтеніе, не выписанъ ни одинъ иностранный, не посланъ за границу ни одинъ Русскій художникъ; архитектура не доставила ни одного значительнаго памятника, потому что пристройки къ Зимнему Дому и начало Преображенскаго, оставленнаго потомъ дворца, не могутъ быть отнесены къ замѣчательнымъ произведеніямъ Зодчества. Что же въ это время дѣлали Матвѣевъ и Никитинъ? Вступили они въ борьбу съ византійскимъ стилемъ, или не пользуясь покровительствомъ и защитою Двора, поставленные на ряду съ ремесленниками, должны были покориться господству подлинниковъ и писать въ обще принятомъ родѣ. Никакого не можетъ быть сомнѣнія, что не смотря на всѣ неблагопріятствующія обстоятельства, они начали реформикуса; эта реформа не могла сохраниться въ историческихъ свидѣтельствахъ, потому что вліяніе ея на высшіе классы не простиралось, а ограничивалось московскими списывателями иконъ, которые, по необходимости, находясь въ новой столицѣ, должны были по существу матеріальныхъ работъ, въ соприкосновенности съ художниками, преслѣдовать нововведеніе послѣднихъ, для защиты своего стиля, или перенять манеру Матвѣева и Никитина, или наконецъ нѣсколько измѣнить свою; случилось послѣднее. Многіе иконописцы, по требованіямъ зодчихъ, должны были измѣнить древній свой стиль. Многіе достигли даже до нѣкотораго степени искуства какъ на пр. Вишняковъ и Бѣльскій. Что касается до произведеній сего періода, то утверждаютъ, якобы нѣкоторыя иконы церкви Симеона и Анны принадлежатъ Петровскимъ живопицамъ; есть и въ частныхъ домахъ картины, приписываемыя имъ же, но за достовѣрность подобныхъ показаній трудно поручиться. —
Со вступленіемъ на престолъ Императрицы Анны Іоанновны художества получили снова жизнь и пищу; построеніе дворцовъ въ Петербургѣ и за городомъ, равномѣрно храмовъ православныхъ и другихъ исповѣданій, требовало живописныхъ работъ, но особенное расположеніе ко всему италіянскому, въ большой силѣ господствовавшее тогда при нашемъ дворѣ, довѣріе къ Растрелли и дѣйствительный недостатокъ въ Русскихъ живописцахъ послужили первоначально поводомъ ко многочисленнымъ заказамъ, сдѣланнымъ италіянскимъ художникамъ, чрезъ посредство нашихъ дипломатическихъ миссій. — Произведенія не соотвѣтствовали ожиданіямъ. Тогдашнее состояніе художествъ въ Италіи было причиною неуспѣха. Знаменитѣйшіе были весьма слабы, домашніе же Русскіе Вишняковъ, Бѣльскій и другіе не не совсѣмъ могли согласоваться во вкусахъ съ Растрели; почему знаменитый зодчій выписалъ изъ Италіи лучшихъ, самъ сочинялъ плафоны и картины и заставлялъ живописцевъ писать по его рисункамъ. Растрелли выписывалъ и изъ Москвы живописцевъ; само собою разумѣется это были иконописцы; они поступали въ полное распоряженіе иностранцевъ, и служили имъ помощниками или лучше сказать работниками. Какъ бы то ни было, но и въ этомъ уничиженіи вкусъ русскихъ художникоремесленниковъ усовершался и со вступленіемъ на престолъ Елисаветы Петровны у Графа де Растрелли было довольно рукъ для всѣхъ мелкихъ живописныхъ работъ по построенію многихъ дворцевъ и церквей. Но въ тоже время многіе весьма порядочные италіянскіе живописцы, между прочими Фонтебассо, прибыли въ Россію; съ одной стороны это весьма много споспѣшествовало блистательному окончанію Зимняго Дворца, Смольнаго Монастыря, (коего соборная церковь не могла быть приведена къ концу:) церкви Преображенія и Андреевской, Спаса на Сѣнной и Николы Морскаго, Дворцевъ Зимняго деревяннаго, Лѣтняго, въ Царскомъ Селѣ, Петергофѣ, у трехъ рукъ, частныхъ домовъ Строганова, двухъ Воронцовскихъ и многихъ другихъ. Построеніе церквей, дворцевъ и частныхъ домовъ вельможескихъ требовало живописи, и въ тоже время возбудило мысль, что эта часть совершенно въ рукахъ иностранцевъ, между тѣмъ какъ русскіе живописцы, составляя классъ такъ сказать простыхъ работниковъ, и въ уничиженіи своемъ обнаруживали довольно способностей, которыя ручались за возможность имѣть русскихъ живописцевъ и высшаго разряда. Еще въ 1746 году профессоръ Струве де Пирмонта представилъ правительству записку о необходимости прочнаго водворенія художествъ въ Россіи, посредствомъ академическаго изученія. Подобный проэктъ, угрожавшій иностранцамъ уничтоженіемъ въ пользу ихъ образовавшейся монополіи, встрѣтилъ, какъ и ожидать слѣдовало, множество препятствій и вскорѣ предавъ забвенію. Проэктъ приписываемый Штелину, едвали существовалъ на самомъ дѣлѣ; но никакому сомнѣнію не подлежитъ, что академія художествъ, какъ и Московскій университетъ, основаніемъ своимъ обязана, генералъ-поручику Ивану Ивановичу Шувалову. Постановлено изъ Московскихъ студентовъ, которые обнаружатъ способности къ художествамъ, воспитывать въ новой академіи до сорока человѣкъ, для чего и нанять по контрактамъ способныхъ наставниковъ. По суммѣ, утвержденной къ отпуску Сенатомъ на содержаніе академіи, можно судить какъ незначительны были первоначальныя ея средства: 6 т. рублей отпускаемые на пять профессоровъ и сорокъ воспитанниковъ со всѣми пособіями, заставляютъ думать что профессоръ! не имѣли въ то время большой славы, а воспитанники принимались изъ нисшихъ классовъ народа: послѣднее подтверждается и самой привилегіей Екатерины II, данной при преобразованіи академіи. Первые профессоры были: живописи Лорренъ (но не Клодъ а какой то вѣроятно также Лотарингскій уроженецъ) и Лагрене; скульптуры — Жиле, гравированія Шмидтъ, архитектуры де ла Моттъ. Изо всѣхъ послѣдній только имѣлъ нѣкоторую, весьма впрочемъ не важную, извѣстность. Удивительнымъ съ перваго взгляда покажется и то, что всѣ пять профессоровъ были Французы; изъ этого должно «заключить, что Графъ де Растрелли въ образованіи первоначальной академіи не принималъ никакого участія, что италіянскіе живописцы вѣроятно не соглашались преподавать въ академіи за такую умѣренную плату; эту странность можно пояснить и быстрымъ распространеніемъ вліянія Франціи на всю Европу. Въ это почти самое время исполнился блистательный вѣкъ Людовика XIV. Не только въ литературномъ но и во всѣхъ отношеніяхъ, Франція получила первенство, добытое великими талантами. Оно поддерживалось старою славою. Школа Французская съ упрямствомъ защищала полученное наслѣдство. Не прошло еще ста лѣтъ отъ смерти Пуссена, Лессюера и Лебрена, Миньяра, Клодъ-Лорреня — Казъ, Парросель, Жувене, Сантерръ, де ла Фоссъ. Риго, Ватто, Ванло были еще въ свѣжей памяти. Ле Моанъ скончался почти въ это самое время; тогда какъ въ Италіи въ художествахъ сего періода было замѣтно истощеніе, усталость, недостатокъ энергіи и слѣдственно хорошихъ художниковъ. Множество талантовъ и произведеній заставляло вѣритъ, что Франція вторая Греція Пизистрата, Римъ Августа, Италія Медицисовъ. Это могло и должно было соблазнить Шувалова. Словомъ первыми наставниками нашими въ художествахъ были Французы. Каково было ихъ ученіе — опредѣлить трудно. Что касается до Архитектуры, то нѣтъ сомнѣнія, что она въ Россіи обязана своимъ существованіемъ, развитіемъ и многими первокласными художниками — не де ла Мотту, а Графу Растреліи и Кокоринову, отъ котораго начинается и до нашего времени не прекращается рядъ отличныхъ зодчихъ… Но живопись? Какъ бы то ни было, Лосенко былъ ученикомъ Лагрене. Три года онъ обучался въ академіи и по возвращеніи его изъ чужихъ краевъ, Русская живописная Школа получила прочное начало, какъ Италіянская при Джіото. — Не упустимъ упомянуть, что нѣкоторое время профессоромъ живописи вмѣстѣ съ Лагрене былъ Козловъ. Откуда могъ онъ явиться и занять каѳедру, для чего, безъ сомнѣнія, требовались знанія и художественныя достоинства? Со времени кончины Петра Великаго, за границу для обученія художествамъ никого не посылали. Первые были Лосенко и Баженовъ; по этому Козловъ въ чужихъ краяхъ не былъ; должно думат.ь, что онъ былъ изъ числа иконопицевъ московскихъ или вольный охотникъ, обучавшійся живописи у Вишнякова и Бѣльскаго; оба имѣли свои мастерскія и учениковъ; оба достигли даже до чиновъ штабъ-офицерскихъ, въ то время не маловажныхъ. Такимъ образомъ возстановляется непрерывность Русскихъ художниковъ. Самый Лосенко не могъ пріобрѣсти главнаго своего достоинства, правильнаго рисунка за границей. Тамъ онъ могъ обогатить себя механическими свѣденіями въ живописи, очистить вкусъ, самому рисунку сообщить больше благородства; но всѣ эти вторичныя пріобрѣтенія суть проценты на огромный капиталъ, онъ же есть правильный рисунокъ. Трудно однако же думать, что бы этимъ достоинствомъ Лосенко обязанъ былъ Лоррену и Лагрене, художникамъ мало извѣстнымъ, когда и знамѣнитѣйшіе во Французской школѣ правильнымъ рисункомъ не отличались. Сочиненіе у нихъ было натянуто, изыскано, приторно; рисунокъ безъ опредѣлительности, колоритъ тѣлесъ не дуренъ, принадлежностей или атрибутовъ — блестящій, лучше сказать лоснящійся. Атласы и бархаты исполнялись хорошо, но ужъ за то и все походило на атласъ и бархатъ. Недостатки Баттони были почти тѣже; Рамель Менгсъ болѣе приближался къ древнимъ образцамъ относительно сочиненія и рисунка, и кажется единъ только имѣлъ нѣкоторое вліяніе на Лосенка. По крайней мѣрѣ съ достовѣрностью можно заключить, что труды и мысли Менгса открыли Лосенкѣ настоящій путь къ истинному искуству, по которому онъ могъ итти, имѣя опорой правильный и твердый рисунокъ. — Не менѣе того должно думать послужили Лосенкѣ помощью сочиненія ученыхъ того времени людей, направлявшихъ, хотя и безъ послѣдствій, художества въ Европѣ на стезю правды: я говорю о Винкельманнѣ и преимущественно о Лессингѣ. Можно съ достовѣрностью сказать, что образованіе Лосенки за границей было болѣе нравственнымъ, литературнымъ, нежели механико-художественнымъ; въ немъ созрѣвали начала, которыя должны оплодотворить каждую школу и онъ явился въ Россіи какъ истинный глава и отецъ новой школы; преданный своему искуству онъ не думалъ о произведеніяхъ, которыя бы могли его увѣковѣчить, а радѣлъ о юношествѣ, которое должно было устремиться по слѣдамъ его къ той цѣли, которая никогда однимъ человѣкомъ не достигается; Лосенко составлялъ ученохудожественныя правила, писалъ натуру человѣка, безъ притязанія сдѣлать изъ нее Эффектную картину; училъ — но небу не угодно было дозволить ему видѣть плоды высокихъ усилій.
Ради полноты статьи нашей, мы не должны пропустить безъ вниманія, что, до учрежденія академіи, кромѣ Козлова, Россія имѣла еще и другихъ художниковъ, которые въ своихъ родахъ пользовались доброю извѣстностью. Рокотовъ, портретный живописецъ и граверъ Чемезовъ заслужили себѣ мѣстечко въ Исторіи Русскихъ художествъ.
Русская живописная Школа, по смерти основателя, уже не сходила съ истиннаго пути даже до нашего времени. Вѣкъ Екатерины благопріятствовалъ покойному развитію всѣхъ отраслей наукъ и художествъ; многочисленныя постройки, выписные художники съ заслуженною славою, пріобрѣтеніе драгоцѣнныхъ художественныхъ произведеній въ большомъ числѣ, все это давало пищу домашнимъ художникамъ, порождало соревнованіе. Въ короткое время образовалась цѣлая семья достойнѣйшихъ художниковъ по всѣмъ частямъ. Угрюмовъ, Боровиковскій, Левицкій, Соколовъ. Щукинъ, Акимовъ, Ротковъ, Алексѣевъ, С. Щедринъ, Мартыновъ, Матвѣевъ (живописцы) Гордѣевъ, Ѳ. Щедринъ, Прокофьевъ, Ковловскій, Шубинъ, Мартовъ (скульпторы) Волковъ, Захаровъ, Демерцовъ, А. Михайловъ (архитекторы) и многіе, весьма многіе другіе обогатили Россію въ короткое время разнообразными и многочисленными произведеніями; но всѣмъ имъ путеводною звѣздою служилъ завѣтъ Лосенки. Правильный рисунокъ, какъ огонь Весты хранился, въ школѣ изъ поколенія въ поколеніе. Боровиковскій отличался нѣжностью колорита и мягкостью письма. Левицкій, превосходный портретный живописецъ, умѣлъ угождать современному вкусу и соединялъ съ хорошимъ рисункомъ блескъ и яркость колорита, нѣжность и мягкость въ письмѣ; его атласы и бархаты не уступаютъ Французскимъ; но замѣтимъ что оба, и Боровиковскій и Левицкій, не воспитывались въ академіи; если они въ колоритѣ и письмѣ нѣсколько и отличались отъ воспитанниковъ академіи и въ этомъ отношеніи болѣе нравились современникамъ, то за то въ рисункѣ уступали академіи. Что касается до другихъ исчисленныхъ нами художниковъ, то не смотря на замѣчательные ихъ таланты, они не могли произвести много; Екатерина II такъ сказать обстроилась; Потемкина, любителя и ревностнаго покровителя русскихъ художествъ уже не было; другіе вельможи не принимали особеннаго участія въ этихъ искуствахъ, а публика едва ли вѣдала о существованіи такихъ талантовъ въ Россіи. Тѣмъ менѣе могли современники оцѣнить Угрюмова. Но со вступленіемъ на престолъ Павла I всѣ художники призваны были къ новой дѣятельности. Для исполненія требовавшихся въ это время работъ два поколенія художниковъ соединились; учители работали съ учениками. Угрюмовъ написалъ для Павла Петровича лучшія свои картины: покореніе Казани и возведеніе на царство Михаила Ѳедоровича; при отдѣлкѣ Михайловскаго замка употреблены были всѣ художники, какіе находились только въ Петербургѣ. Угрюмовъ, Акимовъ, Петровъ, Ивановъ, Шебуевъ, Кречетниковъ, Щедринъ, Мартыновъ, Алексѣевъ, Смуглевичъ, Миттенлейтеръ, Скотти, Виги, вотъ общій списокъ живописцевъ, писавшихъ для Михайловскаго Замка. Въ это собственно время Павелъ и Андрей Ивановы, Шебуевъ и Егоровъ стали обращать на себя вниманіе. Вслѣдъ за тѣмъ появились Варнекъ, Кипренскій и Воробьевъ. Продолжительны и достохвальны были труды художниковъ сего третьяго періода Русской школы, какъ относительно самыхъ произведеній, такъ и академическаго руководства. Согласно съ первыми эстетическими выводами, въ началѣ статьи изложенными, постараемся вывести общую характеристику Русской Школы до Брюллова.
Сочиненіе какъ извѣстно раздѣляется на двѣ составныя части, на изобрѣтеніе и расположеніе предмета. Художники Русской Школы отъ Лосенка до Брюллова избирали большею частію для картинъ своихъ предметы духовнаго содержанія, рѣдко миѳологическіе, еще рѣже чисто историческіе; а предметы изъ обыкновенной жизни до нашего времени почти вовсе не были обработываемы русскими художниками; посему, Русская Школа и преимуществуетъ въ сочиненіи картинъ духовныхъ. Многія условія и требованія налагаютъ оковы на фантазію художника; не смотря на то Русская Школа въ этомъ отношеніи достигла труднѣйшаго: чудной простоты и священнаго спокойствія въ расположеніи сюжетовъ. Въ этомъ отношеніи всѣ двѣнадцать картинъ, избранныхъ для настоящаго изданія могутъ назваться образцовыми. Напомнимъ, что было сказано въ Galerie des Aris et de l’Histoire о картинѣ Егорова: Истязаніе Спасителя, съ которой гравюра приложена ко второму выпуску нашему. „Предметъ старый“ такъ пишутъ Французы „обработанный многократно, но на сей разъ сочиненіе просто, естественно, величественно. Художникъ обладаетъ чистѣйшими правилами искусства.“ Нѣтъ, не на сей разъ а это принадлежность всѣхъ лучшихъ художниковъ нашей школы. Въ меньшей или большей степени не видимъ ли мы въ сочиненіи всѣхъ лучшихъ произведеній нашей школы простоту, естественность, величіе и священное спокойствіе?… О рисункѣ и говорить нечего. Отъ Лесенки до нашихъ временъ, всѣ наши лучшіе художники обладали твердымъ и правильномъ рисункомъ, а это должно отнести къ заслугамъ нашей академіи. Что касается до колорита, то и наши художники въ этомъ отношеніи не принимали какого либо опредѣленнаго колорита, общаго всѣмъ живописцамъ одной школы, какъ на примѣръ въ венеціанской и Фламандской. У насъ не только два современные живописца имѣютъ два различные колорита, но въ одномъ и томъ же художникѣ замѣчается по временамъ разница; это происходитъ отъ перемѣны мѣста, гдѣ они пишутъ и отъ возраста. Впрочемъ есть въ каждомъ и особенности, которыя отъ времени нѣсколько измѣняются, но въ существѣ остаются. Такимъ образомъ, колоритъ Егорова всегда былъ нѣсколько красноватъ, безъ художественнаго сліянія тѣней и свѣта, отъ чего всегда и казался нѣсколько страннымъ. Колоритъ Угрюмова и Шебуева приближался къ правдѣ, которой примѣтно искали художники; но это частное разнообразіе ни надо не вредитъ общимъ достоинствамъ школы. Примѣръ Брюллова съ одной стороны соблазнилъ многихъ и увлекъ къ насильственному освѣщенію, отъ чего предметы въ колоритѣ должны измѣниться, но Молеръ доказалъ, что онъ иначе понимаетъ Брюллова и примѣръ послѣдняго послужилъ первому въ великую пользу. Изо всего такимъ образомъ можно вывести заключеніе, что Русская Школа отличается простотою, естественностію, величіемъ сочиненія и твердымъ, правильнымъ рисункомъ. Поэтому кромѣ Римской старой, едва ли, кажется» какая либо въ свѣтѣ Школа, изъ старыхъ и новыхъ вмѣстѣ, можетъ получить предъ нею преимущество. Здѣсь бы слѣдовало поговорить о настоящемъ и помечтать о будущемъ; но объемъ статьи итакъ уже слишкомъ великъ. Заключимъ лучше нашъ обзоръ нѣкоторыми частными свѣденіями, относящимися собственно до картинъ, помѣщенныхъ въ настоящемъ изданіи.
Благовѣщеніе съ картины Боровиковскаго. Подлинникъ находится въ главныхъ вратахъ иконостаса въ казанскомъ соборѣ. Написанъ на двухъ кругахъ. Отличается воздушностью, можно сказать прозрачностью письма и простотою сочиненія.
Истязаніе Спасителя съ картины Егорова. Подлинникъ находится въ академіи художествъ, въ залѣ называемой многими по этой картинѣ, залою Егорова и пріобрѣтенъ отъ художника за 10-ть тысячъ рублей. Фигуры въ ростъ; эта картина во всѣхъ отношеніяхъ можетъ быть названа образцевою, какъ по сочиненію и рисунку, такъ и по колориту весьма правдивому и выраженію соотвѣтственному. Другая картина того же художника, съ коей гравюра помѣщена будетъ въ 11 выпускѣ находится въ зимнемъ Дворцѣ.
Явленіе Христа Магдалинѣ, въ Иванова въ Императорскомъ эрмитажѣ; фигуры писаны въ ростъ. Отличается необычайною экспрессіей лица Магдалины; чувство горькой печали борется съ живою радостью при видѣ воскресшаго Спасителя, котораго смерть она за мгновеніе еще оплакивала. Эта картина возбудила живѣйщій восторгъ въ публикѣ на предпослѣдней выставкѣ въ Императорской академіи художествъ. Написана въ Италіи, гдѣ художникъ до нынѣ находится и занимается исполненіемъ новой большой картины. Прошло 6 лѣтъ и Россія въ правѣ пожелать видѣть новую картину того же художника въ настоящую выставку.
Причащеніе умирающей съ Венеціанова. Подлинникъ находится въ драгоцѣннѣйшемъ собраніи картинъ Русской Школы, принадлежащей Ѳ. И. Прянишникову. Произведенія Венеціанова принадлежатъ къ роду называемому у Французовъ de genre; сюда относятся предметы заимствуемые изъ обыкновеннаго быта. Живопись Венеціанова отличается правдою мѣстною, національною, характерностью лицъ и поворотовъ тѣла; въ избранномъ произведеніи и сочиненіе и выраженіе высокаго достоинства. Кажется, изъ всѣхъ намъ извѣстныхъ картинъ сего художника эта можетъ быть признана лучшею. Венеціановъ въ Русской Школѣ заслуживаетъ особенное вниманіе не только какъ живописецъ, но какъ человѣкъ, которому многіе художники обязаны началами въ искуствѣ и благодѣтельною помощію. Исторія вдвойнѣ сохранитъ его имя.
Іерусалимъ, Гробъ Господень, и Пещера — Воробьева. Три вида трудовъ знаменитѣйшаго изъ Русскихъ пейзажистовъ. — Во всѣхъ произведеніяхъ сего художника царствуетъ какое то величіе, котораго не достаетъ многимъ первокласнымъ видописцамъ. Сверхъ того мѣстная правда доведена въ его картинахъ до высокой степени совершенства; особенно въ воздухѣ Воробьевъ не подражаемъ. Воздухъ надъ Іерусалимомъ, надъ Мертвымъ Моремъ, надъ Константинополемъ и на берегахъ нашей Невы переноситъ въ край, подъ другое небо и заставляетъ слѣпо вѣрить художнику. Всѣ три картины пріобрѣтены для Высочайшаго Двора. М. Н. Воробьевъ справедливо почитается отцемъ Русской пейзажной живописи. Конечно и до него мы имѣли по сей части достойныхъ художниковъ, какъ то Семена Щедрина, Матвѣева, Алексѣева и Мартынова, но ни одинъ изъ нихъ не можетъ выдержать сравненія ни съ професоромъ Воробьевымъ, ни съ учениками его изъ коихъ двухъ, знаменитѣйшихъ, унесла преждевременно смерть. Сильвестръ Щедринъ и Лебедевъ извѣстны каждому; большія надежды увезли съ собою въ Италію Штерибергъ, фрикке и Воробьевъ, сынъ профессора. Эта часть живописи процвѣла, возвысилась въ Россіи въ наше время и рѣшительно примѣромъ и стараніями достойнаго наставника.
Св. Дѣва съ предвѣчнымъ Младенцемъ съ карт. Бруни. Подлинникъ находится въ собраніи картинъ Русской Школы Ѳ. И. Прянишникова. Стиль и другія достоинства картинъ Бруни всякому извѣстны. Недавно еще петербургская публика имѣла случай видѣть огромную картину Бруни: Воздвиженіе мѣднаго змія въ Пустынѣ.
Св. Василій Великій съ картины Шебуева. Подлинникъ въ Казанскомъ Соборѣ; принадлежитъ къ числу превосходнѣйшихъ образцевыхъ произведеній церковной живописи и вполнѣ оправдываетъ мысли наши о русской школѣ, въ этой статьи изложенныя. Въ томъ же соборѣ есть двѣ, соотвѣтственныя избранной, картины того же художника и почти того же достоинства. Простота, естественность и величіе въ сочиненіи; твердый правильный рисунокъ, приличный колоритъ и высокое соотвѣтственное выраженіе лицъ ставятъ эту картину на высокую степень. Тайная вечеря того же художника, на писанная для Сіонскаго Монастыря въ Тифлисѣ, хотя и принадлежитъ къ позднѣйшимъ произведеніямъ Шебуева, но сохраняетъ многія достоинства лучшаго періода его художественной дѣятельности.
Наконецъ взятіе Божіей Матери на Небо съ Брюллова. Картина написана за престолъ Казанскаго Собора, но еще на мѣсто не поставлена. Этой картиной слѣдовало бы начать особую статью, ей одной посвященную, или заключить настоящую. Избираемъ послѣднее.