Сологуб Ф. Творимая легенда. Кн. 2.
М., «Художественная литература», 1991. (Забытая книга).
Открывая настоящее собеседование о современной литературе, я позволяю себе предпослать нашей беседе несколько кратких вступительных замечаний.
Вопросы искусства, как мы все знаем, часто отступают на второй план перед вопросами практической жизни, так что, например, рассуждать о законах печати, конечно, гораздо интереснее и легче, чем о самой печати, чем о самой литературе.
А между тем, если есть на земле какая-нибудь ценность, действительно необходимая для человека, то это, конечно, искусство, или, выражаясь более общим термином, творчество. Другими многими делами занимается человек по необходимости, из-за соображений практической жизни, многое делает принужденно, с неохотой, почти с отвращением; к искусству же он приходит только потому, что искусство его утешает и радует; всегда приходит свободный, ничем к этому не гонимый. Да и невозможно подойти к искусству, если душой владеют темные и тяжелые страсти и чувства. Всю свою душу вкладывает человек в искусство, и поэтому ни в чем так, как в искусстве, не отпечатлевается душевный мир человека, то, «чем люди живы». Когда мы хотим составить суждение о человеке той или другой эпохи, то единственным надежным руководством для нас в этом отношении служит только искусство этой расы, этого времени, или точнее отношение этих людей к искусству.
Поэтому странно было бы смотреть на искусство, только как на способ красиво или выразительно изображать избранный момент жизни. Искусство не есть только зеркало, поставленное перед случайностями жизни, оно не хочет быть таким зеркалом. Это для него неинтересно, скучно. Скучное занятие — отражать случайности жизни, пересказывать мало забавные анекдоты, во что никак нельзя вложить живую душу. Живая душа человека всегда жаждет живого дела, живого творчества, жаждет созидания в себе самой мира, подобного миру внешних предметов, но мира действительного, созданного. Живая жизнь души протекает не только в наблюдении предметов и в приурочивании им имен, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить все, являющееся нашему сознанию, в некоторый всеобщий всемирный чертеж.
Таким образом, для сознания нашего предметы являются не отдельными случайными существованиями, но в общей связи между собой. И, вот, по мере усложнения в нашем сознании связанности отношений, все сложное представляющегося нам мира сводится к возможно меньшему числу общих начал, и каждый предмет постигается в его отношении к наиболее общему, что может быть мыслимо. Вот при таком отношении все предметы становятся только вразумительным зеркалом некоторых общих отношений, только многообразным проявлением некоторой мирообъемлющей общности. Сама жизнь перестает казаться рядом случайностей, анекдотов, является в сознании, как часть мирового процесса, направляемого единой волей. Все сходства и несходства явлений представляются раскрытием многообразных возможностей, носителем которых становится мир. Самодовлеющей же ценности не имеет ни один из предметов предметной действительности. Все в мире относительно, как это и признано в наши дни наукой относительно времен и пространств.
Символическое миропостижение, однако, упраздняет эту всеобщую относительность явлений так, что, принимая эту относительность предметов и явлений в мире предметов, вместе с тем оно признает нечто единое, к чему все предметы и все явления относятся. По отношению к этому единому все являющееся, все существующее в предметном мире только и получает свой смысл. И, вот, только это миропостижение до настоящих времен всегда давало основание высокому большому искусству. Когда искусство не остается на степени праздной забавы, оно всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения данного времени. Искусство только кажется обращением всегда к конкретному, частному, только кажется рассыпающимися пестрыми сцеплениями случайных анекдотов; по существу же искусство всегда является выразителем наиболее глубоких и общих дум современности, дум, направленных к мирозданию человеком в обществе. Самая образность, присущая созданиям высокого искусства, обусловливается тем, что для искусства на его высоких степенях образы предметного мира только пробивают окно в бесконечность, суть один из способов миропо-стижения. Высокое внешнее совершенство образов в искусстве соответствует их назначению, всегда возвышенному и значительному. Поэтому в высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себе многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть все более и более свое глубокое значение.
В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъясненное, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем. Оно исполнило свое маленькое временное назначение и померкло, погасло. Так гаснут полезные огни костров, когда они исполнили то, для чего предназначались, — а звезды высокого неба продолжают светиться дальше.
Для того, чтобы иметь возможность дать символу сделаться открывающимся вечно окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью. Он должен и сам быть точным изображением, чтобы не стать образом случайным и праздно измышленным, — за праздными измышлениями никакой глубины не откроешь. Кроме того, образ должен быть взят в точном отношении его с другими предметами предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на свое надлежащее место. Только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропонимания в данное время. Из этого следует, конечно, что наиболее законной формой символического искусства является реализм, и, действительно, так почти всегда и было.
Если мы возьмем даже сказки, сложенные народом, то и в них мы различим, с одной стороны, выражение наиболее общего миропостижения того народа, которым сказки созданы, с другой стороны — удивительную точность житейских и бытовых подробностей, сплетенных с фантастическими измышлениями. Сказка не является, конечно, механическим изображением жизни, она по произволу комбинирует ее составные элементы, остается искусством, в этом смысле свободным от жизни, но она не обманет того, кто, не углубляясь в ее мифологическое значение, захочет искать только изображения народного быта.
Это свойство символического искусства проявлялось и в наше время неоднократно. Те, кому новое искусство не нравится, говорили, что оно постоянно отвращается от жизни и отвращает людей от жизни. Конечно, это ошибка! Ничего подобного при пристальном ознакомлении с новым искусством мы не найдем. Если возьмем роман такого упорно отрицаемого поэта, как Рукавишников, роман «Проклятый род», то не найдем ошибки против быта. Такое же точно изображение быта и жизни мы видим в романах Андрея Белого, в повестях и рассказах, как из современной жизни, так и исторической, Валерия Брюсова и др. деятелей новой поэзии.
Иначе, конечно, не может быть. Искусство символическое не тенденциозное, не заинтересованное ни в какой степени в том, чтобы так или иначе изображать жизнь, — заинтересовано только в том, чтобы сказать свою правду о мире. Такое искусство не имеет никакого побуждения к неточному пользованию своими моделями, каковыми являются для него все предметы предметного мира. Случается в истории литературы, что реализм забывает свое истинное назначение служить формой того искусства, которое выражает символическое миропостижение, — тогда искусство обращается к простому копированию действительности, причем иногда этому копированию ставятся задачи публицистического характера. Тогда реализм — искусство высокое и прекрасное — вырождается и падает до степени наивного натурализма. В этом наивном натурализме, сменившем высокое творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого, пребывала русская литература почти до конца XIX-го столетия.
Тогда, лет 20 тому назад, возникло то литературное движение, которое было встречено так неодобрительно, так недоброжелательно, то, которое получило название «декаданса», «модернизма», быть может, и некоторые другие еще названия. Представители этого нового течения весьма различались и различаются между собой, и не представляют одной литературной школы, но всех их объединяет стремление возвратить поэзии ее истинное назначение быть выразительницей наиболее общего миропостижения, т. е. всем этим поэтам свойственно стремление восстановить права символизма, и, с другой стороны, возродить реализм, как законную форму символического искусства. Это было сделано в последние 20 лет, сделано с такой силой и властью, что в наши дни возвращение искусства к наивному натурализму представляется очень невероятным. Само собою разумеется, что на протяжении этого последнего периода, обнимающего приблизительно лет 20, новое искусство не стояло на одном месте. Общий закон сменяемости коснулся его.
Можно различать в этом движении три стадии, но при этом необходимо отметить, что точной хронологической последовательности здесь нет, и смешиваются границы этих стадий, которые я обозначил бы: 1) космический символизм; 2) индивидуалистический символизм, и 3) демократический символизм.
Первая стадия символического искусства представляет раздумье о мире, о смысле мировой жизни и о господствующей в мире единой воле, если она признается, или о господствующих в мире волях, если признаются несколько управляющих миром божеств. На пути этих возвышенных вдохновений предшественником нашим был великий поэт Тютчев. Из современных поэтов справедливо указать на Вячеслава Иванова, автора превосходных стихотворений и глубоких теоретических статей. Быть может, не веря в миродержавную волю, потому что мудрость не всегда согласна с верой, этот поэт является выразителем наиболее глубоких дум о мироздании.
Резким переломом в литературной жизни было, однако, не это космическое стремление к символизму. Индивидуалистические стихи русских модернистов казались особенно неприятными русской критике и навлекли наиболее нареканий. Индивидуализм русских модернистов истолковывался, как тенденция противообщественная, что, конечно — ошибочно. Индивидуализм никогда и нигде не мог иметь значение противообщественного явления. Сама общественность имеет цену только тогда, когда она опирается на ярко выраженное сознание отдельных личностей. Ведь только для того и стоит соединиться с другими людьми, чтобы сохранить себе свое лицо, свою душу, свое право на жизнь. Недаром заветом наикрепчайшей общественности служат слова: «мой дом — моя крепость». В частности индивидуализм русских модернистов обращал свой жало не против общественности, а совершенно в другую сторону. Мы уходили в себя, в свою пустыню, чтобы, в мире внешнем, в великом царстве единой воли найти наше место. Если единая воля образует мир, то что же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости, то что же моя свобода? Ведь мою свободу я ощущаю тоже, как необходимый закон моего бытия, и без свободы я жить никак не могу.
Не бунтом против общественности был наш индивидуализм, а восстанием против механической необходимости. В нашем индивидуализме мы искали не эгоистического обособления от других людей, а освобождения, самоутверждения на путях экстаза, искания чуда, или на каких-нибудь иных путях. Нам предстоял вопрос, что такое человек, и каково его отношение к единой воле. Если все в мире связано цепями необходимости, то на себе я вынес и каждый несет всю тяжесть совершенного когда-то зла и все торжество содеянного блага когда бы то ни было и кем бы то ни было. Каждый из нас явится впоследствии виновником каждого его поступка. На меня и на каждого из нас налагается на наши слабые плечи ярмо всеобъемлющей ответственности за греховность всего мира. Это дает вместе с тем и возвышающую нас возможность находить свою волю, как могучую поэтику, волю всемирную.
И вот через надменный солипсизм и эгоцентризм это настроение души приводило нас к возвышенному понятию о богочеловечестве. Слияние с единой волей нашего индивидуализма было основанием религиозно-философского стремления русской поэзии последнего времени. Сам по себе этот индивидуализм был лишь переходом в третий момент движения искусства, в демократический символизм, жаждущий соборности и коллегиальности.
В этой последней стадии и пребывает русский символизм в настоящее время. Здесь он встречается с тем требованием, которое в предыдущие века никогда не предъявлялось ни жизнью, ни искусством, требованием, которое звучит странно и многим не нравится. Это требование — любить жизнь. По-видимому, этого и требовать не стоит, ибо кому же несвойственно любить себя, свою маленькую отдельную жизнь, в которой есть так много малых и больших радостей. Но в наш век, когда непосредственное жизнеощущение так ослабело, это требование получает особенную трагичность. Мы требуем любить жизнь как будто бы потому, что чувствуем в себе неспособность любить. Между тем, что значит требование любить жизнь? В жизни есть много прекрасного, но есть и много безобразного, отвратительного, что надо ненавидеть всеми силами души. Любить жизнь, вообще жизнь, жизнь, какую бы то ни было, конечно, это нелепо, потому что это значит любить палача и любить жертву. Надо, конечно, выбирать одно, любить и ненавидеть другое. Не любите жизнь таковой, как она есть, потому что в общем своем течении современная жизнь вовсе не стоит этого. Жизнь требует преобразования в творческой воле. В этой жажде преобразования искусство должно идти впереди жизни, потому что оно указывает жизни прекрасные идеалы, по которым жизнь имеет быть преобразована, если она этого хочет; а если не хочет — то будет коснеть. (Продолжительные аплодисменты.)
<Речь на «Диспуте о современной литературе»> Текст — Заветы, 1914, № 11, отд. II, с. 71—77. Представляет собой стенограмму вступительной речи Сологуба на «Диспуте о современной литературе» (вариант: о современном искусстве), происходившем 20 января в большом белом зале Калашниковской биржи в Петербурге. Помимо Ф. Сологуба на Диспуте выступали С. А. Ауслендер, Е. В. Аничков, Вяч. Иванов, Г. И. Чулков и др. (стенограммы выступлений двух последних поэтов опубликованы рядом со стенограммой речи Сологуба). Подробнее см. информационную заметку в газете «Речь», 1914, № 21, 22 января, с. 4.
Стр. 171. «Чем люди живы» — название рассказа (1863) Л. Н. Толстого.
Стр. 174. Рукавишников Иван Сергеевич (1877—1930) — русский писатель. Примыкал к символистам, в произведениях раннего периода творчества ощутимо влияние В. С. Соловьева. Роман «Проклятый род» (1912) — произведение в достаточной степени автобиографичное и отмеченное влиянием «Мелкого беса» Сологуба. Белый Андрей (наст, имя Борис Николаевич Бугаев; 1880—1934) — русский поэт-символист, философ, прозаик, критик, мемуарист. О его сложных взаимоотношениях с Сологубом см. вступительную заметку С. С: Гречишкина и А. В. Лаврова к публикации писем Белого к Сологубу в кн.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1972 г. Л., 1974, с. 131—137 и статью: Rabinowitz S.J. Bely and Sologub: Toward the History of a Friendship. — Andrey Bely. A Critical Review. Hrsg. v. G. Janacek. Lcxington: The Univ. Press of Kentucky, 1978. S. 156—168. Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924) — поэт, прозаик, критик. Эволюция его отношения к Сологубу нашла свое частичное отражение в воспоминаниях П. П. Перцова (см. Перцов, с. 229—232) и статье Брюсова «Федор Сологуб. Как поэт» (см.: Брюсов В. Собр. соч. в 7-ми томах, т. 6. М., 1975, с. 283—291).
Стр. 175. Иванов Вячеслав Иванович (1866—1949) — поэт, писатель, теоретик символизма, философ.
Стр. 176. «Мой дом — моя крепость» перевод английского выражения «Му house is my Castle», принадлежащее юристу Э. Коку. (1552—1634).