Реми де Гурмон
правитьРене Гиль
править
Рене Гиль — поэт философской мысли. Его философия жизнерадостна в духе пантеистического позитивизма: мир развивается от зародыша к полноте, от бессознательности к разуму, от инстинкта к закону, от права к обязанности — всегда к лучшему. Это теория бесконечного прогресса, притом окрашенная повышенной чувствительностью, трансформации явлений при помощи любви. Говоря короче, хотя и менее ясно, можно назвать ее мистическим позитивизмом.
Мистический позитивизм, в сущности, и есть настоящий позитивизм, позитивизм Конта и его самых верных учеников. В своих главных понятиях позитивизм воспринял современное признание философского реализма, но для его последователей слово это сохранило свой благоговейный, нежный, почти любовный смысл.
Несомненно, позитивизм есть вывернутое наизнанку христианство: то, что одно верование ставит в начале, другое полагает в конце. Был ли земной рай первой ступенью в жизни человечества или будет его последним этапом — вопрос чисто внешний. Люди непочтительные относят его к истории народных суеверий. Они указывают на то, что вера в изначальный земной рай существовала всегда и до сих пор распространена по всему земному шару. Затем они с неменьшим удовлетворением ссылаются на то, что вера в будущий земной рай, если откинуть милленаризм и некоторые другие утопии, появилась впервые в начале восемнадцатого века. Точные изыскания легко устанавливают дату, приблизительно совпадающую со временем фантастических писаний аббата Сен-Пьера, человека, одаренного гением причудливых идей.
Поощряемая наблюдениями Дарвина и немецкой эволюционной философией, а также и могущественной иллюзией современного материального прогресса, идея будущего земного рая стала основой социализма. Теперь все европейские народы убеждены, что возможность полного социального благополучия получила научное обоснование.
Итак, на верхах жизни умы развитые верят в наступление века справедливости, доброты, любви, просвещения, а внизу простые души ждут счастья осязаемого, реального, телесного. Среды более благоприятной для поэта, избравшего темой своих песен грядущие радости, не было никогда. Если б Рене Гиль не извратил свой талант и свою лиру, он, обращаясь к толпе, находил бы слова для ее собственных мыслей, истолковывал бы ей собственные ее темные желания. Но язык Гиля делает эту задачу для него невозможной.
Раскроем главу под названием «Род искусства: словесная инструментовка» из его книги «Метода».
Известно явление окрашенных звуков. Заинтересованные сонетом Рембо, физиологи произвели опрос, и теперь доказано, что многие воспринимают слуховые впечатления одновременно и как звуки, и как краски. Эти двойные восприятия встречаются очень редко и в каждом данном случае имеют различные окраски.
«А — черное, Е — белое, И — красное, О — синее, У — зеленое».
Такое определение сейчас же вызовет возражение целого хора сочувствующих больных и изумление других, для которых звуки упорно остаются невидимыми. Не возражая против самого явления окрашенных звуков, все же можно, вдумавшись, понять соединение цвета и звука. Я лично спорил бы только против классификации Рембо, считая, например, «У — черным, О — желтым», и разошелся бы с Гилем, для которого «У — золотое, О — красное».
С другой стороны, Гиль хочет установить связь между согласными и звуками целого ряда оркестровых инструментов: р , в сочетании с красной буквой о , например, должно соответствовать саксофонам, всей «торжественной группе духовых инструментов Сакса», и идеям власти, славы и т. д. Та же буква р , соединенная с золотой буквой у , соответствует трубам, кларнетам, флейтам, пикколо, а также идеям нежности, смеха, любовного инстинкта и т. д.
Кроме внутреннего смысла, слова имеют еще иное значение — внешнее, менее определенное, зависящее от букв, которые их составляют. Отсюда является возможность или усилить мысль, выразив ее словами, буквами, с нею созвучными, или смягчить и ослабить ее, вложив в нее противоположное значение, выбирая слова из неподходящей группы инструментов.
Все это чрезвычайно остроумно. Но если принцип словесной инструментовки можно объяснить и понять, его нельзя, однако, ни почувствовать, ни постичь в поэтическом произведении, как бы искренне не желал этого предупрежденный заранее читатель. Если я вижу У черным, О желтым, то весь цветовой оркестр Гиля будет играть фальшиво для моего зрительного воображения, и соединение Р и О будет звучать для меня не победной медью, а невинными переливами флейт:
Il ne veut pas dormir, mon enfant…
mon enfant
ne veut dormir, et rit! et tend à la lumière
le hasard agrippant et l_ité première
de son geste ingénu qui ne se sait porteur
des soirs d_uc1érédités, — et tend à la lumière
ronde du haut soleil son geste triomphant
d_c1être du monde!..
Не хочет спать, мое дитя, мое дитя,
Смеется и не спит, протягивает к свету
Наивный ручек жест, где первую примету
Хватанья наобум, единства видим мы.
Не знает предков он, протягивает к свету
И к солнцу круглому движенье торжества,
Что он рожден.
Эти простые и ясные стихи, по мнению Гиля, дают последовательность оттенков, начиная с тонов: голубого, белого, розового, алого, красного, синего. Меня останавливает слово «mon enfant» [дитя мое — фр.], так как инструментальная грамматика не упоминает о цвете носовых букв, хотя они, в сущности, являются гласными. Этим пяти оттенкам соответствуют скрипка, арфа и т. д. Слово «lumière» [свет — фр.] довольно удачно передается цветом золотым в сочетании с белым и голубым.
Но я не хочу говорить о системе, в которую не верю, системе, оказавшейся столь опасной для единственного действительно уверовавшего в нее поэта — для самого Рене Гиля. К счастью, ценность его стихов не вполне уничтожена его инструментальными фантазиями. В тот день, когда автор «Dire du mieux» [«Сказание о лучшем» (фр.; первый раздел поэтической эпопеи «Творение», 1887—1897)] забудет, что гласные имеют цвет, а согласные звучат как охотничий рог или скрипка, в тот день мы приобретем певца немного сурового, немного тяжелого, но способного создавать широкие и глубокие лирические вещи, быть может, даже целые эпопеи.
Теперь же произведения Гиля могуче воспевают жизнь, землю, заводы, города, пашню, плодородие людей и полей. Временами он бывает намеренно непонятен. Его грубость подчас полна величия. Если сюжет его поэмы богат образами и мыслями, он комбинирует их вместе с лихорадочной поспешностью крестьянина, застигнутого грозой за собиранием сучьев, и бросает их нам еще полными благоухания породившей их земли. Такова третья книга «Voeu de Vivre» [«Наказ жить» (фр.; книга стихов, 1906)], живая картина природы — в поту и в экстазе творчества.
Земля!
Земля, в поту, в загаре.
И запах, острый запах навоза,
Жирной земли и болотного ила,
Что в шерсти своей уносит телка,
Стремясь к самцу, а тот мычит,
Привязанный к глухим воротам, рыжий.
Точно широкий мазок кисти, брошенный в неистовом вдохновении и придавленный ножом к полотну, вместо палитры. Смерть старой крестьянки под звуки пыхтения молотилки составляет прекрасную страницу. И с какою строгой простотой рассказана жизнь матери семейства:
Вы, прочие! она была сильна,
Умела охранять порог она
И от несчастья, и от чужака; работы,
Как мужики, справляла без заботы.
И женские родильные работы
Она, как все, справляла без заботы.
Всех сыновей, что от нее родились,
Грудей ее питало молоко
И кровь давала чрева своего,
Где вены толстые, как у животных, бились.
В этой поэме полей встречается несколько красивых песен. Приводим одну в доказательство того, что Рене Гиль не всегда глухо отбивает молотом хриплые вздохи стихов:
Я так полночью запоздал,
Что звезды в небе побледнели.
Ах слишком поздно, еле-еле,
Моей тоски стал розан ал.
Зачем, когда мы в полночь млели,
Твой смертный час не наставал?
Не хочет плач мой услыхать,
Что ночью темной раздается,
Злой соловей все не уймется.
Зачем бы мной ему не стать
И — клятвы милой улетели —
На вязе там не умирать?
Я так полночью запоздал,
Что звезды в небе побледнели.
Вы, матушка, все ей скажите
Что птица любит в вешний цвет,
Мою ж любовь и двадцать лет
В одну могилу положите.
Достигнув той части своего произведения, которую он назвал «Альтруистический Порядок», Рене Гиль углубляется в темные извивы опасного дидактизма: он посвящает нас в тайны образования первичных клеток, изначальных матерей жалкого человечества, которое поэт хотел бы обновить и нравственно очистить. Получается маленький трактат по биологической химии или, быть может, по элементарной гистологии. Понять его довольно трудно, да это было бы и бесполезно, так как по всем подобным вопросам у нас имеется обильная научная литература. Нельзя считать достоверным, что «в лучшем будущем» нас ожидает истинное знание — его возрастающая сложность грозит превратить науку в груду ничем между собой не связанных понятий. Время синтеза прошло. Ныне с пафосом провозглашаются новые теории жизни. Они годятся на несколько месяцев, потому что заставляют людей думать, — но ни одна из них не дала еще первой буквы, первого слога того слова, которое должно быть, наконец, произнесено. Научный авторитет Гиля отжил свой век, а некоторые из его учителей, Ферьер, Летурно, никогда и не были авторитетами. Но мы говорим о поэзии и, не отрицая возможности воспевать фосфор наравне с богами, относимся с полным равнодушием к тому, знаком ли взявшийся за эту задачу художник с последними лабораторными работами по биологии и экспериментальной психологии. От него мы ждем только отражения красоты, жизни, любви, ждем, чтобы он сравнялся с Ламартином или Верленом. Но стремясь все постичь, Гиль сам становится мало понятным для других, и своеобразие его стиха угасает на пороге нашего сознания, точно фонарь, зажженный потерпевшим кораблекрушение путником на верхушке подводного рифа. Поэт надменно погружается в туман и неясные отблески своего гордого ума, и ночь оглашается страшными криками. Под луной, прикрытой дымком, раздаются слова, неведомые человеческому языку, не вызывающие в нас никаких ответных представлений. При упорном желании можно, конечно, понять фразы Гиля, как можно понять какую-нибудь резкую, полную диссонансов симфонию. Сквозь хаос выдуманных выражений и нагромождения слов, не подчиненных никакому синтаксису, мы угадываем серьезную мысль. Гиль сохраняет полную ясность в парадоксе, и на волнах бурлящего потока слов мы часто видим настоящие цветы и травы, создание искренней авторской убежденности. Я уже приводил несколько прекрасных отрывков, — их много в десяти томиках, которые поэт предоставил усилиям нашей мысли. Вот, например, такие стихи:
IX
Колеблющаяся частичка себя находит уверенной и сложной во влажном мраке яичника и тяжких детородных членах; и пыльник и женская плена в одной и той же водоросли, — двух полюсов плотское притяженье.
Или:
X
Удивленных и расслабленных от возвратного удара молнии, что потрясает все наши чувства, наше теперешнее разложенье, наши составы, — соединить в горении с их фосфором живым, кипучим пеплом.
Эти строки написаны неизвестно на каком языке, и никакая музыка слов не смягчает уродства бессвязных выражений. Знаю, что кое-где замысел автора серьезен, что надо отрешиться от мысли о безумии или намеренном желании обмануть. Но если Гиль спросит свою совесть, он сам поймет явную правоту тех, кто преследует его насмешками.
Последний том «Альтруистического Порядка» (и отчасти «Творения») написан гораздо лучше: чувствуется несомненное стремление, сознательное или, быть может, невольное, писать яснее. Отдельные выражения, чрезмерно жеманные, все же любопытны: например, в отрывке, представляющем некоторый технический интерес, где ребенку разъясняют, что слова определяют вещи лишь поверхностно, внешним образом, не по существу:
Слова ничего не говорят о сущности и мере, и потому внутри тех роз, что приблизительно зовутся розы, вещей природа пребывает девственной от твоих пальцев и суетного рассудка.
Таков же весь мотив роз, их призывы, такова страница Амфоры.
И долго благостные грезят девы, которых древний полдень возлюбил.
Последний том показывает, какую поэму мог бы создать Рене Гиль, если бы он сбросил добровольно надетую броню, сковывающую его талант. Искусство подвластно бессознательному, тому темному, великолепному инстинкту, который рождает грезы в уме некоторых избранников. Заурядный, активный и наглядный рассудок должен играть в искусстве только роль скромного и осторожного советчика. Если он хочет властвовать и направлять, произведение искажается, гибнет, разбивается, как под ударами неуклюжего молота. Иначе говоря, гений рождает произведение, талант исправляет и заканчивает его. У Рене Гиля непроизвольная стихия творчества была порабощена волей.
Пусть же он избавится от своего метода и, главное, от опасной инструментовки. Отдавшись во власть своих природных сил, он услышит и нас заставит услышать
превращенье
Людского голоса в речь тростника.
Первое издание перевода: Книга масок. Лит. характеристики /Реми-де-Гурмон; Рис. Ф. Валлотона Пер. с фр. Е. М. Блиновой и М. А. Кузмина. — Санкт-Петербург: Грядущий день, 1913. — XIV, 267 с.; портр.; 25 см. — Библиогр.: с. 259—267.