Литературные беседы
Издание Общества Литературоведения при Саратовском Государственном Университете.
Саратов, 1929
В. Я. Каплинский.
правитьРеализм и условность в построении «Декамерона» Боккаччио.
править1.
правитьОсновным вопросом построения «Декамерона» является вопрос о той рамке, в которую вставил Боккаччио свои сто новелл. Ситуация, имеющаяся в «Декамероне», всем известна: во время чумы 1348 года небольшое общество из семи дам и трех молодых людей удаляется из Флоренции в близлежащие виллы забыться от ужасов смерти; там они, избирая на каждый день королеву или короля, приятно проводят время — гуляют, ведут изящные разговоры, поют и танцуют, а в жаркое время дня, в прохладной тени, рассказывают друг другу новеллы; дней, занятых новеллами, — десять; число рассказчиков каждый день — также десять; в общем получается сто новелл; проведя так приятно время, общество возвращается в город. На такую композицию сборника указывает само заглавие «Decamerone», своеобразно составленное Боккаччио, любившим подобные названия, из двух греческих слов: «deka» — десять и «hemera» — день.
Уже давно обращено внимание на тот художественный, контраст, который получается из мрачного описания бедствий чумы и веселого времяпрепровождения рассказчиков. Такой эффект ясно сознавал и сам автор, открыто говорящий об этом в начале своего произведения[1]. Он извиняется перед прелестными дамами, для которых назначен «Декамерон», в том, что вступление у него — тяжкое и грустное (grave е nojoso principio), и утешает их тем, что за краткой грустью последуют сладость и удовольствие (dolcezza et il piacere); «это ужасное начало будет для вас тем же, чем для путников гора — дикая и крутая, к которой прилежит прекраснейшая и приятнейшая долина; она для них тем приятнее, чем труднее было взбираться и спускаться».
Боккаччио готов признать, что если бы он мог иначе мотивировать рассказывание новелл, он сделал бы это — нj его принуждает действительность: «я приступаю к писании как бы принужденный необходимостью» (quasi da nécessité costretto).
Таким образом, автор «Декамерона» стремится представить историю с рассказыванием новелл как факт действительно случившийся. Сообщая о том, как семь молодых дам надумали, в церкви Санта Мария Новелла, удалиться из города, он выдает их за настоящих флорентиек; он знает их настоящие имена, но не называет их, дабы не дать пищи злоречивым людям, а придумывает им вымышленные, в соответствии якобы с их качествами; что же касается присоединившихся к плану дам молодых людей, то они прямо названы поименно: это — Памфило, Филострато и Дионео. Местоположение тех вилл, где общество развлекается, описано Боккаччио настолько точно, что можно узнать соответствующие места, находящиеся близ Флоренции. Казалось бы, что автор действительно отправляется от действительности и что если он и не повествует об определенных лицах, то все его изложение проникнуто реализмом — психологической правдой в описании переживаний флорентийских граждан, спасающихся от чумы.
Этот вывод, подсказываемый общей ситуацией, представляется столь естественным, что в общих работах по итальянскому Возрождению он обычно дается без всяких оговорок. Даже в специальных трудах мы встречаем это подчеркивание психологической правды в построении «Декамерона». Так, в одном из таких трудов говорится о том, что автор «Декамерона» «схватил живую, психологически-верную черту явлений чумы, страсть жизни у порога смерти», что его «Декамерон» — это «пир во время чумы» и что основное настроение рассказчиков — «жизнерадостное ожидание смерти». Так, в другой монографии, посвященной Боккаччио, также подчеркивается психологическая точность в построении сборника; автор этой книги так убежден в тесной связи пребывания общества за городом с чумой, что даже дополняет невольно Боккаччио: излагая содержание «Декамерона», он заканчивает его словами: «Между тем эпидемия уменьшилась и общество возвращается во Флоренцию», в то время как в тексте произведения о такой причине возращения не говорится[2].
Психологическую невыдержанность обычно видят в другом — а именно в недостаточности индивидуальной обрисовки рассказчиц и рассказчиков, в переносе автором неаполитанского общества в окрестности Флоренции[3]. Рамка «Декамерона» может быть рассматриваема как развитие эпизода из «Филоколо» (обсуждение в кружке вопросов любовной казуистики), откуда даже почерпнут материал для двух новел сборника; «Филоколо» и другие произведения Боккаччио первого периода его творчества сложились под сильным впечатлением его жизни в Неаполе и любви к Марии Фьямметте; в них проявляются иные общественные симпатии автора, чем те, о которых свидетельствуют его новеллы; сын купеческой Флоренции и сам сын купца, Боккаччио, проведший свои молодые годы при неаполитанском дворе, двоился де в своих общественных привязанностях, и эта двойственность определила и двойственность «Декамерона».
Это так. Но можно думать, что в построении «Декамерона» имеется и другая невыдержанность. Не только аристократически-изысканное общество рассказчиков и рассказчиц не вполне гармонирует с самими новеллами, от которых, можно сказать, прямо пышет «демократической», торговой Флоренцией, но и нет надлежащей связи между вступлением (описанием темы) и дальнейшим повествованием о том, как рассказывались новеллы. План изображения эпизода из жизни Флоренции в страшный чумной год реалистически остался невыдержанным; психология «пира во время чумы» полностью не использована; контраст между вступлением к «Декамерону» и его основной частью имеет не столько внутренний, психологический характер, сколько внешний: зачумленный город и веселие общества, чумой не омраченного.
Постараемся подтвердить эти положения.
2.
правитьОписание чумы, данное Боккаччио в начале «Декамерона», касается специально Флоренции. Как известно, сам Боккаччио в 1348 году во Флоренции не был; он перенес в родной город те картины бедствия, свидетелем которых ему пришлось быть в других местах. Характерно, что его интересует изображение страданий преимущественно состоятельного слоя граждан; о мелком люде (minuta gente) и среднем (mezzana) говорится кратко. Также кратко говорится и о бедствиях поселян. Однако общая картина чумы вне города дана в резких и определенных чертах: «в разбросанных виллах и на полях жалкие и бедные труженики и их семьи умирали не как люди, а точно животные — без всякой помощи врача и без ухода, на дорогах, в поле, в домах, днем и ночью безразлично»; в отчаянии они, вместо работы, уничтожали добытое; домашний скот бродил повсюду без присмотра. Что же касается замков (le castella), то здесь происходило то же, что в городе, только в "маленьком размере.
Мы в праве ожидать, что наше общество из семи дам и трех молодых людей, отправившееся за город, встретится лицом к лицу с этими бедствиями пригородов и сел. Однако уже в увещательной речи Пампинеи, уговаривавшей своих подруг оставить Флоренцию, деревенские ужасы смягчаются: население там реже, поэтому неприятных впечатлений меньше; холмы зеленеют, жатва волнуется точно море, птички поют; небо, — открытое, воздух — свежий: условная красота сельской природы. Когда же общество осуществляет свое намерение, то от чумы, можно сказать, ничего не остается.
Первое место для отдыха дал прекрасный дворец, находившийся на вершине зеленеющего холма. Во дворце — галлереи, залы, картины; в его погребах — запасы вин; кругом — колодцы с свежей водой, чудесные сады; явившееся общество к великому своему удовольствию нашло дворец весь прибранным, в комнатах были приготовлены постели; все полно цветов и устлано тростником (ogni cosa di fiori… piena e di giunchi giuncata). Хотя в тексте перед тем и говорится, что, собираясь в дорогу, послали людей туда; куда думали отправиться, и что это место было заранее намечено (primieramente ordinato), однако нам не совсем понятно, как, среди всеобщих бедствий, уцелел этот счастливый уголок, словно предназначенный к тому, чтоб приютить наше общество. О каких-либо следах чумы в пути — не говорится; роскошный дворец и его обитатели (кто и где они?) также чумой не тронуты. Получается впечатление некоторой искустственности, нарочитого создания идеально прекрасной обстановки для рассказывания новелл.
То же впечатление получается и от второго дворца, куда переселились рассказчики. В конце второй giornata новая королева предлагает отправиться в другое место, чтоб избежать появления новых посетителей (che gente nuova non ci sopravvenga). По прекрасной дорожке, зеленой и усеянной цветами, под пение птичек (alla guida del canto di forse venti usignuoli et altri uccelli), наше общество приходит к новому прекрасному и богатому дворцу, расположенному тоже на возвышенности. Опять — изобилие прекрасных комнат, подвалы, полные вин, источник прохладной воды, сад, дающий чудесную тень и преисполненый ароматов, всевозможные растения. Посередине сада — зеленый луг, разукрашенный цветами; посередине луга — мраморный фонтан, вода которого, обтекая сад, приводила затем в движение две мельницы. В довершение удовольствия сад был полон красивыми животными — может быть сотни пород. Настоящий рай (paradiso) как казалось собеседникам. Опять, если искать соответствия изображению чумы в начале «Декамерона», приходится недоумевать сохранности дворца и в то же время его пустынности. Снова мы имеем дело с условностью — с искусственным раем, созданным для рассказывания веселых историй.
Седьмой «день» наше общество проводит в так наз. «Долине дам» (la Valle delle donne) — чудесном месте, недалеко от этого второго дворца. Круглая долина эта была окружена шестью холмами; на вершине каждого из них — по дворцу; склоны холмов шли уступами, как в театре, и были покрыты разнообразными деревьями; шумливый поток образовывал в середине небольшое озеро (un picciol laghetto), изобилующее рыбами, которых было видно в прозрачной воде. Снова — идеально красивое место без людей, не носящее никаких следов чумы.
Никто не мешает развлекаться милым дамам и молодым людям. Те «новые посетители», боясь которых наше общество переменило дворец, нужно думать, не какие-нибудь местные жители, страдающие от чумы (такие вообще не появляются в «Декамероне»), а такие же любители изящной жизни, которые хотели бы присоединиться к собеседникам. По крайней мере, советуя возвратиться во Флоренцию (в конце 10-го «дня») — Памфило, среди других аргументов, приводит такой: "наше общество, о котором вокруг уже узнали многие другие кружки, может так разростись, что пропадет все наше удовольствие (la nostra brigata già da più altre saputa dattorno, per maniera potrebbe moltiplicare che ogni nostra consolazion ci torrebbe). Как это все далеко от изображения местности, пораженной чумой! Конечно, великолепные дворцы и красочная природа, без участия мешающих удовольствию людей и без каких-либо следов чумы — самая подходящая обстановка для нашего изящного общества; это, действительно, «увеселительные места», как говорит в конце «Декамерона» сам Боккаччио (luogo di sollazzo). Но ведь эти дворцы — в окрестностях зачумленной Флоренции! Об их населении сам же Боккаччио так говорит в описании чумы: нравы (поселян) сделались такими же разнузданными, как и горожан; они перестали заботиться о чем-либо; наоборот, точно ожидая смерти каждый день, все они не споспешествовать старались тому, чтобы скот, земля и их собственные труды дали плоды, а всякими способами потратить то, что имелось; и вот коровы, ослы, овцы, козы, свиньи, куры и даже собаки-друзья людей, выгнанные из своих жилищ, бродили по полям как хотели. Где же эти картины?
И все же, при всей условности в описании всех этих дворцов и красот природы — эти описания реалистичны, так как списаны с натуры. Первая вилла, как обычно полагают, расположена на Poggio Gherardi; вторая, по старинной традиции — вилла Palmieri. Что касается «Долины дам», то это — долина, окруженная фьезоланскими холмами, орошаемая водами Африко[4]. В новелле 4-ой 8-го «дня» рассказчица говорит, что гору Фьезоле им видно. Боккаччио вообще любил окрестности Флоренции, как то можно особенно ясно видеть из его «Фьезоланских нимф». И перенося в эти окрестности рассказывание новелл, он дает картины идеальные — как могло бы быть красиво, еслиб чумы не было, ибо этого страшного гостя мы не видим. Удаляясь из Фроренции, общество условилось не говорить о чуме; но ее забыл как будто и сам автор.
3.
правитьКаковы же те материальные условия, которые обеспечивали нашему обществу приятное и безмятежное времяпрепровождение? Веселье и развлечение — вот цель, преследуемая собеседниками; они неоднократно говорят об этом, не упоминая о чуме: мы пришли сюда повеселиться (per rallegrarci — IV 1), хорошо, по праздничному провести время (per aver festa е buon tempo — IX 5). Для такого времяпрепровождения необходима полная обеспеченность и отсутствие материальных забот. Надо сознаться, что сведений на этот счет Боккаччио дает не слишком много. Он указывает просто на большую состоятельность дам (у каждой из них, если верить вступительной речи Пампинеи, по многу вилл), сообщает, что перед отправлением было послано все необходимое и заставляет прислуживать галантным собеседникам довольно многочисленную (семь человек) прислугу; при описании partie de plaisir в «Долину дам» упоминаются лошади.
Интересно остановиться на этой прислуге. Первая королева, Пампинея, так организует хозяйство: Пармено, слугу Дионео, она назначает сенешалем; в его ведении — стол и остальные слуги; Сирис, слуга Памфило, дается ему в помощники в качестве казначея; третий слуга, Тиндаро, остается при хозяине Филострато — прислуживать ему и двум остальным молодым людям; что касается служанок, то две из них, Мизия и Личиска, направляются работать на кухне; остальные две — Кимера и Стратилия — прислуживают дамам. Каждому из них отдано распоряжение — куда бы ни шел, откуда бы ни возвращался, что бы ни слышал или видел — приносить вести только веселые (niuna novella, aíro che lieta ci rechi di fuori). Такое начало может дать повод думать, что эти слуги в дальнейшем изложении будут иметь индивидуальные черты, примут участие в описываемых событиях и вообще окажутся живыми людьми, придающими еще больше правды изображению загородной жизни; приказ приносить только веселые новости предрасполагает к повествованию о событиях разного характера. Однако слуги сразу превращаются в пустые схемы, в бездушные существа, вместе с дворцами составляющие лишь фон для красивой жизни нашего галантного общества. Боккаччио ни в какой степени не наделяет их переживаниями характерными для чумного времени; слуги у него — такая же условность, как и дворцы. Он ведет свое изложение так, что все, что нужно собеседникам, — делается; что требуется — его галантное общество от прислуги имеет и этой прислугой не интересуется ни в какой мере. Она — вне поля зрения общества и вместе с тем — нашего.
Распределение обязанностей между семью слугами подтверждается и второй королевой, — и с той поры заводится такой порядок, что каждый новый король или королева отдают вечером распоряжение сенешалю на весь следующий день. Об этом говорится в кратких и трафаретных выражениях (напр., Элиза, став королевой, «дала распоряжение сенешалю о том, что ему делать во время ее правления», и т. п.). Слуги будят господ, готовят утренний завтрак, устраивают пышный обед, держат в чистоте покои и до поздней ночи остаются при господах, провожая их с прогулок с факелами в руках. Сервировка — богатая и красивая; всюду пахучие травы и цветы; явства — изысканные, вина — тонкие. Иногда о прислуживании говорится и с некоторыми деталями. Так, идя в «Долину дам», рассказчицы берут с собой туда служанку; та смотрела, когда они купались в озере, не идет ли кто из их кавалеров; молодые люди, направляясь туда же после дам, берут с собою всех трех слуг; сенешаль, когда общество решило провести в этой долине следующий день, едет туда с обозом, заранее устраивает у озера столы, а. в тени деревьев — постели. Но даже и при этих подробностях слуги не становятся живыми людьми. Они просто — средство для создания соответствующей обстановки; даже вид их находится в полном соответствии с веселей жизнью господ; об этом Боккаччио упоминает, описывая возвращение общества с прогулки в 9-ой giornata. Так к идеальным помещениям, дворцам и садам, прибавляется и идеальная прислуга, безмолвная и безличная, ничем не напоминающая нам о свирепствующей чуме. Мы снова в мире изысканной условности.
Впрочем, в «Декамероне» есть одно место, где дана живая сценка, в которой участвуют слуги, так что понадобились и их имена, приведенные в начале повествования, но затем оставшиеся без употребления. Это — известная буффонада шестого «дня». Общество собиралось уже слушать первую новеллу, когда случилось то, чего не бывало никогда — шум на кухне. Сенешаль велел слугам притихнуть. Вызвали спорящих — Личиску и Тиндаро. Оказывается, спор шел на тему, блюдут ли девушки невинность. Бойкая Личиска продолжала все утверждать свое, смеясь над доверчивостью Тиндаро; Дионео об’явил, что он — дурак, а королева велела Личиске больше не шуметь, если она не желает быть побитой. После этой сцены слуги снова впадают в небытие, превращаясь в услужливые машины. Эта буффонада, столь схожая своим характером с тоном весьма многих новелл сборника, показывает, как много бытового материала могло бы дать оживление слуг; она открывает перспективы на возможность развертывания и у слуг психологии жизни во время чумы. Но Боккаччио этого не сделал. Словно забыв про чуму, он из слуг делает условные фигуры, далекие от каких-либо «чумных» переживаний; эти фигуры лишь утверждают изысканное эпикурейство и самовлюбленный эстетизм галантных рассказчиков и прелестных рассказчиц.
Они, действительно, эстетствующие эпикурейцы, эти собеседники «Декамерона». Вот, в качестве примера, как был ими проведен третий «день». Прибыв под пение утренних птичек в новый дворец и осмотрев его, наше общество вкушает изысканные сласти и хорошие вина, а затем идет в сад при дворце. Гуляя в этом земном раю, плетя красивейшие венки, слушая пение птиц, собеседники восторгаются разными ручными животными этого сада. Погуляв, они, пропев шесть песенок и исполнив несколько танцев, идут к столам, расположенным у фонтана. Им подают тонкие и хорошо приготовленные кушанья. После обеда они снова предаются музыке, пению и танцам. Проведя жаркое время дня кто — за чтением книг или за игрой в шахматы, кто — гуляя, а кто — предавшись сну, они затем собираются у фонтана и начинают рассказывать друг другу новеллы. После новелл — опять развлечения: пение, шахматы, преследование животных по саду. Вечером — веселый ужин у фонтана (con grandissimo diletto). После ужина одна из дам поет канцону; на лугу, среди цветов, при свете множества свечей, до поздней ночи распевают они песни. — Житие, действительно, беспечальное! В этом роде распорядок и всех остальных дней[5].
Так беззаботно, окруженные красотой и богатством, про’водят дни наши рассказчики, упражняя свои многочисленные таланты. В их изысканной жизни, действительно, чувствуется атмосфера салона, по удачному замечанию одного из исследователей. Ни в окружающей их обстановке, ни в уходе за ними слуг совсем не чувствуется смертоносного дыхания чумы.
4.
правитьВ какой мере собеседники «Декамерона» являются живыми людьми, с плотью и кровью, имеющими индивидуальные черты, по которым их можно было бы отличить друг от друга, по разному переживающими ужасы возможной смерти? проявил ли Боккаччио по отношению к ним свой талант к созданию образов, полных жизненных черт, столь ярко проявившийся в действующих лицах его новелл? Или, если эти толстые монахи с засаленными рясами, предприимчивые купчики и пр. мало подходят к рассказчикам «Декамерона», то не похожи ли они хоть на героев его «благородных» новелл — на вежливых рыцарей и их знатных дам — в своей куртуазной победе над чумой? Или, может быть, в обрисовке своего общества Боккаччио обнаруживает перед нами иную манеру письма, уводя нас из мира действительности в мир условной красоты и идеальных образов, до которых не доходят страдания зачумленного города?
Следует прямо сказать, что рассказчики и расказчицы новелл — фигуры условные, особенно — последние[6]. Все дамы — молодые, в цвете женской красоты; их возраст, как сообщает Боккаччио в начале «Декамерона», — от 18 до 28 лет. Все они — прекрасны. Как только заходит речь об их внешности, так автор «Декамерона» неизменно употребляет слова «красивый», «грациозный»: Филомена — красива и чрезвычайно привлекательного вида (formosa е di piacevole aspetto molto); Неифила — украшена красотой и прекрасными манерами (non meno era di cortesi costumi ch e di bellezza ornata). Особенно Боккаччио любит описывать, как мило смущаются дамы, когда их выбирают королевой и возлагают на их голову венок. От смущения они розовеют (как Филомена — alquanto per vergogna arrosata, I 10); порозовев, они напоминают тогда свежую розу в апреле или мае ранним утром; их глазки, немного опущенные, блестят тогда, точно утренняя звезда (такова Неифила, 110; ср. об Эмилии, VIII10). Красота белокурой Фьямметты, получившей королевский венок, описывается так: вьющиеся, длинные и золотистые волосы ее падали на нежные, белые плечи; кругленькое личико, настоящего цвета белых лилий смешанных с алыми розами, сияло красотой; глаза — точно благородного сокола; маленький ротик с губками-рубинами улыбался. В сущности, всех дам «Декамерона» мы должны представлять себе вроде Фьямметты; индивидуальных их особенностей Боккаччио почти не дает.
Что касается психологических черт, свойственных собеседницам «Декамерона», то они, так же как их внешние качества, относятся по большей части ко всем, без индивидуальных отличий. Некоторое различие между дамами создает разная степень их застенчивости, проистекающая из их разного возраста. Во всем остальном — это грациозные женщины, милые и любезные, тонкого образования, понимающие красоты изысканной поэзии, любящие музыку и танцы, искусные в рассказах и умеющие пользоваться, когда нужно, остроумием (cp. III 10). Совокупность всех этих черт делает их скорей поэтической мечтой Боккаччио, чем реально существующими людьми. Их раффинированная женственность подстать их идеальной красе. Оки — условность, Светлое видение, возвышащееся над земной действительностью. Условно-прекрасна окружающая их природа, условны роскошь и богатство, условны и они, эти грациозные создания поэзии. И если Боккаччио, давая им вымышленные имена, говорит о соответствии этих имен качествам их носительниц, то полностью расшифровать это — дело прямо безнадежное.
В этом отношении молодые люди, по крайней мере двое из них, являются вполне подходящими для них кавалерами. Памфило — образ юноши, легко подверженного стрелам Эрота; самое имя показывает, что любовь — его стихия. Значение имени второго кавалера, Филострато («сраженный любовью») оправдывается его собственными признаниями в постоянных страданиях от любви (III 10). Эти два имени рисуют нам те пределы, в которых проходят «события» в жизни подобного общества: любовные радости и страдания. В отличие от своих товарищей Дионео создан Боккаччио как реальная личность. Этот весельчак, не боящийся рискованных рассказов и острот, вносит в изложение много жизни; он — enfant terrible этого общества; недаром самые живые сцены, вроде буффонады, слуг, связаны с Дионео; недаром он получает и привилегию — говорить последним и на любую тему.
Вся изысканность общества и пребывание его в эстетическом эротизме особенно ясно чувствуется в той сцене пятого «дня», где Дионео, в ответ на просьбу спеть канцону, начинает ряд народных, порой весьма сочных песен, а королева от лица всего общества заявляет ему: «Дионео, оставь шутки и спой песню хорошую; если не оставишь, ты увидишь, как я умею гневаться». И тот, в конце концов, поет канцону такую же, как и все остальные канцоны сборника. Все эти канцоны (их десять, по числу «дней», которые ими заканчиваются) представляют собой весьма трудные для толкования стихотворения в условном возвышенном стиле, порой полные аллегории[7]. Не давая материала для характеристики отдельных исполнителей, они, тем не менее, лишний раз характеризуют общую систему переживаний общества «Декамерона».
Есть ли в этих переживаниях что-либо от чумы, какие-либо черты психологии «пира во время чумы»? Правда, Боккаччио нас заранее обезоруживает, заявляя о соглашении отправляющихся за город о чуме не вспоминать и о соответствующем приказе прислуге; однако такой вопрос все-таки поставить можно. Если Памфило, напр., устанавливая тему последнего дня: о тех, кто щедро или великодушно сделал что-либо в делах любви или в другом — говорит дальше, что это укрепит души присутствующих и «жизнь наша, которая может быть только кратковечной в смертном теле, продлится в славной молве» (la vita nostra, che altro che brieve esspr non puó nel mortal corpo, si perpétuera nella laudevole fama), то отсутствие упоминания о чуме в этих словах о кратковременности жизни обращает на себя внимание. Также бросается в глаза неупоминание чумы, когда общество ведет беседу (в начале 10-го «дня») о будущей жизни человека (е moite cose della loro futura vita insieme parlando e dicendo e rispondendo, per lungo spazio s’andaron diportando). Кстати заметить, наши собеседники совершенно покойно идут в соседнюю церковь (начало 8-ой «giornata» — una chiesetta lor vicina visitata), как будто никакого мора нет.
Как известно, действие весьма многих новелл «Декамерона» приурочено к Флоренции, и естественно было бы ожидать какого-либо упоминания о постигшем город несчастье. Правда, ряд новелл относится к прошлому этого города и для упоминания о чуме не было поэтому достаточных оснований, хотя нельзя отрицать, что по противоположению и в этом случае в памяти могли возникнуть ужасные картины народного бедствия. Но неупоминание чумы при рассказывании новелл, связанных с жизнью современной Флоренции, невольно обращает на себя внимание, показывая, что рассказчики и рассказчицы весьма прочно забыли, отчего и зачем они ушли из родного города. В самом деле, как то странно, напр., читать такое покойное начало одной новеллы: «я вам расскажу что случилось с одной моей соседкой, совсем недавно., я не знаю, знаком ли вам Талано ди Молезе, человек весьма почтенный» и т. д. (IX 7). Как будто во Флоренции все благополучно! Или — другой пример мы встречаем такую характеристику этого города: «в прежнее время в нашем городе были обычаи очень хорошие и похвальные, из которых теперь не осталось ни одного благодаря жадности, выросшей в городе вместе с богатствами; эта жадность все такие обычаи уничтожила» (VI 9). Слово «теперь» (oggi), очевидно, относится к обычной, дочумной жизни во Флоренции, ибо изображение нравов во время чумы, данное Боккаччио во вступлении, дает другую картину. В этом же роде и следующее место о Флоренции (III 3 «в нашем городе, изобилующем больше обманами, чем любовью или верностью» (nella nostra città, più d’inganni pie na che d’amore o di fede) и т. д. Эта общая характеристика дана, очевидно, без обращения внимания на перемены, внесенные в нравы города эпидемией. Если вышепривиденные примеры покажутся не слишком убедительными, то в одной из новелл (VII 6) забвение чумы и извращение действительности совершенно неоспоримо: в ней Флоренция называется «городом, изобилующим всякими благами» (città copiosa di tutti i béni). Это — та самая Флоренция, которая, в описании Боккаччио, пораженная чумой, являла зрелище ужасающее! Мало того: эта же мысль встречается и в первой половине «Декамерона» — в 6-ой новелле 3-го «дня»: «наш город, изобилующий как всем другим, так и примерами на всякий сюжет» (nostra cittá, la quale, come d’ogni altra cosa é copiosa, cosí ё d’esempli ad ogni materia). Это «изобилие всем другим» есть, конечно, изобилие богатствами и пр., а не смертными случаями от чумы. При чтении новелл, вложенных в уста собеседников, вообще не получается впечатления, что перед нами выходцы из зачумленного города; «пира во время чумы» не чувствуется.
Упоминаний о постигшем Флоренцию бедствии в тексте обширного «Декамерона» весьма мало. Тот факт, что о чуме говорится в самой первой новелле, непосредственно примыкающей к вступлению, представляется только естественным, ибо иначе разрыв между описанием чумы и новеллами был бы уже слишком резок. Именно, в этой новелле, в заключение своего рассказа, Памфило предлагает воздать хвалу богу, «чтобы мы по его милости остались здравыми и невредимыми в настоящее бедственное время» (aeció che noi per la sua gratia nelle presentí avversilá… siamo sani e salvi servati). Но уже во второй и последующих новеллах о чуме не говорится. Слова Памфило являются как бы узеньким мостиком, по которому мы из ужасов чумы переходим в область далекого от всех бед изящного эпикурейства. Столь же необходимо, что о чуме упоминается и в самом конце «Декамерона», в речи последнего короля. Это — тоже мостик, по которому мы возвращаемся к флорентийской действительностиКороль заявляет собеседникам, что прошло уже две недели с тех пор, как они в целях поддержания здоровья и развлечения оставили Флоренцию, с ее печалями, вызванными моровой порой (cessando le malinconie e’dolori e l’angoscie le quali per la nostra cittá continuamente, poi che questo pestilenzioso tempo incominció, si veggano), что время они провели пристойно и что пора вернуться — иначе может стать скучно, могут осудить, да присоединятся другие, что погубит веселье.
Сам автор на протяжении ста новелл не пользуется случаем, чтобы напомнить читателям, что они имеют дело с гражданами зачумленного города и с охваченными чумой окрестностями Флоренции. Он не указывает на какие-либо переживания своих действующих лиц, которые те хотели бы скрыть, верные своему обещанию о чуме не вспоминать, не говорит ничего подобного также и о слугах, и самые местности, как мы видели, описывает так, как будто никакой чумы нет Исключение, впрочем — мало удачное, составляет замечание о животных в роще близ дворца (см. начало 9-ой giornata): собеседники, войдя в рощу, увидели животных (оленей и др.), которые смотрели на них без страха, точно домашние животные, ибо их охотники не беспокоили вследствие продолжающейся чумы (quasi sicurr da’cacciatori per la soprastante pistolenzia). Мало удачным этоисключение представляется потому, что подобная трансформация пугливых оленей в милых ручных животных, с которыми забавляются наши дамы и кавалеры, не слишком правдоподобна. Но если даже эта аргументация изящного развлечения общества и реалистична, во всяком случае подобное упоминание автора о чуме в середине «Декамерона» является редкостью.
В сущности, один только персонаж является носителем (и то не в большой мере) переживаний чумного времени. Это — Дионео, тот самый, который не похож на остальных: членов галантного общества, — Дионео, в котором справедливо видят отражение личности самого Боккаччио. По приходе в первый дворец (вначале «Декамерона») Дионео приглашает всех веселиться и петь, грозя в противном случае вернуться в город (о voi a sollazzare е a ridere е a cantare con meco insieme vi disponete… o voi mi licenziaté, che io… mi ritorni). Он же, когда ему приходит очередь быть, королем (конец б-го «дня»), защищает предложенную им для новелл следующего дня веселую тему (о любовных шутках), заявляя, что в теперешнее время, т. е. при чуме, всякие беседы дозволены и что порядочность всех присутствующих так велика, что ее не собьет и страх смерти (il tempo è tale che… ogni ragionare è conceduto. Or non sapete voi che per la perversité di questa stagione, gli giudici hanno lasciati i tribunali и т. д. La quale (т. e. la vostra onestà) nom c h’e ragionamenti sollazzeboli, ma il terrore della morte nom credo che potesse smagare). То же настроение — забыться в весельи от ужасов чумы, если его старательно искать, можнонаходить, хотя указаний на это нет, в выступлениях Дионео с рассказыванием новелл. Его новеллы, как правило, полны веселости и даже разгула. Здесь можно было бы припомнить, что именно Дионео, а не кто другой, принимает участие в буффонаде слуг, и что именно он, вместо условнопрекрасной канцоны, пытался пропеть одну из сочных народных песен. Однако преувеличивать значение выступлений Дионео не приходится. Его призыв к веселью примыкает к вступлению (описанию чумы) еще теснее, чем слова Памфило в конце первой новеллы; веселый тон рассказов, участие в буффонаде и попытки спеть народную песню ничего специфического для чумного времени сами по себе не содержат, и остается, в сущности, лишь одна защита им веселой темы, как открытый показатель того, что он не просто рассказчик, а рассказчик во время чумы.
Но это — исключение. Вообще же призрак чумы не омрачает безмятежного жития общества «Декамерона» и дыхание смерти не отравляет настроения дам и кавалеров. Получается впечатление, что и сам автор, вместе с своими действующими лицами, постарался забыть о чуме. Одиночные и порой случайные о ней упоминания ни в какой степени не разубеждают нас в том, что в «Декамероне» мы имеем скорее просто пир, а не «пир во время чумы». С этой точки зрения чрезвычайно показательно самое окончание повествования о наших собеседниках. Флоренция, в которую они вернулись, — просто Флоренция, без ее ужасов и без ожидаемого противоположения их только-что пережитым радостям; согласованного соответствия конца повествования его началу мы не имеем. Все десять собеседников пришли опять в церковь Санта Мария Новелла, где собирались две недели тому назад; молодые люди, распростившись с дамами, занялись другими своими развлечениями (a loro altri piaceri attesero), а те пошли по домам. Вот и все. Этот конец мог бы подходить к окончанию веселой прогулки, вызванной любыми причинами, а не специально чумой.
5.
правитьИтак, не будет преувеличением сказать, что, действительно, план изображения эпизода из жизни Флоренции в страшный чумной год реалистически остался невыдержанным и психология «пира во время чумы» полностью не использована. Указание на то, что в описании чумы говорится, как некоторые спасались от нее, устраивая себе изысканную жизнь, и сопоставление с этим местом загородного времяпрепровождения нашего общества — опровержением служить не может, ибо там это часть общей картины бедствия, а здесь «чумного» окружения мы не имеем. Описывая чуму и характеризуя различное отношение к ней населения, Боккаччио с горечью говорит о напрасных попытках спастись от нее бегством из города в поместья, «как будто гнев божий, карающий грехи людей этой чумой, не взыщет их, где бы они ни были, а накажет только тех, кто остался в стенах своего города». Эпизод с нашим обществом как раз явился исключением: гнев бога за грехи людей прекрасных дам и их услужливых кавалеров не коснулся. Больше того: сама чума как бы прекратила свое существование, чтоб не тревожить их изящного и изысканного веселья.
И все-таки, при всем этом соединении реализма и условности, «Декамерон» построен на реалистическом фундаменте. Пусть к общей малой жизненности рассказчиков и рассказчиц присоединяется невыдержанность специально психологии «пира во время чумы» — факт остается фактом: рамка, в которую вставлены новеллы, взята из действительной жизни. Как известно, самое обрамление новелл ко времени Боккаччио новостью не было — читающая публика давно знала и «Книгу семи мудрецов» и «1001 ночь», где это обрамление имеется. Новизна построения «Декамерона» состояла в том, что рассказывание новелл отнесено к современной автору жизни. Такое стремление Боккаччио, в связи с общим реалистическим характером новелл, представляется только естественным. Однако кроме этой общей тяги к реализму должны были быть специальные причины, наталкивающие автора на использование для своего построения именно чумы, а не какого-либо другого факта действительной жизни (просто посиделок, напр., или чего-либо иного).
Главная причина лежит, конечно, в том, что годы обработки и написания «Декамерона» как раз падают на чумные годы и, конечно, ничто не могло сравниться по силе впечатления с этим грандиозным народным бедствием. Мы легко себе представляем, как жизнерадостный Боккаччио переживал все ужасы смерти, уносившей тысячи людей. Та повышенная жажда жизни и веселья, которая вообще характерна для подобных событий, засвидетельствована в одновременном с «Декамероном» произведении Гильома де Машо «Суд короля Наваррского» (поэма 1349 года), где автор, описав ужасы свирепствующей эпидемии, заявляет о своем решении оградиться от бедствий, не видеть всех этих несчастий и создать себе более веселое настроение. Дионео «Декамерона», проповедующий веселье, чтоб забыть оставленный чумной город, может до некоторой степени служить изображением самого Боккаччио. Создание «Декамерона» есть дело ряда лет и общий жизнерадостный, веселый тон новелл этого сборника не является, конечно, результатом специально влияния чумы, но все же широко разлитая в них здоровая чувственность и настоящее веселье горожанина совпадали с основным характером настроений, которых особенно охотно искали во время бедствия. Таким образом Боккаччио для построения своего сборника использовал такой способ об’единения новелл, какой подсказывался ему самой жизнью. Он сам в описании чумы говорит о людях, искавших забвенья в веселье.
Нет сомнения в том, что Боккаччио чувствовал противопоставление веселых новелл мрачному времени чумы не только как жизнено-правдивое, но и как художественно-привлекательное, в смысле могучего контраста. Об этом контрасте он и сам говорит (на это уже указывалось) и здесь уместно подчеркнуть, что Боккаччио, как художник, вырос в значительной степени на риторике, которой полны его произведения молодых лет, — риторике, в которой контраст, антитеза играет далеко немаловажную роль.
Но кроме этих общих соображений о построении «Декамерона» можно развить еще одно, относящееся к литературно-общественной жизни того времени. «Декамерон» Боккаччио есть произведение, в обстановке XIV века, весьма смелое и боевое. Знаменательная, как свидетельство о новой культуре Возрождения, проповедь здоровой жизненности и земных устремлений естественно встречала энергичное противодействие со стороны слоев, тянувших к средневековью, ибо «Декамерон» от смерти Данте отделен всего тремя десятками лет. Легко себе представить, какой шум должен был подняться вокруг этого сборника новелл. Впрочем, и представлять не надо, ибо сам Боккаччио посвятил немало страниц в своем «Декамероне» полемике с врагами и таким образом эти споры им же открыто засвидетельствованы. И вот, использование чумы для построения сборника, являющееся отражением действительности, дает особого рода прием литературной защиты.
Основной упрек, который делали Боккаччио, как автору «Декамерона» — это упрек в безнравственности новелл. Этот упрек автор сборника, кроме других аргументов, отводит ссылкой на то, что новеллы рассказывались в особое время — во время чумы. Уже в начале повествования Боккаччио говорит о том, как с чумой изменились нравы города. В связи с этим он отказывается назвать настоящие имена дам, собирающихся покинуть Флоренцию: "я не хочу, чтобы из-за новелл, рассказанных или слышанных ими, кому-либо из них пришлось в будущем краснеть, ибо теперь удовольствия больше стеснены законами, чем тогда, когда, по причинам вышеизложенным, они были очень свободными, не только для лиц их возраста, но и гораздо более зрелых (essendo oggi alquanto le leggi ristrette al piacere, che allora, per le cagioni di sopra mostrate, erano, non che alia lora età, ma a troppo più matura, larghissime). В увещательной речи Пампинеи к дамам с предложением оставить город встречается тот же мотив: так, она считает, что предстоящие им развлечения вполне законны во время бедствия. Призывы Дионео (в начале «Декамерона» и в 6-ой giornata) к веселью со ссылкой на чуму уже упоминались по другому поводу. Заключительная речь, перед возвращением во Флоренцию, отмечает, что веселые, и увлекательные новеллы вызваны были желанием поддержать развлечениями здоровье и жизнь. Наконец, в послесловии автора, где Боккаччио в третий раз защищает себя (в первый раз — в начале, во второй — в предисловии к 4-му «дню» по поводу оценки первых трех книг, сделавшихся известными публике), мы встречаем тот же аргумент: «об этих вещах рассказывалось не в церкви, и не в школах философии., а в садах, в местах веселья… и в то время, когда для самых почтенных людей не было непристойным ходить ради собственного спасения со штанами на голове» (queste cose non nella chiesa nè ancora nelle scuole de' f?losofanti… ma tra' giardini, in luogo di scllazzo… in tempo nel quale andar con le brache in capo per iscampo di sè era alii più onesti non disdicevole, dette sono).
Конечно, защита новелл «Декамерона» ссылкой на то, что они рассказывались во время чумы, когда нравы были свободнее обычного, отнюдь не является главным аргументом в споре из-за «Декамерона»; для этого такая ссылка носит, прежде всего, слишком явно риторический характер. Основной аргумент — это природа, власть которой подчиняет себе человека. Ее могучий зов, который звучит со страниц новелл, открыто признает Боккаччио, горячо защищая свое право изображать человека таким, как он есть. Но в ряду других аргументов (типа abusus non est usus и т. п.) некоторую роль играет и приурочение новелл ко времени чумы. Утверждать, что рамка «Декамерона» явилась прямо осуществлением этой аргументации и именно с этой целью введена, было бы преувеличением. Но вольность нравов времени чумы, с которой столь созвучна вольность новелл, все же искусно использована Боккаччио в целях самозащиты.
Любопытно, что эти же защитительные тенденции могли поддерживать идеализацию автором общества, рассказывающего новеллы. Дело в том, что мысль о безвредности новелл при правильном к ним отношении, особенно полно развитая в послесловии и встречающаяся и в других местах «Декамерона», становится тем более доказательной, чем выше и благороднее общество, рассказывающее новеллы. Изящные дамы и галантные кавалеры возвращаются во Флоренцию такими же чистыми, какими вышли из нее, и рассказанные новеллы только их развлекли, а не испортили. В заключительной речи последний король отмечает, что общество время провело пристойно (onestamente): «я не заметил ни одного поступка, ни одного слова, ни одной вещи — ни с вашей стороны (т. е. со стороны дам), ни с нашей — достойных порицания; мне кажется, я всегда слышал и видел только пристойность, только согласие, только братскую дружбу» (niuno atto, niuna parola, niuna cosa nè dalla vostra parte né dalla nostra ci ho conosèiuta da biasimare; continua onestà, continua concordia, continua fraternal dimestichezza mi ci è paruta vedere é sentire). Рассказывание новелл в обществе столь изысканных людей может служить этим новеллам самой лучшей рекомендацией. На данном примере ясно видно, что все зависит от того, как отнестись к предложенным повествованиям. «Они, — говорит Боккаччио, как всякая другая вещь, могут и пользу приносить и вредить — смотря по слушателю» (е nuocere е giovar possono… avendo riguardo alio ascoltatore). И вот, то, что наше изысканное общество прослушало новеллы с удовольствием и без всякого вреда для себя, наглядно учит, что новеллы — безопасны для нравственности, если к ним подойти с благородством.
Впрочем, делать ударение на том, что идеализация общества служит самозащите автора, не приходится. Основа происхождения этой идеализации лежит совсем в другом, а именно в произведениях Боккаччио первого периода его творчества, в которых сочеталось влияние средневековой литературной традиции с живыми впечатлениями от неаполитанского двора (ср. поочередные выступления нимф в «Амето» и обсуждение вопросов тонкостей любви в «Филоколо», где мьь имеем также королеву общества). Об этом писалось уже много раз и повторять здесь аргументацию значило бы acta agree[8]). Интересно однако подчеркнуть одну частность, ясно показывающую, как далеки мы, находясь в обществе «Декамерона», от купеческой Флоренции. Как мало, — говорит королева 1-го дня (103, — осталось теперь женщин, понимающих изящное остроумие! Теперешние женщины стараются только надеть побольше украшений и одеться в платье попестрее, забывая, что на осла навьючить можно еще больше — он выносливей; вести же разговоры они не умеют; "свою тупость они называют скромностью, как будто только та женщина и прилична, которая умеет говорить с прислугой, прачкой или булочницей (alia loro milensaggine hanno posto nome onestà, quasi niuna donna onestà sia, se non colei che colla fante о collé lavandaja o colla sua fotnaja favella). Эти же сетования на некультурность современных женщин повторяются вкратце и в начале 6-го «дня». Благородство и манеры, nobilita d’animo и eccelenzia di costumi — вот качества дам «Декамерона». От их идеалов веет средневековым рыцарством и тянущимся за этим рыцарством двором Неаполя, а не торговой Флоренцией.
6.
правитьКак видим, построение «Декамерона» отличается большой сложностью; реалистически оно не выдержано, ибо в нем много условного: мы имеем, с одной стороны, проникнутое, действительностью, несмотря навею свою риторичность, описание флорентийской чумы, и с другой — выдаваемое за флорентийское, но, в сущности, неаполитанское общество, перенесенное поэтом в окрестности Флоренции, очерченное в весьма условных тонах. Но к этому утверждению надлежит, на основе вышеизложенного, присоединить еще другое — а именно невыдержанность темы «пира во время чумы». Как мы видели, ни обстановка, в которой происходит рассказывание новелл, ни условия жизни (роль прислуги), ни переживания, пусть вообще не слишком жизненные, самих членов общества не обнаруживают сколько-нибудь полного развития основной предпосылки изложения — связи рассказывания новелл с бедствиями зачумленного города. Отдельные редкие напоминания об этом общей картины не меняют и обычные утверждения о реалистически-выдержанном характере построения «Декамерона» («Декамерон» — это «пир во время чумы») представляются слишком общими; если их и можно принимать, то только cum grano salis.
Означает ли подчеркивание этого обстоятельства умаление исторического значения «Декамерона»? Разумеется, ни в какой степени уже потому, что вся сила «Декамерона» заключается преимущественно в его новеллах, а не в их обрамлении. Но как бы ни велика была условность в построении этого сборника, можно скорее удивляться тому, что ее так мало, а не тому, что она есть. Если только представить себе «Декамерон» Боккаччио в литературно-общественной действительности его времени, то, наряду с поистине величественным реализмом новелл, обращает на себя внимание (конечно, гораздо меньшее) и дополнение этого реализма — реалистически задуманное построение сборника. Это в построении — главное. Общеизвестно, как сильна была в XIV веке средневековая традиция и с каким трудом итальянские города создавали свою культуру Возрождения. Путь, пройденный Боккаччио, как художником, эти трудности ярко иллюстрирует.
Первая трудность заключалась в преодолении традиции религиозно-дидактического аллегоризма. Выработанное средними веками понимание поэзии, как средства иносказательно говорить о том же, о чем прямо говорят религиозные и моральные трактаты, ни в какой степени не располагало к проникновению в литературные произведения тем из действительной жизни. Да и сама действительность постольку имела значение, поскольку в ней отображались категории религиозно-нравственного порядка. При таком взгляде на задачи поэтического творчества произведения литературы естественно были весьма далеки от интереса к реалистическому изображению жизни. Даже такое земное чувство, как любовь, нуждалось в мистическом оправдании, чтоб быть внесенным в литературу (школа dolce stil nuovo).
Потребность в искусстве свободном от религии находила себе выражение в обширной повествовательной литературе средних веков — и преодоление этой литературной традиции составляло вторую трудность. Дело в том, что и это направление не вело к реализму. При той исключительности, какой обладало в средние века религиозное толкование жизни, повествовательная литература имела дело не с установлением смысла изображаемых событий, а с их развлекающим воображение сцеплением, т. е., оставаясь при традиционных воззрениях на жизнь, интересовалась внешней ее стороной, наиболее красочно проявляющейся в авантюрах. От такого «авантюризма» до реализма было весьма далеко.
Культуре Возрождения предстояло преодолеть обе эти трудности и Боккаччио, в котором воплотились устремления нового общественного фактора — итальянских городов, имел в этой борьбе блестящий успех. О подчинении его, в молодые годы, традиции религиозно-аллегорической литературы свидетельствуют его «Амето» и «Любовное видение»; о подчинении традиции повествовательной литературы — в первую очередь «Филоколо». Но Боккаччио скоро покидает аллегоризм, а в авантюрные повествования начинают вносить элементы реализма («Филострато», «Тезеица»). Его «Фьямметта», несмотря на всю риторичность, все же — психологический роман, а «Фьезоланские нимфы» — поэма из мифических времен, изображающая истинно человеческие чувства. Наконец — «Декамерон», вершина его творчества. Широкой струей разливается в нем реализм; наличие небольшого числа новелл благочестивого характера (вроде знаменитой Гризельды) и условности в построении сборника мало нарушают общий тон этого великого произведения.
Как известно, Боккаччио на этой вершине не удержался. К концу жизни он снова и окончательно попал под власть традиции, и этот насмешник над духовенством умер, оставив реликвии, напоминающие знаменитое перо архангела Гавриила, которое, в одной из его новелл, показывал ловкий монах своим простоватым слушателям. На жизненной судьбе автора «Декамерона» мы ясно видим, каких общественно литературных противоречий был исполнен XIV век. Условности, которые мы замечаем, наряду с реализмом, в построении «Декамерона», невыдержанность в нем реалистического начала (описание чумы) должны быть рассматриваемы с этой же точки зрения.
- ↑ Тексты из «Декамерона» приводятся по изданию Scherillo, Milano 1914.
- ↑ Акад. А. Н. Веселовский, Боккаччио, его среда и сверстники I (= Собр. соч. V), Пгр. 1915, 455. 457. H. Hauvette, Воссасе, Paris 1914. 219, 216.
- ↑ Cochin, Boccaccio (trad, it.), Firenze 1901, 41.
- ↑ Hutton, Q. Boccaccio, a biographical study, London 1910, 299. Cp. Hauvette, ук. c., 217 сл. О «Фьезоланских нимфах» см. В. Каплинский, К характеристике Ninfale Fiesolano Боккаччио. Ученые Записки Сарат. Ун-та, 1927, VI, в. 3.
- ↑ Körting, Boccaccio’s Leben und Werke, Leipzig 1830, 650 сл., говорит в данном случае о «стране фей» (ein Feenland), но старается все же связать ее с реальностью.
- ↑ Rossi, Dalla mente е dal cuore di G. Boccaccio, Bologna 1900 146 сл. Cp. Hauvette, ук. c., 223.
- ↑ Так, напр., Ha u vet te, Les ballades du Décameron. Journal des Savants, 1905 сент.. считает, что в первой речь идет о грамматике, во второй — о диалектике, в третьей — о риторике. Впрочем, он сам не уверен в справедливости своих утверждений. См. его же Воссасе, 223, прим. 3.
- ↑ Еще у Landau. Giovanni. Boceado, sein Leben, ynd seine Werke, Stattgart 1877, 131 слл. См. особ. Cresc.ini, (Contributo agli stud i sul Boccaccio, Torino 1887, 75, 251 и др.