С. Д. Кржижановский
ПЬЕСА И ЕЕ ЗАГЛАВИЕ править
(подготовка текста, вступ. статья, коммент. А. А. Колгановой) править
Это вопрос, над которым я работаю довольно долго. Сегодня я скажу вам очень немного в тех пределах, в каких ставится мой доклад.
Всякий из нас знает, что над телескопом существует так называемый искатель, маленькая трубка, длиною, примерно, в строчку заглавия, которая отыскивает звезду, объект. Она должна точно совпадать своей линией зрения, своей осью, как говорят астрономы, с осью большой телескопической трубы. Она отыскивает объект на небе.
Заглавие имеет ту же функцию. Оно отыскивает такое слово, такой объект, который является для искателя, для заглавия, общим. Вот то положение, из которого я исхожу. Если оно неверно, опровергайте его.
В своей небольшой работе о заглавиях я занимался заглавием чего угодно, только не пьес [1]. Самая цель нашей беседы сегодня — это вопрос о заглавии пьесы.
Почему я выдвигаю этот вопрос? Да просто потому — что заглавие, наиболее заглавие именно в области драматургии.
Представьте себе в плане фантастики странную книжную лавку. Вы видите в витрине обложки книг. Вы входите и платите деньги за данную обложку. Вам отрывают обложку, но книги не дают и назначают вам время, когда вы можете прочесть эту книгу. Вы приходите и читаете ее вместе с другими, сидя на своем стуле. Но когда вы захотите прочесть, что же было раньше — нет страниц, книги перелистываются и сраcтаются. Что было во втором акте, уже узнать нельзя. Так идет до конца. Когда вы хотите потребовать вашу книгу, за которую вы заплатили, вам дают только воспоминание — пожалуйста, швырните в свой портфель.
Вот образ заглавия пьесы. Заглавие пьесы отличается от заглавия научного трактата, романа, новеллы и чего угодно тем, что оно чрезвычайно чувственно. Я подчеркиваю это слово. В шекспировские времена это заглавие выходило на улицу с барабанщиком и трубачом. Какое-нибудь заглавие о «Веселых женах Виндзора» [2], о «Шутках и приключениях Пистоля» [3] — это заглавие шло окруженное звуками труб и ударами барабанов. Это было заглавие звуковое. Кроме того, оно писалось, как предполагают, на тех досках, которые выбрасывал театр, но это сомнительно.
Далее, в испанском театре, кое-где в Италии, — это длилось недолго, — заглавие пластически воплощалось в виде так называемого «парада персонажей». Персонажи — тот же Пистоль, который имеет ряд значений: Пистоль — монета, пистоль — пистолет, — эти смысловые имена проходили, парадировали перед зрителями на сцене, на арене.
Дальше опускался занавес, заглавие успокаивалось. Оно иногда удлинялось, как бывало в шекспировских пьесах, иногда укорачивалось [4]. Заглавие, кричащее в звуках трубы, требовало повторения, тогда как спокойный книжный лист допускает перечитывание и говорит лаконически.
Надо сказать, что заглавие, к которому и у нас, и на Западе относятся довольно-таки пренебрежительно, — я бы сказал, обижено. Почему? Потому что скоро после афиш, заглавных листов или оторванных титул-блаттов, которые мы видим на стенах наших домов, оно сходит со стен домов, уходит в библиотечную картотеку. Пьесу называют короче и короче. Это судьба шекспировских пьес, где идет 100 % заглавия, 70 %, 30 %, 10 %. И «Веселые жены из Винздора» подверглись такому сокращению, как «Шагреневая кожа» Бальзака. Дальше оно попадает в картотеку, пишут краткие заметки, и в конце концов, остается только крохотное заглавие. Можно сказать, что мы несправедливы по отношению к заглавиям, ибо мы знаем, что то, что стоит вначале, — это не последнее, это остается от всех наших работ, где-то, через какие-то годы.
Как строится заглавие? Я не буду задерживать долго ваше внимание на этой, так называемой, остеологии заглавия, на логической его схеме, которую в XVIII веке хорошо называли скелетоном, ибо в своей брошюре, с некоторой даже схоластической полнотой, я подробно на этом остановился.
Эти скелетоны совершенно неопровержимо говорят о человеческой мысли, а заглавие есть мысль о пьесе, искатель телескопа. Это есть функция текста. Это должно естественно укладываться в логическое суждение. С есть П, субъект равен своему предикату.
Здесь, конечно, возможны полные суждения. Они не так часто встречаются. Скажем, «Шел солдат с фронта» [5]. Здесь есть и субъект и предикат.
Я должен сказать, что чаще всего, в 90 % случаев мы имеем дело с полузаглавием — заглавие — предикат, без субъекта, или наоборот.
На Западе такие заглавия в ходу. Это объясняется определенным капиталистическим строем заглавий и строем самого Запада — показать из-под полы половину, а остальное купи на веру. Таких заглавий там множество.
Но с некоторой скорбью я должен сказать, что и у нас есть такие полузаглавия.
Вы знаете, что у Чехова есть персонаж в его маленьком рассказе «В цирюльне», персонаж, который поссорился с парикмахером. Его полуобстригли, и так он и ходит.
Кончается рассказ словами: «Так полуостриженный и на свадьбе гулял» [6]. Можно сказать и про многие наши пьесы, что они так полуостриженные и «на театре гуляли».
В этом есть нечто нездоровое. Я не буду приводить примеров, потому что, мне кажется, они вам достаточно ясны, и потому что на этом скелетоне я долго останавливаться не хочу. Скажу только, что главным образом, превалируют заглавия-субъекты, то есть имена.
Здесь я перейду к другому. Как скелетон, скелет я облекаю мускулами, плотью.
И вот, товарищи, работая в этой области, я нашел целый ряд классификаций заглавий. Сегодня я хочу вам назвать только самую элементарную, самую простую, потому что надо идти не от сложного к элементарному, а наоборот. Если вы хотите, мы пойдем с вами дальше, и я помогу вам своими материалами.
Это простое заключается в следующем: здесь уже не скелет, не мускулы, плоть. Это — заглавие-протагонист и заглавие-ситуация, или, переводя на русский язык, заглавие — кто, и заглавие — что. Это не логическая категория, это категория наблюденческая, я бы сказал, которая возникает при наблюдении сотен и даже тысяч заглавий наших пьес.
Еще в юности, студентом-первокурсником, будучи в Италии, я наткнулся глазами на афишу «опера — „Федора“ — иль протагонисто Филиппо Арджи» [7]. Протагонисто — по-гречески — это человек, входящий через главную дверь, то есть тот, кому принадлежит самая высокая нота в опере, кто является ответственным за весь спектакль. Весь спектакль и текст строятся так, что он один входит через главную дверь, а в греческом театре были большие, средние двери и две боковые двери, куда входили все «остальные». Сюда — «Егор Булычов», а здесь — «и другие». Так вот, этот человек несет в себе зерно спектакля. Он отвечает своей игрой и пением за спектакль.
У нас существует множество заглавий именно типа заглавия-протагонисто. Если пойти вдоль этих заглавий только современных, то получится длинная улица, более длинная, чем улица Воровского, по которой я сейчас шел. Это «Платон Кречет» [8], «Доктор Калюжный» [9], «Генконсул» [10] — все имена, имена, и чаще всего, именно имена, карточки, где указано, что прием от 8-ми до половины 12-го в таком-то театре.
Но если мы возьмем «Мертвые души» так! Гоголя, мы увидим, как Чичиков, будучи в хорошем настроении, купил по дешевке ряд мертвых душ и читает их фамилии. Вот — Телятников, Неуважай-Корыто, и рождаются образы.
Я думаю, что если бы Островский, который писал в стиле пословичном, существовал сейчас, его заставили бы назвать пьесу «На всякого мудреца довольно простоты» — «Глумов». Но Островский не погиб бы. Глумов — человек глумящийся, а глумиться — это уже не мудро.
Но если вы просмотрите все названия, вы увидите, что наша улица от этих заглавий-протагонистов довольно-таки невеселая. Смысловых имен в них почти нет. Скажем, «Платон Кречет». Платон — по-гречески широкий. Кречет — шекспировская ассоциация с кречетом, который летит против ветра. Но думал ли об этом автор, это остается под вопросительным знаком, в который мы углубляться не будем. Но когда говоришь о «Докторе Калюжном», никак не поймешь, в чем тут дело.
Между тем, у подлинных мастеров существует ряд подзаголовков, а именно, персонажей. Например, у Шекспира все его персонажи в комедиях названы комическим образом. Это делается для того, чтобы предупредить, что будет смешно, чтобы каких-нибудь лишних 5 % смеха сорвать со зрителя.
Но возьмите Гоголя. Кстати, «Ревизора» теперь назвали бы «Хлестаков». У Гоголя его Ляпкин-Тяпкин, Сквозник-Дмухановский, это — подзаголовки, объединяющиеся в какую-то сумму, и написано — итого — «Ревизор». И ревизор приезжает в последней картине пьесы.
Но есть еще и заглавия-ситуации. Возьмите «Коварство и любовь». Ясно, что здесь дается определенная ситуация и люди в данном случае нанизываются на стержень ситуации, которая расположена в основе данной вещи [11].
Теперь я хочу предложить вам перейти от общих остеологических соображений к анализу реальной работы над заглавием.
Я возьму трех крупных русских мастеров, мастеров не только пьес, но и мастеров заглавий, ибо эти понятия обычно очень часто не совпадают, — Чехова, Льва Толстого и Островского.
О Чехове в предпоследнем издании «Британской энциклопедии» сказано, что это — величайший драматург, со времен Шекспира [12]. Правда, в последнем издании эта фраза вычеркнута, но она была.
Я скажу о том, как он страшно мучительно работал над зачеркиванием своих заглавий. Возьмите записную книжку о «Трех сестрах». Несколько раз это меняется. Мы видим эти названия, написанные карандашом и обведенные чернилами. Зачем это, почему не вычеркнуть совсем? Образ карандашный уже живет, мучает драматурга и зачеркнуть нельзя. Надо обвести какой-то чернильной канавкой.
Я покажу, как живет, как игла, ведущая название за собой, нить, название «Чайка» у Чехова.
«Чайка» — комедия в четырех действиях.
В первом действии упомянуты все птицы, кроме чайки. Сама чайка за сценой на фоне озера.
Далее. Приходит Треплев без шляпы, с ружьем, приносит чайку.
Немного ниже, Нина: «и вот эта чайка тоже, по-видимому, символ. Простите, я не понимаю, я слишком проста, чтобы понимать».
Дальше. Немного ниже: «Чайка, красивая птица».
Дальше. Тригорин ищет в записной книжке (стр. 121, строка 11-я): «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, возьми ее».
Дальше. «Что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой».
Еще: Шамраев: «А у нас, Борис Андреевич осталась ваша вещь. <…> Как-то Константин Гаврилович застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело».
Дальше. Нина: «У Тургенева есть место: „Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома <…>“. Я — чайка… Нет, не то. <…> „И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам…“ Ремарка — рыдает».
Еще: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить. Я так утомилась! Отдохнуть бы… отдохнуть! Я — чайка… Нет, не то. Я — актриса».
Дальше. «Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно. <…> Помните, вы подстрелили чайку? <…> Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать, погубил. Сюжет для небольшого рассказа».
Еще: Шамраев, подводит Тригорина к шкафу: «Вот вещь, о которой я давеча говорил… (Достает из шкафа чучело чайки). Ваш заказ».
Наконец. Занавес опускается, серебряная чайка летит вверх.
Вот игла и нить. Заглавие из пяти или шести букв проработано до конца.
Перейдем к Толстому.
Толстой, как вы знаете, написал немного пьес, но страшно много работал над ними. Я возьму только три пьесы, которые составляют единый цикл.
В 1886 году Толстой заканчивает довольно быстро пьесу «Власть тьмы». В 1889 году он пишет вторую пьесу цикла «Плоды просвещения». Через много лет, в 1902 году он заканчивает цикл пьесой, которую задумал еще в 1885 году, «И свет во тьме светит». Перед этим он берется за заглавие, дает заглавия «Свет во тьме», «Свет во тьме светит» и еще три или четыре варианта. Я называть их не буду, но вы видите эту борьбу за заглавие. Значит, Лев Николаевич понимал, что заглавие — это не марка на письме, не сигнатура, а нечто, идущее впереди пьесы, ее глашатай, и о нем нужно подумать и снабдить его такими словами, которые читателю <ПРОПУСК> и которые действительно призовут к пьесе людей.
Лев Николаевич в своих дневниках пишет дважды, по крайней мере, о значении русской пословицы, поговорки и загадки. Он находит, в каждой почти, — не скрою, что у него написано «почти», — русской поговорке скрывается сюжет, и удивляется, как это люди не видят, и действительно, можно удивляться вместе с Львом Николаевичем, как мы не видим, какие изумительные возможности скрыты в пословицах. Каждая пословица это есть С есть П. Она всегда двусторонняя, двустворчатая, она всегда звучит равновесно, она всегда страшно конкретна.
Я много работал над Далем, о котором существует такое предание. Он даже это рассказал в одном из своих писем, так что это факт. Когда-то он, путешествуя со своим словарем по Узбекистану, потерял верблюда, верблюд издох. Даль вез на нем кипу материалов для словаря плюс кларнет. В течение двух суток он сидел на своем словаре и играл на кларнете. Я думаю, что есть что-то общее между русскими пословицами и этой игрой на кларнете. Пословица зовет к себе, вторгается в мышление и музыкой, и логикой. Пословица, в которой только логика без музыки, или наоборот, никуда не годится.
Пословицы можно создавать. Суворов создал целый ряд пословиц. Он противопоставлял солдат придворным. Одна из пословиц, приписываемых Суворову, звучит так: «Пукля не дуля, коса не тесак» [13]. И музыка, и логика.
Конкретность поговорок заключается в том, что берут скалку, косу или прялку из рук женщин и объединяют с образом той, которая держит это в руках. Можно было бы указать десятки пословиц и народных поговорок. Возьму элементарнейшую вещь — коромысло. О коромысле существует множество пословиц. Например: «Бабий ум — что бабье коромысло — и криво, и зарубисто на оба конца» [14]. С этим можно не согласиться, но сказано здорово.
Далее: «Два братца купаются, сестрица надсмехается». Два братца — ведра, а сестрица — коромысло. Переверните его — как улыбка. Как страшно конкретно.
Цель моя — указать только на это, а не на мудрость народную, потому что, если притащить все четыре тома Даля, мы отсюда не ушли бы до нового года.
Обратимся к мастеру пословичного заглавия — к Островскому.
Четыре года тому назад, как-то летом, проходя через площадь Свердлова, я видел экскурсию, человек двадцать. Кругом шумели автобусы, трамваи. Я не слушал объяснения вожатого, но видел, как один из участников экскурсии, почти мальчик, глядя на бронзового человека, сидящего в бронзовом кресле, опершись бронзовыми ладонями на бронзовые подлокотники, поклонился ему. И нам, говоря об искусстве заглавия, надо духовно поклониться Островскому, потому что это величайший мастер заглавия, который понял его, как не понимал никто до него, в том числе и Шекспир, давший ряд интересных образцов заглавия, но не больше.
Я хочу рассказать вам историю заглавий Островского. У него 49 пьес, из них 19 с пословичными заглавиями, то есть 38 %. И другие носят на себе некоторый пословичный отпечаток.
Островский с первых же шагов понял значение пословиц, систематически проводил пословицу как претендента на озаглавливающий престол.
Вот его основные заглавия:
1850-й год — «Банкрут, или Свои люди — сочтемся».
1853-й год — «Не в свои сани не садись».
1854-й год — «Бедность не порок».
1855-й год — «Не так живи, как хочется».
Можно упомянуть о пародии на это заглавие, когда Серов написал на эту тему оперу, говорили: «Не так пиши, как хочется, а как Серов велит».
1855-й год — «В чужом пиру похмелье».
1860-й год — «Старый друг лучше новых двух».
1861-й год — «Свои собаки грызутся, чужая не приставай»,
«За чем пойдешь, то и найдешь».
Дальше, с 1863 по 1888-й год восемь пьес непословичных, главным образом, исторических.
1866-й год — «На всякого мудреца довольно простоты».
1869-й год — «Горячее сердце», «Бешеные деньги». Субъект выключается из своих предикатов.
1871-й год — «Лес» — непословичное заглавие, но по существу, выключенное сознательно Островским из целого «леса» пословиц о лесе.
1871-й год — «Не все коту масленица».
1872-й год — «Не было ни гроша, да вдруг алтын».
1875-й год — «Волки и овцы». Это заглавие наиболее характерное для Островского, если еще это объединить и дать на фоне леса. Это, конечно, является выжимкой, вытяжкой из пословицы. Пока волки сыты, овцы целы. Волки из леса навещают овец, живущих вне леса.
Когда волки не сыты и овцы не целы. Таким образом, получается два цикла — цикл комедий и цикл трагедий. Волки к пятому действию сыты, а к шестому — неизвестно. Когда волки не сыты, когда появляются Кабаниха, Дикой и прочие, овцам, людям овечьего склада и темперамента, приходится очень плохо.
Дальше. «Правда хорошо, а счастье лучше». Здесь я задерживаюсь, чтобы указать, что пословица вообще двудверна. В нее можно войти с парадного хода и с черного. Конечно, когда Островский пишет «Правда хорошо, а счастье лучше», то он думает, что счастье хорошо, а правда лучше. Это тяготеет над пьесой, и настоящий ход пьесы через ту, другую дверь.
Дальше. «Женитьба Белугина», «Последняя жертва», «Бесприданница».
Затем. «Сердце не камень», «Светит, да не греет», «Таланты и поклонники», «Красавец-мужчина» — не характерное для Островского заглавие, «Без вины виноватые», «Не от мира сего». Затем Островский уходит из этого мира, оставив нам такой список заглавий, над которым можно поразмыслить.
Я возьму одну пьесу «Лес». И люди и волки живут в лесу, и о волчьей сыти в сущности написаны все эти пьесы. Я возьму только одну страницу Даля из его толкового словаря и приведу народное эхо на этот образ «лес». Я буду делать короткие паузы, чтобы вы могли за это время сочинить схему пьесы, потому что каждое речение — это есть совершенно определенная тема. Я приведу только одну треть материала, который у меня есть на это слово.
«Был бы хлеб да мука, а к лесу привыкнешь». Бытовая пьеса.
«Лес — лесом, а бас — басом», «Чей лес, того и пень». Роль пня самая выигрышная. «На кусты леса не кричите», «Наука в лес не ходит», «Кому в лесу леса мало». Есть и такие люди, кому в лесу леса мало.
«Дальше в лес, больше дров». А ведь это не использовано. «Лес по топорищу не плачет»: представьте себе это обиженное топорище, по которому не плачет лес. Оно идет рубить лес. Что на это отвечает лес. Ряд вариантов пьес.
Дальше я приведу варианты, чтобы показать кларнет Даля.
«Лес по лесу, что рубль по рублю, не тужит». Понимаете, как это построено? Рубль по рублю рубить.
«Вырос лес, да выросло и топорище». Новый вариант более мажорный. «Бог и лесу не сравнял». «Зверь в лесу, а шкура уже продана». «Сколько волка ни корми, все в лес глядит». «Беда не по лесу ходит, ходит по людям». «Родишься в чистом поле, умрешь в темном лесе».
Я не буду дальше задерживаться на этом.
Есть пьеса Корнейчука «Гибель эскадры». Вы знаете ее. Заглавие как будто простое, но если вы посмотрите список действующих лиц, то (увидите), внутри этого заглавия скрывается другое заглавие, разорванное на две части, а именно есть два матроса, Фрегат и Паллада. Зачем это сделано? В последнем явлении корабль превращается в человека, боцман свистит, чтобы омыли этот корабль, и последняя фраза, последняя команда обращается не к кораблю, а к людям, и люди-корабли со знаменами проходят в глубине.
Это придает и самому заглавию двойной смысл. Да, эскадра из стали и дерева может погибнуть, но дух эскадры, люди, которые жили на ней, останутся, они живут, эскадра живет, и да будет легка вода тем судам, которые утонули, чтобы люди создали новые и новые эскадры.
Здесь, я бы сказал, мы имеем дело с патетикой заглавия, о которой я хотел бы поговорить, да времени нет.
Общие выводы. Применяя теорию этих двудверностей хождения заглавия из парадного хода и черного, можно, взяв, скажем, заглавие того же Островского «Не бывать бы счастью, да несчастье помогло», применить его, так как оно является, по-моему, великолепной формулой всякой комедии. Как в наших сказках существует так называемый «помощной зверь», который страшен на вид, щетинист, лает, но после оказывается добрым зверем, который помогает герою преодолеть все препятствия, так и в комедии. Комедия не может быть построена на одном счастье. Должно быть какое-то препятствующее несчастье, которое поможет пятому акту. Если бы не было этого несчастья, счастье было бы плоским и малым. Оно делается не плоским, вследствие преодоления несчастья, которое является лучшим помощником пятого акта комедии.
Пойдем с другого хода. «Не бывать бы счастью, да несчастье помогло» — формула всякой трагедии. Возьмите «Отелло». Будь он абсолютно счастлив, и не требуй от Дездемоны абсолютного счастья, он прожил бы еще много лет и водил бы венецианские войска в бой. Но счастье губит его совершенно математически, потому что абсолютно полного счастья в мире дробей правильных и неправильных быть не может.
Я не буду задерживаться на этом, поскольку в других беседах с вами и с другими товарищами мы останавливались на этом.
К чему же мы пришли? Может быть, и ни к чему не пришли.
Мы пришли, по-моему, к тому простому убеждению, что заглавие есть предмет искусства, что нельзя смотреть на него пренебрежительно. Это не почтовая марка. Вот придет весна, лето, будут продавать цветы, розы, на железных проволочных стержнях. Но заглавие — это живой стержень, и не из проволоки, а из живого стебля. Кто не чувствует имени, не может назвать по имени то, что он любит, не любит то, что он пишет.
Я хочу, чтобы вы приняли одно, что заглавие — это есть тема. Можно возразить — как же это так, вы изолируете эту тему. Но без изоляции ничего делать невозможно. Я для примера приведу один случай, который сейчас всплыл в моей памяти.
В 1885 году в библиотеке Британского музея за двумя пюпитрами библиотеки встретилось два человека. Это был Бернард Шоу, которому тогда было около 30 лет, и Вильям Арчер [15]. Арчер увидел бледного, с огненными глазами молодого человека, который сидел между двумя книгами. Слева лежал «Капитал» Маркса, справа — партитура «Золото Рейна» [16]. Он искал соответствие между золотом Рейна, зарытым в тине, в грязи на дне реки, и «Капиталом». После, когда они познакомились, они задумали пьесу, которая должна была называться «Золото Рейна». Пьесу о том, как люди живут на берегу Рейна: там фабрики, золото скрыто от тех, кто добывает его, в иле и грязи Рейна. Затем Шоу, который был индивидуалистом, отделился и сам написал свою пьесу [17]. Я приведу предисловие к ней. Предисловие я дам только по памяти, может, буду не точен, хотя Шоу я знаю хорошо.
Шоу пишет о том, что улицы нашего Лондона напоминают иногда дно мифического вагнеровского Рейна. Мы видим золото, зарытое где-то под асфальтом мостовой. Наши альберики, карлики, царствующие над обманутым гигантом, проносятся в сверкающих авто. Мы их видим каждый день. Поцелуй девушки, чистой девушки, данный чистому юноше из чистого дворянского рода, — этот поцелуй стоит смерти старика или ребенка, там, в этих трущобах, в этих гигантских кубах, выжимающих всеми своими узкими окнами предельную плату из бедного люда. Сверхчеловеку Шоу в этой пьесе противопоставляет сверхприбыль. Вот все, что может сказать капитал бедному обманутому им работнику. Дома, где каждый день рождаются вдовы, требуют соответствующего текстуального перевода. Переводят «трущобы», это не то. Это неуважение к названию.
Еще большее неуважение мы видим в другой пьесе Шоу — переводе наших хороших, как говорят, переводчиков. У Шоу есть пьеса «Армс энд Мен» — оружие и человек [18]. Мысль пьесы, что человек находится в руках созданных им орудий. Что же делают переводчики? Они переводят «Шоколадный солдатик». Переводчик не учел того простого факта, что кобура револьвера сверхчеловека Шоу, наполненная шоколадными конфетами, перекликается не с кондитерским магазином, а с образом Фальстафа, который идет в бой, воткнув бутылку доброго старого хереса в пистолетную кобуру. Мы видим, что с заглавием нужно быть осторожными, нужно их любить и бояться. Можно возразить, что я, мол, изолирую заглавие, что его надо рассматривать в связи со всеми другими элементами. На это я отвечу кратко. Я всецело, всем умом, всей мыслью моей за «вообще», за обобщение, но всей мыслью, всем умом против «вобче», против аглютинирования, сминания темы в какой-то общий разговор. Разговор должен быть не общим, он должен строго и точно различать элементы.
Вот уже целый ряд лет я работаю над изолированными темами. Я работал над темой «Литературный пейзаж», поставленной Максимом Горьким. Когда я стал работать над литературным пейзажем Лермонтова [19], я увидел, что при изолировании этого элемента открывается, правда немного, но что-то совершенно новое в том, что казалось уже известно до конца.
Того же самого я достиг, когда работал по истории гиперболы, этого увеличительного стекла, которое превращает малое в большое. Мне открылся целый ряд новых вещей. Когда я написал статью об эпиграфе Пушкина [20], то есть о том, что мостиком перебрасывается от заглавия к тексту, я открыл и в Пушкине, может быть, немного, но все-таки новое и свежее. Мы не должны бояться изолировать элементы, потому что существует неглупая английская пословица, смысл которой таков: попробуй сделать яичницу, не разбив при этом ни одного яйца.
1)Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. М., 1931.
2)С. Д. Кржижановский приводит собственный перевод заглавия с оригинала. В России пьеса издавалась под заглавиями: «Веселые виндзорские жены», «Веселые виндзорские кумушки», «Веселые виндзорские насмешницы», «Веселые виндзорские проказницы».
3)Имеется в виду пьеса «Генрих IV».
4)Толкования шекспировских названий вызвали замечание А. Арго, который упомянул, что Кржижановский упустил заглавие «Двенадцатая ночь», смысл которого расшифровывается в продолжении заглавия (в библиографии есть термин «второе заглавие»): «как вам это угодно»: «т. е., если не нравится, назовите как угодно». Кржижановский возражал против толкования Арго. Мысль характерна как для его теории «остеологии», так и для толкований Шекспира: «Это название не так уж ни с чем не связано. Это, по существу, комедия масок, очень усложненная. А что касается второго заглавия, то Шоу считает эту пьесу одной из самых плохих у Шекспира, и он говорит — как вам угодно, а мне вообще не угодно» (Ф. 631. Ед. хр. 367. Л. 26).
Арго приводит в пример механизм появления иных заглавий, когда для коллективного сборника пять-девять человек в течение пятнадцати минут придумывают заглавия и потом, отсеивая из ста названий, выбирают лучшее. С тезисом о коллективном создании заголовков спорил сам Кржижановский:
«Я не согласен с таким методом — сидят сто людей с сотней карандашей. Заглавие должно рождаться органически. Есть авторы, для которых заглавие не существенно, для которых это — марка на конверте, а есть авторы, для которых заглавие является элементом творчества. Как у Островского. Я все-таки защищаю дорогую для меня память Островского. Я говорю, что надо у него учиться этому искусству. Если вы посмотрите на историю заглавий Островского, я вам привел ее, — то вы увидите, что вначале у него колеблющиеся заглавия, заглавия, объясняющие до конца, заглавия человека, которого вообще не хотят принять. Ведь он десять лет бился, пока первая его пьеса была поставлена. „Банкрут, или Свои люди — сочтемся“, „Свои люди — сочтемся“. А в результате — „банкрут“. Значит, этот принцип обанкротился» (л. 27).
5)"Шел солдат с фронта" — пьеса в 6 карт. В. П. Катаева.
6)У Чехова: «Стрижку за деньги он считает роскошью и ждет, когда волосы сами вырастут. Так на свадьбе гулял» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. Т. 2. М., 1975. С. 38. Впервые: Зритель. 1883. N 10. 7 февраля. С. 2-3).
7)Точно определить, о какой опере говорит С. Д. Кржижановский, не удалось. В русских, итальянских и других справочниках об операх, либретто, музыкальном театре упоминается только «Fedora» Y. Giordono.
8)Пьеса А. Корнейчука.
9)Автор пьесы «Доктор Калюжный» — Ю. Герман. Издавалась и ставилась на сцене под заглавием «Сын народа».
10)Авторы пьесы «Генконсул» — братья Тур и Л. Шейнин. Издавалась под заглавием «Генеральный консул». В Камерном театре спектакль шел под названием «Генконсул».
11)Этот тезис вызвал возражение М. Левидова: «Я считал бы, что заглавия нужно разбивать и классифицировать не по принципу самих заглавий — заглавие-пословица, субъективное, предикатное и т. д., а принимать во внимание еще один метод, который мне кажется наиболее важен. А именно критерий автора.
Есть авторы, для которых абсолютно законны заглавия, которые незаконны для других авторов». Далее высказывались суждения о том, как драматурги то боятся диктовать зрителю реакцию и пользуются заглавиями, которые ничего, кроме имени персонажа, не сообщают, то стремятся растолковать заглавия, имеющие «тематическое звучание». Левидов ссылается на пьесы Ибсена, Шоу, Шиллера для того, чтобы доказать, что природа конкретного заглавия зависит не только от содержания и задачи текста, но и от особенностей авторского письма: «что он имеет в виду, какой метод его мышления, его эстетические теории, его концепцию пьесы» (там же. Л. 34).
12)Автором статьи о Чехове в Энциклопедии «Britannica» был Д. Мирский. С. Д. Кржижановский имел в виду следующее высказывание: «Почти повсеместно Ч. признан величайшим русским писателем, а также величайшим новеллистом и драматургом современности» (The Encyclopedia Britannica. Т. 5. Л., 1932. С. 338).
13)У В. И. Даля: «Пуля не пукля (не пушка), коса не тесак (Суворов)» (Даль В. Словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. М., 1990. С. 538).
14)У В. Даля: «Бабий ум — бабье коромысло: и криво, и зарубисто, и на оба конца» (там же. С. 34).
15)Арчер Уильям (1856 −1924) — английский писатель, драматург, соавтор Б. Шоу.
16)Опера «Золото Рейна» Р. Вагнера. Автор либретто — Р. Вагнер. На русский язык либретто переводили И. Тюменев и В. Коломийцев.
17)Пьеса Б. Шоу «Widows' houses». В России переводилась под заглавиями «Фарисеи» (1908 — перевод В. Готвальда) и более известным «Дома вдовца» (1946 — перевод О. Холмской). Сам С. Д. Кржижановский перевел пьесы Б. Шоу «Кандид» и «Андрокл и Лев».
18)Shou B. Arms and man. В России переводилась также под заглавиями: «Шоколадный солдатик» (1910 — перевод М. Андреевой, 1911 — перевод Л. Экснер), «Герой и война» (1922 — В. Перазич), «Война и человек» (1906 — Н. Жуковская).
19)В своем письме от 18 августа 1933 г. С. Д. Кржижановский отмечал: «Написал конспект „Литературного пейзажа“» (Ф. 2280. Ед. хр. 1. Л. 22).
20)См.: Искусство эпиграфа // Кржижановский С. Д. Страны, которых нет. С. 40-61.
«Новое литературное обозрение» N' 52' (2001)
С.Д. КРЖИЖАНОВСКИЙ. ДОКЛАД 1939 г. править
От публикатора править
За годы, прошедшие с того времени, как заново открыли С. Д. Кржижановского, произошел заметный сдвиг в представлениях об этом «прозеванном гении». Благодаря изданиям последнего десятилетия, в читательский оборот введены основные прозаические сочинения и — частично — записные книжки, смысл которых гораздо значительнее дневниково-маргинальных заметок. Основные его произведения собирались с конца 1980-х годов и вошли в сборники «Воспоминания о будущем. Избранное из неизданного», «Возвращение Мюнхгаузена», «Страны, которых нет», «Сказки для вундеркиндов» и в несколько журнальных публикаций.
Общепризнано, что литературоведение Кржижановского было совершенно особенным, своей парадоксальностью, метафоричностью, фантасмагорией образов, приемов, стилистических столкновений не вмещаясь в рамки общего литературоведческого официоза, так и все, что пока написано о нем, не входит в круг привычных научных разборов, а составляет предисловия к книгам Кржижановского (выполненные В. Перельмутером и О. Фельдманом). Именно здесь дан самый точный по духу анализ эстетики и стилистики его сочинений.
Кржижановский, блистательный стилист и литературовед, выступал как глубокий знаток истории литературы, начатые им историко-литературные разработки Шекспира даже по прошествии многих десятилетий не потеряли интереса. Теперь уже достаточно освещены многострадальные попытки опубликовать многие из его работ. Нестандартные подходы и методы литературного анализа не позволили его трудам в свою пору полновесно реализоваться в печати, и долгое время он не только оставался писателем-фантомом, но и пребывал в неизвестности как исследователь.
Начало изучению тем, непривычных для традиционного советского литературоведения, было положено им уже в 1920-е годы. Его труды, в которых разрабатывались такие литературоведческие темы, как заглавие, эпиграф, литературный пейзаж, будучи изначально концептуалистичны, стали зачином многих научных теорий.
Основной работой, реально оставившей след в культурном сознании своего времени, оказалась книга «Поэтика заглавий», изданная усилиями коллег-друзей в издательстве «Никитинские субботники» в 1931 году [1]. Это была первая серьезная работа по поэтике книжного заглавия, она не только стала классическим трудом в титлологии, ее научный смысл не исчерпан и до сей поры. Такая невзрачная на вид, эта книжка предопределила развитие целого междисциплинарного направления. Переиздана работа была в составе сборника С. Д. Кржижановского «Страны, которых нет», изданного Мандельштамовским обществом в 1994 году [2].
Пожалуй, из всей многообразной интеллектуальной деятельности Кржижановского наименее изучена его работа в роли драматурга. Между тем этому перу принадлежат яркие драматургические тексты, частично воплощенные на сцене, частично — в инсценировках, в либретто, в сценариях фильмов. Самые яркие из них — инсценировка «Евгения Онегина» и эксперимент в драме, контаминировавшей три продолжения пушкинских «Египетских ночей» в одну сценическую композицию. Обе пьесы создавались для Камерного театра А. Я. Таирова.
В книге «Поэтика заглавий» писатель опирался на материал прозаических жанров. Точнее будет сказать, что он не был сосредоточен на каком-либо одном жанре или роде литературы. Однако контекст, на который была ориентирована теория Кржижановского, был гораздо шире представленного в работе материала. Подтверждения тому находим в архиве писателя, где имеется еще один документ, посвященный проблеме озаглавливания.
В 1939 году автор «Поэтики заглавий» выступил на Секции критиков Союза писателей с докладом, представляющим специальное исследование, где наблюдения над природой названия развивались на материале драматургии. Публикуемый нами текст продолжает «остеологическую» теорию Кржижановского, посвященную литературным, в основном книжным, названиям.
На наш взгляд, свою значительность концепция Кржижановского сохранила до сих пор, тем более что именно данный аспект проблематики титула до сих пор не изучен. Кроме наблюдений отдельных исследователей (по частным вопросам или по поводу конкретных пьес), целенаправленных публикаций, посвященных поэтике драматургического заглавия, нет и поныне.
Это придает публикуемому тексту С. Д. Кржижановского дополнительную ценность, несмотря на его давнее происхождение.
Сохраняя стилистику обычно парадоксальных, нестандартных выступлений Кржижановского-исследователя, текст доклада в то же время несет в себе следы устного выступления, к тому же рассчитанного на обязательную полемику, которую автор стремился вызвать во время заседания. По собственному признанию докладчика, его задачей было привлечь внимание к самой проблеме, как на теоретическом уровне, так и в практическом литературном и театральном деле.
Среди участников заседания были М. Левидов, Е. Пермяк, С. Бородин, А. Арго, А. Ульянинский. Обсуждение проходило весьма активно, доклад вызвал интерес, и выступавшие в обсуждении стремились подчеркнуть свою положительную реакцию, акцентировали новизну самой темы. Впрочем, некоторые слушатели (например, Е. Пермяк) не скрывали, что для них само восприятие материала сопряжено с немалыми смысловыми трудностями.
Приведем некоторые отзывы на сообщение Кржижановского:
Е. Пермяк: «Что касается доклада, то он мне страшно понравился, но он страшно скупой. <…> Может быть, такая лаконичность не всегда до меня доходит» [3].
М. Левидов: «Доклад очень интересный, очень важный и очень спорный» [4].
А. Арго: «Спорить с докладом не приходится, потому что он очень интересен и открыл много нового и неожиданного для нас, в то же время недискуссионного, потому что все эти факты, которые нужно суммировать, по которым нужно подвести итоги…» [5]
Общую мысль высказал С. Бородин, настаивавший на том, «что заглавие пьесы есть категория эстетическая» и что «пренебрежение» к нему «велико» [6].
Цель Кржижановского — расшевелить слушателей, привлечь внимание к самой теме, выявить сообща закономерности озаглавливания пьесы, — несомненно, была достигнута — дискуссия все-таки завязалась. Полемика концентрировалась вокруг нескольких вопросов: обсуждались требования «афишности» заглавия и его коммерциализации, «замотивированности» и занимательности, банальности и изобретательности, самостоятельности и зависимости. Основной спор вызвало утверждение, что название должно «нести в себе тему и идею пьесы» [7].
Не останавливаясь на подробностях дискуссии, подчеркнем, что до сих пор это — не только первое, но и единственное обсуждение проблемы драматургического заглавия, где сообщались интересные сведения и наблюдения на эту тему [8].
Текст печатается согласно нормам современной орфографии и пунктуации. Поскольку он представляет собой запись устного выступления, сохранены те особенности синтаксиса, которые являются смыслоразличительными для передачи авторской интонации. Цитаты из произведений А. П. Чехова даны по изд.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. М., 1975.
В РГАЛИ имеется два идентичных текста: один — в фонде 2280 (архив С. Д. Кржижановского), второй — в фонде N 631 (архив Союза писателей СССР), где дело N 367, помимо машинописной копии стенограммы указанного доклада, содержит запись его обсуждения [9]. Текст публикуется по экземпляру из архива писателя.
1)В соответствии с авторской датировкой, работа написана в 1925 г. Издана в «Никитинских субботниках» в 1931 г. (см: Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. М., 1931. — 32 с.).
2)Записки Мандельштамовского общества. Т. 6. М., 1994.
3)РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 367. Л. 22.
4)Там же. Л. 34.
5)Там же. Л. 25.
6)Там же. Л. 23.
7)Там же.
8)В поисках аргументов драматурги обращались к истории некоторых заглавий. К примеру, А. Арго вспоминал, ссылаясь на свою легкую для озаглавливания руку, как он «имел честь и удовольствие крестить первый большой сборник хорошего писателя Михаила Михайловича Зощенко». Далее по тексту стенограммы: «Я редактировал юмористическую библиотеку. Он прислал сборник своих рассказов с письмом, в котором писал, что находится в жесточайшей депрессии. Я назвал сборник „уважаемые граждане“. Это было неплохое название, запомнилось, и он мне об этом напоминает при каждой встрече» (там же. Л. 26).
9)РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 249. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 367.