Страхов Н. H. Литературная критика / Вступит. статья, составл. Н. Н. Скатова, примеч. Н. Н. Скатова и В. А. Котельникова. — М.: Современник, 1984. — (Б-ка «Любителям российской словесности»).
Пропуски восстановлены по изданию: «Заметки о Пушкине и других поэтах», Киев, 1897
От издателя
Предисловие
ПУШКИН
I. Несколько запоздалых слов
II. Главное сокровище нашей литературы
III. Заметки о Пушкине.
1. Нет нововведений
2. Переимчивость
3. Подражания
4. Пародии
5. Прямодушие
6. Истинная поэзия
IV. К портрету Пушкина
V. «Борис Годунов» на сцене.
Письмо первое
Письмо второе
Письмо третье
VI. Пушкинский праздник (Открытие памятника Пушкину в Москве)
Первое издание книги «Заметки о Пушкине и других поэтах» Н. Н. Страховым сделано было в 1888 г. Переиздавая эту книгу, я пополнил ее тремя статьями, которые не вошли ни в одну из книг покойного писателя, и которые, по своему предмету, должны быть включены в ряд статей, составляющих содержание «Заметок о Пушкине и других поэтах». Стати эти следующие:
1) Юбилей поэзии Фета (Новое Время, 29 января 1889 г.).
2) Несколько слов памяти Фета (Новое Время, 9 декабря 1892 г.).
3) Сочинения Графа А. Голенищева-Кутузова. Т. 1 и 2. С.-Пет. 1894 г. (Из отчета о десятом присуждении пушкинских премий в 1894 г.).
С именем Пушкина неразлучно связано какое-то очарование. Есть такие чарующие имена в истории человечества, имена, о которых можно повторить выражение «Песни песней»:
Таково было у древних греков имя Платона, у римлян — Вергилия; таковы у итальянцев имена Рафаэля, Петрарки, у немцев — Моцарта, Шиллера… Эти имена составляют синонимы света и красоты, высшей прелести, до какой могут достигать человеческие чувства и мысли и их проявление.
Судить о таких явлениях в истории человечества, об этих перлах на поприще духовной жизни людей, есть дело, представляющее свои особые трудности. Во-первых, нужно быть способным к очарованию; непременно нужно испытать на самом себе обаяние того чародея, о котором хотим рассуждать. Восторг понимается только восторгом, и кто его никогда не чувствовал в ясной степени, тот пусть лучше о нем не говорит.
Во-вторых, нужно совладать с своим очарованием, нужно настолько выбиться из-под его власти, чтобы иметь возможность обратить его в наслаждение сознательное и отчетливое. Когда что-нибудь приводит нас в восторженное настроение, то в нас обыкновенно пробуждается память и способность многих других очарований, ничуть не связанных с тем, что действует на нас в эту минуту. Мы подымаемся, как говорится, в идеальный мир и начинаем блуждать по этому миру; мы приходим в возвышенное настроение и смутно наполняемся всякого рода мыслями и чувствами, свойственными этому настроению. Иногда одно слово, один звук, одно движение заставляют нас плакать и задыхаться от нахлынувшего потока ощущений, где-то глубоко в нас спавших.
Эту восторженность, расходящуюся во все стороны, нам следует обратить в определенное и отчетливое внимание к тому, что у нас перед глазами; нужно уметь идти за писателем и художником всюду, куда он нас ведет, и видеть все, что он нам показывает. Тогда только мы будем различать поэзию от умозрения, музыку от поэзии и т. д. и в каждом явлении находить его своеобразную красоту, в каждой частности — известную жизнь и силу.
Но и этого еще мало. Когда мы проникнемся тем особым очарованием, которое свойственно тому или другому творцу или творению, нам нужно и это очарование довести до сознательности и определенности. От речей великих писателей, от форм и звуков великих художников выходит какой-то свет, проникающий их создания, ослепляющий нас, так что мы сперва не в силах отчетливо видеть каждую черту, и все нам кажется одним потоком красоты. Каждое слово Пушкина есть слово очарованное уже потому, что оно — Пушкина. Мы встречаем это слово с полным и чутким вниманием, даже самый ничтожный след несравненного таланта, лежащий на какой-нибудь речи, не ускользает от нас, — этого довольно, чтобы самая простая и незначительная речь окружилась для нас каким-то сиянием.
Если мы не выйдем из-под власти этого обаяния, мы никогда не получим способности вполне и правильно судить о нашем поэте. Для полного понимания нам нужно свободно подниматься на всякие точки зрения; философия, поэзия, художество — не развлечение или прихоть, — они в конце концов требуют для себя самого высокого и строгого суда, и этому суду не должно мешать никакое пристрастие. Воплощенные мысли должны быть судимы по высшему мерилу красоты — по глубине своей правды и чистоте своего чувства.
Итак, вот какие требования должен исполнить тот, кто берется за критическое обсуждение поэтов. Задача такого обсуждения мне всегда представлялась столь трудною и огромною, что я никогда не брался за нее в полном ее объеме. Из требований, мною выставленных, одно, самое начальное, было, однако же, мною выполняемо в сильной степени: любовь к поэзии, очарование всеми ее прелестями. Если это восторженное поклонение в некоторых случаях, может быть, ослепило меня, то оно же давало мне, как мне думается, и ту проницательность, которая без него невозможна. Во всяком случае, название, данное этой книжке, совершенно точное; это не более как заметки, не имеющие притязания на законченность и на исчерпывание даже какого-нибудь отдельного вопроса.
Издать эту книжку меня побудил некоторый успех статьи Заметки о Пушкине, помещенной в «Складчине»2. А. Д. Галахов в своем учебнике по истории русской словесности и Л. И. Поливанов3 в своем учебном издании сочинений Пушкина употребили в дело мои заметки, — большая честь, показавшая мне в то же время, с какой стороны эти заметки могут представлять нечто новое, как говорится «восполняющее пробел». По этому поводу скажу здесь несколько слов.
Читатель увидит, что во всем том, что в разные годы было писано мною о Пушкине, я очень мало касаюсь внутренней стороны поэта, его существенного содержания, того образа чувств и мыслей, который он нам завещал. «Пушкин, — говорит Аполлон Григорьев, — наше все: Пушкин — представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужими, с другими мирами. Пушкин — пока единственный полный очерк нашей народной личности, самородок, принимавший в себя, при всевозможных столкновениях с другими особенностями и организмами, — все то, что принять следует, отбрасывавший все, что отбросить следует, полный и цельный, но еще не красками, а только контурами набросанный образ нашей народной сущности, образ, который мы еще долго будем оттенять красками. Сфера душевных сочувствий Пушкина не исключает ничего до него бывшего и ничего, что после него было и будет правильного и органически нашего».
«В великой натуре Пушкина, ничего не исключающей: ни тревожно-романического начала4, ни юмора здравого рассудка, ни страстности, ни северной рефлексии, — в натуре, на все отозвавшейся, но отозвавшейся в меру русской души, — заключается оправдание и примирение для всех наших теперешних, по-видимому столь враждебно раздвоившихся сочувствий» (Сочин. Ап. Григорьева, т. I, стр. 238, 239. Статья 1859 года).
Если становиться на такие и подобные точки зрения, то мы увидим, что нам предстоит еще огромный труд в изучении и понимании Пушкина. В своих Заметках я несколько останавливаюсь только на одной черте внутреннего мира Пушкина, на чувстве страдания, упускаемого из виду, может быть, чаще, чем многое другое. Выражение страдания у нашего великого поэта казалось мне всегда необыкновенно трогательным; оно так сдержанно, просто, но вместе так глубоко и искренне, что часто действует гораздо сильнее, чем самые напряженные и пространные излияния отчаяния и печали. Вы чувствуете перед собой человека, полного неистощимой жизни и бодрости, который, однако, горько жалуется или горько кается; но он вовсе не думает ни любоваться порывами своей тоски, ни потешать себя злобою на других и проклятиями.
Затем, почти все остальное в моих Заметках относится к языку, стиху, течению речи, тону, форме произведений, словом, к тому, что может быть названо техникой искусства, его внешними приемами. У Пушкина совершенство этих приемов изумительное, и, конечно, тот, кто не умеет ценить его с этой стороны, никогда не может понять всего его величия и красоты. В самом деле, в словесном художестве, точно так как и во всяком другом, вся сила заключается только в воплощении, то есть в том, что мысль и чувство достигают конкретного, индивидуального выражения. Под именем поэзии не следует понимать каких-нибудь мечтаний, смутных порывов, чувств и мыслей, уносящих нас от всего действительного; напротив, поэзия есть искусство воплощать, делать определенным, превращать в живое и понятное, высказывать точными словами все самое неуловимое и недостижимое, что бывает в душе человеческой. Только эта чудесная власть поэтов над всякими мечтами дает им право быть мечтателями. Воплощенная мысль, в истинном смысле этого слова, всегда неотразима, потому что это непременно будет живая мысль, не пустая игра слов или пустой мираж образов.
Итак, тут форма неразрывна с содержанием, и очень неправильно судят те, кто не понимает этой неразрывности. В настоящее время, в отношении к форме поэтических произведений, — у нас большой упадок вкуса. Обыкновенно хватаются прямо за содержание и даже заявляют, что форма — дело второстепенное, не важное. Но это значит только под содержанием разуметь вовсе не истинно поэтическое содержание, а что-нибудь другое; ну, тогда, конечно, можно довольствоваться и не поэтическою формою. От этого и выходит, что иные стихи имеют тем больший успех, чем в них меньше поэзии.
Мне казалось поэтому, что изучение формы, на которое направлены мои Заметки, есть большая потребность в настоящее время. После несравненных образцов, данных Пушкиным и так долго действительно бывших для всех образцами, мы, через пятьдесят лет после его смерти, находимся среди ужасной распущенности, которая губительно действует на таланты и породила целый поток плохих стихов.
Как это случилось, я пытался рассказать в мнении, представленном в Академию Наук при соискании Пушкинской премии в нынешнем году; повторю здесь свои слова.
Вспоминая последние тридцать лет, нельзя не подивиться странной судьбе стихов в нашей литературе. Николаевское время, именно сороковые годы и начало пятидесятых, дало нам несколько поэтов, составляющих действительное украшение нашей литературы. Из них особенно известен знаменитый триумвират Майкова5, Полонского6 и Фета7, к нашей радости, здравствующих и пишущих до сих пор. Об этих поэтах и о судьбах их поэзии мы говорить не будем; мы хотим говорить о новых явлениях в области поэзии за эти последние тридцать лет. С 1856 года, когда литература вдруг необыкновенно расширилась и оживилась, появились, конечно, и новые стихотворцы. Но они неожиданно и незаслуженно потерпели очень горькую участь во время этой так называемой зари обновления. Тогда в литературе получило силу и с каждым годом разрасталось гражданское направление, то есть стремление возбудить общественную деятельность в России. Внутренняя политика поставлена была главною задачею литературы, и перед этою задачею должны были отступить на задний план все другие интересы. Явилась обличительная литература, и вообще проповедовалась теория, что всякое искусство и писательство, всякая наука и умственная деятельность должны иметь в виду прямую пользу для общества, а не отвлеченный интерес самого искусства и науки. В силу этого все тогдашние светила литературы стали подвергаться нападениям; журналистика старалась уронить их авторитет в глазах публики и показать ей, что есть заслуги гораздо важнее, чем писание художественных произведений, и что чтение таких произведений есть только пустая забава. Стихотворная поэзия была в особенном загоне. Стихов печаталось много, но это были или какие-нибудь обличения и воззвания, так называемые гражданские мотивы, или же шутки, пародии, сатирические песенки, которые появились в огромном количестве. Настоящая поэзия, можно сказать, едва влачила свое существование. Но всего хуже пришлось поэтам, которые только что выступали и явились в печати с первенцами своей музы. Некоторых из них вывел перед читателями сам Н. А. Некрасов, человек с большим вкусом и с искреннею любовью к литературе. Но и такое покровительство им не помогло. Вновь выступавшие поэты встречены были целою бурею насмешек и издевательств. В журналах поднялась на них истинная травля, в которой особенно выдавался В. С. Курочкин8, человек не без дарования, хорошо владевший стихом, но не имевший настоящего вкуса. Молодые люди, встреченные этим ужасным гамом при выступлении на поэтическое поприще, были сильно поражены. Дело дошло до того, что некоторые из них, чуть ли не самые даровитые, перестали вовсе писать и печатать, отдались другим занятиям и только через пятнадцать или двадцать лет решились робко вновь явиться перед читателями. Нужно вспомнить, что значат для юноши его стихи, каким напряжением и волнением сопровождается его восторг и творчество, и мы поймем, что для иных тут произошло настоящее несчастье, переворот целой жизни.
Событие, о котором мы рассказываем, совершилось около 1860-го. С тех пор великая строгость относительно стихов была, так сказать, объявлена в приказе по русской словесности. Новых стихотворцев не появилось, или же они не смели заявлять своих дум и чувств, а должны были ограничиваться самыми казенными гражданскими темами или же шуточными стишками, так что никто не замечал новых имен, стоявших под стихами, да и вообще, читатели почти не обращали внимания на стихотворения, помещавшиеся по старой привычке в журналах. И в таком положении дело было почти двадцать лет.
Можно бы думать, что такая строгость составляет шаг к лучшему. Вообще весь гам и шум той эпохи, когда отрицалась чистая эстетика9 и были гонимы писатели, не служащие известному направлению, можно бы истолковать как настоятельное требование от литературы большей серьезности. В этом смысле мы не можем считать бесполезным для литературы этот период, который в истории нашей словесности, кажется, придется назвать нигилистическим. Без сомнения, нигилизм, в обширном смысле этого слова, имел большое влияние на писателей всевозможных направлений: он их возбуждал, заставлял углублять и расширять свои идеи и воплощать их с большею силою и строгостью. Но такое действие производилось только на крепких, а не на слабых или еще не укрепившихся. Сильных литературный нигилизм возбуждал, а слабых он подавлял, сбивал совсем с пути, так что он был вреден для большинства пишущих, а особенно для огромной массы читающих.
Вредные последствия теперь перед нашими глазами, и ни в чем другом они так не ясны, как в нашей стихотворной поэзии. К концу семидесятых годов, в эпоху турецкой войны10, литературный террор уже совершенно затих и стали чаще и свободнее появляться в журналах стихотворения под новыми именами, а потом показались и сборники этих стихотворений, изданные особыми книжками. Это новое стихотворство стало расти чрезвычайно быстро. Лет шесть или семь тому назад оно все еще не бросалось сильно в глаза; но теперь новые поэты считаются едва ли не сотнями, и мы имеем до полусотни отдельных сборников, большею частью появившихся в последние годы. Это уже не плеяда, а целая туманность, состоящая из звезд, неразличимых простым глазом. В этом множестве нашлось несколько книг имевших успех, раскупленных и вновь изданных, даже иногда несколько раз. Новые поэты читаются, возбуждают восторги; их стихотворения затверживаются читателями наизусть, а сами они ревниво следят друг за другом, осуждают и пересуживают чужие успехи. Словом — все идет обыкновенным порядком, и нам, по-видимому, следовало бы поздравлять себя с быстрым и неожиданным процветанием стихотворства.
Между тем если мы станем судить по существу, а не по одной видимости, то окажется, что перед нами такое же плачевное явление, как и прежний двадцатилетний застой в поэзии. Оказывается, вообще говоря, что уровень новых поэтов очень низок и что они обязаны своим успехом только столь же низкому или еще более низкому уровню читающей публики, которая очень возросла в числе, но очень упала в своих требованиях. Как будто порвалась нить предания, как будто и писатели, и читатели уже забыли, что такое хорошие стихи, а потому довольствуются такими слабыми произведениями, с какими прежде автор не смел бы явиться в печать и какие прежде читатель забраковал бы с первых же строк.
Правильно судить о словесном художестве есть дело трудное, многим и многим вовсе недостает способностей, которые для этого требуются. Но это не значит еще, что область поэзии есть нечто неопределенное, что в суждениях об ней простительна всякая произвольность и разноречивость. Существует граница, отделяющая истинное творчество от всяких его подобий, от бесчисленных искажений и подделок; более или менее ясное различение этой границы — вот чего можно желать и требовать от критиков и читателей художественных произведений. Приступая ко всякому произведению, являющемуся под именем творческого, мы обыкновенно прежде всего стараемся решить, действительно ли оно принадлежит к художественной области, и уже потом отдаемся его внимательному рассмотрению.
Относительно стихов, граница, о которой мы говорим, имеет большую определенность и ясность. Стихотворец, обладающий действительным дарованием, всегда имеет, во-первых, совершенно ясную стихотворную певучесть речи, во-вторых, в самой этой певучести заметное своеобразие, т. е. свой стихотворный слог и свой стихотворный язык. Для стихов вовсе недостаточно каких-нибудь поэтических мыслей и образов, а непременно нужен этот особый дар речи; иначе настоящих стихов никак не выйдет, и лучше тогда писать прозой. Вот почему и даровитого и бездарного стихотворца можно узнать часто с двух-трех стихов.
Это — неизменное, первое условие. Затем, для создания хороших стихотворных произведений, конечно, требуется еще и ум, и чувство, и вкус; требуется и образование, и ширина взгляда, и даже забота о точности и правильности самого языка. Словом, особый дар речи должен быть тщательно возделан и в эту форму облечено надлежащее содержание. Но все-таки дар формы — conditio sine qua non11.
В настоящее время, можно сказать, этого не понимают ни стихотворцы, ни читатели. Охотники писать стихи обыкновенно думают, что вся сила в приемах, в соблюдении правил стихосложения и в гладкости речи; между тем, при всем этом, стихи их остаются только рубленою прозою, то есть лишены всякой певучести. Если же автор и придаст им певучесть, то она у него совершенно заемная; он подделывается под мелодию, которую почувствовал в чужих стихах. Чуткое ухо сейчас слышит эту чужую форму, лишенную своей настоящей жизненности и только наложенную на содержание, а не сливающуюся с ним воедино.
Таким образом, для настоящего любителя поэзии нынешнее стихотворное наводнение, почти без исключений, составляет только предмет огорчения и досады. Если кой у кого из новых стихотворцев и обнаружился дар истинной стихотворной речи, то под влиянием современной распущенности они топят свой прекрасный дар, мало обдумывая и обрабатывая свои стихотворения. Огромное же большинство пишет только размеренные строчки, а не настоящие стихотворения. Исключение составляют два-три имени, которых не называю, так как нужно было бы не оставить их без всякой характеристики, указать разную степень похвал и упреков, которых они заслуживают.
Таланты у нас есть, как есть они у нас и для всяких других областей; но у нас нет школы, которая давала бы талантам выдержку, приучала бы их к строгим требованиям, и нет атмосферы людей со вкусом и вниманием, которая поддерживала бы всякий талант, когда он движется по настоящему пути.
Покойный И. С. Аксаков в 1877 году писал в одном частном письме12:
«Несмотря на разные предложения и советы, я не соглашаюсь и не соглашусь издать свои стихотворения особой книжкой».
«Я ни теперь, ни прежде не обманывал себя на счет их достоинства. В них нет никакой художественности и, с точки зрения артистической, — все эти сотни стихов я бы сам охотно отдал не только за один стих Федора Ивановича (Тютчева), но даже за иной стих Полонского. Но мне кажется, что они не лишены искренности, лирического жара, силы и какого-то исторического raison d'être»13 (Ив. Серг. Аксаков в его письмах. Т. 1, стр. 6, 7).
Так верно и строго судил о своих произведениях человек, у которого есть, однако, несколько стихотворений превосходных не только по мысли и силе лиризма, но и по совершенству стиха и языка. Если бы нынешние новые стихотворцы приложили к себе хотя отчасти подобные требования ума и вкуса, то, конечно, почти все они увидели бы, что им никак не следует выпускать своих стихотворений.
В заключение мне следует просить у читателей извинения за недостатки, которые они найдут в этой книге. Некоторые статьи, очевидно, захватывают слишком мало в том предмете, о котором говорят; другие имеют слишком крикливый тон, отзывающийся дурными привычками журналистики. Особенно мне жаль, что не довелось исполнить своего давнишнего намерения — поговорить серьезнее о Некрасове, поэте с огромными недостатками, но и с огромными достоинствами. Его чрезвычайная оригинальность обнаруживается не только в особом языке и стихе, часто притом достигающем высшего мастерства, но и в его пародических и иронических приемах, и в той близости его тем к действительной жизни, которая доводила его иногда до прозы и водевильности. Он заслуживает очень большого внимания и изучения.
Каковы бы ни были, впрочем, недочеты и промахи этой книги, могу одно сказать в ее защиту: везде в ней берутся одинаковые мерки для оценки и заявляются одни и те же требования от поэтических произведений; не новость, а скорее, забытость этих мерок и требований позволяет мне надеяться на некоторую благосклонность и снисхождение читателей.
1 ноября.
Недавно в «Русском слове» наш великий поэт Пушкин был осыпан всякого рода бранью15. Этот скандал, который старались совершить с возможно большим треском, обратил, однако же, на себя очень мало внимания; но и этого малого внимания он едва ли, кажется, заслуживал. В самом деле, кому, хотя мало сведущему в нашей журналистике, могли показаться удивительными подобные суждения со стороны «Русского слова»? И далее — кто, даже одаренный проницательным умом, может найти в этих суждениях что-нибудь новое и достойное размышления?
Наша духовная жизнь — еще хаос, наше умственное развитие — сумятица, нет еще никаких крепких основ и точек опоры для русских умов, они еще бродят в потемках и носятся по всем ветрам; они не умеют ни правильно понимать, ни верно слышать и видеть; что же мудреного, что нашлись такие; для которых и Пушкин недостаточно громок и светел?
Нашлись люди, глазам которых это прекрасное светило представилось в виде темного пятна; вот образчик того положения, в котором находятся все наши светила, большие и малые, все крепкие основы и точки опоры, какие у нас есть. Эти основы, пожалуй, и крепки, да мало таких, которые на них опираются; большинство или их не знает, или считает их хрупкими. Эти светила, пожалуй, и светят, да для большинства этот свет так же незаметен, как свет солнца для слепых, а некоторые даже считают его тьмою. Вот откуда это блуждание в потемках, «без кормила и весла».
Оставим же этих блуждающих, как огромное отрицательное явление, где ничего нельзя найти, кроме отсутствия света, и обратимся к тем, для глаз которых сколько-нибудь ясен свет наших родных светил, кто среди хаоса руководится этим светом и нашел что-нибудь твердое, на что можно опереться.
В нынешнем году (1865) праздновался у нас большой праздник — столетний юбилей памяти Ломоносова. Это был праздник русской науки и русской литературы; в лице Ломоносова воздавалась честь той науке и той литературе, которых он был представителем. Мы торжествовали: одно из светлых явлений нашей духовной жизни.
Казалось бы, при таком смысле этого торжества мысль невольно должна была обратиться ко всей нашей духовной жизни; казалось бы, мы невольно должны были вспомнить и других ее представителей. Торжественно произнося имя Ломоносова, мы должны бы, по-видимому, почувствовать у себя на губах другие имена, достойные стать рядом, равно дорогие и славные. О ком же нам напомнило великое имя Ломоносова? Чье имя было произнесено?
Ничье. Восторг, возбужденный памятью Ломоносова, не вызвал восторга ни к какой другой памяти; не нашлось ни одного светила, которое бы по яркости могло поравняться с этим светилом.
Между тем такое имя есть, и одно только есть такое имя. Есть светило, которое у нас не уступает никакому другому светилу, но, по общей участи русских светил, все еще остается бледным и малым для многих глаз. Это имя и это светило — Пушкин.
Говоря о русской литературе, нельзя не говорить о Пушкине. Поэтому и странно, и жаль, что на первом торжестве, где чествовались подвиги русской мысли, имя его было забыто.
Этого мало. Вскоре после торжества в «Дне» (№ 15) явилась статьи, объясняющая смысл этого торжества и объясняющая его так, что как раз имя Пушкина и было бы лишнее на этом празднике, что память о Пушкине чуть ли не была бы противоречием духу всего торжества16.
Имя Пушкина в статье не упоминается. Но статья старается объяснить, почему именно Ломоносов обладает у нас исключительным величием, с которым никто другой не может равняться. Статья указывает на происхождение Ломоносова из простого народа; вот, по ее мнению, причина, почему он обнаружил такую цельную, здоровую, громадную силу духа. Западное просвещение здесь упало своим зерном еще на добрую, не испорченную почву. Зараза еще только начиналась. Но потом она приняла злокачественный характер, она отрывала людей от источника силы, от духа родной земли. Вот отчего весь остальной период нашей умственной и литературной жизни уже не мог произвести ничего равного Ломоносову. Единственное сколько-нибудь здоровое явление еще составляют славянофилы — как отвлеченные мыслители, уразумевшие этот корень общего бессилия.
Таков очерк всего нашего умственного развития по теории статьи. В эту теорию никоим образом не вмещается Пушкин, который и не был простолюдином, и не стал мыслителем. Его не приходится, следовательно, считать чем-нибудь важным в нашем бедном развитии.
Никому, впрочем, не тайна холодность наших славянофилов17 к нашему Пушкину. Она заявляется издавна и постоянно. Это печальный факт, который еще и еще раз свидетельствует о безмерной путанице нашей жизни. Люди, даже всего глубже понимающие эту жизнь, все еще недостаточно согреты ее живым скрытым теплом, так что им бывают чужды самые горячо бьющиеся кровью ее явления. Дорожа пониманием основных черт ее духа, они равнодушно, без боли отбрасывают родное явление, мешающее этому пониманию, разрушающее, как резкое исключение, их свято уважаемую теорию.
Пушкин был поэт, поэт в самом высоком значении, какое может иметь это слово. Вот та точка зрения, с которой одной можно понять его и с которой, как мне кажется, объясняются все эти обиды, которых он столько перенес при жизни и которые, как мы видим, преследуют его и по смерти, — и так давно уже преследуют!
В том, что славянофилы отрицают Пушкина, есть, может быть, какое-то указание на сущность дела, невольное проникновение в истину. Если бы кто-нибудь сказал, что Пушкин есть явление странное, неожиданное, необъяснимое, что он явился не к месту, не вовремя, что его поэтическая натура была вовсе не кстати в эпоху, когда он жил, и среди людей, которые его окружали, то с таким отрицанием Пушкина, может быть, отчасти можно бы было согласиться. Разве не видим мы, в самом деле, странного явления, что неполный поэт Гоголь был признан славянофилами за русского художника, тогда как Пушкин, поэт полный, подвергся с их стороны сомнению? Очевидно, что-то мешает нам понимать настоящую поэзию, и нам понятно то, что не восходит до ее эфирной высоты.
Таинственный певец, как называет, очевидно, самого себя Пушкин в стихотворении «Арион», очень живо чувствовал свою загадочную судьбу; в своих произведениях он оставил нам множество указаний, из которых видно, как тяжела была эта судьба. Вот где можно искать самого лучшего пояснения наших разноречивых и холодных отношений к Пушкину.
Начиная с 1826 года у Пушкина является целый ряд произведений, тема которых — значение поэта, его достоинство, его отношение к окружающей жизни. Вот главнейшие из этих произведений: «Пророк», «Поэт», «Чернь», «Поэту», «Арион», «Эхо», «Не дорого ценю я громкие права», «Памятник». Далее, некоторые стихотворные отрывки, принадлежащие к последним годам Пушкина, и из прозаических статей: «Египетские ночи» и два удивительных наброска, которые служили приготовлением к «Ночам»: «Мы проводили вечер на даче» и «Цесарь путешествовал».
Этот ряд начинается великолепными стихотворениями «Пророк» (1826) и «Поэт» (1827). Пушкин торжественными, величественными чертами рисует поэтическую силу, которую он с такой полнотой чувствовал в своей груди. Поэт — это преображенный человек, пророк, которому серафим вложил жало змеи вместо языка и угль, пылающий огнем, вместо сердца. Душа поэта слышит божественные глаголы, от которых она вдруг
встрепенется
Как пробудившийся орел18.
Пушкин очевидно дожил в это время до полного сознания своего поэтического призвания, он знал уже, что на его челе «вспыхнул огненный язык»19, что он, как говорит кривляющийся Гейне20, «божиею милостию — поэт».
Это сознание своего важного значения не покидало Пушкина до конца; но странно! чем дальше мы идем в его жизни, тем сильнее нападает на него какое-то беспокойство и смущение. Его окружает какая-то загадка, которой он не может понять, его что-то тревожит глубоко и болезненно. Отсюда ряд его стихотворений, которые можно назвать неправильными, так как в них слышно нарушение ясного течения творческой силы, слышна тревога и дисгармония, с которою эта сила не совладала до конца.
Рассказывают, что в последние годы жизни Пушкина, то есть в годы полного расцвета его поэзии и полного сознания этого расцвета, масса читателей все больше и больше к нему охладевала. И в самом деле, вскоре после полного сознания своего великого значения у Пушкина начинает слышаться борьба между этим сознанием и между холодностью, упреками и требованиями читателей. Из этой борьбы он не вышел до конца, и она, без сомнения, играла большую роль в раздражительности и равнодушии к жизни, которыми была ускорена его безвременная смерть.
Сначала поэт очевидно старался уйти от борьбы в высокомерие и презрение к своим читателям. По его словам, «небес избранник»
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы («Поэт». 1827 г.).
В стихотворении «Чернь» (1828) поэт называет себя «божественным посланником», «сыном неба», а этот народ, приступавший к нему с своим «дерзким ропотом», — «червем земли», «холодной и надменной» толпою, которая «бессмысленно внимает» поэту.
Но такое равнодушие и гордое отношение к читателям, очевидно, не было а натуре Пушкина; с ним не могла помириться та глубокая сердечная теплота, которою он весь проникнут. И в самом деле, в музыке его стихов скоро послышались звуки боли и печали, и чем дальше, тем грустнее и грустнее становятся эти звуки. Стоит сравнить сонет «Поэту» (1830) с «Памятником» (1836), чтобы убедиться, как гордому поэту все тяжелее и тяжелее было нести свой поэтический крест.
Сначала поэт все еще хочет казаться гордым и презирающим, но уже видно, что он старается в чем-то утешить себя, устранить от себя какие-то несбывшиеся желания.
Поэт, не дорожи любовию народной!
Так начинается сонет. Этот сонет, обращенный к самому себе, показывает только, какие желания жили в душе поэта. Им, очевидно, обладало высокое честолюбие — ему хотелось любви народной! Но, чувствуя вокруг себя холод и равнодушие и, однако же, твердо веря в свое призвание, он прибегает к гордому совету:
Поэт, не дорожи любовию народной!
Были, однако же, минуты, когда он побеждал свое уныние, когда он тверже верил в себя, и тогда первою его мыслью была эта самая народная любовь. Так, когда он воображал свой «Памятник», он надеялся, что к нему не зарастет народная тропа. Здесь своею высшею наградой, своим лучшим утешением он считает именно память и любовь народа:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык.
И долго буду тем народу я любезен21,
Что чувства добрые я лирой пробуждал.
Но отчего же прежде он не доверял этой любви, почему советовал сам себе отказаться от нее? Говорят, в Москве в это время начало распространяться немецкое учение о великом значении поэтов22, и некоторые приписывают влиянию этого учения тогдашние высокомерные стихотворения Пушкина. Кажется, однако же, они могут быть вполне объяснены тем, что совершалось тогда с самим Пушкиным. Прямо из своей собственной жизни он вынес горькую необходимость уединиться от народа, так или иначе перенести его равнодушие и остаться самим собою. С ним случилось то самое, что он вообще предвещает поэту:
Восторженных похвал пройдет минутный шум,
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной («Поэту»).
Итак, вот причина: его судили глупцы, толпа отвечала на его речи холодным смехом. Ничем не мог он победить холодности толпы, ничем не мог изменить мнения глупцов. Поэтому и в «Памятнике» он гордо успокаивает себя:
И не оспоривай глупца.
Своих судей он называет глупцами, своих читателей — вообще холодною толпою. Но эти жесткие слова у него вырвались как будто невольно; он никак не мог смотреть хладнокровно, равнодушно на «тупую чернь». Чувствуя в душе гнев, или скорее горечь, он сам старается успокоиться, он говорит себе:
Но ты останься тверд, спокоен…
Вы думаете, это величавое спокойствие, высокомерное вознесение себя над другими? О, нет!
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Угрюм! При всех утешениях самому себе, он чувствует, однако же, что не может не быть угрюмым.
Ты царь: живи один! —
говорит он сам себе; а между тем, несмотря на то что в нем так живо чувство своего царственного величия, он остается печальным, угрюмым; ему тяжело жить одному, тяжело без сочувствия.
Какая грустная история! Прочтите эти стихи, вы не найдете в них ни одного намека на какие-нибудь личные несчастия поэта, на его положение в обществе просто как человека, на притеснения или гонения, которые претерпел он; нет — здесь выступает только одно отношение между поэтом и его читателями, между писателем и публикою. Пушкин всею натурою своею был поэтом; что бы он сам ни говорил в минуты печали, для поэта главное — сочувствие его произведениям, или, говоря широкими словами самого Пушкина, народная любовь. И потому немудрено, что он во всем мог утешиться своею поэзией, но что ничто не могло его утешить в невнимании и холодности к его поэзии. Это было его главным несчастием, глубочайшею язвою его жизни. Тоскуя и печалясь, он предавался даже религиозным помышлениям, он старался найти некоторое успокоение в той мысли, что, вероятно, такова воля всевышнего, чтобы он страдал в своем высоком призвании.
Веленью Божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшись, не требуй и венца23.
Несмотря на все величавое спокойствие этих стихов, нельзя не чувствовать всей горечи, которая вызвала их. Суд глупцов и смех толпы холодной, о которых так презрительно прежде говорил поэт, он называет здесь обидою, и, без сомнения, были минуты, когда он обижался этою обидою. Не бойся, говорит он своей музе, как будто одобряя ее на битву, как будто уже несправедливо то, что он сказал о себе:
не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Не требуй и венца!-- Не требуй венца, хотя венец заслужен, хотя он принадлежит поэту по всем правам. И до сих пор нет тебе венца, Пушкин!
Вообще нельзя не заметить, что хотя в «Памятнике» поэт ближе к спокойствию, но страдания, от которых поэт хочет уйти в свое величие, указываются более резкими и мрачными чертами. Стараясь сохранить перед обидой равнодушие, поэт говорит себе:
Обиды не страшись, не требуй и венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно…
Клевету! — это уже не суд глупцов, не смех толпы холодной, а что-то гораздо хуже. Это уже не прежние жалобы поэта на то, что толпа бранит его труд
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Клевета уже не детская резвость, не холодность, не глупое суждение, а уже прямо действие злобы, умышленный вред, проявление того недоброжелательства, которое замечал вокруг себя Пушкин.
К печатному раздумью о своей судьбе принадлежат у Пушкина некоторые стихотворения, которых он не печатал и которые нашлись в его бумагах. Тема их та, что поэт как будто добровольно отказывается от славы, от всякого значения для толпы, от всяких ее требований. Вот, например, два таких отрывка:
1
Исполнен мыслями златыми,
Не понимаемый никем,
Перед кумирами земными
Проходишь ты уныл и нем.
С толпой не делишь ты ни гнева,
Ни нужд, ни хохота, ни рева,
Ни удивленья, ни труда.
Глупец кричит: куда, куда?
Дорога здесь! Но ты не слышишь,
Идешь, куда тебя влекут
Мечтанья тайные. Твой труд
Тебе награда — им ты дышишь,
А плод его бросаешь ты
Толпе — рабыне суеты…24 {*}
{* Черновая строфа из «Родословной моего героя», следовательно, писана в 1833 г.}
2
На это скажут мне с улыбкою неверной: —
«Смотрите! Вы поэт; уклонкой лицемерной
Вы нас морочите. Вам слава не нужна:
Смешной и суетной вам кажется она;
Зачем же пишете?» — Я? Для себя! — «За что же
Печатаете вы?» — Для денег! — «Ах, мой боже!
Как стыдно!» — Почему ж?..25
Итак, горькая мысль отказаться от славы, другими словами, от любви народной, не раз приходила в голову поэта. Эта награда ему казалась недоступною, потому он и пишет: твой труд — тебе награда.
Все это раздумье наконец вылилось в превосходном стихотворении, которое он, вероятно, хотел напечатать. Можно заключить это из надписи над ним: из Пиндемонте. Пушкин в последние годы часто прибегал к печальной уловке — ставить над своими произведениями чужие имена — так горька, должно быть, была слава, которую ему приносили произведения, признаваемые им за свои собственные! — В этом стихотворении он мечтает о счастье, которого желал бы для себя, и описывает его так:
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи,
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;
По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам,
И пред созданьями искусств и вдохновенья
Безмолвно утопать в восторгах умиленья —
Вот счастье! вот права!.. (1836).
Что же это значит? Пушкин просто хочет быть поэтом, хочет идти, куда его влекут мечты невольные, и не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи. Но ему, как видно, мешают идти этим свободным поэтическим путем. Толпа глупцов со всех сторон кричит! куда, куда? дорога здесь!
Немало можно было бы найти еще других доказательств этого странного и мучительного беспокойства. Одну из сторон этого беспокойства Пушкин таки одолел и поэтически воплотил ее в своих «Египетских ночах». Пушкин разбил самого себя на две фигуры, на Чарского и на импровизатора. Он совмещал в себе обе эти натуры и в лице импровизатора испытывал некоторые из тех страданий, которые испытывала его поэтическая душа среди нашего общества. Как великий поэт, Пушкин был слишком широк, чтобы подходить под границы известного приличия или условной нравственности. Была минута, когда он создал такую изумительную вещь, как «Египетские ночи». Но как выступить перед публикой с таким безнравственным, языческим произведением? Глупцы подняли бы смех невообразимый, и наставлениям не было бы конца. И вот Пушкин, чтобы растолковать толпе свое произведение, старается вложить его в уста нарочно для этого пояснения созданного лица. Две попытки такого рода: «Мы проводили вечер на даче» и «Цесарь путешествовал» не удовлетворили поэта. Наконец третья — «Импровизатор» — вполне удалась и была кончена поэтом.
Импровизатор — конечно, сам Пушкин, одна частица его огромного таланта, которою он вздумал одарить бедного итальянского проезжего. Рассказывая о нем, он в образах показал, как должна была страдать эта частица его души, как общество подавляло свободное развитие этой частицы. Припомните смех мужчин и вообще всю маленькую историю этой импровизации; наконец, это место:
«Импровизатор сошел с подмостков держа в руках урну и спросил: кому угодно будет вынуть тему? Импровизатор обвел умоляющим взором первые ряды стульев. Ни одна из блестящих дам, тут сидевших, не тронулась. Импровизатор, не привыкший к северному равнодушию, казалось, страдал…»
Бедный Пушкин! Так и кажется, что он сам все старался привыкнуть к этому северному равнодушию и все никак не мог к нему привыкнуть, все страдал от него. Все эти последние годы он старался себя успокоить, сдержать, затвориться в своем внутреннем святилище поэта; но его теплой душе, очевидно, не было, да и не могло быть примирения и успокоения. Холод царил вокруг него, наш северный русский холод; нежная душа поэта была не по климату, она сжималась и дрожала.
Об этом холоде, который Пушкин чувствовал вокруг себя, есть у него другое указание, чрезвычайно драгоценное. На этот раз поэт является перед нами не итальянцем, а испанцем, на что имеет большие права, если судить по его произведениям, изображающим Испанию, и вот как излагает свои впечатления («Гости съезжались на дачу», 1830):
« — Вы так откровенны и снисходительны, — сказал испанец, — что осмелюсь просить вас разрешить мне одну задачу. Я шатался по всему свету, представлялся во всех европейских дворах, везде посещал высшее общество, но нигде не чувствовал себя так связанным, как в проклятом вашем аристократическом кругу. Всякий раз, когда я вхожу в залу княгини В* и вижу эти неподвижные мумии, напоминающие мне египетское кладбище, какой-то холод меня пронимает. Меж ними нет ни одной моральной власти, ни одно имя не натвержено мне славою… Перед кем же я робею?
— Перед недоброжелательством, — отвечал русский. — Это черта наших нравов. В народе выражается она насмешливостью, в высшем кругу — невниманием и холодностью».
Итак, холод и недоброжелательство — вот что постоянно чувствовал вокруг себя Пушкин; можно себе представить, как должна была страдать чуткая и нежная душа поэта. Не нужно при этом упускать из виду, что Пушкин представляет нам один из образцов полного душевного здоровья. Малодушия в нем не было и тени; он не мог предаваться сентиментальному унынию, не мог падать духом и изливаться в жалобах. Поэтому проблески страдания, которые мы у него видим, имеют такой сдержанный характер и выразились как будто помимо его воли.
Со всем мирился Пушкин; во что бы то ни стало он хотел жить, сохранять душевную бодрость и силу и петь свои «дивные песни». Ему ставят обыкновенно в упрек, почему он не был деятелем протеста против современного ему порядка вещей, почему он уживался в нем. Но тут великая тайна. Он ужился со своим временем только потому, что был великий поэт, что у него был алтарь, огонь которого он должен был свято охранять.
Есть случаи, когда человек имеет право служить только вечным требованиям души. Так было при появлении христианства. Для спасения себя, для того, чтобы остаться человеком в вечном смысле этого слова, человек одарен страшною живучестию. Так, цветок иногда вырастает в трещине скалы и, несмотря на зной и бесплодие окружающей его пустыни, блещет и благоухает. Ужели кто-нибудь, вместо того чтобы любоваться им, станет укорять его за то, что он не чахнет?
Пушкин и без того умер рано, умер жертвою своих отношений к окружавшим его людям; но он успел сохранить нам в себе великого поэта. В этом обнаруживается такое обилие жизни, такая твердость характера, такая вера в себя и гениальная проницательность относительно своей судьбы, что невольно является мысль об избранной натуре и высшем назначении.
Но холод, холод, на который жаловался Пушкин при жизни, окружает, как видно, до сих пор его «дивные песни». Мы все еще не сроднились с нашим поэтом; все еще он как будто чужой между нами и терпит обиду непонимания.
26 ноября 1865.
II.
правитьБедна наша литература, но у нас есть Пушкин. Пока будет существовать русский народ и русский язык, и даже более — пока «жив будет хоть один пиит», пока для людей будет существовать поэзия, до тех пор будут говорить о Пушкине, до тех пор люди будут погружаться в созерцание этого удивительного светила, услаждать и просветлять свою душу его чистыми лучами, его безупречно ясным сиянием.
Есть нечто безумное (скажем высоким слогом, чтобы не употреблять других слов, может быть более точных и справедливых, но не гармонирующих с важностию предмета, о котором мы заговорили), есть нечто поразительно-безумное во многих суждениях и толкованиях, которым подвергался Пушкин в нашей — как бы сказать? — действовавшей литературе, к той части литературы, которая, исполнившись непобедимой веры в свои силы и свое призвание, принялась все решать вновь, взяла на себя установить надлежащий взгляд на все вещи в мире, а, между прочим и на русскую литературу. Не всегда следует быть строгим к суждениям людей; мы даже впадем в смешное, если слишком усердно будем гоняться за несостоятельностию этих суждений. Гораздо полезнее и правильнее искать в каждом суждении истинных его доводов, и следовательно, правдивой его стороны. Человек даже мало развитый и проницательный, если судит искренно и добросовестно, все-таки касается какой-нибудь действительной черты обсуждаемого предмета, так что, при надлежащем внимании, можно дать его суждению совершенно здравое истолкование. Но, разбирая суждения о Пушкине, о которых мы завели речь, почти нет возможности стать даже и на такую точку зрения.
Прежде всего, здесь вас поражает безмерная диспропорция между предметом этих суждений и силами и приемами судящих. С одной стороны вы видите явление громадное, глубокое, ширящееся в бесконечность, явление, в котором отзывается вечная красота души человеческой, воплощаются ее беспрестанные стремления; с другой стороны вы видите людей с микроскопически-узкими и слепыми взглядами, с невероятно короткими мерками и циркулями, предназначаемыми для измерения и оценки великого явления. Эти люди очевидно лишены всяких средств справиться с задачею, которую они: себе предлагают. И вот почему их усилия, дерзкие, самодовольные, а в действительности невозможные и нелепые, производят впечатление безумия.
В наш многоумный век непонимание великого часто также идет за признак ума; между тем, в сущности, не составляет ли это непонимание самого разительного доказательства умственной слабости?
Из всех явлений русской жизни, Пушкин всего настоятельнее требует такого отношения к себе, какого требует вообще поэзия, искусство, красота, т. е. прежде всего — созерцания. Полемизировать с Пушкиным, как это делали некоторые из наших новейших критиков — есть великая нелепость; больше, чем кого-нибудь, Пушкина следует изучать, и тот отнесется к нему всего правильнее, кто всех больше извлечет из него поучения, кто всех больше найдет в нем откровений, указаний на глубокий и сокровенный смысл явлений души человеческой вообще и русской души в особенности.
Так как все у нас забывается, все быстро изглаживается из памяти, так как умы наши, слишком подавленные многоразличными заботами, слишком развлеченные постоянно надвигающимися, в различных видах и формах возобновляющимися задачами, редко пользуются тем состоянием спокойствия, которое необходимо для остановки на прошлом и правильной его оценки, то мы считаем нелишним указать здесь некоторые черты исторического и вековечного значения Пушкина.
Мы вообще мало верим в себя и до сих пор принуждены отдавать себе отчет в своих силах; даже столь яркое явление, как Пушкин, не составляет для нас твердой точки опоры; так, сомневаясь в своем духовном значении для наших братьев Славян[1], мы сделали предположение, что, может быть, они превзойдут нас в поэзии, и что тогда, может быть, «стихи Пушкина вместе с его прозой нами же самими будут отнесены в разряд ученических попыток, недостигших уменья владеть вполне образованной речью!»
Превзойти Пушкина! Отодвинуть его произведения в разряд ученических попыток! Подобная вера в быстроту и силу человеческого прогресса, подобный нигилизм в отношении к драгоценнейшим произведениям нашей литературы — едва ли однако ж многих поразит изумлением в надлежащей степени. Такова у нас слабость сознания нашей духовной жизни, такова шаткость во взглядах на нее. Немногие чувствуют, а еще менее знают, что Пушкина отодвигать некуда, что затмевать его невозможно, что самые эти выражения, взятые из ходячих формул прогресса, непристойны в суждениях о предметах этого рода. Виктор Гюго в своей книге о Шекспире утверждает, что великие поэты должны быть признаваемы равными между собою. Хотя это все-таки формула, но она несравненно ближе к истине, чем размещение поэтов по некоторой лестнице превосходства и преемственной последовательности.
Но немногие у нас признают, что Пушкин великий поэт, что для оценки его необходимо подниматься на эти возвышенные точки зрения. Возьмем сперва внешнюю сторону. Мы, по-видимому, еще не считаем свой литературный язык вполне готовым орудием для воплощения высоких созданий духа. Если можно было сделать предположение, что стихи и проза Пушкина не достигают полного уменья владеть образованной речью, то, значит, подобного уменья вообще еще не достигла русская литература.
Эта мысль не только возможна, но многие весьма искренно ее исповедуют. В языке у нас, по-видимому, существует значительная разноголосица, и разные попытки обновить язык, внести в него ту или другую струю, как будто доказывают, что наш литературный язык еще не установился. Подобное мнение нам кажется весьма неправильным. Ту свободу, которою пользуются наши писатели в отношении к языку и которая доказывает полную зрелость этого языка, они все еще, по старой привычке, принимают за признак несовершенства языка, за признак его неустановленности.
Приведем здесь слова одного из известнейших наших филологов, весьма определенно указывающие на состояние нашего литературного языка и на значение Пушкина в этом языке. Вот что было сказано лет двенадцать назад:
«В поэтическом слове Пушкина пришли к окончательному равновесию все стихии русской речи».
«Изящество речи Пушкина вышло не из хаоса. Хаос прекратился до него, и уже до него возник стройный и правильный порядок. Но в деятельности нашего поэта окончилось развитие этого порядка; в ней, наконец, успокоился внутренний труд образования языка; в Пушкине творческая мысль заключила ряд своих завоеваний в этой области, разделалась с нею и освободилась для новых задач, для иной деятельности. Настоящий русский язык есть уже язык совершенно создавшийся, принявший все впечатления образующей силы и дающий полную возможность для всякого умственного развития».
«Русский язык, слава Богу! окончательно образовался и не нуждается ни в каких блюстителях. Писатели, которые в настоящее время грешат против духа и законов языка, вредят только своей мысли; язык уже вредить отнюдь не могут и заботы о нем совершенно излишни».
«Гением Пушкина завершен ряд славных усилий, которые дали русскому слову силу всемирную, силу служить пре фасным орудием духу жизни и развития».
«Первый и главный признак полного равновесия, в какое поэзия Пушкина привела все стихии русской речи, видим мы в совершенной свободе ее движений».
«У Пушкина впервые легко и непринужденно сошлись в одну речь и церковнославянская форма, и народное речение, и речение этимологически чуждое, но усвоенное мыслью, как ее собственное, ни одному языку исключительно не принадлежащее и всеми языками равно признанное выражение» («Русск. Вестн.», 1856, кн. 2. Статья M. H. Каткова).
История нашей литературы после Пушкина как нельзя лучше подтверждает эти положения. Никаких существенных перемен не произошло в нашем языке; нельзя указать в нем никакого нового периода, хотя бы слабо отличающегося от предыдущего. Последняя повесть Тургенева писана вполне пушкинским языком; а всяческие отступления и новаторства, нынче очень обыкновенные в литературе, суть очевидно только колебания в пределах той же меры, той же основной гармонии, которая найдена Пушкиным. Ныне очень часто пишут и переводят языком, напоминающим докарамзинское время; другие, избегая этой мертвенной книжности, до того переполняют речь изысканно русскими оборотами и словами, что их читать невозможно (Кохановская, Бицын). И то и другое составляет умышленное или неумышленное нарушение надлежащей меры нашего литературного языка, меры не предполагаемой, не составляющей некоторого достижимого будущего, а уже существующей, уже указанной ясными чертами в произведениях Пушкина.
Обратимся теперь к внутреннему значению Пушкина. Оно вполне соответствует его значению в истории нашего языка. Мы приведем здесь свидетельство одного знаменитого немецкого критика, Варнгагена фон-Энзе. Суждения этого критика в этом случае тысячекратно основательнее, чем наших отечественных мыслителей (за исключением одного, о котором со временем мы скажем подробно и ясно, как всегда следует говорить для наших читателей)[2]. Но кроме того, суждения этого немца отличаются такой очевидной искренностию, такою полнотою глубокого и самостоятельного убеждения, что более всяких других способны поразить разумеющего читателя.
Варнгаген фон-Энзе говорит, что в Пушкине явилась на свет русская поэзия, которой до тех пор не существовало. «Мы можем видеть на себе» — прибавляет он — «как долго может замедлиться развитие этого цветка, при роскошном процветании других сторон народной жизни: наша поэзия со вчерашнего дня; до Гете и Шиллера немцы не имели поэта — выразителя их совокупного образования во всей его целости».
Что для немцев Гете и Шиллер, то для нас Пушкин; то есть, во-первых, он поэт в высшем смысле слова; он, по выражению Виктора Гюго, принадлежит к сонму «равных», а во-вторых, по этому самому, он «поэт оригинальный, поэт самобытный». На этом втором положении критик останавливается с особенной настойчивостию, как на весьма существенном, тем больше, что, по его словам, «русские сами, по скромности или осторожности, нередко называют Пушкина поодражателем», и он находит, что «они уже слишком далеко простерли эту скромность, или эту осторожность».
Критик постарался вследствие этого характеризовать особенность пушкинской поэзии, и вот эту-то характеристику, составляющую лучшее и центральное место статьи, мы и напомним читателям. Сопоставляя Пушкина с Байроном и Шиллером, Варнгаген фон-Энзе говорит:
«В нем та же противоположность и раздор мечты с действительностию, та же тоска, тоже полное сомнений уныние, та же печаль по утраченном и грусть по недостижимом счастии, та же разорванность и величественная, великодушная преданность — все эти качества, особенно преобладающие в Байроне. Но главное существенное свойство Пушкина, отличающее его от них, состоит в том, что он живым образом слил все исчисленные нами качества с их решительной противоположностию, именно — с свежею духовною гармониею, которая, как яркое сияние солнца, просвечивает сквозь его поэзию и всегда, при самых мрачных ощущениях, при самом страшном отчаянии, подает утешение и надежду. В гармонии, в этом направлении к мощному и действительному, укрепляющем сердце, вселяющем мужество в дух, мы можем сравнить его с Гете. Истинная поэзия есть радость и утешение, и для того, чтобы быть этим, она нисходит до всех страданий и горестей. Укрепляющую, живительную силу Пушкина испытает на себе всякий, кто будет читать его создания. Его гений столь же способен к комическому и шутливому, сколько к трагическому и патетическому, особенно же склонен он к ироническому, которое часто переходит у него в юмор, в благороднейшем смысле этого слова. Светлая гармония, бодрое мужество составляют основу его поэзии, основу, по которой все другие его свойства пробегают, как тени, или лучше, как оттенки. Его характеру вполне равновесно его выражение: везде быстрая краткость, везде свежий, совершенно-самостоятельный сосредоточенный образ, яркая молния духа, резкий оборот. Мало поэтов, которые были бы так чужды, как Пушкин, всего изысканного, растянутого, всякого con amore набираемого хлама. Его естественность, довольствующаяся самым простым еловом, быстро схватывающая каждый предмет, его могучее воображение полное согревающей теплоты и величия; его то кроткое то горькое остроумие — все соединяется для того, чтобы провесть самое гармоническое, самое благотворное впечатление в духе беспрерывно-занятого и беспрерывно-свободного ни минуты не мучимого читателя».[3]
Вот страница, которая, можно предполагать, навсегда свяжет имя немецкого критика с именем нашего великого поэта. Каждый, кто знаком с Пушкиным, даже не глубоко, согласится, что черты этой яркой характеристики вполне идут к прекрасному образу пушкинской поэзии. Заметим поразительное обстоятельство. Из слов Варнгагена фон-Энзе ясно видно, что, и по духу и по форме, эта поэзия всего ближе подходит к идеалу истинной поэзии, что в нем самый чистый (наиболее гармонический) дух воплотился в самой чистой форме. И таково действительно значение Пушкина для всякого, кто успел понять и полюбить его. Как бы ни были величавы и многозначительны произведения других поэтов, Пушкин для каждого понимающего есть поэт несравненный, так сказать, самый поэтичный из поэтов.
Заметим еще также, что в Пушкине, как в величайшем представителе нашей литературы, отразились все черты, характеризующие нашу литературу. Способность Пушкина к шутливому и ироническому, способность, очевидно, поразившая Варнгагена фон-Энзе в таком возвышенном и нежном поэте, есть общая особенность, общая сильная струна нашей литературы, столь нетерпящей ничего пресного, и столь любящей «лить слезы сквозь видимый миру смех». Точно так быстрая краткость выражения, свежесть образов, естественность, довольствующаяся самыми простыми словами, — все эти качества до сих пор составляют заметное и сознательно-ценимое достоинство наших писателей. Даже самые маленькие из них не любят ничего изысканного, растянутого, никакого con amore набираемого хлама. Вследствие этого общего свойства, наша литература вообще отличается малым объемом, быстрою краткостию своих произведений и периодов. Содержание ее гораздо глубже и значительнее, чем можно подумать, судя по ее малому объему, по ее скупости на форму, на выражение.
Но обратимся к Пушкину. Ему не чуждо было сознание своего величия. Этому простому человеку («одному из простейших, какие были в мире», по замечанию Аполлона Григорьева), добродушно признававшему себя орудием какой-то высшей силы, должно быть иногда странно было чувствовать себя так высоко. По временам, однакоже, он ощущал в себе такую могучую уверенность, так свободно носились его крылья по чистой эфирной области, которой он был жителем, что душа его наполнялась гордой радостию, и он невольно бросал с своих высот на другие умы взгляда, так сказать, играющий высокомерием.
В одно из таких времен, добродушный Пушкин написал две пародии, именно «Летопись села Горохина», пародию на «Историю Государства Российского» Дарамзина, и так называемые второе и третье «Подражания Данту», составляющие пародию на «Ад Божественной Комедии» Данта. Сколько помнится, никогда не было указано на такое значение этих произведений; между тем оно несомненно, и мы указываем на него, как на свидетельство тех проблесков сознания своего величия, которые в этом случае, то есть у Пушкина, доказывают самое величие.
Но скажем прежде несколько слов о том, что такое пародия. Читатели, привыкшие к современным ходячим пародиям, пожалуй, видят в них что-то не совсем хорошее, и готовы будут найти, что мы не делаем чести Пушкину, приписав ему охоту упражняться в этом роде поэзии. Пародия составляет нынче большею частию бестолковое глумление над пародируемым произведением, состоящее в бесцеремонном искажении его смысла, тона и духа. Это дело легкое и бесплодное, в котором талант заменяется грязным воображением, одевающим в пошлость все, что ни видит перед собою.
Не такова настоящая, поэтическая пародия. Она требует глубокого и строгого проникновения в дух и манеру писателя, который пародируется. Чем ближе пародия к подлиннику, тем она выше. Во-вторых, такая пародия требует полного и меткого указания тех противоречий, которые пародируемый писатель представляет в отношении к действительности, или к идеалу; следовательно, такая пародия требует ясного понимания этой действительности, этого идеала; она вызывается этими пониманием и служит для его выражения и прояснения. Таким образом, из-за настоящей пародии должен выглядывать тог взгляд на предмет, то лучшее и высшее его понимание, против которого фальшивит пародируемый автор.
В таком смысле, как обличение фальши перед истиною, пародия есть вполне поэтическое дело, вызываемое действительною поэтическою потребностию и требующее высокого таланта. И в этом смысле пародии Пушкина есть произведения удивительные по глубине и мастерству, лучшие пародии, какие когда либо были писаны.
Сделаем, еще отступление. Пародии Пушкина писаны в 1830 году, в самом плодотворном году его деятельности. По мнению П. В. Анненкова, впрочем, пародия на Данта писана несколько позднее в 1832 году. Но Пушкин до конца своей жизни никогда не думал печатать этих странных произведений, и они явились только после его смерти в «Современнике». Мы знаем, что в последнее свое время Пушкин вообще боялся публики, поэтому медлил печатанием своих вещей, или употреблял разные уловки и предосторожности, чтобы охранить себя от неблагоприятных суждений. В отношении к пародиям, можно почти наверное сказать, что они сделаны им только для себя. Это была свободная игра его могучего гения, смысл которой едва ли был бы доступен для его читателей.
Таким образом, эти произведения составляют одно из указаний на те широкие размахи, к которым способен был Пушкин, на те глубокие и трудные задачи, которых он касался смело, как власть имущий. Подобных гениальных попыток не мало у Пушкина, и они могут представить для нас высокое поучение, если мы уразумеем их в настоящем смысле.
Не имея в виду изложить здесь полный анализ двух пародий, о которых мы говорим, приведем, однако же, некоторые доказательства своего мнения.
«Летопись села Горохина» писана языком карамзинской «Истории», этим знаменитым слогом, в котором русская проза впервые зазвучала несколько искусственною монотонною, но ясною мелодиею. Расположение пародии напоминает первый том «Истории Государства Российского». Вступление соответствует предисловию. От стихов и повестей Белкин, подобно Карамзину, перешел к истории, и перешел с теми же чувствами. «Мысль», — пишет Белкин, — «оставить мелочные и сомнительные анекдоты для повествования великих и истинных происшествий давно тревожила мое воображение» (т. IV, стр. 223). Так смотрел и Карамзин. «И вымыслы нравятся», — говорил он, — «но для полного удовольствия должно обманывать себя и думать, что они истина» (Предисл. X). Взгляд на значение истории у обоих совершенно одинаков. «Быть судиею, наблюдателем и пророком веков и народов казалось мне высшею степенью, доступной для писателя». Так пишет Белкин, и также начинает Карамзин: «История есть священная книга народов, главная, необходимая; зерцало их бытия и деятельности; скрижаль откровений и правил» и пр.
За вступлением следует список источников как и у Карамзина; затем «Баснословные Времена», соответствующие первой главе, и «Времена Исторические», соответствующие третьей главе первого тома «Истории Государства Российского».
Всего яснее параллельность двух последних частей. Карамзин всячески восхваляет древних славян; тем же хвалебным тоном пишет Белкин о своих горохинцах.
Карамзин: «Славяне имели в стране своей истинное богатство людей: тучные луга для скотоводства, и земли плодоносные для хлебопашества, в котором издревле упражнялись» (стр. 64).
Белкин: «Издревле Горохино славилось своим плодородием и благорастворенным климатом, На тучных его нивах родятся: рожь, овес, ячмень и гречиха».
Карамзин: «Греки, осуждая нечистоту славян, хвалят их стройность, высокий рост и мужественную приятность лица. Загорая от жарких лучей солнца они казались смуглыми, и все без исключения были русые». (стр. 55).
Белкин: «Обитатели Горохина, большею частию, роста среднего, сложения крепкого и мужественного; глаза их серые, волосы русые или рыжие».
Карамзин: «Поляне были образованнее других». «Древние славяне в низких хижинах своих умели наслаждаться действием так называемых Искусств Изящных». «Волынка, гудок и дудка были также известны предкам нашим: ибо все народы славянские доныне любят их» (стр. 69).
Белкин: «Музыка была всегда любимое искусство образованных Горохинцев; балалайка и волынка, услаждая чувства и сердце, поныне раздаются в их жилищах, особенно в древнем общественном здании, украшенном елкою».
Но еще сильнее, чем в отдельных чертах, в общем тоне «Летописи села Горохина» чувствуется удивительно-схваченная манера Карамзина; перечитывая потом первый том «Истории», нельзя не чувствовать глубокой фальши, в которую впал Карамзин, резкого и потому смешного противоречия между предметом и положением.
Итак, вот что сделал Пушкин. Он позволил себе лукавую и веселую дерзость, далеко превосходящую дерзости современных нам нигилистов. Он решился подсмеяться над нашими летописями и над великим трудом Карамзина, без сомнения, величайшим произведением русской литературы до Пушкина.
Но какая разница между взглядом поэта, умеющего видеть больше других людей, и тупым отрицанием, опирающимся на одном непонимании! Сквозь насмешки Пушкина сквозит истина дела; как живое, встает перед вами Горохино, и вы начинаете догадываться, в каком правдивом свете можно бы изложить историю наших предков. Карамзин, очевидно, употребил для этой истории чужие мерки, облек ее в ложные краски; Пушкин глубоко почувствовал фальшь и попробовал сделать несколько штрихов, вполне верных действительности: контраст вышел поразительный.
Для наших историков «Летопись села Горохина» должна служить постоянным указанием на то, к чему они должны направлять все усилия при изображении далекой старины, людей и нравов, стоящих на совершенно иных ступенях развития, имеющих совершенно иные формы жизни. Всему своя мера.
Не так легко определить смысл пародии на Данта. Но что это действительная пародия, в этом легко убедиться. Кто читал, тот, конечно, помнит эти стихи с нестерпимо-резкими образами:
И дале мы пошли — и страх обнял меня,
Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня.
Горячий капал жир в копченое корыто,
И лопал на огне печеный ростовщик,
А я: поведай мне, в сей казни что сокрыто?
Виргилий мне: мой сын, сей казни смысл велик.
Одно стяжение имев везде в предаете,
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.
Тут все Дантовекое: краски, обороты, и в содержании — соответствие между казнью грешника и грехами, за которые эта казнь воздается. Для сравнения, вот отрывок из XXI песни «Ада». Дант видит черного беса, который бежит, «стуча копытами и хлопая крылами».
Взвалив себе на острые плеча
И возле пят когтьми вцепившись в кости,
Он за ноги мчал грешника, крича:
«Вот старшина святые Зиты!»…
. . . . . . . . . . . . . . . .
Швырнув его, умчался бес понурый,
И никогда с такою быстротой
За вором пес не гнался из конуры.
Тот в глубь нырнул и всплыл, облит смолой;
А демоны из под скалы висячей
Вскричали: «Здесь иконы нет святой!»
. . . . . . . . . . . . . . . .
И сто багров в него всадили вмиг,
Вскричав: «Пляши, где вар сильней вскипает
И, если можешь, надувай других!»
Так поваренков повар заставляет
Крючками мясо погружать в котле,
Когда оно поверх воды всплывает.
(Перевод Д. Мина. XXI, 34—57).
Очевидно, поэтическое чувство Пушкина было оскорблено грубою материальностью этих картин, избытком в них ярких красок и резких движений, заслоняющих внутреннее содержание. В этом ощущении дисгармонии выразилась и разница между южной, итальянской натурой Данта и северною природой нашего поэта, и, может быть, другая, еще более глубокая разница, — между миросозерцанием Запада вообще и средних веков в особенности, и миросозерцанием нашего времени и нашего русского духовного строя. В других, уже серьезных, а не пародических терцинах Пушкин, кажется, пробовал олицетворять свои собственные священные идеи, и тогда получились уже совершенно иные образы. Вспомните эту величавую жену, которую поэт видел так ясно:
Ее чела я помню покрывало
И очи, светлые как небеса.
Какая чистота линий, какое спокойствие и простота в этом образе, а между тем, он исполнен невыразимого величия:
Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров
И полные святыни словеса.
(Из статьи: Бедность нашей литературы).
Имя Пушкина растет. Уже при самом своем появлении оно производило на людей какое-то магическое действие, но, тогда как такое действие обыкновенно с годами слабеет или исчезает, очарование имени Пушкина продолжается до сих пор и даже становится глубже.
За новизной бежать смиренно
Народ бессмысленный привык,26--
вот обыкновенный ход дела; люди имеют несчастие забывать прошлое и обращаться душою к новым предметам. Понемногу они перестают понимать и чувствовать даже самое прекрасное, самое великое, что только может явиться на земле, и предпочитают ему предметы часто гораздо низшего разряда. Так было и с Пушкиным; было после него несколько минут, когда новые литературные явления, казалось, навсегда заслоняли его; вкус к Пушкину тупел, и все внимание сосредоточивалось на новом предмете восторга. Но проходило время, и то, что вблизи казалось огромным, становилось на расстоянии меньше, и, наконец, мы видели, что Пушкин по-прежнему возвышается над всею нашею литературой, и до него и после него.
Конечно, понимание старого писателя всегда бывает менее доступно, менее распространено, чем иного нового. Но зато это понимание стало глубже; мы приписываем теперь Пушкину гораздо более важное значение, чем приписывалось прежде. Мы с удивлением видели, что когда мы изменяли и старались возвысить свою точку зрения, то это не вело к умалению нашего поэта, а только открывало нам новые, еще не виденные нами черты его силы и красоты. Мы находим теперь, что, несмотря на множество, по-видимому, новых путей, которыми шла с тех пор русская литература, эти пути были только продолжением дорог уже начатых или совершенно пробитых Пушкиным. В настоящую минуту с удовольствием читается большой роман27, в котором молодой автор между прочим развил некоторые черты одного из произведений Пушкина, даже не взявши всех черт, какие годились бы для его предмета. Сделана была не одна попытка формулировать значение Пушкина, но это огромное и многообразное явление, наполняя каждую из добытых для него формул, как будто не вмещается ни в одной из них; чувствуется, что в нем есть еще многое, перехватывающее края самой широкой формулы.
Вот почему до сих пор всякий, желающий говорить о Пушкине, должен, нам кажется, начать с извинения перед читателями, что он берется в том или в другом отношении измерять эту неисчерпаемую глубину. Мы здесь не думаем предлагать черты, которыми рисуется полный образ Пушкина; мы предложим только частные замечания, отдельные наблюдения: искренняя любовь к произведениям поэта, может быть, не даст нам провиниться в дерзости.
I
правитьПушкин не был нововводителем. Он не создал никакой новой литературной формы и даже не пробовал создавать. Он писал точно такие же элегии, послания, поэмы, сонеты, романсы, какие обыкновенно писались тогда у нас и в иностранных литературах. «Евгений Онегин» имеет форму произведений Байрона, форма «Капитанской дочки» взята с романов Вальтера Скотта, а «Борис Годунов» есть по-видимому прямой сколок с трагедий Шекспира. Чтобы убедиться, как мало было у Пушкина реформаторских стремлений в этом отношении, стоит припомнить, что на «Бориса Годунова» он смотрел как на огромное нововведение28 только потому, что до тех пор трагедии у нас писались в французской классической форме и что ему пришлось первому вводить шекспировскую форму. «Борис Годунов», как известно, был раскуплен с неслыханною быстротою, но в литературе и между друзьями поэта был встречен холодом и молчанием. Так как Пушкин был твердо уверен во внутренних достоинствах своего произведения, то он приписывал его неуспех только одному — новости формы. Что же он вывел отсюда? Весьма любопытно, что он почти готов был обвинить самого себя. Вот что он писал: «Каюсь, что я в литературе29 скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную стороны. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть? Зачем писателю не повиноваться принятым обычаям в словесности своего народа, как он повинуется законам своего языка? Он должен владеть своим предметом, несмотря на затруднительность правил, как он обязан владеть языком, несмотря на грамматические оковы» (т. I, стр. 146, изд. Анненк.).
И несколько далее:
«Воспитанные под влиянием французской критики, русские привыкли к правилам, утвержденным сею критикой, и неохотно смотрят на все, что не подходит под ее законы. Нововведения опасны и, кажется, не нужны» (стр. 147).
В этих словах выражается не одно огорчение; они слишком точны и ясны, и притом вполне согласуются с обыкновенною практикою Пушкина. Мы видим на опыте, что для него все формы были равны; с удивительною гибкостью он ценил и уловлял все достоинства данной формы и умел приспособляться к ее стеснениям. Вот отчего он был скептик, то есть ни за какою формою не признавал ни безусловной законности, ни безусловной невыгодности, вот отчего он не был, как он выражается, суеверно порабощен формами, то есть был вполне свободен от них, мог по произволу держаться той, какой ему вздумается. В каждой он чувствовал себя почти одинаково ловко; он вливал в них обыкновенно столько содержания, что оно, так сказать, поглощало форму.
Были в его время привычные образы, привычные украшения для поэтических произведений; таковы, например, мифологические образы: Муза, Аполлон, Вакх, Киприда и пр. Пушкин целиком принял и до конца дней сохранил их. Он употребляет их даже в самых искренних, вырвавшихся из сердца стихах:
Я слышу вновь друзей предательский привет
На играх Вакха и Киприды, и пр.30.
И как хорошо выходит! Ибо дело всегда не столько в словах и образах, сколько в том, что они выражают.
Любимый размер Пушкина опять самый обыкновенный, самый общеупотребительный, — четырехстопный ямб Ломоносовских од. Если мы вспомним, как играли стихом Жуковский, Дельвиг и потом Лермонтов, то убедимся, что у Пушкина не было желания разнообразить размеры или выдумывать новые. Его стих не ему принадлежит, он по справедливости должен быть приписан Ломоносову, владевшему им с совершенно поэтическим мастерством. Пушкин, написавший сам несколько од (напр., «Чудесный жребий совершился», «Великий день Бородина» — причем он только упростил форму строфы), нашел, сверх того, что нет нужды искать других размеров для других родов стихотворений и что в том же стихе он может выражать и множество других чувств. И здесь форма для него была безразлична, стих получал другой звук вследствие внутреннего течения речи, а не внешнего своего размера.
Но всего яснее обнаружилась эта беспримерная гибкость и подвижность пушкинского гения в языке. Пушкин так точно чувствовал значение, оттенок, красоту, физиономию каждого слова и каждого оборота слов, что не исключал из своей речи ни единого слова и ни единого оборота. Он употреблял их все, как скоро приходило их место и наступала в них надобность. Поэтому никакой изысканности, манерности, односторонности нет в языке Пушкина. Можно сказать, что он навсегда закончил образование нашего литературного языка; в самом деле, он лишил нас возможности отличиться старомодностью или нововведениями, потому что делом и примером разрешил литературе всякие старомодности и всякие нововведения с одним условием — чтобы они были уместны и нужны. В настоящее время можно и должно иметь свой слог, но попытка иметь свой язык невозможна и смешна, ибо она значила бы уклоняться от употребления каких-нибудь слов или оборотов даже в тех случаях, где именно они должны быть употребляемы.
Вот почему у нас нет писателя такого обильного словами и оборотами, как Пушкин. В этом и заключается истинное мастерство языка. Если сравнить язык Пушкина с языком Карамзина, то можно подумать, что язык Пушкина гораздо старее, так как в нем встречается множество форм, уже изгнанных Карамзиным. Славянизмы, старые слова так же мало пугали Пушкина, как и формы простонародные. До конца жизни он писал (особенно в прозе) сей, оный, токмо, потребный, являет и т. п. Теперь благодаря ему же нам это не странно; но прежде было не то, как свидетельствует хотя бы война против сих и оных31.
Очень трудно, почти невозможно разуметь что-нибудь определенное под выражениями пушкинский стих, пушкинский слог; и этот стих и этот слог до такой степени гибки и разнообразны, что их, кажется, можно определить только отрицательными качествами, например отсутствием всего лишнего, неуместного, одностороннего, монотонного. Так называемая пушкинская фактура стихов32 едва ли не большею частью принадлежит Ломоносову, следовательно, есть как бы общая фактура, свойственная русскому языку. Несомненно, что стихи Жуковского или Лермонтова имеют особенности гораздо более ясные, гораздо большее своеобразие в звуке, чем бесконечно разнообразные стихи Пушкина. Возьмите стихи:
О люди! все похожи вы
На прародительницу Еву:
Что вам дано, то не влечет, —
Вас непрестанно змий зовет
К себе, к таинственному древу;
Запретный плод вам подавай,
А без того вам рай не рай33.
Это чудесные стихи, но вместе с тем это самая простая русская речь, которую можно характеризовать только тем, что в ней нет ничего лишнего, ничего книжного, ничего натянутого и т. д. А вот другие ямбы:
Для берегов отчизны дальной
Ты покидала край чужой,
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой --35
здесь та же простота и отчетливость, но стих получил несравненную, волшебную музыкальность.
II
правитьИзумительная чуткость была причиной, что Пушкин употреблял в дело весь запас внешних форм, какой нашел в литературе своей и чужой. Но она иногда вела его еще дальше. Иногда Пушкин становился как бы подражателем, то есть перенимал весь склад речи, все настроение и тон какого-нибудь поэта. Известно, что Пушкин высоко ценил современных ему и предшествовавших русских поэтов. Это происходило от необыкновенно живого ощущения красот, которые он в них находил и которые заслоняли от него их недостатки и малое достоинство в целом. Ценя таким образом чужие произведения, Пушкин иногда совершенно входил в их тон. Вот, например, стихотворение, которое как будто написано самим Жуковским:
Если жизнь тебя обманет.
Не печалься, не сердись,
В день уныния смирись, —
День веселья, верь, настанет.
Сердце в будущем живет,
Настоящее уныло:
Все мгновенно, все пройдет;
Что пройдет, то будет мило.
Три послания к Языкову совершенно сбиваются на языковские стихи и звуком и мыслями.
Языков! кто тебе внушил
Твое посланье удалое?
Как ты шалишь и как ты мил,
Какой избыток чувств и сил,
Какое буйство молодое!
Нет, не кастальскою водой
Ты воспоил свою Камену;
Пегас иную Ипокрену
Копытом вышиб пред тобой.
Она не хладной льется влагой,
Но пенится хмельною брагой,
Она разымчива, пьяна,
Как сей напиток благородный,
Слиянье рому и вина,
Без примеси воды негодной,
В Тригорском жаждою свободной
Открытый в наши времена.
Эту шаловливую шутку можно принять за злую насмешку; Пушкин передразнил Языкова, конечно, нимало о том не думая и искренно восхищаясь удалым посланием.
Точно так, нам кажется, что склад Державина отразился, и едва ли выгодно для Пушкина, в следующих стихах «Памятника»:
Нет! весь я не умру: душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит —
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит.
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой.
И назовет меня всяк сущий в ней язык,
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык.
Мы подчеркнули особенно бросающиеся в глаза выражения; эти архаизмы и галлицизмы несколько принужденны и объясняются едва ли не одним влиянием Державина.
Батюшков едва ли не чаще всего отзывается в пушкинских стихах. Чистою, античною красотою своего выражения он должен был особенно привлекать Пушкина. Примеров можно бы привести множество. Удивительное стихотворение «В младенчестве моем она меня любила» представляет в высшей степени все характерные достоинства Батюшкова, которые Пушкин пустил в дело, подражая в то же время своему любимому Шенье.
Таким образом, Пушкин был воспитан на наших поэтах, ему предшествовавших. Благодаря им уже были готовы и тот язык, и тот стих, которыми он писал. Они недаром так усердно заботились о словах и без конца толковали о красоте стихов; их труды не пропали. Недоставало у них только чего-то неуловимого, но самого важного, недоставало такой сильной поэзии, которая бы дала полную жизнь всему ими созданному и накопленному. Пушкин явился, и все их чаяния совершились, все порывания исполнились.
Разумеется, Пушкин стоял выше всех предшествовавших ему поэтов и, следовательно, впадал в заметное подражание им большею частию только тогда, когда его талант действовал не полною своею силою; обыкновенно же поэзия, на которой он был воспитан, преображалась у него в формы несравненно высшие и неузнаваемые. Но, кроме наших поэтов, встречались ему и такие создания человеческого слова, которые стояли наравне с ним, и тогда его подражательность производила непостижимые чудеса искусства. Однажды он хотел писать повесть из времен Нерона. Рассказ должен был идти от лица какого-то молодого римлянина; и вот Пушкин стал писать по-русски прозу, звучащую и текущую совершенно так, как классическая латинская речь. Приведем несколько строк:
«Цезарь путешествовал; мы с Титом Петронием следовали за ним издали. По захождении солнца нам разбивали шатер, расставляли постели — мы ложились пировать и весело беседовали. На заре снова пускались в дорогу и сладко засыпали каждый в лектике своей, утомленные жаром и ночными наслаждениями.
Мы достигли Кум и уже думали пуститься далее, как явился к нам посланный от Нерона. Он принес Петронию повеление Цезаря возвратиться в Рим и там ожидать решения своей участи, вследствие обвинения. Мы были поражены ужасом: один Петроний выслушал равнодушно свой приговор, отпустил гонца с подарком и объявил свое намерение остановиться в Кумах. Он послал своего любимого раба выбрать ему дом и стал ожидать его возвращения в кипарисной роще, посвященной Евменидам» (т. I, стр. 397, изд. Анненк.).
Лучше не рассказал бы самый лучший римский прозаик. Трудно рассмотреть даже внешние приемы, при которых совершено это чудо искусства: чуть-чуть заметные латинские обороты, плавность течения, несколько отвлеченные, но совершенно точные слова. Но главное дело, кажется, в том внутреннем строе речи, в силу которого ясность и краткость доведены здесь до высочайшей степени. Как прост и естествен рассказ, а между тем рассказано очень много; ни одно слово не пропало даром, и они так расположены, что картина как будто развертывается сама собою.
Другое чудо, еще более удивительное, представляют подражания Пушкина народным стихам. Дух и склад народной поэзии уловлены так, что сомневаешься, действительно ли это сочинено Пушкиным, а не подслушано у народа.
Только что на проталинах весенних
Показались ранние цветочки,
Как из чудного царства восковова,
Из душистой келейки медовой
Вылетает первая пчелка.
Полетела по ранним цветочкам
О красной весне поразведать:
Скоро ль будет гостья дорогая,
Скоро ль луга позеленеют,
Скоро ль у кудрявой у березы
Распустятся клейкие листочки,
Зацветет черемуха душиста35.
Это не конченная вещь, точно так, как не кончен и другой большой отрывок:
Как весенней теплою порою,
Из-под утренней белой зорюшки,
Что из лесу, из лесу из дремучего,
Выходила медведиха,
и пр.36
Это только пробы пера, наброски, сами собой явившиеся в то время, когда Пушкин предавался своим невольным мечтам, между тем они несомненно превосходят все многочисленные и упорные попытки приблизиться к народной поэзии, которые мы видели до сих пор.
После этого, не прав ли был Пушкин, когда он сравнивал себя с эхом, отражающим всякий звук?
Ты внемлешь грохоту громов
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов,
И шлешь ответ.
Тебе ж нет отзыва: таков
И ты, поэт37.
Он хорошо чувствовал, что его поэтическая сила способна все обнять, везде находить себе пищу.
Таков прямой поэт: он сетует душой
На пышных играх Мельпомены —
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены38.
III
правитьНо не пассивно, как эхо, отзывалась пушкинская поэзия на все явления. Пассивное отражение было исключением, случайною, легкою игрою таланта. Обыкновенно же отражаемый предмет возводился, говоря известными словами Гоголя, в перл создания39. Он был насквозь проникаем светом поэзии, и все его краски, все темные и светлые черты выступали с совершенною яркостию и тонкостию.
Есть у Пушкина ряд подражаний, в которых во всей силе обнаруживается эта способность вполне видеть красоту и безобразие, цвет и тень взятого предмета, ценить и измерять их до малейшей черты. Сюда относятся, например, его «Подражания Корану», девять стихотворений первостепенного достоинства.
Коран есть книга очень загадочная, очень трудная для оценки. Ее содержание, по-видимому, незначительно; так можно судить отчасти уже потому, что она вообще мало занимает европейских читателей. Между тем она, очевидно, способна производить на людей сильное действие, и в настоящую минуту дух этой книги совершает большие завоевания в Индии и Китае, побеждает там древнейшие религии человечества, среди которых христианство делало лишь слабые успехи.
Шопенгауэр, философ, умеющий так глубоко понимать все религиозные явления, с недоумением смотрит на силу Корана и отзывается о нем очень резко. «Эта плохая книга, — говорит он, — была достаточна, чтобы основать мировую религию, удовлетворять вот уже 1200 лет метафизической потребности бесчисленных миллионов людей, сделаться основой их морали и значительного презрения к смерти, а также одушевить их на кровавые войны и обширные завоевания. Мы находим в ней плачевнейший и скуднейший вид теизма. Многое в ней, может быть, теряется от перевода; но я не могу в ней открыть ни единой ценной мысли». (Die Welt als Wîlle etc. Bel. 2. S. 178)40.
Сами арабы, как упоминает Ренан, утверждают, что главная сила Корана заключается в его поэтическом достоинстве, и притом не столько в содержании, сколько в форме, в таком удивительном течении речи, что даже они, привыкшие ко всяким стихотворным тонкостям, не могли устоять против очарования этой прозы.
Не любопытно ли после этого взглянуть, что же сделал Пушкин в своих подражаниях? Известно, как обыкновенно делаются подражания восточному; европеец берет кой-какие чужие краски и даже мысли, но располагает и развивает их по-своему, по-европейски. Пушкин же, со своею невероятною гибкостью, старался уловить весь склад Корана, весь беспорядок, всю быстроту и силу переходов, и даже то, что он в другом месте называет какою-то восточною бессмыслицею, имеющею свое поэтическое достоинство. (Путеш. в Арзрум). Шутливые примечания, которыми снабжены «Подражания Корану», кажется, могут быть приведены в подтверждение того, что Пушкин превосходно видел свой оригинал и с этой стороны, что он, искренно чувствуя всю его поэзию, в то же время почти готов был пародировать его. Речь Аллаха начинается так:
Клянусь четой и нечетой,
Клянусь мечом и правой битвой,
Клянуся утренней звездой.
Клянусь вечернею молитвой.
Нет, не покинул я тебя,
и пр.
В этой клятве есть какая-то загадочность и разнородность предметов, игра слов (утренней и вечерней) и в то же время странная сила и гармония. Лермонтов пленился этими стихами, и в его «Демоне» тоже есть клятва, даже гораздо длиннее. Но какая разница!
Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днем,
Клянусь позором преступленья
И вечной правды торжеством,
Клянусь паденья горькой мукой,
Победы краткою мечтой,
И пр. и пр.
Все это очень красноречиво, но вместе совершенно бледно и холодно; демон делает правильные антитезы, логически переходит от одной мысли к другой, почти пускается в рассказ; порыва, загадочности, страсти нет нисколько. Взят восточный оборот речи, но лишен всего характерного.
Конец стихотворения у Пушкина представляет также удивительную черту: быстрое, яркое противоречие, которое вполне выражает быстроту душевных движений.
Мужайся ж, презирай обман,
Стезею правды бодро следуй,
Люби сирот и мой Коран
Дрожащей твари проповедуй.
Не успел аллах дать заповедь милосердия: люби сирот, как в следующем стихе уже вспыхнул в душе араба гнев, и он требует, чтобы тварь дрожала пред его Кораном.
Второе «Подражание» объяснено самим Пушкиным.
Третье представляет поразительное течение речи. В начале раздаются величественные звуки:
С небесной книги список дан
Тебе, пророк, не для строптивых.
Потом тон смягчается, делается кротким, тихим.
Почто ж кичится человек?
За то ль, что наг на свет явился,
Что дышит он не долгий век,
Что слаб умрет, как слаб родился?
За то ль, что бог и умертвит
И воскресит его по воле?
Что с неба дни его хранит
И в радостях, и в горькой доле?
За то ль, что дал ему плоды,
И хлеб, и финик, и оливу,
Благословив его труды,
И вертоград, и холм, и ниву?
И вдруг раздастся гром негодования:
Но дважды ангел вострубит!
Угрозы сыплются градом и величественно замолкают.
Но дважды ангел вострубит,
На землю гром небесный грянет:
И брат от брата побежит,
И сын от матери отпрянет,
И все пред бога притекут,
Обезображенные страхом,
И нечестивые падут,
Покрыты пламенем и прахом.
Музыка удивительная! Поставить союз но так, как он тут поставлен, едва ли бы решился какой европейский поэт. Полный разрыв течения мыслей и вместе строгая связь душевных движений, явный беспорядок и чудесная гармония.
Остановимся еще на шестом подражании. По звуку оно похоже на воинственный марш, дышащий жаром битвы:
Недаром вы приснились мне
В бою с обритыми главами,
С окровавленными мечами.
Во рвах, на башне, на стене.
Внемлите радостному кличу,
О дети пламенных пустынь,
Ведите в плен младых рабынь,
Делите бранную добычу!
Вы победили: слава вам,
А малодушным — посмеянье!
Они на бранное призванье
Не шли, не веря дивным снам.
Прельстясь добычей боевою,
Теперь в раскаянии своем
Рекут: возьмите нас с собою!
Но вы скажите: не возьмем!
И вдруг все оканчивается сладкими, светлыми звуками:
Блаженны падшие в сраженьи,
Они теперь вошли в эдем
И потонули в наслажденьи,
Не отравляемом ничем.
Мы не станем разбирать других подражаний, так как для ясности разбора пришлось бы приводить стихотворения целиком. Скажем вообще, что все они имеют ту же яркую своеобразность. Смешение чувственности с религиозными движениями души, быстрые порывы и переходы чувств, немногосложная, но сверкающая фантазия, и при всем этом полнейшая музыкальность, волшебное течение речи — таков характер Корана, как он уловлен Пушкиным. Мы сомневаемся, чтобы у какого-нибудь другого европейского поэта были стихотворения в такой степени восточные. А прекрасны они в первой степени.
IV
правитьНаконец Пушкин писал иногда и пародии, в которых обнаруживается та же его изумительная чуткость. Способный по произволу принять тон и склад какого угодно писателя, он тонко чувствовал малейшие уклонения от идеала поэтической красоты; этот идеал был так ясен для Пушкина, что уклонения выступали, как темные пятна на ярком свете, и наш поэт иногда забавлялся, подробно обозначая густоту и контур этих пятен.
Так он писал пародию на Данта, на его Божественную комедию. В пародии изображены две казни, совершаемые в аду. Сперва Дант и Вергилий увидели, как бесенок
Крутил ростовщика у адского огня,
Горячий капал жир в копченое корыто,
И лопал на огне печеный ростовщик.
Вергилий объясняет, за что казнится этот человек:
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.
Наконец передается речь самого ростовщика:
Тут грешник жареный протяжно возопил:
«Сто на сто я терплю! процент неимоверный!»
Вторая казнь совершается над двумя сестрами. Бесы забавляются, пускают раскаленное ядро по стеклянной горе и, когда гора растрескалась,
Схватили под руку жену с ее сестрой
И обнажили их, и вниз пихнули с криком —
И обе сидючи пустились вниз стрелой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Стекло их резало, впивалось в тело им…
За что совершалась такая казнь и какие признания вырывались у жертв, остается неизвестным, так как рассказ не кончен.
Мастерские стихи, мастерская живопись, в то же время очевидная насмешка. Грубо-чувственные образы и краски Данта схвачены вполне и пересмеяны, так же, как пересмеяна и наивная торжественность речи.
Может быть, в то же самое время, когда писалась эта пародия, Пушкин как будто задал себе вопрос: а как же следовало бы писать настоящие, безупречные поэтические терцины? — и написал удивительное стихотворение:
В начале жизни школу помню я…
Г-жа Кохановская справедливо полагает41, что в ярких образах этих стихов изображаются некоторые важнейшие события духовной жизни Пушкина и что
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена,
вероятно, есть олицетворение религии.
К пародии на Данта близко, по нашему мнению, стихотворение: «Как с древа сорвался предатель ученик»42. Точно так есть нечто напоминающее пародию не только в монологе Изабеллы из трагедии Альфиери (Т. I, стр. 350, изд. Анненк.), но и в переводе из Ариоста (стр. 465)43. И в том и другом отрывке выпукло выступают неестественность и изысканность.
Но самая замечательная пародия Пушкина есть «Летопись села Горохина», в которой он пародировал первые главы «Истории государства Российского». Ложный тон Карамзина здесь разоблачен совершенно, притом не вообще, а с точным указанием истинных свойств предмета, по отношению к которому этот тон ложен. Черты русской жизни, намеченные здесь Пушкиным, истинно драгоценны — и стоили бы подробного разбора (положим, например, так называемые крепостные отношения); ибо верность этих черт и правдивость их освещения поразительны. Важность «Летописи» видна уже из того, что с нее начинается поворот в деятельности Пушкина, и он пишет ряд повестей из русской жизни, заканчивающийся «Капитанской дочкой»44. В развитии русской литературы едва ли есть пункт более важный; здесь мы ограничиваемся только тем, что указываем на этот пункт.
V
правитьЦель наша была указать, в какие отношения становился Пушкин к литературе своей и иностранной, и вообще к явлениям поэзии, которые ему встречались. Это была сила безмерно гибкая и широкая; она готова была принять всякую форму, всякий тон, всякий образ, но вместе с тем она никогда до конца не покорялась формам, по-видимому принимаемым с величайшей любовью и пониманием. Пушкин недаром называет себя в этом отношении скептиком; он способен был отнестись критически к тому самому, чем увлекался и во что, так сказать, воплощался. Он оставался самим собою и в то время, когда принимал всякие формы; а когда сбрасывал их с себя, то являлся в невообразимой самобытной красоте.
Если сравнить Пушкина с современными ему поэтами, Баратынским, Дельвигом, Языковым и т. д., то при всем внешнем сходстве окажется та разница, что у Пушкина форма была лишь орудием для выражения чувства и мысли, а у них, наоборот, форма часто занимает первое место, беспрестанно слышится, что забота о красоте стиха и выражения перевешивает заботу о содержании. Отсюда произошло то неотразимое очарование, которое производили стихи Пушкина; казалось, что в них русский язык, всякие красоты стиха и формы, о которых хлопотали целые поколения литературы, в первый раз получили свой настоящий смысл, в первый раз оказались вполне нужны, вполне уместны, совершенно естественны. Все изысканности и искусственности становились в устах Пушкина живою, точно выражающею свой смысл речью; красота слов и образов вдруг обратилась в красоту чувств и мыслей.
Отчего же это происходило? Оттого, что Пушкин поэзию, жившую в его душе, ценил выше всего, ей одной служил, одну ее хотел выражать. Пушкин был правдивейший и искреннейший из поэтов. Несмотря на всю свою гибкость, он никогда не сочинял ни чувств, ни их выражения, несмотря на его любовь ко всему красивому, к красивым формам, звукам, словам, никакие слова, звуки, формы не могли подкупить его своею красотой. С совершенной отчетливостью он чувствовал, когда в нем действует вдохновение и когда нет, и не писал ни одного произведения, которое бы не вытекало прямо из души.
Необыкновенная сила пушкинского гения обнаруживается именно в этом прямодушии. Более открытого, более прямо себя обнаруживающего поэта невозможно найти. Расстояние между душою Пушкина и его стихотворениями было так мало, что меньше и не бывает и быть не может. При сравнении его с другими поэтами оказывается, что одни часто, а иные постоянно говорят не своим языком, поют, так сказать, не своим голосом, кто фальцетом, кто напряженным басом, тогда как у Пушкина каждый звук есть чистый грудной голос, не измененный никаким напряжением.
Вот почему в Пушкине наша поэзия сделалась правдою. Исчезло то разногласие и противоречие, которое прежде чувствовалось между поэзией и жизнью; в стихах Пушкина при всей полноте поэзии жизнь являлась со всею своею реальностью, без искажений и подкрашиваний.
Всем известно, с каким мастерством Пушкин возводил в поэзию самые, по-видимому, прозаические предметы. Он никогда не выбирал того, что покрасивее и повеличавее; грязь Одессы и мощение в ней улиц он описывает так же звучно, как море и горы. Но он мог это делать с полным правом только потому, что никогда ни в чем не отступал от истины. Чтобы доказать, как велика его точность, сделаем небольшое сравнение. Пушкин часто говорил о Петербурге, и всякий, кто знает этот город, должен согласиться, что в описаниях Пушкина нет ни единой фальшивой черты:
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит…
. . . . . . . . . . . . .
Мосты повисли над водами,
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова…
. . . . . . . . . . . . .
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный…
. . . . . . . . . . . . .
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла…45
Все это безукоризненно точно. Возьмите же теперь другого поэта, Лермонтова, и попробуйте сравнить. Описывается такая же ночь, как у Пушкина.
Задумчиво столбы дворцов немых
По берегам теснилися как тени,
И в пене вод гранитных крылец их
Купалися широкие ступени.
Прекрасные стихи, но в этой картине почти все ложно. Вид дворцов не похож; они никак не теснятся и не близки к берегам — все в Петербурге просторно {* Покойный Кеневич напомнил мне, что и у Пушкина
Здесь и там,
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся.
Но, несмотря на эту черту, во всей картине у Пушкина слышится простор и свет, а у Лермонтова — стеснение и сумрак.}. А гранитные крыльца, широкие ступени, пена вод — все чистая выдумка, все сказано, как говорится, только для красоты слога. Далее описывается дом:
Из мрамора волнистого колонны
Кругом теснились чинно, и балконы
Чугунные, воздушною семьей,
Меж них гордились дивною резьбой46.
Дивная резьба на чугуне — ужасное сочинение, а балконы, гордящиеся такой резьбой, — еще большее.
Все это, конечно, только промахи, но они показывают направление таланта, его напряженность и расположение не дорожить истиною. У Пушкина вовсе нет подобных промахов — вот что замечательно; нет даже в слабых и молодых произведениях.
Интересно сравнить у обоих поэтов описание Кавказа. Одна обмолвка Лермонтова в «Демоне» очень известна; об ней даже говорил в «Вестнике естественных наук» покойный профессор Рулье.
И Терек, прыгая, как львица,
С косматой гривой на хребте…
Но есть там же не обмолвка, а настоящая фальшь, явное преувеличение красок. Мы находим эту фальшь в описании Грузии:
Счастливый, пышный край земли!
Столбообразные руины47
Звонкобегущие ручьи
По дну из камней разноцветных
И кущи роз, и пр.
Что такое столбообразные руины? Читатель, не видавший Грузии, вообразит себе полуразрушенные колоннады. Между тем на деле — это изредка попадающиеся развалины круглых башен, очень грубых, небольших и невысоких построек, замечательных только тем, что они действительно круглые, то есть они представляют подобие чего-то архитектурного.
Звонкобегущие ручьи — конечно, хорошее название для горных потоков, всегда имеющих быстрое течение. Но сказать, в виде похвалы, что дно их из камней разноцветных значит почти то же, что восхищаться камнями петербургской мостовой: один потемнее, другой посветлее, а есть и красноватые.
Нигде у Пушкина не заметно расположения к таким преувеличениям. Мы привели здесь примеры из описаний, как самые ясные и убедительные; но то же самое должно сказать и о характере лиц и о свойстве изображаемых чувств. Пушкин не был расположен ни сам становиться, ни ставить свои лица на ходули. Тогда как многие поэты стремятся поразить читателей напряжением и надуманною крайностью своих чувств, он становился, чем дальше, тем проще и правдивее.
Поэтическая сила Пушкина была так велика, так истинна, что прямота и правдивость была для него самым естественным делом. Он не мог соблазниться никакою фальшью, ничем надуманным, навеянным, напряженным. И вот почему он стал создателем русской поэзии. Он сбросил с себя все иноземные влияния, под которыми развивалась наша литература; некоторая искусственность и изысканность, которыми она отзывалась до Пушкина, исчезли у него без следа. В поэзии стали прямо выражаться инстинкты русского сердца, стала отражаться русская действительность.
VI
правитьПоэзия есть дело таинственное. Откуда она рождается, к чему ведет, в каких отношениях находится к другим явлениям человеческой жизни — все это трудные вопросы, несмотря на то, что в простейших своих формах поэзия встречается нам ежеминутно и что почти каждый человек есть поэт, хотя бы и в очень слабой степени.
Самым понятным на свете люди считают жизнь, то есть наши потребности, желания, наслаждения и страдания, практические цели н практические труды. Все это имеет для нас непосредственную достоверность и несомненное значение, ибо все это, как говорится, прямо берет нас за живое. Искусство же не принадлежит к этой области; это какое-то придаточное и производное явление, стремление зачем-то переживать нашу жизнь еще раз, но не в действительности, а в воображении, в мечтах, как говорили во времена Пушкина и Жуковского. Человек, положим, испытывает радость или горе. Ему мало того, что эти чувства действительно присутствуют в его душе; он начинает петь, то есть он повторяет свои чувства в словах и звуках. Ему для чего-то нужно это воплощение испытываемых им движений души, и легко убедиться, что оно не есть простое повторение. Чувства в песне являются в некотором преображенном виде и получают, очевидно, какое-то другое значение.
Странно действуют песни. Положим, смерть отняла у человека любимое, дорогое существо, и он подавлен своим несчастьем. Убежать от трупа и забыть его — вот самое практическое, что можно сделать. Между тем люди стараются как будто растравить свою горесть, упиться ею. Раздаются похоронные песни, и сердца надрываются, и льются слезы даже у тех, кто без этого мог бы остаться спокойным и равнодушным. Но удивительное дело. Горе, нарочно вызванное, нарочно повторенное и углубленное, становится легче; оно потеряло свой прежний грубый характер, поднялось на какую-то высоту и преобразилось.
Тут мы взяли искусство в непосредственном соприкосновении с жизнью. Но в других случаях непрактический характер искусства обнаруживается еще резче и яснее. Любитель песен поет и грустные и веселые песни, когда ему не о чем ни грустить, ни веселиться. Он при этом испытывает и радость и грусть, но, очевидно, не такие, какие свойственны действительной жизни. Если бы печаль, ужас, негодование и тому подобные чувства, испытываемые нами, когда мы отдаемся созерцанию произведений искусства, были вполне похожи на чувства, которые теми же именами обозначаются в действительности, то мы, конечно, убегали бы от большей части художественных произведений. Между тем среди веселого общества часто исполняется мрачный Requiem, и мы готовы каждый день смотреть в театре на убийства и сумасшествия. Люди, для которых недоступен истинный характер художества, которые слишком погружены в жизнь, иногда удивляются этому. «Охота наводить на себя тоску!» — замечают они. Но и веселая музыка их иногда не веселит, а только раздражает. Очевидно, для искусства нужно быть несколько свободным душою, немножко забыть о себе.
Чтобы потрясти чувства черни древнего Рима, люди должны были действительно убивать друг друга на сцене, быть действительно растерзываемы зверями. Но мы, когда сидим в театре, не только не должны думать, что убийства, пожары, сумасшествия совершаются перед нами действительно, но даже, для полного действия искусства, все время должны быть твердо уверены, что все вокруг нас совершенно благополучно и безопасно. Если бы мы, забывшись, вообразили, что на сцене раздаются действительные вопли боли или действительно совершается убийство, то художественное впечатление было бы мгновенно разрушено этим впечатлением жизни, мы бы почувствовали действительную жалость, действительный ужас, и были бы вырваны из мира художества. Даже если мы заметим, что актер смеется не искусственно, а потому, что действительно расхохотался и не может удержаться, художественное впечатление нарушается.
Очевидно, жизнь и искусство — два мира различные. Непременное условие искусства есть искусственность, то есть чтобы перед нами была не природа, а только какой-то ее образ.
Этот образ имеет для нас особенное значение. Несмотря на то, что искусство есть только созерцание, чувства, испытываемые нами при его действии, глубже, яснее, определеннее, чем действительные чувства. Как будто краски художественного мира гуще, ярче, чем мира действительности. Вот почему, когда мы говорим о предметах, о явлениях жизни, мы часто не довольствуемся обыкновенным языком, а заимствуем слова из сферы искусства. «Тут есть что-то поэтическое», «да это роман!», «какова сцена или картина?», «случай чисто трагический, или чисто комический», «он в этой драме играет очень дурную роль» и т. д. Такие выражения обозначают, что мы нашли в действительности больше, чем она обыкновенно дает нам, что она почему-то вдруг окрасилась ярче своего обыкновенного цвета.
Если мы возьмем художников, то отдельность искусства от жизни выступит уже вполне. Они на все смотрят не так, как обыкновенные люди, то есть они беспрестанно видят вокруг себя поэтическое, трагическое, комическое, картины, драмы — словом, все то, что обыкновенному человеку открывается лишь изредка, когда и в нем вспыхнет художественная искорка, а многим и вовсе не открывается. Но этого мало. Художники умеют, часто по самым ничтожным поводам, переноситься в чужую жизнь или в свое прошлое и переживать самые разнообразные чувства. И этим они занимаются как настоящим делом, то есть вместо того, чтобы жить и чувствовать в действительности, они лучшее свое время проводят в том, что забывают мир, как говорит Пушкин, и отдаются чувствами образам, лицам, возникающим в их воображении. В этом их собственном мире не соблюдается никакого порядка времени и места, и ход его явлений больше всего зависит от какого-то глубокого внутреннего движения души, называемого вдохновением.
Все, что мы сказали, еще не объясняет нам сущности искусства, его цели и происхождения. Но здесь указана та его существенная черта, которая никогда не должна быть упускаема из виду. Какая бы ни была цель искусства и каково бы ни было его содержание, оно всегда будет каким-то преображенным повторением жизни, созерцание которого дает другие результаты, чем простое соприкосновение с жизнью.
Вот отчего говорят, что искусство есть подражание природе, что оно украшает природу, что оно выше природы, что оно есть творчество, что цель его — наслаждение прекрасным, что оно имеет примиряющую силу и т. д. Все эти формулы имеют свою справедливую сторону в том, что стремятся выразить некоторую разнородность искусства с действительностью.
Отсюда же объясняются те уклонения, в которые впадает искусство. Стремясь, по самой своей природе, подняться над действительностью, оно легко обращается в ложь, пренебрегает жизнью и ее правдой, приучает людей жить и довольствоваться воображением, раздвояет их существование, обращает их в существа, которые вечно умиляются, восхищаются, ищут прекрасного и возвышенного, следовательно, по-видимому живут очень высокою душевною жизнью, на самом же деле часто не обладают никакою действительною красотою чувств.
Из той же существенной черты проистекает наконец непонимание искусства и вражда против него.
В самом деле, причину отрицания искусства составляют не одни его ложные и дурные явления: самая сущность его недоступна и враждебна многим людям. Кто весь поглощен жизненными интересами, тот естественным образом смотрит враждебно на это созерцание, при котором человек видит в жизни не предмет личной своей деятельности, а какое-то зрелище, смотрит на нее почти так, как смотрел бы житель иной планеты, случайно залетевший на землю. Для многих же, никогда не подымавшихся мыслью выше насущных интересов, искусство не имеет и этого смысла; оно для них глупая, скучная забава, возможная только для людей ничего не делающих.
Все это доказывает только идеальную природу искусства, которая от него неотъемлема и без понимания которой в нем нельзя ничего понять.
Припомним некоторые слова Пушкина об искусстве. В предисловии к одной из его поэм сказано: «Творение искусства — обман»[4] (Бахчисарайский фонтан, Москва, 1824, стр. XVII). Так выразил тогдашний взгляд на дело кн. П. Вяземский. Сам Пушкин обыкновенно называет произведения искусства вымыслами, например:
Над вымыслом слезами обольюсь.
Вот с какою поразительною наивностью он выражал ту мысль, что область искусства есть нечто отдельное от жизни. Но эти вымыслы и обманы он, конечно, считал чем-то очень высоким и важным, так как посвятил им свою жизнь. В таком смысле чего-то высокого и важного употреблено слово обман и в знаменитых стихах:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман.
Обман тут не значит мошенничество или ложь, а только некоторый образ, который, хотя бы был вымыслом, возвышает нас, давая нам понимать, в чем состоит истинная красота человеческой души. Выше находится стих еще более парадоксальный:
Да будет проклят правды свет!
Но тотчас же следует многознаменательное пояснение:
Да будет проклят правды свет,
Когда посредственности хладной.
Завистливой, к соблазну жадной,
Он угождает праздно!48
Вот чудесное указание на свойства поэзии. Она, положим, есть вымысел, обман, но такой, который не возбуждает или, по крайней мере, не должен возбуждать в нас ни зависти, ни соблазна, никаких задних мыслей, никакого своекорыстного, низкого желания. Между тем правда, то есть жизнь, действительность, постоянно не дают нам смотреть на дело беспристрастно и с высоты; они затрагивают нас лично, наш эгоизм, они часто угождают нашим низким страстям. Нужна поэзия для того, чтобы оторвать нас от своекорыстных помыслов. К несчастью, поэзия недоступна посредственности хладной, а всегда найдется такая правда, которая угодит этой посредственности.
Но мы знаем, что Пушкин был правдивейший и искреннейший из поэтов. Значит, он только дурно выражался, называя поэзию вымыслом и обманом, тогда как сам всею душою стремился к правде. Собственным примером он показывает, что правда есть неизменное требование истинного искусства, та внутренняя правда, о которой Аристотель говорил, что она истиннее самой действительности. Дурна та поэзия, которая, подымаясь над миром, теряет чувство правды; нехорош и тот поэт, кто бережно хранит это чувство, но, сознавая свое бессилие, робко держится за действительность. Пушкин в этом отношении образец поэтов, он свободно восходил на всякие высоты поэзии, никогда не изменяя правде.
29 янв. 1874.
Великую любовь и великую жалость должны мы чувствовать при взгляде на эти черты. Из писателей своих и чужих русский человек никого не может любить так, как Пушкина. Другим историческим деятелям он может удивляться больше, чем ему, признавать за ними больше силы, больше заслуг; но никого нельзя признать более достойным любви, чем Пушкина. И в этом заключается, конечно, заслуга несравненная, в этом самая дорогая, самая лучшая слава нашего поэта. Пушкин был по размеру своих сил и деятельности довольно обыкновенным человеком; он не обнаружил преждевременной зрелости, не питал каких-нибудь необычайных идей и планов, не шел вразрез с окружающими людьми и не совершил в области мысли подвигов, которые поставили бы его выше его современников. Но у него был дар, превосходящий своею ценностью всякие подвиги и усилия; именно — красота душевных чувств, та самая красота, которую он выражал в своей поэзии и от которой зависело и зависит все обаяние этой поэзии. Ибо Пушкин был человек очень простой и очень искренний, и то, что он писал, было прямым выражением его души.
Эту красоту мало и редко понимают, потому что она хоть и чарует, но не бросается резко в глаза. Чтобы нас поразить, обыкновенно нужно что-нибудь резкое, блестящее, шумное; мы скорее готовы засмотреться на уродливое и отталкивающее, чем на простое и чистое. Красоту души, выражающуюся в произведениях Пушкина, можно всего лучше сравнить с красотою его языка. На первый взгляд пушкинский язык ничего особенного не представляет; только вчитавшись и вдумавшись, можно оценить его несравненную простоту, свободу и бесконечную гибкую силу. Так и душевные чувства Пушкина, по-видимому, не имеют блеска и особенной высоты; но вникая и углубляясь, мы увидим в них такую чистоту, здравую силу, безграничную преданность сердечной святыне, что будем готовы поставить нашего поэта выше всех других «властителей наших дум». На Пушкине не лежит ни единого упрека в этом отношении; он не воспел ни единого злого и извращенного движения человеческой души, и каждое чувство, им воспетое, имеет бесподобную меру красоты и здоровья. Поэтому Пушкина следует считать великим воспитателем своего народа; он заставлял звучать в душах читателей наилучшие струны, какие в них только могли отзываться.
Возьмите какие-нибудь существенные чувства людей: любовь, дружбу, патриотизм… и вы найдете у Пушкина самую правильную форму, самый чистый образ этих чувств.
Любовь, вечный предмет поэтических песен, есть чувство сложное, обнимающее все стороны человеческой природы и потому способное подниматься до духовной высоты и спускаться до скотской грязи. В Пушкине это чувство имеет такую глубину, серьезность и чистоту, как ни в каком другом поэте. У нас в России он первый поставил женщину на ее место, первый заговорил о любви без шутливой веселости, без фальшивой восторженности, без грубой чувственности, заговорил как о существенном деле человеческой жизни. Свой идеал женщины он воплотил в Татьяне и заставил Онегина преклониться перед нею с уважением и раскаянием.
Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство.
Пред вами в муках изнывать.
Бледнеть и гаснуть — вот блаженство!49
Вот выражение страсти со всею ее силой и без всякого преувеличения, вот любовь, наполняющая тело и душу и потому соединяющая пламенное влечение с уважением, даже страхом. В такой любви не теряются между мужчиной и женщиной чисто человеческие отношения, а, напротив, достигают особенно тонкого и ясного развития.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим50.
Все стихотворения Пушкина, посвященные любви, заслуживают в этом смысле внимательного изучения. От грубой и веселой чувственности, которую он застал в ходу и которая лишь отчасти изгладилась от моды на притворную сентиментальность и на мечтательность, он перешел к сильным, правильным и чистым чувствам.
Даже в шутливых непристойностях, которыми он заплатил довольно большую дань своему времени, нельзя не изумляться тому, что грубое содержание вполне закрывается остротою, шалостью, грациею, чем-нибудь стоящим выше грязного предмета. Могучая чувственность, которою был наделен Пушкин от природы, была в нем вполне покорена духовными чувствами.
Дружба играет в жизни и в поэзии Пушкина такую роль, как ни у какого другого поэта. Пушкина много любили, но не друзья его прославились своею необычайною преданностью, а он знаменит той нежностью, которую питал к ним. Его Лицейские годовщины и множество других стихотворений исполнены необыкновенной задушевности и показывают, как он был жаден до этих теплых отношений и как в то же время был в них искренен и прост.
Из края в край преследуем грозой,
Запутанный в сетях судьбы суровой,
Я с трепетом на лоно дружбы новой,
Устав, приник ласкающей главой…
С мольбой моей, печальной и мятежной,
С доверчивой надеждой первых лет,
Друзьям иным душой предался нежной;
Но горек был небратский их привет51.
Так он жаловался и рассказывал тем, кого называл братьями, друзьями своей души, своими милыми, бесценными.
И какое бы мы жизненное отношение ни взяли, мы везде найдем у Пушкина живой, глубокий отзыв, всегда найдем движения сердца, поражающие несравненной красотой, несравненной правдою и силой. Кто яснее Пушкина чувствовал свое призвание? Кто живее и правдивее выразил положение поэта?
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв52.
Но, будучи вполне поэтом, Пушкин был в то же время вполне человеком в лучшем смысле этого слова. Его отношения к общественным делам, к отечеству заслуживают тщательного изучения. Они очень сложны, но живая правда прорывается в них широкими молниями. Покойный М. П. Погодин указывал на то, что Пушкин предсказал не только освобождение крестьян, но и самую форму, в которой произойдет это событие. Когда Пушкину было двадцать лет (1819), он был пламенным поклонником свободы и ненавидел наше крепостное право; и вот, изображая картину этого рабства, он с негодованием и надеждой воскликнул:
Увижу ль я, друзья, народ неугнетенный,
И рабство падшее по манию царя,
И над отечеством свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная заря?
Мы дождались совершения этого пророчества; рабство пало на наших глазах именно по манию царя.
Другие два стиха Пушкина часто были повторяемы, как формула, в которой ясно и просто выражается историческое положение России:
Славянские ль ручьи сольются в Русском море,
Оно ль иссякнет — вот вопрос!53
Эти стихи, может быть, возникли не без влияния Погодина, бывшего хорошим приятелем Пушкина. Но вообще у Пушкина нужно учиться политическому взгляду на Россию. Он первый понял сердцем, что Европа для нас чужой мир, и сказал ей, как до него никто не решился бы сказать:
Оставьте: это спор славян между собою…
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Оставьте нас: вы не читали
Сии кровавые скрижали…54
Он сердцем почувствовал, что наша сила в том единодушии и самоотвержении, которое воплощается для нас в повиновении нашему царю. Хотя была минута, выраженная им стихом:
В Москве не Царь, в Москве Россия!
но единодушие царя и народа воспето Пушкиным в лучшем его смысле и во всем его могуществе. Когда поэт грозил врагам России, он, как одну из самых страшных угроз, говорил им:
Иль русского царя уже бессильно слово?
Все русские люди, конечно, знают этот вопрос и повторяют его. В минуты уныния, когда надвигаются великие внешние опасности, или когда внутреннее расстройство раздирает государство, мы говорим:
Иль русского царя уже бессильно слово?
И в минуты гордости, когда мы предаемся великим надеждам и хотим внушить страх недругам, мы говорим точно так же:
Иль русского царя уже бессильно слово?
Патриотизм есть чувство очень сложное; он является часто в виде грубых, слепых пристрастий к своему, в виде закоснелости в привычках и нравах; но он может восходить и до самой чуткой и возвышенной преданности лучшим началам своего народа. Таков был патриотизм Пушкина; слепого пристрастия в нем не было. Чтобы убедиться в этом, стоит прочесть суждения поэта о нашей литературе, то есть о той области, к которой он был наиболее пристрастен, в которой Дельвига и Баратынского готов был ставить выше себя. Но еще лучше — прочесть его отрывок «Рославлев», начало повести, в которой он хотел в поэтической форме противопоставить свой настоящий патриотизм неправильному патриотизму Загоскина и его поклонников. Там есть описание московского общества в 1812 году, описание даже чуть ли не более резкое, чем картины Л. Н. Толстого в «Войне и мире»; эти картины, как известно, возбуждали и возбуждают негодование узких патриотов; но мы думаем, что именно у Пушкина и Л. Н. Толстого следует учиться истинному патриотизму.
Религиозность Пушкина, сказавшаяся в последние его годы, имеет тот же характер чистоты и силы, как и другие движения его души. Что прекраснее и проще его любимой молитвы?
Владыко дней моих! Дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей;
Но дай мои мне зреть, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения любви
И целомудрие мне в сердце оживи.
Итак, это была душа необычайной красоты, отзывавшаяся на все высокое, что встречалось ей в жизни, и предававшаяся ему искренне и живо, без напускной восторженности, без сентиментальности и мечтательности, без всякой фальши. В этой душе не было неизлечимых язв, не было дурных чувств, облекающихся в поэтический и грандиозный вид.
И потому понятно, как он должен был страдать, как на него должны были обрушиваться несчастье за несчастьем, пока, наконец, не случилось то несчастье, которое вырвало его из ряда живых. Пушкина часто упрекают в увлечениях и непостоянствах, но ведь никто из нас не родится зрелым человеком, и если можно указать на людей, подлежащих упреку гораздо меньше Пушкина, то, может быть, их спасла вовсе не твердость души, а только слабость ее стремлений. Пушкин же так был полон жизни, что должен был подпасть соблазнам, и гораздо большее достоинство нужно полагать не в том, что он от них уклонялся, а в том, что он их поборол и от них очистился. Когда он выступил в жизнь, его окружили соблазны необыкновенно сильные и увлекающие. Во-первых — свободомыслие, тогдашний наш революционаризм, подготовлявший декабрьский мятеж и бывший в полном цвету. Другой соблазн был — большой свет, тогдашнее избранное общество, открывшее к себе доступ поэту за его талант и манившее молодого человека своим блеском и тщеславием. Прибавьте сюда кутеж, разгул неслыханных размеров, который был в моде у тогдашней молодежи наравне со стихами, дуэлями и свободомыслием. Сама литература была не чужда соблазнов; Пушкин вырос на французской риторической и чувственной словесности, и его стремились покорить с одной стороны сентиментальность Жуковского, с другой — эгоистическое разочарование Байрона. Представим же себе двадцатипятилетнего юношу, одаренного душою подвижною и кипящею и телом, в котором еще было много африканской крови, и мы поймем, как естественно и неизбежно он должен был поддаться обступившим его соблазнам и какая великая сила обнаружилась в его победе над ними. Эти соблазны, которых не он искал, а которые сами его искали, сами тянули его в себя, были его несчастьем, бедою, постигшею его и перенесенною им. Когда он вышел из-под их влияния, он иногда горько жаловался на эту свою судьбу. Ему не было еще тридцати лет, когда он писал:
Я вижу — в праздности, в неистовых пирах,
В безумстве гибельной свободы,
В неволе, бедности, в гонении, в степях
Мои утраченные годы;
Я слышу вновь друзей предательский привет
На играх Вакха и Киприды,
И сердцу вновь наносит хладный свет
Неотразимые обиды55.
(Это написано 19 мая 1828 г.) Перед концом жизни он повторил ту же жалобу, и еще трогательнее. Он писал:
В уныньи часто
Я помышлял о юности моей,
Утраченной в бесплодных испытаньях,
О строгости заслуженных упреков,
О дружбе, заплатившей мне обидой
За жар души доверчивой и нежной —
И горькие кипели в сердце чувства!56
И этот отрывок (1835 года), и предыдущий — были тайными излияниями Пушкина и не назначались им к печати. Это его искренние, свободно выраженные чувства, и тут есть все, о чем мы говорили: и безумство гибельной свободы, и хладный свет, и неистовые пиры и, наконец, обида и предательский привет с той стороны, с которой они были всего больнее для Пушкина, со стороны дружбы.
Да, с такою душою, какая была у Пушкина, он должен был много страдать. Это была душа, как он сам говорит, доверчивая и нежная; вообразим же себе обыкновенные недостатки нашего общества: русское недоброжелательство, русское злословие, русское взаимное недоверие, наконец, русское невежество и русский цинизм, и мы поймем, что душевные чувства Пушкина были непрерывно оскорбляемы. Не только свет наносил ему неотразимые обиды, но и в любви, в дружбе, в патриотических и религиозных чувствах он страдал от противоречия своих стремлений с тем, что находил вокруг себя. Он, например, возвел любовь к женщине до ее чистой силы, даже до благоговения пред святыней красоты; понятно, что он должен был натолкнуться на жестокие разочарования, как он жалуется на друзей, так он еще раньше и открыто жаловался на женщин:
Нечисто в них воображенье,
Не понимает нас оно,
И признак бога — вдохновенье
Для них и чуждо и смешно.
Когда на память мне невольно
Придет внушенный ими стих,
Я содрогаюсь, сердцу больно,
Мне стыдно идолов моих.
К чему, несчастный, я стремился?
Пред кем унизил гордый ум?
Кого восторгом чистых дум
Боготворить не устыдился?57
Если мы сведем все это вместе, если вспомним, как бурно текла жизнь поэта среди этих беспрерывных обид и как доведена была до своего безвременного конца, то бесконечная жалость овладеет нами. Дорого поплатился Пушкин за тонкость своих чувств, за бесподобную красоту своих душевных движений. Истинной чувствительности в нем было во сто раз больше, чем в Карамзине и Жуковском, и только неистощимая бодрость и сила духа залечивала беспрерывные раны и сохраняла ясность мысли. И все-таки стихотворения последнего года его жизни (1836) дышат глубокою, суровою грустью. На лицейском празднике этого года он начал читать одно из них:
Была пора: наш праздник молодой
Сиял, шумел и розами венчался…58--
и вдруг залился слезами и не мог продолжать чтения. И нет ничего радостного в тех стихах, которые обыкновенно стоят в самом конце драгоценной книги его лирических произведений:
Веленью божию, о муза, будь послушна!
Обиды не страшись, не требуй и венца;
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца53.
3 апр.
Вы несколько раз выражали желание, чтобы я писал о современных явлениях нашей литературы, о ее последних, текущих новостях. Я отклонял от себя это занятие, потому что находил его необыкновенно трудным. Если писать, думал я, то нужно писать ясно и доказательно; я всегда (открою вам по секрету) старался так писать. Но что вы прикажете делать с так называемыми новостями текущей литературы? Как писать ясно и доказательно о таких расплывающихся, туманных, спутанных, несложившихся, недостигших никакого смысла и значения явлениях? Я чувствую себя в величайшем смущении среди этих полумыслей, полуобразов, каких-то попыток и потуг сказать неизвестно что. Да и какая нужда подвергать все это строгому анализу? Да и как это сделать, когда нет к такому делу никакой охоты?
Однакож, так как я не отстаю слишком далеко от русской литературы и даже вообще от русского художества, читаю журналы, смотрю новые картины, слушаю новые оперы, то я имею возможность сделать вам угодное, т. е. писать отзывы о наших новостях. Но я не могу делать этого так, как следовало бы, т. е. точно, ясно, доказательно. Если вы меня освободите от этих стеснительных условий, если позволите не соблюдать ни порядка, ни полноты, ни связи, то я готов писать вам всякие заметки, какие придут мне на мысль. Я буду стараться об одном, — чтобы вы меня поняли, чтобы вы не считали этих заметок недостойными внимания. Это будут не искусственные и поддельные, а почти настоящие письма к вам. Хотите — печатайте, хотите нет; это уже ваше дело.
Одно явление сильно занимает меня в последнее время; оно показалось мне чрезвычайно интересным, так сказать, знаменательным. Это новая опера — «Борис Годунов». В настоящую минуту идет об ней ожесточенная полемика в газетах; успех оперы был необыкновенный, композитора усердно вызывали много раз в каждом из четырех представлений, бывших перед самым постом; но в тоже время опера возбудила горячую вражду и негодование в людях самых мирных и, так сказать, посторонних делу. Я слушал оперу, изучал либретто, разговаривал с врагами и приверженцами, читал рецензии музыкальных критиков, — и до сих пор еще не пришел в себя от изумления. Представьте себе, что в этой опере самым непонятным образом сочетались всевозможные элементы, которые у нас бродят на Руси, что они явились в ней в самых грубых своих формах и образовали целое, беспримерное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, — вы все здесь найдете. Наше невежество, наша безграмотность — есть; наша музыкальность, певучесть — есть. Отрицание искусства — есть; незаглушимая художественная жилка — есть. Любовь к народу, к его песне — есть; презрение к народу — есть. Уважение к Пушкину — есть; непонимание Пушкина — есть. Дерзкое стремление к оригинальности, к самобытности — есть; рабство перед самою узкою теориею — есть. Талант — есть; совершенная бесплодность, отсутствие художественной мысли — есть.
Таким образом получился в результате хаос невообразимый. Представьте притом, что это — опера. Вообразите огромную залу, оркестр, чудесные декорации (оставшиеся от постановки Пушкинского «Бориса»), почти всех наших певцов и певиц, и публику, занявшую все места и рукоплещущую с восторгом. Каково зрелище!
Не знаю, с чего и начать. Я употребил одно грубое слово — невежество, безграмотность; но уверяю — это слово точное. Автор переделал Пушкинскую драму; он изменил сцены и речи, переделал стихи и прибавил много своих. И тут обнаружилось, что он не имеет понятия не только о драматизме, не только о том, что такое хорошие стихи, но и о том, что такое стих, что значит стихотворный размер. Он просто думает, что стих — коротенькая строчка, в начале которой, вместо маленькой, стоит большая буква. Соображения, которые руководили автора при его переделках и сочинениях, странны до высшей степени. Вы помните начало сцены между Мариною и Самозванцем:
Марина.
Дмитрий! Вы?
Самозванец.
Волшебный, сладкий голос!
Ты ль наконец? Тебя ли вижу я
Одну со мной, под сенью тихой ночи?
Как медленно катился скучный день,
Как медленно заря вечерняя гасла,
Как долго ждал во мраке я ночном!
Эти божественные стихи сами по себе музыка, и всякий понимающий это композитор схватился бы за них с восхищением, как, например, Глинка схватился за лучшие стихи Руслана и Людмилы: «Дела давно минувших дней», «Ложится в поле мрак ночной», «О поле, поле, кто тебя», «Она мне жизнь, она мне радость», и. т. д.
Но наш автор недоволен Пушкинскими стихами и заменил их своими. Не угодно ли послушать?
Марина.
Царевич!.. Димитрий!.. Царевич!..
Самозванец.
Она!.. Марина…
Здесь, моя голубка, красавица моя!
Как томительно, как долго
Длились минуты ожидания,
Сколько мучительных сомнений,
Сердце терзая, светлые думы мои омрачали,
Любовь мою и счастье проклинать заставляя!
Вы видите, что это не стихи, а чистая проза, притом проза плохая, без звука и связи, что, например, последние два стиха есть набор слов, ничего определенного не выражающий, риторика самого низкого разбора. К чему тут светлые думы? Зачем проклинать свое счастье?
Изумителен тот музыкант, который предпочитает писать музыку на прозу, а не на стихи, который даже не различает прозы от стихов (а ведь музыка всегда имеет размер, и ей следовало бы знать в этом толк); но уверяю вас, тут есть вещи еще более изумительные. По всему видно, что композитору стихи Пушкина показались слабыми, невыразительными, и он усилил их, точно так, как и вообще он усилил всю драму. Композитору казалось, что у Пушкина мало нежности, и вот он поставил:
Здесь, моя голубка, красавица моя!
Вышло гораздо больше чувства.
Композитору казались неуместными и негодными для музыки слова о сени тихой ночи, о том, как катился день, как заря вечерняя гасла. Он ведь реалист в музыке; он сейчас подумал, что ему пришлось бы изображать звуками и тихую ночь, и течение дня, и погасание зари. Кстати ли это? И вот он выкидывает все это и ставит свои слова: томительно, мучительные сомнения, терзание сердца и даже проклинание своего счастья! Вот это хорошие слова, на которые можно написать сильную музыку.
Вот вам пример реализма и нынешнего художественного понимания. Мы уже не знаем сами, что и для чего делаем; мы забыли, что музыка, стихи, слова, краски, составляют только выражение, внешнюю форму чувства или мысли, а не самое чувство, не самую мысль. Самозванец говорит о заре, о тихой ночи, о том, как катился день, но он не это хочет выразить, он выражает томление и нежность, которые его наполняют. В прежние времена это понимали и под буквой, под словом умели видеть их внутреннее значение: но нынче всякое непрямое выражение кажется странным, неестественным, наконец непонятным и бессмысленным. И таким образом пришли многие к убеждению, что вообще искусство есть бессмыслица. Ибо, если мы понимаем только сотую долю того, что выражает искусство, то остальные девяносто девять долей нам покажутся лишними. Нынче часто рассуждают так: зачем писать картину, если тоже самое можно выразить в небольшой журнальной статье? И наоборот: в картине должно находиться только то, что может быть изложено в хорошей журнальной статье; все остальное вздор. Между тем, каждое искусство имеет свои задачи, имеет предметы, которые только одно оно может изображать. Живописец не может словами сказать того, что он выражает красками, музыкант не может нарисовать того, что он выражает звуками. Окруженные толпою людей, которые настойчиво требуют отчета, а понимать не хотят, бедные художники, недостаточно сильные своим талантом, теряются, стыдятся самых лучших своих вдохновений и уродуют свои приемы и свои произведения.
Что такое музыка? Она основана на чудесном соотношении, в котором находятся звуки с настроениями души. Звуки имеют выразительность сами по себе, без слов, без обстановки, без всякой связи с другими предметами. Так точно и краски имеют свой характер, свою силу, независимо от предметов, на которых они лежат. Но краски требуют для своего проявления пространства и следовательно неизбежно связываются с предметами, объективируются; звуки же требуют для себя одного времени, и потому, из всех выражений человеческой души, музыка есть самое субъективное, наиболее близкое к самой душе. Вот почему музыкой можно выразить с удивительною ясностию самые глубокие, самые тонкие душевные движения, не поддающиеся другим способам выражения. Вот почему, с другой стороны, музыка, можно сказать, естественнее других искусств и, в виде пения, явилась раньше всех их — и больше всех распространена. Даже птицы поют, не имея ни слов, ни понятий, никаких зачатков воплощения своих чувств иным способом.
Но являются реалисты и начинают недоумевать, что значат и что доказывают все эти звуки, раздающиеся постоянно на всех местах земного шара. Они говорят, что это владычество музыки неестественно и бессмысленно; что оно основано на идеализации, фальши; что музыка должна выражать что-нибудь определенное, ясное, что сама, по себе она, очевидно, ничего не значит, а годится только для уяснения и усиления чего-нибудь другого, имеющего действительный смысл. И так, музыка должна обратиться в средство, пойти, например, на службу другого искусства, всего ближе, разумеется, поэзии. А поэзия тоже должна быть на службе, именно проводить идеи; а идеи тоже сами по себе ничто, а должны служить жизни. Жизнь же уже сама по себе хороша, даже без музыки, без поэзии и без идей.
Вот некоторые черты этой новой теории. Мне хотелось особенно обратить ваше внимание на ее противоестественность. Музыка вещь такая натуральная, что как скоро над нею начинают мудрить, выходит очевидное насилие природе. Отрицать музыку гораздо труднее, чем, например, отрицать естественность стихов, фигуральных и метафорических выражений. Стих можно (по-видимому) заменить прозою, и метафору точным выражением. Но музыку не на что переводить, — она неразложима. Наши новаторы в своих усилиях создать музыку более естественную, чем как она есть, дошли до удивительной уродливости. Говорить и петь — два дела одинаково естественные, одинаково понятные, но притом и совершенно различные. Говорит человек, так он говорит, а не поет; поет — так поет, а не говорит. Между тем, любимою формою наших музыкантов сделался речитатив, то есть — ни то ни се, ни говор ни пение, а нечто среднее. Речитатив всегда употреблялся в операх, но всегда считался самым искусственным приемом; он хорош был только для комических сцен. Между тем, новаторы обратили всю оперу в речитатив, на том основании, что он более подходит к обыкновенной речи, и потому-де есть самая естественная музыка. Естественность музыки они измеряют не мерою взятою в самой музыке, а мерою ей чужою (т. е. разговором), — понятно, что они пришли к величайшей неестественности. Они похожи на поэта, который усиливался бы, чтобы его стихи походили на прозу (сравнение для вас понятное, но для нашего композитора, да и для многих, — увы! — совершенно недоступное), или на того архитектора, который ради натуральности раскрашивал медные колонны под дуб. Чувствую, что эти сравнения слабы; их нужно увеличить в тысячу раз, чтобы приблизиться к тому, что делается в музыке.
Я не думаю сказать, чтобы речитативы новых опер были дурны; напротив, они часто превосходны, и привыкнув, их можно слушать с удовольствием; но это все же не пение, не полная музыка. Бедные композиторы это чувствуют сами; где только можно, они вставляют хоры и песни. И в этом, как и во многом другом, просто жалко видеть, как люди стараются сами себя обмануть!
Так-то из стремления к правде может выйти самая уродливая ложь и неестественность.
Но набралось так много говорить, что приходится отложить до следующего письма.
Обращаюсь к нашей опере. Я хотел бы рассказать вам ее содержание, чтобы вы могли судить, какая музыка может быть написана на такой удивительный сюжет.
Композитор, как я уже сказал, усилил драму Пушкина; он очевидно находил, что у Пушкина все бледно, слабо, неясно, — и постарался раскрасить, поднять тон, поставить сильнейшие ударения. Вышла большая суматоха на сцене. Публика смотрит и находит, что опера очень занимательна.
И вот куда нас завел Шекспир! Да, настоящая опера есть очень хороший образчик того, как мы понимаем искусство вообще и Шекспира в особенности. Драмы Шекспира, как известно, представляют постоянную, почти правильную смесь сцен трагических и торжественных с вульгарными и комическими. Поэт употреблял этот прием очевидно для контраста, для того, чтобы оттенить одно другим, чтобы трагизм выступал ярче рядом с пошлостию, и пошлость выдавалась сильнее на трагическом фоне. Пушкин подражал в этом случае Шекспиру и в «Борисе Годунове» перемежил серьезные сцены комическими. Но композитор понял дело по своему; он комические сцены принял за главные; он их развил, разработал и сделал из них главное содержание оперы. Первое и последнее действие у него — сплошь комические; сцена в корчме — главный перл его оперы; судите же — какое целое из этого выходит!
Первые три сцены Пушкинского «Бориса» изображают возведение Бориса на царство, изображают в торжественных и величавых чертах.
Москва пуста; во след за патриархом
К монастырю пошел и весь народ.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Не внемлет он ни слезным увещаньям,
Ни их мольбам, ни воплю всей Москвы,
Ни голосу Великого Собора.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вся Москва
Сперлася здесь. Смотри: ограда, кровли,
Все ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народом.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Что за шум?
Народ завыл: там падают, что волны,
За рядом ряд… еще… еще!
Казалось бы, что за раздолье для композитора! Какая картина, какие звуки могли бы выйти!
Но Пушкин, следуя Шекспиру, примешал к этой картине комические черты. В третьей сцене (Девичье поле. Новодевичий монастырь. Народ.) предполагается, что вся глубина сцены залита народом, и там, вдали от зрителей, у ворот монастыря происходит главное действие. Впереди же, перед самыми зрителями, находится край толпы, и тут баба возится с своим ребенком и происходят такие разговоры:
Один (тихо).
О чем там плачут?
Другой.
А как нам знать? То ведают бояре,
Не нам чета.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Один.
Все плачут,
Заплачем, брат, и мы.
Другой.
Да слез-то нет.
Что там еще?
Вот эти-то комические вставки композитор принял за главное содержание сцены; он их развил, усилил и составил из них пролог. Опера открывается тем что на сцене толпа народу. Выходит пристав с дубиною в руках и, махая ею, кричит (т. е. поет):
«Ну, что ж вы? Что ж вы идолами стали? Живо на колени! Ну же! Да ну! Эко чертово отродье!…»
Народ становится на колени, и начинает хором петь, прося Бориса смиловаться и принять царство.
Но только что пристав отходит, народ замолкает и начинает переговариваться.
Митюх, а Митюх, чего орем?
Митюха.
Вона! почем я знаю.
Пристав снова является, и опять заставляет народ петь тот же хор:
На кого ты нас покидаешь,
Отец наш! и пр.
Ах, как это натурально и бесподобно! Должно быть это так именно и происходило. Вероятно баб и мужиков тогда предварительно выучивали петь хором эти стихи, потом гнали их дубинами к монастырю, и там, по приказу приставов, они повторяли этот хор сколько угодно. И эти певчие все-таки были так глупы, что не знали, о чем и зачем они поют. Вот она — художественная правда! Это не то, что ария, которую поет один человек, — дело неестественное и невозможное.
Гн Кюи, написавший на оперу г. Мусоргского критику и совершенно дружелюбную, и в тоже время беспристрастную, приходит в восторг от начала оперы. «Первая сцена», говорит он, «превосходна. Основная тема чрезвычайно удачна, чисто в народном характере и прекрасно выражает насильственно внушенную мольбу народа из под палки пристава. Эта насильственность еще явственнее при повторении темы полутоном выше, при упорном сопровождении одной назойливой фразы в басах. Фразы, которыми перебрасывается народ между собою, также неукоризненны, живы, метки, правдивы, характерны, музыкальны („И вздохнуть не даст проклятый!“), с типической, превосходной декламацией („Ой, лихонько, совсем охрипла!“). Каждая из этих фраз — плод свежего и сильного вдохновения. И вся музыка этой сцены льется так естественно, так плавно…» (С.-Петерб. Ведом. 6 февр.).
Вполне полагаюсь в этом случае на музыкальное понимание г. Кюи; осмелюсь даже подтвердить его отзывы на основании собственного впечатления; замечу только, что эта выразительная музыка не была мне приятна, а возбудила лишь самое раздражающее и беспокойное ощущение. Ведь вся эта сцена верх неестественности и нелепости; ведь это нескладица, не имеющая тени смысла. Каким же образом вы хотите, чтобы мы наслаждались музыкой отдельных фраз и хоров, когда эти фразы и хоры, взятые в связи, не представляют никакого общего смысла, не имеют никакой удобопонятной связи с декорациями, костюмами и содержанием, взятым для оперы?
За сценою, которую мы описали, тотчас следует выход избранного царя Бориса к народу. Народ славит царя торжественным хором и раздается радостный звон колоколов. Так как, чтобы выиграть время и не менять декорации, эта сцена в представлении ничем не отделена от предыдущей, то г. Кюи справедливо замечает, что она «поражает нелепостью связи с предыдущей сценой». (Там же, столбец 5). «Желание не менять здесь декорацию очень понятно, но, чтоб хоть сколько-нибудь сгладить этот абсурд, следовало бы минуты хоть на две опустить занавес между этими сценами» (столб. 1).
В этом случае я решаюсь противорчить г. Кюи. Конечно, нелепость внешней связи двух сцен была бы уничтожена предлагаемым им средством; но я нахожу, что нелепость внутренней связи нисколько не уничтожилась бы, даже если бы декорация была другая, и если бы занавес был спущен на четверть часа. Какую осмысленную связь можно найти между двумя сценами, из которых в первой народ из-под палки просит Бориса и сам не понимает, что он говорит и делает, а во второй встречает нового царя радостно и торжественно? Ведь это тот же народ, и сколько ни меняйте декораций, сколько ни опускайте занавеса, внутреннее противоречие останется. Нет возможности слушать равнодушно подобную нескладицу.
Вы поймете после этого, сколько верного заключает в себе следующий общий отзыв г. Кюи об опере г. Мусоргского:
«В целом, либретто не выдерживает критики. В нем нет сюжета, нет развития характеров, обусловленного ходом событий, нет цельного драматического интереса. Это ряд сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к известному факту, но ряд сцен расшитых, разрозненных, ничем органически не связанных. Вы смотрите каждую сцену с интересом, но каждая из них составляет отдельное целое, без связи с предыдущим и с последующим, так что вас вовсе не занимает, что будет дальше. Можно эти сцены перемешать, переставить: можно любые из них выкинуть, вставить новые, и опера от этого не изменится, потому что „Борис Годунов“ не опера, а только ряд сцен, пожалуй музыкальная хроника. Конечно, отчего не писать музыку и на отдельные сцены; ведь и либретто „Руслана“ представляет тоже самое, что однако не мешало Глинке написать на него гениальную музыку; но все же, жалко, что в этом случае автор добровольно и сознательно лишает себя силы, происходящей от целости впечатления. Что же касается до отдельных сцен, то все они представляют очень интересные музыкальные задачи. Жаль только, что г. Мусоргский не придерживался строже Пушкина: омелодраматизировал Бориса с его чураньем, ввел новое ходульное лицо, иезуита, и многие превоходнейшие стихи Пушкина заменил другими, весьма посредственными, подчас безвкусными. Последнее — просто непростительно». (Столб. 3).
В этом отзыве не только нет ничего преувеличенного, но напротив, это самый снисходительный и дружелюбный отзыв, какой только можно сделать. Г. Кюи слишком много уступает г. Мусоргскому. Он говорит, что только в целой опере нет связи, нет цельности впечатления, а об отдельных сценах говорит так, как будто в них есть связь и цельность; между тем о каждой сцене нужно сказать тоже, что сказано 6 целой опере; каждая сцена, отдельно взятая, несвязна, противоречива, полна несообразностей. Не даром г. Кюи жалуется, что г. Мусоргский не держался ближе Пушкина; жалость состоит именно в том, что каждое отступление от Пушкина у г. Мусоргского есть прямая порча дела, присочинение несообразнейших и нескладнейших вещей. Стихи г. Мусоргского нельзя назвать посредственными и безвкусными стихами, как называет их г. Кюи; это вовсе не стихи и даже не проза, а какой-то уродливый набор слов.
Доказать всю эту беспримерную нескладицу можно бы было разбором какой угодно сцены, например, сцены у фонтана, сцены между Борисом и Шуйским, сцены в Думе, — мы назвали самые безобразные переделки и вместе самые важные сцены оперы.
Но если так, то спрашивается, какую же музыку можно написать на подобное содержание? Не ясно ли для всякого, кто и не слыхал этой оперы, что композитор и в музыке не мог создать ничего цельного и последовательного, что он об этом даже и не заботился? Уродливость и чудовищность — вот удивительный результат стремления к правде и реальности!
И возможно ли в виде оправдания сравнивать «Бориса Годунова» с «Русланом?» В «Руслане», хоть он и состоит из отдельных сцен, все идет одно к другому, нет никаких противоречий и вас обнимает собою целый своеобразный мир, фантастический, но стройный и живой. А «Борис Годунов» весь так и расползается по клочкам. В нем нет ни одного места, которое не было бы испорчено и могло бы производить цельное впечатление. Исключение составляет только сцена в корчме. Тут все стройно и согласно; кабак — кабаком; но ведь и этому кабаку не придано никакого смысла, никакой связи с оперой, и нельзя удовольствоваться одним отлично положенным на музыку кабаком, когда опера называется «Борис Годунов по Пушкину и Карамзину».
«Главных недостатков в „Борисе“ два», пишет г. Кюи: «рубленый речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающая местами оперу попуриобразной». (Столб. 10).
Видите, как он нежно выражается. Разрозненность музыкальных мыслей! Это значит — отсутствие связи в музыке; это значит — куски, отрывочные фразы, головки и хвостики музыкальных мыслей, набросанные и перепутанные в безобразном хаосе. Так разве это опера? Какой же смысл писать оперу в виде попурри? Неужели этого требуют ваша музыкальная правда, ваш музыкальный реализм? В самом деле, г. Кюи говорит: «В создании „Бориса“ так почтенно желание автора идти по новой, правдивой дороге»… (Там же). Что же это такое, наконец?
Хотите — я вам скажу. Это — затеи музыкантов, которые хлопочут не об идее, не о цельном творческом создании, а о подробностях своей техники. Они без конца возятся с этой техникой, мудрят над нею, усовершают ее и дальше ничего не видят. И вот, чтобы удивить мир, они пишут наконец оперу, состоящую из разрозненных кусков, нескладное и огромное попурри, в котором за то каждый кусочек представляет интересные музыкальные задачи, разные усилия и хитрости техники. Музыканты любуются, а публика, видя прекрасные декорации и жестикулирующих и кричащих певцов, радуется и хлопает.
Об этой музыке, может быть, я еще напишу вам.
26 февр.
Года два или три тому назад я был на очень замечательном представлении. Давали «Бориса Годунова» Пушкина. Его дали, кажется, всего два раза и потом перестали давать, не знаю почему. На первом представлении зала была битком набита и смотреть было очень интересно. Костюмы и декорации были чудесные, и некоторые сцены, — например, выход Бориса из собора, смерть Бориса, производили сильное впечатление просто как картины, независимо от того, что и как говорили актеры.
Разумеется, исполнение драмы актерами было ниже всякой критики. Тут нет ничего удивительного, так как плохой актер, или актер порядочный, но дурно исполняющий известную роль — дело самое обыкновенное и удобопонятное. Но меня поразило то, что исполнение было не просто плохо, а сбивалось в известную сторону, имело определенный, яркий характер. Это был характер грубости, простонародности, пошлости. Лучше всего была исполнена корчма, точно так же, как она всего лучше удалась и г. Мусоргскому; но все остальные сцены, за исключением разве нескольких стихов, прекрасно сказанных Самойловым (Самозванец), были сплошь так испорчены, что жалко было слушать. Искажение было особенно явственно на некоторых выдающихся лицах, например, на Шуйском. Припомните Шуйского; это одна из превосходнейших фигур трагедии; это — «лукавый царедворец» в полном блеске: тонкий, ловкий, бесподобный мастер говорить. Действительно, он говорит у Пушкина щегольскими стихами, заметно отличающимися своею гибкостью и бойкостью. Шуйского исполнял Зубров, актер очень дельный, очень умелый. Но что же он тут сделал? Во-первых, он, как и многие другие, произносил речи своей роли так, что мелодия стиха совершенно исчезала — этого требует, говорят, натуральность. Но мало того — он придал своей речи грубость, резкость, словом — говорил так, как будто исполнял роль не знатного барина, а какого-нибудь купца в комедиях Островского. Другие актеры не отставали в подобном стремлении к правде, и таким образом, вся красота, которая так ярко лежит на трагедии Пушкина, была с нее стерта. Чтобы изобразить бояр, актеры, по известному выражению, подделывались под тон и манеры кучеров. Когда открылось заседание царской думы, то стыдно было смотреть и слушать. Бояре так, что называется, галдели, так махали руками, головами, туловищами, что похожи были на толпу грубейших мужиков, собравшихся где-нибудь в кабаке.
Боже мой! думал я, — каким это образом все позабыли и никто уже не знает, что сановитость, важность, величавая учтивость — совершенно в натуре русского человека? Нет в мире народа — я совершенно в этом уверен — который бы представлял такие бесчисленные оттенки в обращении людей между собою, который был бы способен так легко и чутко переходить по всевозможным степеням обращения, начиная от тончайшей почтительности и вежливости, и кончая величайшей грубостию, наглейшим цинизмом. Гоголь в «Мертвых душах» замечает, что русский человек одним голосом говорит с помещиком, имеющим 300 душ, другим с тем, у кого их 500, еще другим с тем, у кого 1,000, и т. д. Вообще русская чуткость и подвижность беспримерны, беспредельны — говорю это не в похвалу нашему народу, а скорее с истинным сокрушением, ибо эта чуткость и подвижность большею частию бесплодны и заставляют завидовать тяжелой неповоротливости, наивной грубости — хоть бы немцев. Я хотел только сказать, что если русский человек захочет быть учтивым, важным, величавым, то он заткнет за пояс всякого германца или романца, — точно так же, как заткнет его за пояс и в грубости, в наглости, в цинизме. В нашем простом народе и в купечестве, вы беспрестанно можете встретить примеры удивительной деликатности, удивительной величавости. На иного старика просто не налюбуешься: важность, спокойствие, строгость и ясность — в каждом слове, в каждом движении; перед вами какой-то ветхозаветный патриарх, сам Иаков, который, будучи представлен весьма могущественному монарху, египетскому фараону, не поклонился ему рабски, подобно своим сыновьям, а напротив — как сказано в Писании — благословил его. Я не говорю здесь о внутренних свойствах, а только о внешнем виде; я знаю, что наши старики, имеющие вид библейских патриархов, часто скрывают под этою наружностью большой цинизм и одни лишь безобразные осадки перегоревших страстей. Но я не об этом говорю. Хоть я и уверен, что на сотню или полторы таких людей найдется и действительный патриарх, человек действительно полный величия и святости; но я не об этом говорю и не это хочу доказывать; я говорю только о наружном виде.
Воображаю себе наших бояр XVII века! Сколько тут было сановитости, щекотливого чванства, горделивой учтивости! Москва издавна отличалась тонкостию обращения, изысканным уменьем говорить и держать себя. Если под этою внешностью скрывались часто грубые понятия и чувства, если низкая и дикая натура иногда проглядывала сквозь эту оболочку и даже вовсе ее сбрасывала, то все-таки постоянный и общий вид должен был представлять большую величавость. Не забудем притом, что собрание этих бояр, без сомнения, хранило в себе предания своих дедов и прадедов, то есть тех людей, которых великий государственный смысл привел русскую землю к единству, освободил ее от татар, и вообще заложил и укрепил силу этого удивительного государства, до сих пор выдерживающего всякие напоры и побеждающего всякие препятствия. «Не все же счастье», как говаривал Суворов: «надобен и ум», Поэтому можно предположить, что бояре времен Бориса, если и не были высокого ума[5], то, по крайней мере, вид имели и очень сановитый и очень умный. Так, мы видим немало монахов, которые вовсе не отличаются высокими качествами, но, в силу предания, в силу давно выработанного и строго сохраняющегося тона и склада всей жизни, имеют наружность вполне монашескую; во всех словах и движениях они представляют совершенную простоту, глубокое изящество, кротость и смирение, которых может быть вовсе нет у них в душе.
И так, ни в каком случае бояре не были похожи на каких-нибудь грубых и глупых мужиков. Между тем, на представлении Пушкинского «Бориса Годунова» им была придана величайшая неотесанность, а г. Мусоргский пошел еще дальше: он изобразил их глупыми, он сделал из заседания Царской Думы комическую сцену. Эта Дума, по предположениям историков, была преступна, замышляла смуту и ждала ее, но комическою она уже никак не была.
Вообще, если сообразить все частности оперы г. Мусоргского, то получается некоторый очень странный общий смысл. Направление всей оперы обличительное, очень давнишнее и известное направление: старая Русь выставляется здесь в тех темных красках, в которых видят ее и многие наши ученые. Фон оперы составляет народ; этот народ выставлен грубым, пьяным, угнетенным и озлобленным. На таком фоне можно было бы еще построить какое-нибудь правильное движение. Но народ выставлен вместе с тем совершенно глупым, суеверным, бессмысленным, ни к чему не способным. Что же из этого можно построить? На темном фоне этого бессмысленного народа являются фигуры лиц, которые почему-то им двигают и владеют: Борис, Самозванец, Марина, Иезуит, Бояре и проч. Столкновения, страсти, действия этих лиц не имеют никакого отношения к народу, никаких связей с ним (да и не с чем связаться им, потому что в народе не положено никакого содержания). В силу этого, все душевные движения этих лиц теряют всякий смысл по отношению к главному фону оперы. Все это их личные дела, имеющие частное, эгоистическое значение; над морем народа носятся фигуры, увлекаемые страхом, честолюбием, любовью, религиозностию, жаждой денег, и так далее. Эти стремления не имеют никакой связи между собою, никакого интереса для автора, никакого общего смысла. Невозможно найти в опере той центральной точки или того основного контраста, который бы составлял ее руководящую нить, ее главный интерес. Народ — вот единственный общий пункт. Но, так как народ выставлен совершенно бессодержательным, то опера сама собою расползается на клочки.
Это вовсе не отдельные картины, как в «Руслане» Глинки и в «Борисе» Пушкина. У Глинки и Пушкина есть общий фон, очень широкий и незыблемо твердый. У Глинки, положим, это будет красота жизни, красота страстей, молодость, любовь, удальство, роскошь силы и чувственности в их первобытной свежести. На таком фоне можно рисовать отдельные картины. У Пушкина общий фон — наша старая Русь и все те основы, на которых она держалась, — глубокая религиозность, семейная и монашеская жизнь, преданность. государству, идеал царя, верность династии, смута, возникшая от колебания и столкновения этих элементов, — на таком фоне можно было писать отдельные картины. Но на каком фоне пишет г. Мусоргский? Из всех явлений, взятых им для оперы, к какому он питает сочувствие? Чем он воодушевлен? Что он воспевает? На это вы напрасно будете искать ответа.
Но я, кажется, взял уже слишком высокую точку зрения; я не могу предположить, чтобы соображения композитора поднимались на эту высоту, чтобы он считал нужным задумываться об общем тоне оперы, чтобы он имел в виду дельность, однородность музыкального вдохновения. Он просто взял знаменитую драму знаменитого поэта и стал класть ее на музыку. Духом драмы он не только не вдохновился, но даже вооружился против этого духа и переделал драму, обратив ее серьезные сцены в комические, а комические в грязные. Больше всего он искал комического и мрачного и ставил его на ряду с серьезным и торжественным, ни мало не замечая, что выходит вопиющее противоречие. Он вовсе не думал о том, чтобы создать образ целой жизни, а заботился только об реализме, то есть о том, чтобы все выходило как можно комичнее и грубее.
Ибо реализм, по мнению многих наших художников, в том и состоит, чтобы изображать низшую сторону всякого предмета, — если возможно, то даже его грязную и отвратительную сторону. Упускать из виду душу вещей и рисовать лишь их тело — вот к чему стремится наш реализм. Эта падкость на все темное и низкое поразительна и, нужно отдать справедливость нашим художникам, доходит у них до мастерства, до истинной художественности. Она проявляется во всех областях искусства, но ни в чем не удивляла меня до такой степени, как в некоторых портретах, явившихся в последние два-три года. Смотришь на фигуру хорошо знакомого человека и не веришь глазам: так похоже и так гадко! Все, чем светилось и светится это лице, вся жизнь ума и сердца, оживлявшая эти черты, стерта с них до последнего следа, до малейшего признака; остался на полотне только тот зверь, который есть в каждом человеке, только животное со всеми его животными поползновениями. Тут уж художник ничего не опустил; тут он оказался тонким ценителем, чудесным знатоком дела. Смотришь и изумляешься этой дивной проницательности, и думаешь: как же я сколько лет знаю этого человека, но и в самые дурные его минуты не видал у него всей этой гадости, которую изобразил художник? Вот мастерство! Непонятно только, как могли согласиться оригиналы этих портретов, чтобы выставлялись напоказ такие бесподобные карикатуры на их лица?
У Аполлона Григорьева есть много глубоких слов, и одно из них приходит мне теперь на память. Разбирая одного романиста, он сказал: «Этот писатель изображает пошлость так, как будто одна она имеет право на существование». Так и многие наши современные художники: они в сущности отрицают право на существование всего, что не пошло, они в непошлое не верят. Это называется реализмом, хотя в сущности это есть совершенная мечта, глубочайшая односторонность и отвлеченность.
Такой реализм в самом существе противен искусству, и доказательства уже у нас на лицо. Конечно портрет можно нарисовать с таким пониманием дела, можно сочинить пожалуй и пьяную песню, иди грязную сценку; но написать оперу, роман, поэму — невозможно. Ибо, в таком случае потребуется непременно мысль, душа, жизнь; именно — потребуется живая связь и гармония между частями и подробностями, так называемое творчество, то есть непостижимо-тонкое проникновение в чужую жизнь, в жизнь определенной среды, определенной эпохи, определенного народа; следовательно, непременно потребуется понимание того духа, без которого невозможна никакая жизнь. Вот отчего наши реалисты и неспособны к созданию чего-нибудь целого, к увлечению какою-нибудь полною художественною идеей; вот отчего их романы похожи на собрания анекдотов, их картины ничего не выражают, их оперы состоят из не идущих друг к другу кусочков. Они иногда мастерски рассказывают, рисуют, сочиняют песенки, но им нечего рассказывать, нечего рисовать, нечего класть на музыку. Они усильно хватаются за литературу, ищут в ней идей, хотят быть прогрессивными не хуже других, делают обличения посредством живописи и скульптуры, готовы класть на музыку не только драмы, а и комедии; но одного они не могут — истинно чем-нибудь воодушевиться, найти в собственном искусстве идею, которой могли бы отдаться всею душею. По всему видно, что наш реализм ведет к порабощению художества и не только не вносит в него новых сил, но ослабляет и те, которые в нем есть. Талантливые люди не направляются на твердую дорогу, а только путаются и впадают в жалкие ошибки.
Я был на этом великом празднике, продолжавшемся три дня, 6-го, 7-го и 8-го июня (1880 г.); начиная с обедни и панихиды в Страстном монастыре, я присутствовал на всех торжествах этого праздника: шел в процессии, клавшей венки к подножию статуи, был на трех заседаниях: одном ученом в Университете и двух литературных в Обществе Любителей Российской Словесности; был на двух обедах, на обеде Думы, данном депутатами, и на обеде Общества Любителей; был на двух музыкально-литературных вечерах; я слышал все речи, стихи и чтения, говорил почти со всеми деятельными участниками праздника, со знакомыми и незнакомыми зрителями, и москвичами, и приезжими, — потому я задумал написать рассказ об этом событии, надеясь, что я довольно верно понимаю и дух всего празднества, и внутренний ход той драмы, которая на нем разыгралась, хотя и была для многих, может быть, совершенно незаметна.
Приготовиться к празднику было довольно времени. Открытие памятника было назначено на 26 мая, день рождения Пушкина; но 23 мая скончалась государыня, и торжество было отложено на две недели глубокого траура.
Собираясь на праздник, откровенно признаюсь, я не ожидал ничего особенно хорошего. Мне живо представлялось, что должен произойти большой шум и восторг, то явление, которое Достоевский так хорошо называл «увизжаться от восторга». Но легко могло случиться, что из этого воодушевления ничего не выйдет. Мы чрезвычайно легко приходим в энтузиазм, и нельзя не любить всею душою этой благородной способности, в основе которой, может быть, у нас лежат очень высокие задатки. Но этот энтузиазм, иногда вспыхивающий таким чистым пламенем, обыкновенно гаснет без следа; в большинстве случаев это энтузиазм бесплодный, сам собою питающийся и удовлетворяющийся, не порождающий ни твердых и определенных убеждений, ни усердной и определенной деятельности. Я предполагал, что, может быть, мне предстоит и теперь видеть подобное зрелище. Но на этот раз, к счастью, я обманулся; можно прямо сказать, что именно речь Достоевского дала празднику некоторое существенное содержание и осталась после него, как твердое и блестящее украшение, не улетевшее вместе с дымом и пламенем этого фейерверка.
6-го июня все мы с 10 часов утра собрались в Страстной монастырь слушать обедню и панихиду. Церковь наполнилась литераторами и вообще отборною интеллигенцией), которая сдержанно разговаривала под звуки сладкого пения. Служил митрополит Макарий; в конце службы он говорил проповедь на ту простую тему, что нужно благодарить бога, пославшего нам Пушкина, и нужно молиться богу, чтобы он даровал нам и для всяких других поприщ подобных сильных деятелей. Проповедь показалась мне несколько холодной, и не было заметно, чтобы она произвела особенное впечатление. Первая минута восторга наступила, как мне кажется, когда мы вышли на площадь, когда был сдернут холст со статуи и мы при звуках музыки пошли класть свои венки к подножию памятника. Церемония у памятника имела совершенно светский характер и состояла из этого положения венков и из чтения бумаги, которою комиссия, сооружавшая памятник, передавала его в собственность городу Москве. Бумагу читал с высокой эстрады Ф. П. Корнилов. Почему-то нельзя было совершить окропления памятника святою водой, как это принято при всяких сооружениях.
Начиная с этой короткой церемонии, всеми овладело радостное, праздничное настроение, не прерывавшееся целых три дня и не нарушенное никаким печальным или досадным случаем. Того, что называется скандалом, легко можно было ожидать; во-первых, легко могла обнаружиться вражда, которой всегда немало бывает между литераторами; во-вторых, кто-нибудь мог соблазниться случаем и сказать резкое словцо против дел и лиц, стоящих вне литературы. Литературные несогласия, правда, успели-таки сказаться и на этом празднике. В самой Москве обнаружилось у некоторых лиц враждебное настроение к «Московским ведомостям» и заявило себя настолько, что редакция этой газеты положила не присутствовать на празднике. Участие ее поэтому ограничилось только речью M. H. Каткова на обеде, данном Думой, речью, после которой, как рассказывают, Тургенев тоже сделал попытку заявить свою вражду к говорившему60 (сам я этого не видел и не слышал). Следствием таких отношений было, что в то время, как петербургские газеты печатали множество телеграмм и писем обо всем, что происходило на празднике, «Московские ведомости» не только не описывали его и не рассуждали о нем, но даже вовсе не помещали никаких о нем известий.
Кроме этого прискорбного факта, некоторые другие разногласия заявили себя разве тем, что на общее торжество литературы не явились иные писатели (очень замечено было отсутствие Л. Н. Толстого)61; затем все остальное прошло совершенно благополучно. Могу свидетельствовать, что в продолжение трех дней, когда я слушал с утра до вечера, не было сказано ни одного слова действительно враждебного; напротив, были примеры дружелюбных отношений, завязавшихся между враждовавшими. Вот одно из чудес, которые совершило воспоминание о Пушкине. Общее впечатление праздника было чрезвычайно увлекающее и радостное. Многие говорили мне, что были минуты, когда они едва удерживали или даже не успевали удержать слезы. Эта радость все росла и росла, не возмущаемая ни единым печальным или досадным обстоятельством, и только на третий день достигла наибольшего напряжения, совершенного восторга.
«Ну, что-то будет сказано о Пушкине?» — думал я, когда ехал на праздник; и праздник сам собою все больше и больше направлялся на этот вопрос, все сильнее устремлялся к единой мысли — воздать нашему великому поэту самую высокую и самую справедливую похвалу. Это была цель мирного состязания, и соперники, наконец, действительно все забыли, кроме этой цели. Участниками были люди самых различных направлений и кружков; тут были не только ученые и писатели, но и депутаты от всякого рода наших государственных и частных учреждений; прислан был депутат от французского министерства просвещения; тут читались телеграммы и письма от иностранных учреждений и писателей; особенно важны были телеграммы и приветствия от чехов, поляков и от других славянских земель, приветствия, искренность и теплота которых была невольно замечена. Но все это была только обстановка; главная роль, существенное значение, очевидно, принадлежали нашим ученым и литераторам; им предстояла трудная и важная задача — растолковать дух и величие Пушкина.
Первый день состоял из торжественного заседания в университете и из обеда, который московская дума давала депутатам. От памятника все отправились в университет. Здесь академики и профессора читали свои статьи; в этих статьях были интересные факты, точные подробности и верные замечания, но вопрос о Пушкине не был поднимаем во всем своем объеме. Самою оживленною минутою заседания, конечно, была та, когда ректор провозгласил, что Тургенев избран почетным членом университета. Тут раздались потрясающие восторженные рукоплескания, в которых всего больше усердствовали студенты. Сейчас же почувствовалось, что большинство выбрало именно Тургенева тем пунктом, на который можно устремлять и изливать весь накопляющийся энтузиазм. Каждый раз, когда и потом в течение праздника произносилось это знаменитое имя, или даже название произведения им подписанного, толпа откликалась рукоплесканиями. Тургенева вообще чествовали, как бы признавая его главным представителем нашей литературы, даже как бы прямым и достойным наследником Пушкина. И так как Тургенев был на празднике самым видным представителем западничества, то можно было думать, что этому литературному направлению достанется главная роль и победа в предстоявшем умственном турнире. Известно было, что Тургенев приготовил речь, и, как рассказывали, нарочно ездил в свое поместье, чтобы на свободе обдумать и написать ее.
Представителем славянофильства был И. С. Аксаков62; чрезвычайное уважение и расположение, которыми он пользовался, постоянно обнаруживалось в продолжение всего праздника. Около этих двух вождей группировались многие более или менее известные имена, которых не перечисляю, боясь кого-нибудь пропустить и не имея времени для справок. Внимание людей, давно знакомых с литературой, в том числе и мое, было все направлено на указанных мною представителей. На этот раз, как и во многих других случаях, и прежде и потом, было ясно, что в нашей литературе существует один существенный антагонизм, а потому и одно наиболее важное подразделение: прогрессистов-подражателей и консерваторов-самобытников. Мы с нетерпением ждали, что-то скажут два представителя этих направлений о таком великом предмете, как Пушкин.
За университетским заседанием следовал думский обед в залах дворянского собрания, тех залах, которые с этой минуты и до конца были местом праздника, так как в них происходили публичные заседания Общества Любителей Русской Словесности (утром 7 и 8 июня) и литературно-драматические вечера. Никакого уличного торжества нельзя было устроить вследствие траура по императрице, и потому среди будничной Москвы празднование шло только в этих залах, где три дня с утра до вечера толпился народ и раздавались взрывы рукоплесканий. Думский обед был по всему истинно великолепен; а особенно приятно вспомнить, что сам Н. Г. Рубинштейн дирижировал оркестром63, так что увертюра из «Руслана»64 была исполнена вполне художественно (дело редкое). За обедом были произнесены небольшие речи преосвященным Амвросием65, M. H. Катковым, И. С. Аксаковым и читал свои стихи А. Н. Майков. Все было к месту и содержало прекрасные мысли, но еще не захватывало всего предмета, т. е. значения Пушкина. Больше всего мое внимание было поражено речью Аксакова. Он сказал, что настоящим торжеством, принявшим неожиданно огромные размеры, «всевластно объявилось действительное, доселе, может быть, многим сокрытое значение Пушкина для русской земли». Пушкин, продолжал он, «это — народность и просвещение, это залог чаемого примирения прошлого с настоящим, это — звено, органически связующее, хотя бы еще только в области поэзии, два периода нашей истории. Не случайно, поэтому, а глубокий исторический смысл сказался в том, что именно в Москве воздвиглась медная хвала первому истинно русскому, истинно великому народному поэту».
Слова эти, прекрасно произнесенные и громко прозвучавшие во всех концах залы, заключали в себе, как мне думалось, большую важность и новость. Мне припомнились знаки некоторой холодности, обнаруженной к Пушкину прежними славянофилами; известно, что они истинно народного поэта готовы были видеть лишь в Гоголе, с такою резкостью показавшем полную оригинальность в творчестве. Теперь же славянофилы как бы торжественно усвояли себе Пушкина. Эти мысли очень занимали меня, и я чувствовал большое любопытство к речи, которую Аксаков должен был говорить на другой день. Не могу однако же сказать, что краткое заявление Аксакова многих поразило. После обеда толки шли больше об выходке против Каткова, о речи преосвященного Амвросия и т. д. В этой речи было обращение к Тургеневу и напоминание о том, что он первый указал на нигилизм; но понемногу дело так переиначили, что, наконец, кто-то рассказывал, будто преосвященный назвал Тургенева первым нигилистом.
Прошу читателя извинить мне эти подробности. Едва ли удастся мне, но очень хотелось бы изобразить то необыкновенное возбуждение, которое овладело всеми деятельными участниками торжества. Они волновались и напрягались, как борцы, которым предстоит победа или поражение. Рукоплескания публики, смотревшей на них с уважением и постоянно готовой к восторгу, поддерживали их оживление и силы. Мне встретились две дамы, приехавшие из Петербурга, большие поклонницы просвещения и литературы; они горько жаловались, что просто не узнают знакомых им литераторов: так они стали надменны и заняты лишь собою, своим участием в празднике.
Настоящее состязание и действительная литературная оценка Пушкина должны были начаться 7 июня, в первом публичном заседании нашего «Общества». В этот день, среди других речей, должен был читать свою речь Тургенев, а потом Аксаков, т. е. оба представителя противоположных направлений. Но так как заседание затянулось за множеством речей, стихов, вызовов, и т. д., то успел читать один Тургенев. Его речь, разумеется, была встречена и провожена громкими, восторженными рукоплесканиями. Но между литераторами поднялись оживленные толки о мыслях, высказанных в этой речи, и обнаружилось даже прямое желание как-нибудь возразить на нее и дополнить ее. Иначе и не могло быть в «Обществе», заключавшем в себе так много славянофильствующих писателей. Главный пункт, на котором остановилось общее внимание, состоял в определении той ступени, на которую Тургенев ставил Пушкина. Он признал его вполне самостоятельным поэтом, «великолепным русским художником». Но он ставил еще другой вопрос: есть ли Пушкин поэт национальный? Национальным, по мнению оратора, может быть назван только поэт великий и всемирный, потому что если поэт вполне выражает дух своей нации, то он тем самым есть великий поэт, а потому вместе и всемирный поэт, вносящий свой вклад в сокровищницу человечества. Так поставил оратор вопрос, но поставил только затем, чтобы отказаться отвечать на него. «Мы не решаемся, — оказал он, — дать Пушкину название национально-всемирного поэта, хотя и не дерзаем его отнять у него». Эти слова возбудили большие толки, некоторые из сочленов собирались даже обратиться к Тургеневу с вопросом о причинах его нерешительности, потому что в своей речи он ничего не сказал о том, почему не решается утверждать, ни о том, почему не осмеливается отрицать национальное значение Пушкина. Много говорили также о тех рассуждениях Тургенева, в которых он старался показать историческую необходимость порицаний и глумлений над Пушкиным, долго происходивших в нашей литературе и едва недавно затихших. Оратор упоминал также, что муза мести и печали имела свои права на внимание и естественно отвлекла умы от великого поэта.
Все это и другое подобное было иным не совсем по душе. В группе деятельных участников торжества пронеслось чувство некоторой неудовлетворенности, даже прямой досады. Одни критически разбирали слова Тургенева; другие, которым самим приходилось читать на следующий день, надеялись выразить мысли, ниспровергающие тургеневские замечания; кто-то успел написать даже насмешливые стихи — конечно, не для публичного чтения. Но то, что случилось на другой день, превзошло все ожидания и расчеты. По порядку следовало бы читать сперва Аксакову и потом Достоевскому; но, не знаю по какой причине, решено было, что Достоевский будет читать в первую половину заседания, а Аксаков во вторую (эти половины разделялись маленьким антрактом); эта перемена порядка оказалась важнее, чем сперва думали сами ораторы. Как только начал говорить Достоевский, зала встрепенулась и затихла. Хотя он читал по писанному, но это было не чтение, а живая речь, прямо, искренне выходящая из души. Все стали слушать, так, как будто до тех пор никто и ничего не говорил о Пушкине. То одушевление и естественность, которыми отличается слог Достоевского, вполне передавались и его мастерским чтением.
Разумеется, главную силу этому чтению давало содержание. До сих пор слышу, как над огромною притихшею толпою раздается напряженный и полный чувства голос: «Смирись, гордый человек, потрудись, праздный человек!» Такое нравоучение вывел Достоевский из Цыган, с которых начал свою характеристику, как с произведения уже полного глубокой и вполне русской мысли. Потом, под тот же тип скитальца, оторванного от родной жизни, он подвел лицо Евгения Онегина, превознес удивительными похвалами Татьяну, с большою яркостью изобразил пушкинское понимание чуждых национальностей (на Пире во время чумы, на Каменном госте, на отрывке: «Однажды странствуя среди долины дикой») и заключил той мыслью, что в Пушкине ясно сказалась русская всеобъемлющая душа, что поэтому его поэзия пророчит нам великую будущность, — предвещает, что в русском народе, может быть, найдут себе любовь и примирение все народы земли.
Здесь я хочу не разбирать или излагать эту речь, хочу только напомнить ее содержание читателям, для связи, для порядка рассказа. Восторг, который разразился в зале по окончании речи, был неизобразимый, непостижимый ни для кого, кто не был его свидетелем. Толпа, давно зарядившаяся энтузиазмом и изливавшая его на все, что казалось для того удобным, на каждую громкую фразу, на каждый звонко произнесенный стих, эта толпа вдруг увидела человека, который сам был весь полон энтузиазма, вдруг услышала слово, уже несомненно достойное восторга, и она захлебнулась, от волнения, она ринулась всею душою в восхищение и трепет. Мы тут же все принялись целовать Федора Михайловича; несколько человек зрителей вопреки правилам и загородкам стали пробираться из залы на эстраду; какой-то юноша, как говорят, когда добрался до Достоевского, упал в обморок.
Восторг толпы заразителен. И на эстраде и в «комнате для артистов», куда мы ушли с эстрады в перерыв заседания, все были в радостном волнении и предавались похвалам и восклицаниям. «Вы сказали речь, — обратился Аксаков к Достоевскому, — после которой И. С. Тургенев, представитель западников, и я, которого считают представителем славянофилов, одинаково должны выразить вам величайшее сочувствие и благодарность». Не помню других подобных заявлений, но живо осталось в моей памяти, как П. В. Анненков66, подошедши ко мне, с одушевлением сказал; «Вот что значит гениальная, художественная характеристика! Она разом порешила дело!»
Кстати, замечу здесь один маленький случай, очень характерный. В первой половине своей речи, говоря о пушкинской Татьяне, Достоевский сказал: «Такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе — кроме разве образа Лизы в „Дворянском гнезде“ Тургенева…» При имени Тургенева зала, как всегда, загрохотала от рукоплесканий и заглушила голос Достоевского. Мы слышали, как он продолжал; «…и Наташи в „Войне и мире“ Толстого». Но никто в зале не мог этого слышать, и он должен был остановиться, чтобы переждать, пока утихнет вновь и вновь подымавшийся шум. Когда он стал продолжать речь, он не повторил этих заглушённых слов, и потом выпустил их в печати, так как они действительно не были произнесены во всеуслышание. Такова была горячка этого заседания, и так горячо шла внутренняя борьба в публике и в представителях литературы.
Приходилось затем еще говорить перед публикой И. С. Аксакову. Его речью должна была открыться вторая половина заседания. Он вышел и, как давнишний любимец Москвы, был встречен жаркими и долгими рукоплесканиями. Но, вместо того чтобы начать речь, он вдруг объявил с кафедры, что не будет говорить. «Я не могу говорить, — сказал он, — после речи Федора Михайловича Достоевского; все, что я написал, есть только слабая вариация на некоторые темы этой гениальной речи». Слова эти вызвали гром рукоплесканий. «Я считаю, — продолжал Аксаков, — речь Федора Михайловича Достоевского событием в нашей литературе. Вчера еще можно было толковать о том, великий ли всемирный поэт Пушкин или нет; сегодня этот вопрос упразднен; истинное значение Пушкина доказано, и нечего больше толковать!» И Аксаков сошел с кафедры. Восторг опять овладел залою, восторг, относившийся и к благородной горячности Аксакова, и еще более к той речи, которую была она вызвана и которую публика слышала час тому назад. Аксаков высказал приговор, составившийся в массе читавших и слушавших, объявил, что словесный турнир кончился и что первый венок принадлежит Достоевскому, что его состязатели явно превзойдены.
Когда шум затих, Аксакова стали, однако, просить и понуждать прочесть свою речь. Он уступил и прочел большую часть того, что написал. Прекрасное чтение часто вызывало рукоплескания. Например, когда, прочитав стихи:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв —
Аксаков воскликнул: «Какой же пользы еще нужно? Да ведь такие стихи — благодеяние!»
Речь его по содержанию, конечно, не повторяла речи Достоевского, но вполне согласовалась с нею, содержала даже канву некоторых ее мыслей.
В конце заседания на эстраде вдруг появилась группа дам, они принесли огромный венок Достоевскому. Его упросили взойти на кафедру, сзади его, как рамку для головы, держали венок, и долго не смолкали рукоплескания всей залы.
Таким образом, Достоевский был чествуем как герой этого дня. Все чувствовали себя довольнее, все, очевидно, были благодарны ему за то, что он разрешил, наконец, томительные ожидания, дал всему празднику содержание и цвет. Поэтому публика уже не упускала его из виду и осыпала его наиболее громкими знаками одобрения. День этот, последний день торжества, кончился литературно-музыкальным вечером, на котором и Достоевский читал, некоторые стихотворения Пушкина. Всего значительнее было чтение стихотворения «Пророк». Достоевский дважды читал его, и каждый раз с такой напряженной восторженностию, что жутко было слушать. Зная его, я не мог без невольной жалости и умиления видеть его истощенное маленькое тело, охваченное этим напряжением. Правая рука, судорожно вытянутая вниз, очевидно удерживалась от напрашивающегося жеста; голос был усиливаем до крика. Чтение выходило слишком резким, хотя произношение стихов было прекрасное. В этом отношении я вполне разделял вкус Достоевского, любившего напирать на музыкальность, на ритм стихов, — разумеется, без нарушения естественности. При конце жизни он достиг в таком чтении удивительного мастерства и любил читать и перед публикой, и в частных кружках.
Этот второй и последний вечер заключился, как и первый, увенчиванием бюста Пушкина на сцене, на которую выходили для этого все исполнители. В первый вечер венок был возложен Тургеневым, в последний — Достоевским, которого при всех пригласил к тому сам же Тургенев.
Этим и кончился весь праздник. Замолкли последние восторженные рукоплескания, и мы разошлись, утомленные и довольные.
Итак, вот что случилось на пушкинском празднике. Когда на другой день я уже катился в вагоне, мне ясно представился весь ход этих событий. Очевидно, западники и славянофилы были тут равно побеждены; славянофилы должны были признать нашего поэта великим выразителем русского духа, а западники, хотя всегда превозносили Пушкина, тут должны были сознаться, что не видели: всех его достоинств. И вот на этом мирном состязании обе партии радостно признали себя побежденными.
Но кто же победил? К какой партии принадлежит Достоевский? Как известно, он любил примыкать к славянофилам; но для меня, как для давнишнего сотрудника журналов, было несомненно, что он не есть прямой славянофил67, или, по крайней мере, что не из славянофильства он почерпнул то восторженное поклонение Пушкину, которое так блистательно выразил и которое дало ему победу. И я вспомнил с большою живостию ту партию, к которой он принадлежал. Ее можно назвать чисто литературною, или, пожалуй, пушкинскою, наконец, просто русскою. Она всегда сильно тяготела к славянофильству, но не выставляла резких положений и законченных общественных теорий, и потому никогда не успевала добиться такого внимания публики, каким пользовались западничество и славянофильство. Она постоянно проповедовала величайшую любовь к художественной литературе, придавала ей почти первенствующее значение в духовной жизни народа, а потому, можно сказать, благоговела перед Пушкиным, как перед главным явлением нашей литературы. Она, эта партия, уклонялась от подражательности западничества и всегда видела в современной русской жизни больше внутреннего содержания, чем его находило исключительное славянофильство, а также всегда менее славянофильства чуждалась жизни иных народов. Вот какая партия победила на пушкинском торжестве. И я вспомнил моих покойных знакомых, Аполлона Григорьева, тоньше и глубже которого у нас никто не объяснял Пушкина, вспомнил восторженные речи и благородные фигуры Е. Н. Эдельсона68, В. Н. Алмазова69 и других. От этой молодой редакции погодинского «Москвитянина»70 я перешел памятью к другим покойным журналам, к первому году «Русского слова» (1859), ко «Времени» и «Эпохе» (1861—1864), выходившим под главным руководством и при главном участии Достоевского и поместившим лучшие статьи Аполлона Григорьева, и, наконец, к «Заре» (1869—1872), старавшейся сохранить и поддержать предания этой школы. В самой речи Достоевского и даже в его чтении пушкинских стихов я невольно узнал столь знакомые мне дух и приемы школы, к которой сам принадлежал, дух и приемы, только возведенные в перл создания.
Итак, то, что случилось, было естественно и неизбежно. На пушкинском торжестве должна была одержать верх та партия, которая во все продолжение последних тридцати лет питала и исповедовала поклонение Пушкину, и Достоевский, самый важный и деятельный представитель этой партии, должен был получить венок первенства, как то, что ему принадлежало по всем правам и заслугам.
Надеюсь, я верно рассказал историю, которой был свидетелем. Другое истолкование едва ли возможно ей дать — и из моего рассказа, может быть, станет понятно читателям, почему я испытывал большую радость. Все еще исполненный торжественным волнением праздника и мыслями о его значении, я повторял про себя милые слова А. Н. Островского, сказанные им на обеде 7-го июня: «Будем веселиться, — сегодня на нашей улице праздник!» Чем кто больше любил русскую литературу, и следовательно Пушкина, тем больше ему и досталось радости на этом торжестве.
Но на речь Достоевского и можно, и следует взглянуть еще с другой стороны. Зажигающее действие этой речи много зависело от того, что на ней лежит печать особенного настроения, свойственного Достоевскому. Именно тут сказалась его широкая способность всему симпатизировать, его уменье примирять в себе по-видимому несогласимые настроения, его стремление ничего не отвергать, ничего не исключать безусловно и оставаться верным в любви к тому, что раз он полюбил.
Можно вообще сказать, что с него можно брать пример в двух отношениях: он не только может быть образцом истинного консерватора, но и образцом того, как следует нам держать себя в отношении к тому, с чем мы враждуем, что считаем ложным и гибельным. По направлению, по духу, он самый широкий из современных писателей, и потому естественна его любовь к самому широкому из наших гениев, к Пушкину.
Консерватизм, патриотизм часто понимаются как нечто узкое, тупое, глупое. Так оно, конечно, нередко и бывает, потому что это душевное настроение свойственно огромным массам людей, а умы людские вообще слабы и ограниченны. Но это не относится к существу дела, точно так, как, например, глупые ученые или глупые книги, встречающиеся так часто, не составляют возражения против учености и книг вообще. По сущности же, может ли что быть естественнее и правильнее, чем любовь к тому, что нас окружает, и желание сохранить то, что мы любим? Мы и любить учимся на людях близких к нам и понимать на том умственном содержании, которое сообщается нам сначала. Сердце чуткое, ум чуткий постепенно открывает и усвояет положительную сторону окружающей жизни, то добро, тот свет ума, ту красоту, которые составляют главный нерв всякого человеческого существования, без которых это существование невозможно. А раз что-нибудь полюбивши, раз что-нибудь понявши, глубокая натура уже не забывает этого потом, уже не может этого выкинуть из себя, как ненужный сор. Таким образом, процесс самый простой и обыкновенный может достигать в одаренных людях самого высокого значения. Люди, мало способные к консерватизму, легко и без следа отвергающие те чувства и мысли, которые некогда в них жили, очевидно, свидетельствуют этим о малой своей чуткости, о слабости своей сердечной памяти. Они обыкновенно увлекаются своею энергиею, и в ней заключается их оправдание; но зло непонимания, презрения, насилия неизбежно примешивается к их деятельности и часто искажает дела, совершаемые во имя благороднейших целей.
Достоевский был консерватором по натуре. В нем сильно, но быстро совершился тот процесс, которым почти неизменно характеризуется развитие всех значительных русских писателей: сперва они увлекаются отвлеченными мыслями, идеалами, заимствованными с Запада, потом возникает внутренняя борьба и разочарование и, наконец, — пробуждаются лишь на время подавленные чувства, любовь к родной святыне, к тому, чем жива и крепка русская земля. У каждого бывает минута возрождения, когда он говорит вместе с Пушкиным:
Так исчезают заблужденья
С измученной души моей
И возникают в ней виденья
Первоначальных чистых дней71.
Но, отказавшись от искания на Западе высших руководительных начал, Достоевский сохранил любовь и уважение к духовной жизни Европы. Да и у нас, среди разлива того крайнего западничества, которое называется нигилизмом, он умел видеть корень и этих извращенных стремлений, умел понимать и жалеть и эти заблудшие души. Этот взгляд, находящий возможность выхода и примирения, эта тонкая и широкая симпатия, обнимающая оба полюса нашей умственной жизни и ищущая соединения их в некотором высшем начале и деле, — есть прекрасная и характерная черта Достоевского. Его вражда, такая горячая и волнующаяся, никогда не была безусловным отвержением. Покаявшийся нигилист — вот тема, которую он любил, на которую написано «Преступление и наказание» и которая отзывается во всех последующих его произведениях. Понятно, почему он имел такую привлекательность для молодых людей, почему на многих из них он успевал производить самое благотворное действие. Та же самая черта примиряющей симпатии обнаружилась и на пушкинском празднике. Он нашел формулу, которая объединила стремления западников и славянофилов, направляя их к общей высшей цели, естественно, что восторг овладел в эту минуту давнишними противниками, и они искренно подали друг другу руки.
Хороший был праздник, и очень торжественный, и очень содержательный. Вернувшись с него, я тогда смело написал: «Статуя и торжество, конечно, много будут содействовать увековечению имени Пушкина». Теперь, через восемь лет, я бы этого никак не сказал. И монумент, и праздник уже кажутся мне очень незначительным делом для имени, которому выпала на долю действительная слава.
Могильный гул, хвалебный глас,
Из рода в роды звук бегущий72.
Не мы Пушкину устроили памятник и праздник; скорее он их для нас устроил, он дал нам три дня чистого воодушевления, зажег в нас, хоть на время, искру лучшего существования.
И вообще, наши права и заслуги в рассуждении памяти Пушкина, мне кажется, еще очень не велики, и мы лучше сделаем, если будем помнить о своих обязанностях. Повторю слова, которые я написал тотчас после праздника:
«Может быть, уже и теперь звук этого имени достаточно часто и громко повторялся, чтобы навсегда остаться в памяти человечества, как остаются в ней неизгладимо на веки не только Гомер и Шекспир, но и Пиидар, Гораций, и множество имен самого различного значения. Скоро должны наступить и со временем умножиться в громадном числе перепечатки произведений поэта, комментарии, биографии, критические оценки, сравнения, толкования, и конца этой веренице уже никогда не будет. Пожелаем же, чтобы как можно позже наступила для Пушкина судьба тех бессмертных писателей, которые перепечатываются каждый год, изучаются каждым подрастающим поколением, но дух которых уже улетел от нас, уже никого не занимает, ни на кого не действует. Правда, всегда найдутся люди, для которых и до сих пор слово Горация или Пиндара исполнено души и жизни, как будто оно только вчера написано; но эти люди всегда редкие исключения. Пожелаем же, чтобы для Пушкина такое положение дел еще долго не наступало; чтобы и потом эти исключения были как можно многочисленнее. Только в понимании духа поэта заключается его истинная слава»[6].
ПРИМЕЧАНИЯ
правитьПредисловие было написано Страховым для книги «Заметки о Пушкине и других поэтах»" (Спб., 1883). В эту книгу Страхов включил опубликованные в 1874 году «Заметки о Пушкине» и ряд других статей. В настоящее издание кроме «Заметок о Пушкине» вошли статьи «Несколько запоздалых слов», «К портрету Пушкина», «Пушкинский праздник».
Печатается по тексту книги: Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. Спб., 1888.
1 Строка из стихотворения русского поэта и переводчика Л. А. Мея «Поцелуй же меня, выпей душу до дна…». Стихотворение входит в цикл «Еврейские песни», написанный на мотивы библейской «Песни Песней Соломона».
2 «Складчина» (Спб., 1874) — «литературный сборник, составленный из трудов русских литераторов», в пользу пострадавших от голода в Самарской губернии. В сборнике участвовали: П. А. Вяземский, В. С. Курочкин, И. С. Тургенев, Я. П. Полонский, В. А. Соллогуб, Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов, H. H. Страхов и многие другие поэты, прозаики, публицисты.
3 Известный историк литературы А. Д. Галахов ссылался на страховские «Заметки о Пушкине» при характеристике стихотворной формы Пушкина. (См.: Галахов А. Д. История русской словесности. Учебник для среднеучебных заведений. Спб., 1879, с. 204.)
Поливанов Л.-- педагог и писатель, издавший «Сочинения А. С. Пушкина с объяснениями их и сводом отзывов критики» (M., 1887), неоднократно обращался к суждениям Страхова о творчестве поэта. Мнения Страхова о пародиях и подражаниях Пушкина приводятся Л. Поливановым как примеры глубокого и верного понимания пушкинского творчества.
4 …тревожно-романического начала…-- вероятно, у Страхова опечатка. У А. Григорьева — «тревожно-романтического» (Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая. — В кн.: Сочинения Ап. Григорьева, т. 1. Спб., 1876, с. 239).
5 Майков Аполлон Николаевич (1821—1897) — поэт, отличавшийся пластически-живописным и в то же время строго гармоническим стихом.
6 Полонский Яков Петрович (1819—1898) — поэт-лирик; традиционные лирические темы нашли у него самобытную разработку; был не чужд интереса к современным общественным вопросам.
7 Фет Афанасий Афанасьевич (1820—1892) — поэт, создавший новую область лирических мотивов и образов в русской поэзии.
8 Курочкин Василий Степанович (1831—1875) — поэт и переводчик, издатель (совместно с Н. А. Степановым) сатирического журнала «Искра» (1859—1873). Свою поэтическую сатиру обратил на многих литераторов, стоявших вне лагеря «Современника» и «Искры» (стихотворения «Дерево», «Возрожденный Панглосс», «Морозные стихотворения» и др.).
9 Эстетический принцип, полагавший главную и единственную цель искусства в нем самом.
10 Имеется в виду война России с Турцией в 1877—1878 гг.
11 Conditio sine qua non — непременное условие (лат.).
12 Цитируется письмо И. С. Аксакова к Д. Ф. Тютчевой от 12 марта 1877 г.
13 Raison d'être — право на существование (франц.). И. Аксаков имел в виду оправданность своих стихов историческим моментом.
Впервые опубликовано: «Отечественные записки», 1866, № 1. Печатается по тексту книги: Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. Спб., 1888.
14 Строки взяты из стихотворения Пушкина «Воспоминание» (1828). В дайной редакции стихи опубликованы П. В. Анненковым (Пушкин А. С. Сочинения. Т. 1. Спб., 1855).
15 В «Русском слове» скептические и резкие суждения о Пушкине высказывал Д. Писарев в статьях «Сердитое бессилие» (1865, № 2), «Прогулка по садам российской словесности» (1865, № 3), «Пушкин и Белинский» (1865, № 4, 6). Критик сожалел о якобы отсутствии «смысла» в пушкинской лирике, упрекал поэта в непонимании «великих общественных и философских вопросов нашего века», называл его «величайшим специалистом по части всяких юношеских мечтаний, пегих и буланых» («Русское слово», 1865, № 2, с. 18). Он утверждал даже: «Идеи Пушкина я считаю бесполезными, — поэтому я говорю о них с пренебрежением» («Русское слово», 1865, № 3, с. 55). Следует сказать, что отношение Писарева к Пушкину не было столь однозначным, как его представил Страхов. В статье «Наша университетская наука», противополагая существующей системе обучения словесности свою позитивную программу, Писарев писал: «А что, если бы учитель, оставив в стороне теорию словесности и историю русской литературы, начал читать с учениками лучшие поэмы и прозаические сочинения Пушкина» и т. д. («Русское слово», 1863, № 8, с. 30).
16 Торжества по случаю столетия со дня смерти Ломоносова проходили в Петербурге, Архангельске, Нижнем Новгороде в начале и середине апреля 1865 года. Статья (передовая) по этому поводу появилась в газете «День» (№ 16). Там же была напечатана н речь известного славянофила, историка В. И. Ламанского, произнесенная 6 апреля на обеде в память Ломоносова,
В этих выступлениях Ломоносов провозглашался едва ли не единственным в русской истории «образцом», воплотившим лучшие свойства национального духа, образцом, «с которым еще не сравнились последующие поколения» («День», 1865, № 16, с. 362). «Последовавшие за Ломоносовым деятели, — говорилось в статье, — не имели уже в себе чистоты и упругости русского народного типа» (там же, с. 363). Страхов и многие современники видели в таких заявлениях умаление роли Пушкина в русской культуре.
17 Страхов прав лишь отчасти. С одной стороны, искания национальной специфики в культуре и в истории действительно уводили некоторых славянофилов в сторону от Пушкина, органически впитавшего европейскую «образованность». Например, весьма категорично высказывался о «слабостях» Пушкина А. С. Хомяков (см. письмо Н. С, Соханской к И. Аксакову от 22 ноября 1859 г. — «Русское обозрение», 1897, № 2, с. 609—611). «В Жуковском, в Пушкине и еще более, может быть, в Лермонтове…» Хомяков находил лишь «следы старорусского песенного слова» (Хомяков А. С. Полн. собр. соч., т. 3. M., 1914, с. 111). Он не считал, что Пушкин в своих творениях выступил «как человек вполне русский».
Иным было отношение к Пушкину И. В. Киреевского, философа и критика, разработавшего позднее общие мировоззренческие основания славянофильства. Будущий славянофил одним из первых оценил Пушкина как истинно народного поэта, увидев в его творчестве «поэзию действительности», средоточие эстетического и нравственного смысла русской литературы. Это прямо предвосхищало мнения Ап. Григорьева. (См.: Киреевский И. Нечто о характера поэзии Пушкина; Обозрение русской словесности 1829 года; Обозрение русской литературы за 1831 год.) Сам Страхов соотносил взгляд на русскую литературу Ап. Григорьева с воззрениями Киреевского (см. настоящее издание, с. 303). Возможно, что Страхову И. Киреевский представлялся достаточно далеким от наиболее активных идеологов славянофильства (Хомякова, И. Аксакова), когда он говорил об их отношении к Пушкину.
18 Строки из стихотворения Пушкина «Поэт» (1827).
19 Вероятно, имеются е виду строки из стихотворения Пушкина «Герой» (1830):
Да, слава в прихотях вольна.
Как огненный язык, она
По избранным главам летает.
Но нам уж то чело священно,
Над коим вспыхнул сей язык.
20 Подобная оценка Гейне не единична у Страхова. В «Заметках летописца» («Свалка авторитетов». — «Эпоха», 1864, № 6) он писал: «…Гейне <…> несмотря на все свое легкомыслие, невольно бросает свои грациозные кривлянья, свою иронию и напыщенность, как скоро дело зайдет о величии немецкой науки. Тут он почти искренен» (Страхов Н. Из истории литературного нигилизма. 1861—1865. Спб., 1890, с. 420—421).
21 Строка из стихотворения Пушкина «Памятник» в подцензурной редакции В. А. Жуковского, перешедшая в издание П. В. Анненкова «Сочинения Пушкина» (Спб., 1855).
22 Имеются в виду эстетические концепции немецкого философского романтизма, в центре которых стоит субъект поэтического творчества.
23 Строка из стихотворения Пушкина «Памятник» в редакции В. А. Жуковского.
24 Строки из незавершенной поэмы Пушкина «Езерский» (строфа XIV), над которой поэт работал в 1832—1838 гг.
25 Цитируется стихотворный набросок Пушкина, относящийся к 1835 году.
Впервые опубликовано: «Складчина». Спб., 1874.
Печатается по тексту книги: Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. Спб., 1888.
26 Цитата из стихотворения Пушкина «Герой» (1830).
27 Исторический роман Е. Салиаса «Пугачевцы» (в 4-х томах) вышел в Москве в 1874 году. Эпиграфом к роману послужили слова Пушкина: «Русский бунт — бессмысленный и беспощадный»; в таком ключе строятся вся историческая концепция «Пугачевцев». Очевидна связь фабулы и некоторых мотивов романа с «Капитанской дочкой»: судьба главного героя Ивана Хвалынского схожа с судьбою Петра Гринева, крупно и резко изображен Пугачев и т. д.
28 Об этом Пушкин писал в статье "Письмо к издателю «Московского вестника» (1828).
29 Цитируется статья Пушкина "Письмо к издателю «Московского вестника».
30 Цитируется остававшееся при жизни Пушкина в рукописи продолжение стихотворения «Воспоминание» (1828).
31 Имеется в виду ряд статей О. И. Сенковского в «Библиотеке для чтения» (1835), в которых доказывалась необходимость изгнания из литературного языка подобных архаизмов. На статьи Сенковского отозвался Пушкин в «Письме к издателю», опубликованном в «Современнике» в 1836 году.
32 Здесь, как и в некоторых других местах статьи, Страхов в рассуждения о русском стихе и поэзии Пушкина опирается, в частности, на мнения К. Аксакова, высказанные в его магистерской диссертации «Ломоносов в истории русской литературы и русского языка» (1846). Фактура русского стиха как считал К. Аксаков, определилась исключительно свободным и полным развитием всех возможностей русского языка, что впервые явилось у Ломоносова. «Очень ошибутся те, — писал Аксаков, — которые подумают, что гладкость стиха принимаем мы за его достоинство или что великолепие языка понимаем мы здесь отдельно; нет, это не так: у Ломоносова именно полный содержания стих, стих, который никогда не может стать условным, стих, который, может быть создан только поэтическим талантом, устремленным к самому языку. <…> Язык и собственно стих Ломоносова, именно потому, что Ломоносов был истинный поэт <…> до нашего времени прошел неповторенный, и только (скажем еще) у Пушкина, вполне по крайней мере, вновь раздался. Здесь удивляемся мы именно русскому языку. Вопрос языка был вопросом момента; отсюда является второстепенность самого создания поэтического» (Аксаков К. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка. М., 1846, с. 414—416).
33 Цитата из романа Пушкина «Евгений Онегин» (глава 8, строфа XXVII).
34 Строки из стихотворения Пушкина «Для берегов отчизны дальной…» (1830).
35 Строки из стихотворения Пушкина «Еще дуют холодные ветры…» (1828).
36 Начало пушкинской «Сказки о медведихе» (1880). Как доказательство подлинной народности поэта упоминает эту сказку Ф. М. Достоевский в «Речи о Пушкине»: «В Пушкине же есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду, доходящее в нем почти до какого-то простодушнейшего умиления. Возьмите сказание о медведе и о том, как убил мужик его боярыню-медведицу, или припомните стихи: „Сват Иван, как пить мы станем“, — и вы поймете, что я хочу сказать» (Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 10. M., 1958, с. 453).
37 Цитируются строки из стихотворения Пушкина «Эхо» (1831).
38 Цитируются строки из стихотворения Пушкина «Гнедичу» (1832).
39 …возводился, говоря известными словами Гоголя, в перл создания.-- Выражение из поэмы «Мертвые души» (т. 1, гл. VII).
40 Страхов цитирует А. Шопенгауэра по изданию: Schopenhauer A. Die Weltals Wille und Vorstellimg. Dritte …Auflage. Band 2. Leipzig, 1859, S. 177—178.
41 Кохановская (Н. С. Соханская), разбирая (в статье «Степной цветок на могилу Пушкина») пушкинское стихотворение «В начале жизни школу помню я…», в связи с образом «величавой жены» писала: «Кто она? Сама ли олицетворенная жизнь, с смущающей строгой красотою ее глубокого смысла, открывающегося нашему разумению? Или эта жена — святая жизненная мудрость, исходящая от божественной премудрости и простыми несомненными запечатлениями налегающая на наши души? Нельзя сказать. Только это невыразимое, чем таинственно вразумляет и научает нас жизнь, вся эта общность непередаваемых влияний, которая отовсюду дышит на нас, — смысл нашей бедной жизненной доли, — поэт выражает все дивно созданным образом…» («Русская беседа», 1859, M 5, с. 19).
42 Стихотворение «Как с древа сорвался предатель ученик…» (1836) представляет собой вольный перевод «Сонета об Иуде» итальянского поэта Джанни Ф. (1760—1822). Вероятно, мысль о пародировании Данте возникла у Страхова в связи с некоторым сходством пушкинского стихотворения и XXXIV песни «Ада».
43 Монолог Изабеллы из трагедии итальянского драматурга Альфиери «Филипп II» (действие 1, явл. 1) перелагается Пушкиным в стихотворении «Из Alfieri» («Сомненье, страх, порочную надежду…») (1827). В ряду пародий оказывается для Страхова и пушкинский вольный перевод двенадцати октав «Orlando furioso» итальянского поэта Ариосто («Пред рыцарем блестит водами…») (1826).
44 Говоря о «ряде повестей из русской жизни» н «Капитанской дочке», Страхов указывает на существеннейший момент становления реалистического художественного сознания, который прямо предвосхищает, по его мнению, творчество Л. Н. Толстого и появление «Войны и мира» (см. статьи Страхова о «Войне и мире» в настоящем издании).
45 Цитируются строки из стихотворения Пушкина «Город пышный, город бедный…» (1828) и из поэмы «Медный всадник» (1833).
46 Цитируются строки из поэмы Лермонтова «Сказка для детей» (1840), строфы 11, 13.
За упреками Страхова Лермонтову стоит неприятие романтического типа мышления в поэзии и в философии, острой индивидуализации стиля, подчеркнутой экспрессии и «выисканности» изображения. Литературные критерии Страхова, тесно связанные с «почвенническими» убеждениями, с этическим подходом к социальной истории и культуре, тяготели к эстетике ясного и строгого реализма.
47 «…столбообразные руины».-- У Лермонтова — «столпообразные». Здесь придирчивый анализ Страхова оказался во многом определен опечаткой, которая из первого издания «Демона» (Карлсруэ, 1857) перешла в ряд последующих (Сочинения М. Лермонтова под ред. С. Дудышкина, т. 2. Спб., 1863, с. 9; Сочинения М. Лермонтова под ред. П. А. Ефремова, т. 1. Спб., 1873, с. 4). Страхов пользовался одним из этих изданий, где напечатано «руины». А в рукописи Лермонтова, на основе которой внесены исправления в позднейшие издания, — «столпообразные раины», т. е. похожие на столпы пирамидальные тополя.
48 Цитируются строки из стихотворения Пушкина «Герой» (1830).
Впервые опубликовано: «Нива», 1877, № 18.
Печатается по тексту книги: Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. Спб., 1888.
49 Строки из «Евгения Онегина» (глава 8, строфа XXXII).
50 Строки из стихотворения Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может…» (1829).
51 Строки из стихотворения Пушкина «19 октября» (1825).
52 Строки из стихотворения Пушкина «Поэт и толпа» (1828).
53 Строки из стихотворения Пушкина «Клеветникам России» (1831).
54 Строки из стихотворения Пушкина «Клеветникам России» (Î831).
55 Строки из стихотворения Пушкина «Воспоминание» (1828) (продолжение, остававшееся в рукописи при жизни Пушкина).
56 Строки из варианта окончания пушкинского стихотворения «…Вновь я посетил…» (1835).
57 Строки из стихотворения Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824).
58 Первые строки стихотворения Пушкина 1836 года.
59 Строки из стихотворения Пушкина «Памятник» (1836).
Страхов составил эту статью в 1888 году по своим «Воспоминаниям о Ф. М. Достоевском» (1883).
Печатается по тексту книги: Страхов Н. Заметки о Пушкине и других поэтах. Спб., 1888.
Открытие в Москве памятника Пушкину, состоявшееся 6 июня 1880 года, было выдающимся литературно-общественным событием, в котором приняли самое активное участие литераторы разных убеждений, деятели различных идейных лагерей. С речами выступали И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, И. С. Аксаков и многие другие.
Хотя чувство внутренней общности оказалось недолговечным и уже за время праздника вспомнились прежние раздоры, в момент общего подъема, душевного энтузиазма, охватившего всех, преобладающим мотивом торжества стала мысль о духовном единении людей под знаменем пушкинского-всеобъемлющего гения. Кульминацией такого настроения была известная речь Достоевского о Пушкине.
60 И. С. Тургенев относился с глубокой неприязнью к M. H. Каткову, известному в 1860—1870 гг. крайней реакционностью и ожесточенными нападками не только на революционно-демократические силы, но и на любые проявления либерализма. В 1880 году позиции Каткова в правительственных кругах несколько пошатнулись; к удивлению всех, в его выступлении на Пушкинском празднике прозвучали примирительные ноты, и закончил свою речь ои словами «Вакхической песни»: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» После этого Катков, как вспоминает очевидец, «позволил себе протянуть бокал» к присутствовавшему тут Тургеневу. "Но при всем своем добродушии Иван Сергеевич уклонился от этой дерзкой попытки возобновить старые отношения: «Ведь есть вещи, которых нельзя: забыть, — доказывал он в тот вечер Достоевскому; как же я могу протянуть руку человеку, которого я считаю ренегатом…» (Ковалевский М. Воспоминания об И. С. Тургеневе. — «Минувшие годы», 1908, № 8, с. 13).
61 В связи с этим эпизодом биограф Л. Н. Толстого вспоминает: «Зная отрицательное отношение Льва Николаевича ко всякого рода торжествам и юбилеям, Комитет по устройству празднеств порешил обставить как-нибудь особенно приглашение его на открытие памятника Пушкину. И было предложено Тургеневу лично пригласить Льва Николаевича. Тургенев согласился, будучи убежден, что миссия его увенчается успехом. <…> Но Лев Николаевич наотрез отказался участвовать в торжестве. <…> Тургенева этот отказ так поразил, что, когда после пушкинского праздника Ф. М. Достоевский собирался приехать из Москвы к Льву Николаевичу и стал советоваться об этом с Тургеневым, тот изобразил настроение Льва Николаевича в таких красках, что Достоевский испугался и отложил исполнение своей заветной мечты» (Бирюков П. Биография Толстого, т. 2. Берлин, 1905, с. 397—398).
62 Аксаков Иван Сергеевич (1823—1886) — поэт, публицист, один из ведущих деятелей славянофильства.
63 Рубинштейн Николай Григорьевич (1835—1881) — пианист, основатель и директор Московской консерватории, дирижировал оркестром на торжествах 6 июня 1880 г.
64 …увертюра из «Руслана» — то есть из оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила».
65 Преосвященный Амвросий (А. И. Ключарев), в то время московский викарий, произнес на торжественном обеде 6 июня речь, в которой рассматривал Пушкина как поэта и христианина, а затем провозгласил тост за здоровье И. С. Тургенева.
66 Анненков Павел Васильевич (1813—1887) — литературный критик, мемуарист, занимавший либерально-западническую позицию.
67 Вопрос о славянофильской окраске взглядов Достоевского сложен, в частности, и потому, что само русское славянофильство — явление многосложное, противоречивое, подвижное. Самого Пушкина Достоевский однажды назвал «главным славянофилом России» («Литературное наследство», т. 83, с. 579). В то же время он утверждал, что славянофильство — «барская затея». Зная и учитывая эту сложность позиции Достоевского, Страхов потому и определял его «партийную» принадлежность столь уклончиво. «Пушкинская», «просто русская» партия, так называемое почвенничество, идейное течение 1860—1870 гг., организационно не оформлявшееся, была представлено такими деятелями, как Ап. Григорьев, Ф. М. Достоевский, сам Страхов. Вернуть интеллигенцию, культуру, общественную мысль к народным истокам, к «почве», развиваться, не отрываясь от нее, — такова программа почвенников; в той или иной мере ей следовала критика и публицистика названных литераторов, сказалась она и в художественном творчестве Достоевского.
68 Эдельсон Евгений Николаевич (1824—1868) — критик и журналист, член «молодой редакции» «Москвитянина», писал преимущественно по чисто эстетическим и литературным вопросам, мало касаясь общественных проблем.
69 Алмазов Борис Николаевич (1827—1876) — поэт и критик, близкий к славянофильскому лагерю (см. стихотворение «Старая русская партия») и к сторонникам «чистого искусства»; входил в состав «молодой редакции» «Москвитянина».
70 Пришедшие в 1850 году в журнал М. П. Погодина новые сотрудники составили так называемую «молодую редакцию»: А. Н. Островский, А. А. Григорьев, Б. Н. Алмазов, Е. Н. Эдельсон, Т. И. Филиппов и др. В эту пору журнал богаче выражал основные реалистические тенденции русской литературы как в художественном, так и в критическом отделе, где ведущим критиком был А. А. Григорьев. Однако разногласия с издателем М. П. Погодиным привели в 1853 году к уходу «молодой редакции» из журнала.
71 Цитируются строки из стихотворения Пушкина «Возрождение» (1819).
72 Цитируются строки из поэмы Пушкина «Цыганы».
Заключение к статье об открытии памятника Пушкину, написанное через восемь лет после праздника, обнаруживает значительный скептицизм Страхова относительно умонастроений и нравственной атмосферы русского общества в 80-е годы, не только не приближавшегося, но, напротив, все больше отходившего от тех идеалов, которые были провозглашены на пушкинских торжествах в начале десятилетия.
- ↑ Газета «Москва», 1867, № 97. Статья Н. Гилярова-Платонова.
- ↑ Аполлона Григорьева. Поздн. Прим.
- ↑ Отеч. Записки 1839 г. Статья М. Каткова: Отзыв иностранца о Пушкине.
- ↑ Вот пушкинское представление настоящего поэта: «Поэзия бывает исключительною страстию немногих, родившихся поэтами: она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни», (т. V, с. 541).
- ↑ Но почему же из них не могли быть и высокого ума? Странно. Ред.
- ↑ Семейные вечера, 1880, № 6.