Пути русского искусства (Амфитеатров)

Пути русского искусства
автор Александр Валентинович Амфитеатров

Опубл.: 1910. Источник: az.lib.ru

Амфитеатров А. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. Лиляша. Пути русского искусства

М.: НПК «Интелвак», 2005.

ПУТИ РУССКОГО ИСКУССТВА (Извлечение)

«Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова — лебединая песня великого творческого таланта и первый крупный опыт музыкальной сатиры в самом остром и широком смысле слова — вновь выдвинул на сцену старый русский спор: политическое ли дело музыка и прилично ли музыкантам волноваться общественными вопросами и интересами настолько, чтобы подчинять их отражениям жизнь и движения своего искусства? Можно принять за несомненность, что музыка, как сила, воспринимаемая из пяти чувств человеческих всего лишь одним — слухом, — притом изо всех пяти самым зыбким, хрупким и менее всего определенным, — есть наиболее отвлеченное из свободных искусств. Однако в соединении со словом музыка необычайно легко перевоплощается в общественную идейность. В доказательство достаточно привести нехитрые мелодии и гармонические формы любого национального или классового гимна: «Марсельезу», «Варшавянку», «Rule, Britannia»^[1], «Шуми, Марица», «Internationale». Бывает, что, полюбив мелодию со словами, народ или общественная группа забывают потом слова и музыка укореняется в их политической памяти символом только звуковым, а не словесным. Таков «Гарибальдийский марш» в Италии. Мало кто знает до конца текст «Марсельезы», польских революционных гимнов. Но когда-то его знали, он был и он создал первое обаяние этих звуков, он сделал, что они стали политическими и засели в памяти, им родной и близкой, как волнующий, страстный намек и символ. Ну а без слов? Мыслима ли, так сказать, общественная выразительность звука? Возможно ли превращение музыкальных звуков в социальную или политическую конкретность? Подлежит ли музыка политической ответственности, понимая последнюю, конечно, не в участковом смысле слова, но в морально-общественном? Способна ли она, превратясь в политическую или социальную служебность, послужить определенным политическим целям и выразить собою политическую фигуру ее творца?

Мною посвящены вопросу этому большой двухтомный роман «Сумерки божков» (2-е издание книгоиздательства «Прометей») и заграничная брошюра «Искусство и русская современность». В настоящих своих набросках я хочу лишь отразить вкратце исторический ход этого спора.

Собственно говоря, он жив только для общества и публицистики. Правительственный опыт давно решил его для себя в смысле непоколебимо утвердительном, поставив над всеми областями русского искусства ряд строгих и придирчивых цензур, обязанных блюсти, чтобы никакое искусство никак не могло воспользоваться своими средствами и способностями именно на служение политическим идеям, правительству неудобным. А вся история русского искусства есть, собственно говоря, мартиролог или приспособлений творчества к государственным требованиям, терпимостям и возможностям, или попыток политической мысли проскользнуть сквозь цензуру хотя бы в искалеченном и маскарадном виде и сказать свое вещее слово эзоповым языком, эзоповыми красками, эзоповым резцом и вот теперь, оказывается, даже эзоповыми мелодией и гармонией, темпом и ритмом оркестра. Один из читателей «Сумерков божков» прислал мне интересное и шутливое замечание, что он был бы счастлив прослушать оперу «Крестьянская война», которая дает центр моему роману, но сомневается, чтобы подобную оперу допустила к представлению цензура, а следовательно, «вы, господин Амфитеатров, прегрешили против любимого вами реализма». Искажения и смехотворные переделки цензурою текста в «Золотом петушке» доказывают, что, к сожалению, читатель мой прав. Там, где цензура столь зорко стоит на политической страже, фактическая проницательность ее бывает воистину еще глубже и тоньше, а редактирующий такт изящнее и остроумнее всех ядовито выдуманных о том бесчисленных анекдотов. Не выручили Римского-Корсакова ни сказочный колорит, ни пушкинский авторитет и стих. Кажется, это первый пример в истории искусства, что комическая опера-сказка была проверена и обрезана с точки зрения политической опасности.

Наша лирическая сцена была политическою с самой ранней зари своей. Комические оперы Аблесимова («Мельник, колдун, обманщик и сват»), Лукина и Княжнина («Сбитенщик») с музыкой Булана и Фомина ярко внесли в русский екатерининский театр начала народности и демократический дух. С подмостков «Эрмитажа» крепостная оперная певица Лизонька Сандунова высмеивала в сатирической импровизации «при аплодисментах партера и метании на сцену кошельков» всемогущего вельможу-волокиту, графа Безбородко. Сама Екатерина II пользовалась оперною сценою для злых политических сатир на Потемкина и Густава, короля шведского. Мощная эпопея Отечественной войны наполнила театр патриотическими операми. Высшим и много позднейшим примером их явился «Иван Сусанин» Кавоса, прямого предшественника Глинки и в сюжете, и в сравнительной серьезности музыки.

В последние годы царствования Александра I и при Николае I окрепающий абсолютизм, распространяя цепкую паутину на все отрасли русской жизни, не позабыл об искусстве и поработил его себе тем усиленным, казенным меценатством, которое покойный Лесков так хорошо начал было изображать в своем романе «Чертовы куклы», оставшемся недоконченным по цензурным причинам. Очень жаль это, потому что замысел Лескова был громаден, а эпоху и характеры он знал великолепно, чему и оставил свидетельство в «Захудалом роде». Роман этот можно считать предисловием к «Чертовым куклам». Уже в «Захудалом роде» начинают бродить по сцене Бенкендорф, Орлов и прочие творцы солдатско-светской атмосферы, в которой по воле Николая разложились и вымерли остатки старой боярской Руси. «Чертовы куклы» направлены были специально против дворцовой дисциплины искусства. В трагикомедии своего Фебуфиса Лесков собирался совместить две печальнейшие драмы двух величайших художников николаевского века: рассказать, как исказился и разменялся на медную монету громадный талант К. П. Брюллова, и бросить свет на причины и подробности смерти А. С. Пушкина. Царствование Николая I — эпоха блистательных дворцовых рабов в искусстве: эпоха живописи Брюллова, драмы Кукольника, музыки Глинки, — рабов, связанных в творчестве своем страхом неумолимого деспотизма, закупленных деньгами и милостями. Когда рабы ворчали, роптали, бунтовали, как Пушкин и Лермонтов, когда они осмеливались быть сами по себе и защищали свою поэтическую самостоятельность либо ставили ее в прямую оппозицию с бытовым укладом и нравами дворца, Бенкендорфы, Дубельты и фон Фоки уничтожали роскошные, но буйные таланты без всякой жалости, как какие-нибудь сорные травы. Даже не считая ряда разнообразнейших талантов, истребленных казнями, ссылкою и тюрьмою либо солдатчиною после декабрьского дела, николаевское царствование — эпоха насильственных смертей, безумия и преследования всех художественных и поэтических индивидуальностей, не входивших в рамки казенных программ. Грибоедова, оставшегося в полуподозрении по 14 декабря, отправили посланником в Тегеран с совершенно сознательным предчувствием, что он послан на убой к личному своему врагу, персидскому шаху. Французский авантюрист Дантес в результате интриги, созданной Третьим отделением, пристрелил Пушкина. Лермонтов выброшен за строптивость на Кавказ. Его пощадили пули черкесов, но выстрел Мартынова, покончивший с великим поэтом в дикой грозе между Машуком и Бештау, был приветствован в Петербурге выразительным некрологом: «Собаке собачья смерть». Умницу Катенина сделали запойным пьяницей в тоске деревенской ссылки. Гениальный архитектор Витберг, вдохновенный автор мистического первопроекта храма Христа Спасителя в Москве, оказался слишком строптивою и непоклонною головою для петербургской кордегардии. И сам он очутился ссыльным, нищим, опозоренным и оклеветанным стариком в далекой Вятке, а вместо Витбергова храма на Воробьевых горах, которому посвятил такие поэтические и пылкие строки Герцен, Москва украсилась плачевно-огромною белою часовнею Тона с гнутыми золотыми куполами, казенного мниморусского типа. Лишь крайне незначительное число истинно крупных творческих умов и талантов достигало в ежовых рукавицах николаевского века пожилого возраста. Большинство вымирало к пятидесяти годам или едва перевалив за пятьдесят, а из большинства большинство — много раньше. Достаточно назвать имена Пушкина, Грибоедова, Марлинского, Гоголя, Белинского, Кольцова, Лермонтова, Полежаева, Баратынского, А. И. Одоевского, Рылеева, Веневитинова, Станкевича, Киреевского, Дельвига. Из исчисленных только один Баратынский прожил 44 года. Смолоду и он побывал в штрафных солдатах. Недолговечность эта выразительна не только в случаях, где она зависела прямо или косвенно от правительственного гонения, но и в тех, где смерть приходила по чересчур раннему зову естественных причин. Тоска и нервность мучительной неволи в бездушном пространстве, в царстве без атмосферы, сокращали жизнь даровитых людей — они задыхались, как вольные птицы под колоколом воздушного насоса. Из всех названных писателей нет ни одного, кто не обмолвился бы сравнением жизни с тюрьмою. Никогда и нигде, кажется, не было написано стихов на тему «Узник» больше, чем в николаевской России, причем писали их далеко не те лишь поэты, которые в самом деле физически испытали скорби тюрьмы. Нет — вся жизнь была тюрьма, из жизни вон рвались люди, как узники из тюрьмы. В какой черной яме удушались живая мысль и чувство русского общества, лучше всего ответит то странное обстоятельство, что даже сибирская ссылка сохраняла человека долголетнее, здоровее и в большей нравственной и умственной свежести, чем удушье петербургского двора — дворцовой камарильи и служилой аристократии. Возвращенные из Сибири Александром II, декабристы почти не застали в живых своих сверстников, ровесников и друзей идейных. А в сравнении с теми, кого застали, они были — как юноши рядом с разбитым, изжившим себя и физически и нравственно старичьем.

Пора безжалостного топтания непокорных талантов, дождей золота и почестей для талантов, умеющих проституировать себя, как Даная: желающих уловлять мановения и потрафлять на предначертания. Мы знаем исторически, что при Николае признанное прекрасным в «сферах» не могло подвергаться критике, а порицание и отрицание одобренных при дворе красот равнялись государственному преступлению. Первый более или менее серьезный политический журнал русский, «Телеграф» Полевого, был запрещен за строгую рецензию о патриотической драме Кукольника: «Рука Всевышнего отечество спасла». Сам Полевой был арестован и отдан под надзор полиции, а затем уже дрожал перед нею до конца дней своих, искупая минувшие дерзновения фабрикацией «Параши Сибирячки», «Дедушки русского флота», «Купца Иголкина» и тому подобных сценических гимнов во славу и преуспеяние квасного патриотизма. Известен результат: «Вчера граф Александр Христофорович (Бенкендорф) позвал меня (Полевого) к себе. Государь благодарит вас, велел сказать вам, что он никогда не сомневался в необыкновенных дарованиях ваших, но не предполагал в вас такого сценического искусства. Он просит вас, приказывает вам писать для театра. Давайте мне все, что вы напишете, Государь сам будет все читать». И бриллиантовый перстень! Коготок увяз — всей птичке пропасть. Со ступеньки на ступеньку несчастный, когда-то крупный Полевой опустился очень низко. В 1846 году он даже выдал Третьему отдалению собственного сына своего, Никтополиона, бежавшего за границу с политическою целью. Юношу поймали в Западном крае и посадили в крепость. Кукольник, Булгарин, Греч, Загоскин чуть ли не после каждого нового своего произведения получают денежные награды, пособия, ссуды, пенсии, бриллиантовые перстни. Даже Гоголь «ввел чуть ли не обязательной суммой в свой бюджет подачки царя и других членов двора» и платил за них жестоким позором льстивых писем и расчетливого шутовства.

За театром, за музыкою, за живописью, за скульптурою — всюду чувствуется грозная фигура Николая I с его неумолимою, всюду проникающею подозрительно-придирчивою политическою опекою. Долго держалась легенда, что Николай взял на себя цензуру сочинений Пушкина затем, чтобы защитить поэта от полицейской, светской и прихлебательско-литературной ненависти, окружавшей его в Петербурге. Но — открылись архивы, произведены тщательные, внимательные исследования, и минула легенда. Прежде всего, совсем не один Пушкин имел царя своим цензором, но и целый ряд выдающихся литераторов с сомнительным для правительства настроением ума. Затем мнимая милость оказалась цепью, и даже не золотою, — весьма откровенною цепью на величайший талант XIX века, дабы мировая сила его не бушевала океаном, а текла бы Мойкою или Фонтанкою, не выше и не шире того, как велит петербургский гранит. Что мелких унижений, оскорблений, придирок, подозрительных запросов принимал Пушкин от жандармерии именно из-за сомнительной привилегии своей иметь цензором императора Николая, — не к месту здесь рассказывать. Мартиролог этот достаточно освещен — хотя бы в книге Лемке о «Николаевских жандармах». Поэт очутился в тисках ответственности, сравнительно с которою даже самый ничтожный писака того времени мог хвалиться, что он пользуется «свободою печати». Известно, что все сведения о членах царской фамилии в России и посейчас еще могут печататься не иначе как с разрешения министерства двора. Ну так вот и вся мнимая свобода, которою наградила Пушкина цензура Николая I, в действительности свелась к тому, что Пушкин очутился на положении хронического сведения об императорской фамилии, которое оглашать было преступлением до тех пор, пока чрез Бенкендорфа не звучало из царского кабинета благосклонное: «Можно». Истории с московским чтением «Бориса Годунова», стихотворением «Анчар» и т. п. ясно показывают, что поэт был изъят из ведения общей цензуры отнюдь не в поощрение себе, а из недоверия к слабоумию общих цензоров. Когда Пушкин обращался к последним, хитря, будто царская милость не лишает его права печатать свои вещи и на общем положении, установленном для всех подданных, — Бенкендорф бил тревогу, Николай гневался, и Пушкин получал оскорбительные, уничтожающие выговоры, как проштрафившийся мальчишка.

Лесков все в тех же «Чертовых куклах» остроумно и тонко передает, как Николай думал брюлловским «Последним днем Помпеи» послать победоносный вызов просвещенного абсолютизма революционной романтике, воплощенной в «Битве гуннов» Каульбаха. Николай I ненавидел романтизм, как политического врага, и охотно снисходил со своего Олимпа, чтобы полемизировать с ним. Он нанимал актеров высмеивать со сцены эксцентрические манеры графа Самойлова; в угоду великой княжне Марии Николаевне, принявшей на свой счет стихи Лермонтова «Первое января», Соллогуб пишет на поэта по высочайшему заказу пасквильную повесть «Большой свет»; композитору и директору театров Верстовскому велено затмить Мейербера, и злополучный Верстовский, едва владеющий музыкальными формами дилетант, сочиняет музыкальные чудовища, сперва «Пана Твардовского», потом «Громобоя», все русские мины под «Роберта-Дьявола». Народнический стародворянский патриотизм Глинки не удовлетворил Николая. Он был в восторге от монархического настроения «Жизни за царя», но остался недоволен, зачем поляки убивают Ивана Сусанина, тогда как в старой опере Кавоса Сусанин не только оставался жив и благополучен, но еще и пел веселые куплеты:

Пусть злодей страшится

И дрожит весь век!

Должен веселиться

Добрый человек!

Патриотический энтузиазм пристегивался всюду, без разбора, кстати или некстати: даже к водевилю. Не какой-нибудь «либерал и щелкопер», а почтеннейший С. Т. Аксаков жалуется в 1828 году: "Часто дают «Татьяну прекрасную на Воробьевых горах», которая отличается особенно следующими стихами:

За царя, за славу, честь

Нам слона приятно съесть.

Рецензент трагедии Кукольника «Федор Васильевич Басенок» указывал в статье своей, что «правительство во времена великого князя Василия Васильевича Темного само прибегало к средствам ослепления и, таким образом, давало некоторый повод действовать наоборот с толиким же варварством Шемяки в отношении великого князя Василия». Бенкендорф немедленно, по личному приказу Николая, требует от министра двора, князя Волконского как обер-цензора театральных рецензий, чтобы тот принял надлежащие меры к «удержанию театральной критики в должных и ей приличных размерах». При этом он сообщил личный взгляд Николая на театральную рецензию: «Вообще разбор театральных пьес должен относиться к похвале или умеренному осуждению сочинения и игры артистов, а не к истории». Благоволение к театральной лести и строгая подозрительность к театральной оппозиции, открываемой, как мы видим, даже в справке исторической, относительно нравов Шемяки и Василия Темного, превращают николаевский театр, несомненно, в сознательную политическую силу, построенную если не искусно, то надежно и даже вызывающе, в орудие систематической предумышленности справа, не боящейся упрека за неразборчивость и нестесняемость средств. Шеф жандармов Бенкендорф заказывает актеру Каратыгину куплеты в похвалу Николаю «по поводу польского мятежа и холеры в Москве», а позже преемник Бенкендорфа Орлов — стихи против французов, на узурпацию Луи Наполеона 2 декабря 1852 года. Когда известный де Кюстин нанес николаевскому режиму страшный удар своею знаменитою разоблачающею книгою, «La Russie en 1839»^[2], Греч предлагает Бенкендорфу для полемики против обличителя взяться за театральные средства. «Мы затеваем написать водевиль „Voyage en Russie“^[3] и выставить Кюстина на посмеяние всему Парижу. Содержатель театра de la Porte St. Martin берется дать эту пьесу, но и тут нужно будет подмазать: Париж хуже нашего нижнего земского суда, без денег ничего не сделаешь. Помогите, а я рад стараться и маркиза выставить перед всем светом, как он того стоит. Я замышляю с Оже составить итальянскую оперу из русской истории и дать привезенные мною сюда русские мелодии Доницетти для сочинения музыки на русские мотивы. Я уверен, что это произведет большое впечатление и очень выгодное».

Записки Глинки — драгоценный материал, чтобы почувствовать всю скользкость положения, какую создавала придворная опека даже покровительствуемому таланту. Все, под чем Николай чувствовал стихийную силу Прометеева огня, голос самостоятельной, убежденной гражданственности, внушало ему ревнивую подозрительность. Глинка был музыкант-патриот, но Николаю нужен был музыкант-полицейский. Глинка пел голосом старорусской народной песни, но Николаю нужен был голос маршевой русско-немецкой команды. И в конце концов Глинка бежит из Петербурга, как из плена, разочарованный, разбитый, — умереть на европейской свободе со своим оплеванным и осмеянным, никому не нужным «Русланом».

Любопытная вещь! До чего искание общественной целесообразности в искусстве свойственно русскому эстетическому вкусу, свидетельствует именно судьба «Руслана и Людмилы». При Николае им были недовольны как произведением, не сказавшим обществу ничего патриотического, чего ожидать давала право первая опера Глинки «Жизнь за царя». Впоследствии, когда великие музыкальные красоты и глубины «Руслана» были оценены и опера эта стала венцом и училищем русской музыки, неоднократно делались попытки навязать «Руслану» политический смысл, толкования в духе московского панславизма и квасного патриотизма. Я знаю две такие брошюры, вышедшие в 90-х годах. Одну написал артист Михайлов-Стоян, другую барон Таубе.

— Une oeuvre manquée!^[4] — презрительно говорит о «Руслане» Николаевский двор устами Виельгорского и возлагает на лоно свое как истинно великого и русского композитора жандармского генерала Львова. Записки этого Львова полны глубокого интереса, как документ любопытнейшего сплетения службы музыкальной с мотивами жандармерии. По приказу царя он всероссийски ревизует церковную музыку, чтобы в ней не было «современных выкрутасов», то есть романтического влияния. Русский Гайдн в голубом мундире не был бездарен, а скрипкою даже владел виртуозно, но как все-таки дилетант оказался ниже критики в грандиозном предприятии, которое и Глинку-то при всем его гении заставило сознаться, что ему недостает школы, и поехать на старости лет доучиваться в Берлин к Дену. Гусар Протасов управлял в это время русскою Церковью, а жандарму Львову предписано было сочинять «Херувимские» и «Отче наш»! Кто слыхал церковную музыку Львова, например, его пасхальные кондаки, не может не найти в ней бравых отголосков полковой канцелярии и ритмического треска барабанов на гауптвахте. Оперы Львова, писанные на патриотические сюжеты («Староста» и др.), не имели никакого успеха. Тогда Николай, по свидетельству Герцена, вовсе запретил постановку новых русских опер. Даргомыжский поэтому оставался под спудом до шестидесятых годов. Но высший триумф политической опеки над искусством представляет собою изданный по повелению Николая том церковных фасадов, высочайше утвержденных. Кто бы ни хотел строить церковь, должен был непременно выбирать один из казенных планов. Герцен справедливо находил, что недоставало Николаю лишь издать собрание высочайше утвержденных мелодий. Но, собственно-то говоря, попытки и к тому делались, по крайней мере в области церковной музыки. Тот же самый А. Ф. Львов, ратуя о единообразии церковного напева и получив на то одобрение Государя, составил пение для литургии. Как первенствующему и влиятельному духовному лицу, он привез четырех певчих придворной капеллы к Филарету и заставил их пропеть литургию при нем. Митрополит прослушал, подумал и сказал: «Прекрасно. Теперь прикажите пропеть одному». — «Как? — сказал озадаченный Львов. — Одному нельзя». — «А как же вы хотите, — спокойно отвечал Филарет, — чтоб в наших сельских церквах пели вашу литургию, где по большей части один дьячок, да и тот нот не разумеет». Глинка получал от Николая наставления, как инструментовать композиции. "Забавное письмо от Кавоса. В этом письме сказано между прочим:

«Sa Majesté L’Empereur a trouvé que l’instrumentation du choeur est faible et moi je partage parfaitement l’opinion de Sa Majesté»^[5]. Глинка вышел из себя. «Cavos partage l’opinion de Sa Majesté!»^[6] — записывает он в бешенстве. «Bravo! bravissimo!» — и рисует на полях дневника ослиную голову.

Насколько удручала эта нестерпимая политическая опека даже любимых баловней русской власти, можно судить по известной трагикомической выходке Брюллова. Вырвавшись за границу, он перед рубежом велел остановить лошадей, разделся донага и в таком виде перешел границу, бросив на русской стороне все свои старые вещи, а на европейской — ждали его друзья с новым платьем, как человека, возрождающегося в новую жизнь. Великий оперный певец Иванов, лучший тенор своего времени, победитель Рубини, отказался возвратиться в Россию на службу императорских театров, и имя его было воспрещено к упоминанию: вычеркнуто из истории искусства! Русское общество чуть не в конце лишь семидесятых годов с удивлением узнало, что был такой артист, увенчанный всеевропейскими лаврами и осыпанный всеевропейскими миллионами. Глинка посетил Иванова в одном из своих путешествий и рассказал о нем в «Записках». Художники сходили с ума, как Федотов и Иванов, разлагались в мистицизме, как Витберг, спивались с круга, как Мочалов, Шевченко, Брюллов да и неразрывный друг его Глинка. Жизнь в России для большого таланта была сплошным самопожиранием. Не говорю уже о подпадавших под непосредственные политические подозрения и личный гнев императора, как было с Полежаевым, Шевченко и поэтом Соколовским, автором мистического «Мироздания». Единственною светлою надеждою всех художественных мемуаров того времени горит мечта — отряхнуть прах от ног своих и уйти в Европу. «Давай, улетим! Мы, вольные птицы, пора, брат, пора! Туда, где за морем синеет гора!» Но одних, как Пушкина, двуглавый орел крепко держал в когтях и предпочитал скорее заклевать, чем выпустить из лап на волю. Уж как его от Парижа-то отговаривали, чтобы вместо Сены посмотрел Араке и Арпачай. А для других, многих, избавление приходило поздно. Глинка, Брюллов выбрались за границу, лишь чтобы умереть. Брюллов так и остался лежать в Риме на Campo Santo! А многим, третьим, уже и Европа ничего не могла сказать: слишком были отравлены и позднее противоядие оставалось бессильным. И притом, как сложился в то время даже напутственный хорал художнический в честь скульптора Ставассера, всего чаще случалось так, что —

Николай Иванович

Едет в город Рим:

Пьяная компания —

Вместе с ним.

И перемена родины становилась лишь переменою крепких напитков. Удачи с благополучною и почетною старостью в этом веке суждены были лишь Львовым да Кукольникам, умевшим укладывать свои таланты в полицейские программы, как в некий футляр, аккурат по мерке. Да и у Кукольника-то даже вырвался однажды вопль надрыва ужасом переутомления бесправностью: «Бежать от них! Бежать хоть на время, потому что обстоятельства приковали мои ноги к этой земле, на которой есть жители, но нет еще граждан. Бедные люди! Бедная Россия!» Поэзия превращалась в провокацию и донос. Искусство понималось и поощрялось лишь как школа шовинистического тупоумия. Правительство просвещенного абсолютизма, ненавидя европейскую романтику, справедливо считая ее революционною, в то же время нехотя уступало духу времени и боролось с нею не только запретительными мерами, но, в противовес, стремилось создать собственных Шиллеров и Байронов, которых новые слова работали бы на пользу старых самодержавных устоев. И вот нарождаются целые литературные группы писателей как бы с двумя естествами, которых слово принадлежит как будто XIX веку, а идеи застряли по крайней мере в Гатчине Павла I. Кукольник, Ободовский, Гедеонов, Н. Полевой (как драматург), барон Розен и др. Карлы Мооры, переряженные «Ермаками», Валленштейны, переодетые в «князя Холмского», Скопины-Шуйские, Ляпуновы бродят по сцене в холодном неистовстве, слагая эфемерную жизнь свою из сантиментальных фраз о возвышенных чувствах к разным добродетельным красавицам и из оплаченного патриотического рева, который создал славу актера Каратыгина. Живопись, скульптура, архитектура, музыка, сцена призваны твердить обществу одно и то же: помни, что все твое спасение — в национализме и самодержавии. Любимый художественный сюжет эпохи — избрание на царство Михаила Феодоровича. Он заполняет собою николаевское искусство под знаменитым кукольниковским девизом — «Рука Всевышнего отечество спасла». Трудно и перечислить панегирические работы для сцены и литературы, обращенные к этому сюжету. Знаменитая фраза о двух «Юриях Милославских» в «Ревизоре» Гоголя далеко не так невинна и нелепа, как кажется, и совсем не так смешно и странно восторженное доверие, с которым ее встречает городничиха. Если мы пересмотрим историческую беллетристику тридцатых годов, то увидим, что Гоголь устами Хлестакова с наивным видом сказал презлую эпиграмму, которую, на его счастье, цензора приняли за фарс. Все сплошь — «Юрии Милославские» под разными именами, и совсем не мудрено рьяной чтице сбиться со счета и забыть, какого она Юрия Милославского читала — Загоскина или «вашего сочинения». Столько же усердно разрабатывалась легенда об Иване Сусанине. На нее употребили свое вдохновение два первоклассных композитора, драматурги Розен и Полевой и несколько второстепенных беллетристов.

Я позволю себе остановиться на одном из творений этих — на опере «Жизнь за царя» несколько подробнее потому, что ни в каком другом произведении русского искусства не сказалось с такой силою художественное политиканство, обостренное в России, быть может, больше, чем в какой-либо другой европейской стране. Политический смысл «Жизни за царя» настолько превышает ее художественное значение, что при всех своих музыкальных красотах опера Глинки не могла завоевать себе ни малейшего успеха в демократической Европе, перестроенной революционным громом 1848 года. Политическая тенденция, пропитывающая эту восторженную эпопею, оказалась равно непонятною и во Франции, и в Италии, и в Германии. Всюду «Жизнь за царя» становилась достоянием знатоков музыкальной фактуры, понимавших в ее авторе первоклассного мастера своего дела, и нигде не привлекала она публики. Европа недоумевала. В России «Жизнь за царя» искони понималась как предлог и вызов к монархическим манифестациям. Уже на первом представлении оперы, по рассказу самого М. И. Глинки, — «в сцене поляков, начиная от польского до мазурки и финального хора, царствовало глубокое молчание. Я пошел на сцену, сильно огорченный этим молчанием публики; и Иван Кавос, сын капельмейстера, управлявшего оркестром, тщетно уверял меня, что это молчание происходит от того, что тут действуют поляки». В 1863—1864 годах патриоты шли дальше и усиленно освистывали весь акт оперы, изображавший польский бал. Когда умирал Александр III, охранительская буржуазия поддерживала аплодисментами и криком решительно каждую фразу Сусанина, Сабинина и Вани, которую можно было бы так или иначе отнести к царю. Я, напротив, помню, как в Москве был пущен слух, бугщ) Александру III по молитвам отца Иоанна Кронштадтского стало легче, и он на пути к выздоровлению. И вот — немедленно дают «Жизнь за царя». Настроение в театре приподнятое. Сабинин рассказывает об избрании Михаила на царство. Известный речитатив:

Это слух еще покуда,

А победа наша…

— Слух? — возражает Сусанин. — Слух? Да сто побед не стоят того слуха!

Бешеные аплодисменты… Тем не менее спектакль этот не был кончен, ибо между третьим и четвертым актом пришло известие, что Александр III умер. Впрочем, патриоты тогда успешно пользовались и не такими удобными случаями для манифестации. Так, в «Снегурочке» Римского-Корсакова былинный эпический хор к фантастическому царю Берендею обязательно прерывался требованием гимна «Боже, царя храни». В период послереволюционный — в 1908—1912 годах «Жизнь за царя» стала для так называемых монархических организаций предлогом для манифестаций, столь назойливо-крикливых, что наконец они надоели самим охранителям, власть держащим, и полиция начала их прекращать своим вмешательством как обыкновенное нарушение общественной тишины. То врывались на сцену, чтобы не позволить умертвить Сусанина, то качали и носили на руках по театру Сабинина и т. п. Одною из таких манифестаций, с натуры списанной, — в киевском городском театре, — я заключил второй том романа моего «Сумерки божков», только перенеся действие в другой город.

Итак, правительство русское под знаменем «просвещенного абсолютизма» всегда понимало политическую силу искусства и старалось обратить ее в свою пользу. Что касается русского общества, в которое оно вливало струи мундирного художества, то общество очень хорошо понимало, со своей стороны, как и зачем его воспитывают, и платило энергическим противодействием решительно всякому произведению искусства, принятому правительством под свое крыло. Трагедии Кукольника, человека, собственно говоря, далеко не обиженного природным талантом, рассматривались чуть ли не единственно с той точки зрения, что: вот, мол, приветствованный сферами клеврет, за критику которого запрещают журналы и сажают людей в Петропавловскую крепость.

«Я был, — рассказывает Герцен, — на одном представлении „Ляпунова“ в Москве и видел, как Ляпунов засучивает рукава и говорит что-то вроде: „Потешусь я в польской крови“. Глухой стон отвращения вырвался из груди всего партера; даже жандармы, квартальные и люди кресел, на которых нумера как-то стерты, не нашли сил аплодировать».

«Жизнь за царя» Глинки была приветствована как произведение искусства известным хвалебным каноном Пушкина, Жуковского, Вяземского и Виельгорского, но публика с самого начала разобрала сквозь прелесть оперы ее политическую тенденциозность и объявила ее «кучерскою музыкою». Ужасные стихи барона Розена, русско-немецкого поэта-патриота, усиливали это впечатление. Кстати заметить. Не раз уже среди любителей «Жизни за царя» возникали проекты спасти прекрасную музыку Глинки от разрушительного действия розеновских стишин, переложив ее на новый текст, и даже предлагали проекты. Я должен откровенно сказать, что считаю все подобные попытки бесполезными и наверное неудачными. Наивно думать, что монархизм «Жизни за царя» заключен только в жалких стихах Розена. Вся «Жизнь за царя» — плод монархической мысли, и в ней не музыка дополняет слова, но слова музыку. Революционный или республиканский текст звучал бы с музыкою «Жизни за царя» страшно неловким диссонансом. Мечтать о приспособлении старой музыки к новым идеям могут только люди, не сознающие, что музыка есть такой же самостоятельный способ художественного мышления, как и всякое другое искусство, что композитор думает звуками так же выразительно и определенно, как поэт — словом.

При всей своей внешней красоте опера Глинки — памятник отжившего миросозерцания, и место ей уже не в жизни, но в историческом музее искусства. Новой России совсем не к лицу воспевать себя какими-то подкрашенными подделками «старых погудок на новый лад». Наступающие новые времена дадут ей и новое искусство, с новою музыкою, новыми операми и новыми Глинками, самостоятельно вдохновленными к творчеству вольнолюбивым мышлением века и энтузиазмом к гражданской свободе. Переделывать же Глинку из монархиста в человека нового строя — такое же безнадежное предприятие, как бы, например, перерисовать мадонн Рафаэля, созданных экстазом католической мысли, в «Богинь Разума».

Оппозиция правительственным вкусам сказалась в театральных партиях: обожествленный Белинским романтик Мочалов, несчастная Асенкова, воспетая Некрасовым, Михаил Семенович Щепкин, актер из крепостных людей, создавший целую династию наследственных демократов, — вот люди, царившие над воображением общества вопреки высочайше установленному и предписанному трагизму Василия Каратыгина, чье несомненно сильное и многими очевидцами засвидетельствованное дарование исторически осталось как бы в тени именно потому, что оно было установлено и предписано, а следовательно, и ненавистно. Сам Брюллов, жизнь которого Лесков хотел сделать сюжетом «Чертовых кукол», оставался в глазах передовых, западнических групп николаевского общества не более как «пухлою ничтожностью»: именно этою кличкою обозвал его Тургенев в «Дыме» устами Потугина. Примирение интеллигенции с Брюлловым создалось лишь на почве открытого бунта, каким, слишком поздно для себя, вспыхнул этот стихийный, но легкомысленный человек, весь сплетенный из таланта и тщеславия, против золотых цепей, наложенных на него меценатствующим деспотизмом.

В то самое время как Николай Павлович душил романтизм революционный и пытался заменить его романтизмом самодержавия, Герцен писал от 29 октября 1843 года в своем дневнике: «Вчера „Фенелла“, которую видел и прежде, увлекла меня сильнее обыкновенного. Голанд — очень хороший актер, не имея голоса, он игрою выкупает многое. Парижане бесновались и с коленопреклонением заставляли петь Марсельезу. Что ни говори записные музыканты, а либретто, а самая драма, развиваемая в опере, очень важное дело; тогда музыка действует не отвлеченно, а захватывает вместе с драмой всего человека, и действие ее не ослаблено, а увеличено. Либретто „Жидовки“, „Вильгельма Телля“, „Фенеллы“ — наши, современные. Есть места в „Вильгельме Телле“, при которых кровь кипит, слезы на ресницах, и между тем музыкой все это обнимается какою-то примиряющей средой».

И оперы, обаявшие Герцена, Белинского, Станкевича, Грановского, были у Николая I, Бенкендорфа, Орлова, Дубельта настолько опальными, что, оставляя их на сцене из стыда перед Европою, скрепя сердце, цензура «обезвреживала» их псевдонимными заголовками. Упомянутая Герценом «Фенелла» — это «Muta di Portici», «Немая из Портичи», опера Обера, грандиозно передающая неаполитанскую революцию Мазаньелло. Другое официальное название, присвоенное той же опере, — «Палермские бандиты». «Вильгельм Телль» был превращен в «Карла Смелого», «Моисей» Россини — в «Зору», «Гугеноты» — в «Гвельфов и гибеллинов», «Пророк» — в «Осаду Гента», и даже злополучной «Жидовке», переделанной в драму, предложили назваться «Казнью огнем и мечом». Обе стороны — и правительство, и общество — одинаково не хотели знать музыки для музыки, искусства для искусства и за нотами искали заднего смысла — высшего, настоящего, целесообразного.

«Философия музыки, — говорит Герцен в „Былом и думах“ о гегелианском кружке Станкевича, — была на первом плане. Разумеется, об Россини не говорили, к Моцарту были снисходительны, хотя и находили его детским и бедным, зато производили философские следствия над каждым аккордом Бетховена и очень уважали Шуберта, не столько, думаю, за его превосходные напевы, сколько за то, что он брал философские темы для них, как „Всемогущество Божие“, „Атлас“. Наравне с итальянскою музыкою делила опалу французская литература и вообще все французское, а по дороге и все политическое. Отсюда легко понять поле, на котором мы должны были непременно встретиться и сразиться».

А вот слова о том же писателя совсем иных взглядов, вложенные в уста человека «отжившего поколения»:

« — Вам никак теперь не возбудить и не развить идеальной пластики греческой; в мире, во всем человечестве нет этого представления. Вам рафаэлевских мадонн не возвратить, как не возвратить и самого католицизма с его деталями…

— Однако музыка есть еще до сих пор! — воскликнул Бакланов.

— Какая-с? Революционная! — подхватил Евсевий Осипович. — Вы слыхали all' armi?..^[7] Пафос оперы на конце блеснувших кинжалов, вот и раскусите это! — заключил он, подмигнув лукаво на всех гостей». (Писемский. «Взбаламученное море».)

Николаевское искусство умерло вместе с Николаем и его военно-дворянской Россией, разбитой громами Севастопольской войны. Оно даже не умерло: оно просто лопнуло как мыльный пузырь. Иные молодящиеся бодрые старички удивительно ловко обманывают насчет своих лет крашеными волосами, румянами, белилами, пружинками для растягивания морщин, корсетом и тому подобными ухищрениями. И только гроб обнаруживает их почти сверхъестественную дряхлость. Смотрите вы на такого уличного мертвеца и вдруг с ужасом и отвращением видите: да ведь это — не свежий покойник! Он не сейчас умер! Он мертв уже десятки лет, и десятки лет мы мертвеца принимали за живого! Это — общественная нежить, это своего рода нечистая сила, как безобразный колдун в Гоголевой «Страшной мести». Таким поразительно дряхлым, давним, никому не нужным и позабытым мертвецом оказалось официальное искусство Николая I. Лучшим и выразительнейшим, карающим свидетельством его остается — хотя бы — глубокий пробел в русской портретной живописи между Брюлловым, последним портретистом большого света, и Крамским и Ге, первыми портретистами русской интеллигенции. В промежутке остались Зарянки, Винтергальтены, умеренные и аккуратные Молчалины от искусства, достойные представители века, которого режим возводил канцелярскую аккуратность и солдатскую безличность в идеал государственности, в народности видел бунт, в оригинальности — ослушание, в политической, религиозной и философской мысли — революцию.

Эпоха императора Александра II разбудила в русской интеллигенции чувство народности. За народность одинаково, хотя и с разных концов, ухватились и отвлеченное миросозерцание славянофилов, и реалистическое миросозерцание западников. Искусство 60-х и 70-х годов, одинокими и несчастными предтечами которого были в живописи талантливый Иванов с его глубоко рационалистическим «Явлением Христа народу», а в музыке — Даргомыжский, отозвалось на обе стороны как чуткое и разумное эхо. В эту пору наше искусство, с нигилистическою смелостью отбросив одинаково условные формы и русских мундирных традиций, и устарелого западного романтизма, нашло в себе, однако, ту общественную целесообразность, что дышала во французском романтизме и создала гражданские подвиги искусства, называемые полотнами Энгра, Делакруа, Делароша, Курбе или партитурами Мейербера, Галеви, до Берлиоза включительно. Это пора знаменитого протеста 13 художников против программ Академии художества, пора возникновения группы передвижников, пора нарождения музыкальной «Могучей кучки» с Балакиревым и русского музыкального образования в двух консерваториях с двумя Рубинштейнами во главе, пора комедий Островского и славы московского Малого театра, пора Стасова и Серова, пора Перова, «Бурлаков» Репина и писем Крамского, пора Антокольского, пора творческих сомнений Ге. Программное творчество, пропитанное политическою тенденцией, охватывает все области искусства. Гонимая в литературе и журналистике, преследуемая на кафедре, революционная мысль нашла свой приют в красках, в мраморе, в музыкальных звуках. Над кучкистами смеялись, что они пишут симфонии о том, как извозчик ищет в темноте потерянный кнут, но из этих ламентаций о потерянном кнуте вырос колоссальный Мусоргский, вырос Бородин, вырос Римский-Корсаков. Сколько насмешливого презрения возбуждала их «музыка будущего»! Сколько сатирических и просто ругательных стрел было обломано о Стасова, в ту пору их единственного защитника и пророка! А музыка-то действительно была для будущего, и надо было минуть двум десятилетиям, прежде чем пришли толмачи, чтобы открыть ее красоты, до тех пор оцененные лишь редкими знатоками, ушам всей публики и покорить ей публику. Надо было наступить эпохе вдохновенных бродяг, эпохе Максима Горького, эпохе пролетариата, что растет и поднимается теперь, как Бирнамский лес на Донзинане, и жадными руками ищет оружия, и мрачными глазами ищет вождей на решительный бой за свою свободу. Нигде, быть может, с большею наглядностью, чем в России, не доказали музыкальные вдохновения теснейшей зависимости своей от политического склада авторов. «Борис Годунов» и «Хованщина», два главных устоя славы Мусоргского, конечно, не могли быть написаны не только блаженной памяти жандармским генералом Львовым или августейшим композитором, принцем Ольденбургским, если бы способности их внезапным чудом природы и доросли до уровня Мусоргского. В высшей степени интересен в ряду наших политических опер «Князь Игорь» Бородина с эпическою фигурою половецкого хана Кончака, которой опять-таки не создать композитору, единомыслящему с Павлом Крушеваном, Грингмутом и им подобными пожирателями инородцев, с изумительными сатирами двух гудошников и князя Владимира Галицкого…

Если б мне дождаться чести —

На Путивле князем сести,

Я б не стал тужить,

Я бы знал, как жить!

Я бы княжество управил,

Я б казны им поубавил,

Я бы пожил всласть,

Показал бы власть…

Удивительный русский оперный артист, которому новая музыка обязана десятками интереснейших открытий и толкований, Ф. И. Шаляпин создает из Владимира Галицкого сатиру, полную жизненной злости и яркости необыкновенной. Бешеный хохот веселой музыки хлещет, как бич, — не нужно и слов, чтобы слышать метко рассыпаемые автором звонкие удары. Вообще русская музыкальная сатира, открытая Даргомыжским, продолженная и возведенная в перл творения Мусоргским и Бородиным, только начинает свою карьеру в публике благодаря той новой вокальной школе, что декламацией сблизила современную оперу с античною трагедией. Блестящими русскими представителями ее являются Шаляпин и Оленина д’Альгейм. Звуки «Семинариста», «Плясок смерти» и в особенности знаменитой теперь в России по милости Шаляпина «песни о блохе», полны самой язвительной, пророчески обличающей, в глаза плюющей современности.

Проповедники артистического квиетизма, бросающие в глаза художникам общественной мысли укоры бездарностью, забывают, что таким образом они зачеркивают для учеников своих ряды величайших имен своего искусства, начиная с Бетховена. Он — как законный сын и и прямой наследник Французской революции, весь вылился из демократического духа и горел святым пламенем гражданской свободы до конца своих печальных, нищих, неподкупных дней. Они зачеркивают Вагнера, бойца на баррикадах 1848 года и автора памфлетов против Бейста, и Листа с его венгерскою саблею, полученною из рук Кошута. Они зачеркивают тоскливый плач Шопена — балладу с = es, написанную на взятие Варшавы. Они забывают, что вагнеровская музыка полна почти до мистицизма возведенным романтическим восторгом к объединяемой тогда Германии, и не хотят знать, какую важную роль сыграли в объединении этом немецкие хоровые общества, гезангферейны. Возвращаясь на русскую почву, можно с полным правом утверждать, что у нас почти не было талантливой музыки, старающейся скрыться в звуках для звуков от общественных волн и наплыва политических интересов. Наиболее яркими представителями музыки не от мира сего считаются у нас Чайковский и Рубинштейн. С первым я был знаком лично и могу засвидетельствовать, что его общественно-политическое безразличие очень подлежит сомнению. Чайковский был умеренно-либеральный монархист типи-ческой интеллигентной марки, выработанной московскими шестидесятыми годами. Он сочинял коронационные кантаты и патриотические увертюры, потому что это занятие не было противно его монархическим убеждениям, но мягкое свободолюбие грустящего либерала и кающегося дворянина постоянно влекло его к иным темам и типам. Начиная еще с «Опричника», Чайковский постоянно мечтал о политическом колорите, который так легко удавался его антагонистам, ибо был плотью и кровью «Могучей кучки», но ему доставался туго и бледно. Наиболее энергическою попыткою Чайковского к политической характеристике оказался «Мазепа», где многое им было хорошо задумано, а кое-что и успешно достигнуто: например, фигура Орлика, сцена казни с пьяным казаком. Последнею заветною мыслью Чайковского было создать «Капитанскую дочку» с широкою картиною пугачевского бунта, разлитою в могучих волжских песнях. Что касается Рубинштейна, то лучшею характеристикою этого «не политического» композитора служит то обстоятельство, что огромное большинство его опер запрещено к исполнению в России: «Моисей», «Христос», «Суламит», «Купец Калашников». Запрет мотивируется религиозными соображениями, но — что же более политично в современной России, как не религия? На «Купца Калашникова» наложил печать запрета сам г. Победоносцев — за фигуру царя Ивана — как он служит панихиду по убиенным среди пьяных опричников. Сын Рубинштейна, покойный Яков Антонович, передавал мне такую сцену. Однажды посетив консерваторию, Александр III, уже при отъезде, на крыльце, подозвал Антона Григорьевича и сказал ему своим густым голосом:

— Антон Григорьевич, мне очень жаль, что ваш «Калашников» все еще под запретом. Сделайте удовольствие Константину Петровичу: вычеркните эту вашу панихиду…

Рубинштейн отступил с поклоном, упрямо потрясая своею косматою гривою:

— Ваше величество! Что написано пером, того не вырубишь топором!..

Единственным исключением из духовных опер Рубинштейна, допущенных к представлению, оказались «Маккавеи», полные, однако, столь искренним и бурным энтузиазмом любви к еврейскому народу, что уже тем одним они получают глубокий политический смысл и значение в государстве, где евреи унижены и бесправны. Остальные музыкальные мистерии Рубинштейна запретны, как штунда, как мистические полотна Боровиковского, на вес золота скупленные хлыстами и скопцами в тайники своих «кораблей», как «Святое семейство» Верещагина, как «Распятие» и одно время «Христос пред Пилатом» Н. Н. Ге.

Вспомнив о «Купце Калашникове», не могу не указать для характеристики политического настроения русского искусства, что, как скоро оно получило свободу от николаевской узды, оно почти ни разу не обратилось к патриотическим сюжетам с положительной точки зрения. Последний из «Юриев Милославских» — опера «Нижегородцы» Направника — написана чехом и, несмотря на прекрасные свои хоры, никогда не нравилась публике и не привилась ни к одной серьезной сцене. Любимою историческою эпохою русской драматической и лирической сцены становится время Ивана Грозного, дающее столько простора к протесту против произвола. «Опричник» Чайковского, «Купец Калашников» и увертюра «Иван Грозный» Рубинштейна, «Псковитянка» и «Царская невеста» Римского-Корсакова отвечают в музыке стихам Мея, Островского и Алексея Толстого, прозе Костомарова и Михайловского, бронзе Антокольского, краскам Репина, дружно устремленным к иллюстрации кризиса старой Руси, который приготовил столько глубоких аналогий и нравоучительных аллегорий для новой России.

Тяжеловесная, на свинцовый молот похожая реакция восьмидесятых годов, приплюснувшая мозги нескольких поколений толстовскою гимназией и толстовским Министерством внутренних дел, отравила и развратила все области умственной русской жизни. Не могла она бесследно пройти и для искусства. Эта реакция была хитрее, искуснее, практичнее и более «себе на уме», чем реакция Николая I. Восьмидесятые годы тщательно гнали всякий свободолюбивый протест, но к апофеозам рабства не вынуждали. Они держались той теории, что — политика ли осуждающая, политика ли восхваляющая — есть все-таки политика: «и лучшая из змей есть все-таки змея». В николаевские годы это только Дубельт внушал Булгарину, а в восьмидесятые вся правительственная политика — и всем. Примирись, пользуйся и — молчи! Системою эпохи было — убийство политической жизни и политического мнения. Их идеалом было — отучить умы от политики, увлекая их на иные пути, предполагавшиеся безопасною гимнастикою мысли, обращенной в самое себя, а потому бесплодно самое себя расточающей, самое себя пожирающей. Восьмидесятые и первая половина девяностых годов — плачевное время сытых кейфов мысли, коварно задержанной в своем развитии на бездельный роздых и в пытке вынужденного покоя «позабывшей ближнего для дальнего» и для самой себя. Задачи и размеры моей беседы не позволяют мне остановиться подробно на отдельных характеристиках этой широкой полосы эгоистического застоя, от влияния которого не ушла даже такая огромная умственная сила, как Лев Николаевич Толстой. Но не мне, автору «Восьмидесятников», повторяться, распространяясь обо всем этом. Для искусства антиполитическое настроение восьмидесятых годов выразилось возвратом на давно забытые тропы «чистого художества» и поразительно широким развитием театромании. Эта последняя овладела обществом с такою стихийною силою, что даже и само общество заметило ее эпидемический характер и окрестило свою болезнь именем «театральной психопатии».

Когда вышел в свет мой роман «Сумерки божков», в центре которого поставлена фигура гениального артиста, посвятившего себя сцене с тем, чтобы обратить чрез театральное творчество свой художественный талант на служение общественно-политическому прогрессу, я получил очень много писем от современных артистов, преимущественно начинающих, убедивших меня в том, что общественность актерства — для молодежи вопрос очень жгучий и волнующий и весьма многие ставят его значительно впереди и культа «искусства для искусства», и всех самодовлеющих соблазнов театрального успеха.

Из помянутого моего романа ясно, что я большой энтузиаст такой художественной программы, т. е. превращения искусства в освободительную работу прогрессирующей социальности, но также и большой скептик насчет возможности практического осуществления этой программы. Искусство вообще, всюду и всегда — сила, рвущаяся на свободу, но покуда почти никогда ее не достигающая и всегда зависимая, как второй результат, от множества первых причин. Театр же из всех отраслей искусства хотя и наиболее богат средствами прямого воздействия на общество, но зато и наиболее сложно в них связан. До того, что когда оглядываешься на роль театра в истории человеческой гражданственности, то с тоской и недоумением ищешь, где в роли этой граничит ангел с дьяволом, и в круге ее теряешься определить: докуда движение театра — передовое, откуда оно — попятное? Ибо театр — во мгновении — совершеннейшее явление красоты, но никогда он не вечность, не абсолют красоты.

Нет точного и обоснованного критерия, который определял бы меру приближения театра к постоянству вечной красоты. Не только критерия, но даже примеров к критерию. Нет у театра ни своей Венеры Милосской, ни Моцарта, ни Пушкина, ни Парфенона — ничего, создавшего «устои». Театр даже в самых совершенных своих созданиях зависит только от времени, хорош или дурен только во времени, работает только на время и нужен только времени. Есть театры, но нет театра. Поэтому и господами его, в конце концов, всегда являются не те, кто внутри его работает, трудясь на него как на самодовлеющую идею, но те внешние, кто в данный момент были суть или будут хозяевами времени. Театра как вечного единства нет, а есть только театры эпох. И — чья эпоха, того и театр. Он всегда идет за силою и зовом времени. То есть — за идейною потребностью и фактическою возможностью ее удовлетворения. Он никогда не творец и всегда приспособление.

Так как театр из всех видов искусства самый сложный и дорогой, то опять-таки из всех видов искусства он наиболее подлежит влиянию капитала и опеке стражи капитала — государственной власти. Нет страны на свете, в которой театр не стоял бы под государственным контролем. И это не только номинально, но и фактически. Воля других искусств не может быть совершенно парализована государством, если, конечно, последнее не прибегает к вандальским актам: не разбивает статуй, не взрывает зданий, не сжигает картин, партитур и драгоценных музыкальных инструментов. Государство может на некоторое время скрыть от общества произведение или орудие того или другого искусства, но, раз они были, оно не в состоянии обратить их в небытие! Запрета статуи, картины, музыкального сочинения — только бессильная отсрочка впечатления. Статуя Вольтера и голландцы Эрмитажа простояли на чердаке все царствование Николая I, но ни Гужон, ни Теньерс не перестали от того быть Гужоном и Теньерсом. Но когда государство запрещает произведение театра, оно умерщвляет его безвозвратно, потому что произведение театра — спектакли — суть единовременно и художественная цель, и средство. Пьеса почти гениального Сухово-Кобылина, продержанная тридцать лет под запретом, не годилась ровно никуда.

Творчество театра всегда и всюду было, есть и — покуда видно — будет в руках капитала и государства, и актер как средство театрального творчества всегда представляет собою volens-nolens^[8] последовательную собственность этих сил и покладистого работника на их заказ. Даже когда ему кажется, будто он воюет с ними и разрушает их. Сегодня «Крестьянская война» — завтра «Ах, потешь меня мечом!». Сегодня — «На дне», завтра — «Сон Услады».

Роль театра в политической жизни народов чрезвычайно двусмысленная и двусторонняя. О театре в истории можно сказать то же самое, что сказал о Гумбольдте король Георг Ганноверский: «Immer derselbe — immer Republikaner und immer im Vorzimmer des Palastes!»^[9] — театр всегда — республиканец, лакействующий в королевской передней. Если мы обратимся к истории театра, то во всех странах Европы периоды процветания театра совпадают с периодами наиболее лютой политической реакции. Римский театр стал развиваться, когда пришли к обветшанию старые республиканские формы государства и единоличная власть силою военщины стала прибирать Рим к рукам. Росций — личный друг Суллы, как впоследствии Тальма, один из творцов республиканской Comédie Franèaise, был другом Наполеона I. Чем крепче и решительнее господствует в государстве единовластие, тем больше оказывает оно покровительства и поддержки театру. Поэтому в Риме золотым веком театра являются правления восьми цезарей Юлиева дома, во Франции — царствование Людовиков XIV и XV, Наполеонов I и III, в Германии — эпоха просвещенных деспотиков, воспитанных в подражании версальским нравам, в Англии — время Елизаветы и после Кромвеля Стюартов, а в России — Екатерины II и Николая I. Все эти государи, равно как Австрия и Италия под гнетом Меттерниха, имели и создавали прекраснейшие театры, какими не может похвалиться ни одно либеральное правительство, и под скипетрами их эпидемия театральной психопатии развилась столько же буйно и широко, как еще недавно в наши дни. Не надо видеть в этом систематически успешном цвете театра на почве автократии результатов монаршего меценатства, хотя и оно, разумеется, чрезвычайно важный фактор. С одной стороны, процветание это, несомненно, обусловливается поддержкою власти, не жалеющей средств для развлечения праздно-покорной толпы, но с другой — также неизбежным приливом к искусству талантов, устремляющихся в театральное русло за несвоевременностью и затруднительностью других отраслей духовной и гражданской деятельности. Так — поколение великих итальянских актеров XIX века: Модена, Росси, Сальвини, вступило на сценическое поприще в сороковых годах, когда папство, Бурбоны и австрияки душили на Апеннинском полуострове всякую свежую мысль, всякое свободное слово. Щепкин, Мочалов, Мартынов, до Шумского и Садовского включительно, которыми кончился «золотой век» московского Малого театра, — дети унылой николаевской России. Нынешнее переполнение русского театра еврейскими силами я безусловно приписываю не какому-либо специальному пристрастию еврейской национальности к театральной профессии (исторически — откуда бы ему взяться!), но исключительно ограничительным мерам, закрывающим для еврейства большинство других путей интеллигентной деятельности. Это — движение по линии наименьшего сопротивления. Театр — точнейшее зеркало цезаризма, которого он излюбленное, хотя на словах и строптивое, детище: подобно родителю своему, он цветет лишь властью деспотизма, а в то же время неизменно носит в себе начала революции. Меч солдата, устрашающий толпу, и маска актера, льстящая вкусам толпы, — неразлучные опоры самовластия. Рассматривая эпоху Николая I, мы видели, что в пышном блеске тогдашней сцены симпатии публики были отданы не тем послушным и угодливым артистам, которых осыпал своими милостями державный меценат, а, напротив, тем, которые имели репутацию самостоятельных, строптивых, свободомыслящих — тайных друзей общества против деспотического государства. Таковы были Мочалов, Асенкова, в которой общество поклонялось не только большому сценическому таланту, но и дочери казненного Рылеева (это не верно исторически, но ходила такая легенда, давшая, к слову сказать, сюжет одному преплохому, хотя и нелегальному заграничному роману), Щепкин, Мартынов. Похороны последнего дали повод к первой уличной политической демонстрации петербургских либералов. Тридцать три года тому назад карьера юной Ермоловой определилась с революционного монолога в «Овечьем источнике» Лопе де Вега. Таким образом, в театрах реакционных эпох публике всего милее то, что борется с существующим и действующим режимом, и от проникновения в театр протестующих сил зависит его успех и процветание. Тем не менее деспоты, которые были поумнее, никогда не душили и не преследовали оппозицию театра и очень исправно платили и платят жалованье ее представителям. Они очень хорошо знают, что мечи, поражающие тиранов на сценах, сделаны из картона, и театр — никогда не судная труба революции, а много-много, что рупор, чрез который может выкричаться интеллигентная фронда. Они пользуются театром как клапаном для выпускания из государственной машины паров общественного недовольства.

Тысяча девятьсот лет тому назад в Риме передрались поклонники двух актеров. Принцепс народа римского, Август Цезарь, приказал высечь обоих артистов, чтобы впредь не ссорились и не выносили своих закулисных скандалов на улицу, заражая ими толпу. Но один из актеров, защищаясь, сказал:

— Что тебе за дело, цезарь? Ведь это же твоя прямая выгода, чтобы народ, занимаясь нами, не замечал, что делаешь ты.

Когда человека надо отбить от опасной идеи, власть искони находила, что наилучшее к тому средство — загородить ее лесом театральных иллюзий. Вспомните «Гамлета»:

Розенкранц

Нечаянно мы встретили актеров,

Идя к нему. Сказали это принцу —

И он как будто с радостью нас слушал.

Они здесь при дворе, и в этот вечер

Он приказал им, кажется, играть.

Полоний

Да, правда. Мне он поручил просить вас

Послушать и взглянуть на представленье.

Король

От всей души. Я очень рад, что Гамлет

Склонился к этому — и я прошу вас

Еще сильней возвысить и возжечь в нем

Желание таких увеселений.

Замечательная по политическому цинизму записка «О цензуре в России и книгопечатании вообще», составленная пресловутым Фаддеем Булгариным вскоре после 14 декабря, вполне откровенна на этот счет: «С этим (литературным) классом гораздо легче сладить в России, нежели многие думают. Главное дело состоит в том, чтобы дать деятельность их уму и обращать деятельность истинно просвещенных людей на предметы, избранные самим же правительством, а для всех вообще иметь какую-нибудь одну общую маловажную цель, например театр, который у нас должен заменить суждение о камерах и министрах. Весьма замечательно, что с тех пор, как запрещено писать о театре и судить об игре актеров, молодые люди перестали посещать театры, начали сходиться вместе, толковать вкось и впрямь о политике, жаловаться на правительство даже явно. Я в душе моей уверен, что сия неполитическая мера увлекла многих юношей в бездну преступлений и в тайные общества».

И власть согласилась с Булгариным. В 1828 году последовало разрешение печатать театральные рецензии и «в самом театре выражать свое удовольствие игрою артистов аплодисментами или иными знаками».

Как мы видим, булгаринская записка есть лишь расширенное рассуждение на тему лаконического Тацитова анекдота, и что умел понять умный, практический римский Август, то принял к сведению и к руководству русский Николай. Бесчисленны факты его терпимости к театральному остроумию. Свидетельство — не только лично им разрешенный «Ревизор», но и множество анекдотов в мемуарах современников, показывающих, что Николай обладал искусством faire bonne mine au mauvais jeu^[10] даже при прямых эпиграммах по собственному адресу, вроде знаменитой выходки Живокини насчет Государственного совета. По Светонию, тою же терпимостью отличались цезари Юлио-Клавдианской династии, большие аристократы и большие театралы. Но при Николае же театральные рецензии цензуровались министром Двора, причем шеф жандармов Бенкендорф то и дело передавал князю Волконскому мнения и указания самого Государя. Таким образом, фактически театр был поставлен под прямой надзор жандармского корпуса, чего, к слову сказать, и требовал тот же Булгарин в той же записке, указывая на безусловную необходимость подчинить цензурование театральных пьес и периодических изданий Министерству внутренних дел по части высшей полиции. «Это потому, что театральные пьесы и журналы, имея обширный круг зрителей и читателей, скорее и сильнее действуют на умы и общее мнение. И как высшей полиции должно знать общее мнение и направлять умы по произволу правительства, то оно же и должно иметь в руках своих служащие к нему орудия».

«Тяжба» Гоголя была разрешена к представлению лично Дубельтом, рукопись «Горе от ума» была собственностью Булгарина, о «Ревизоре» я упоминал выше.

Русский театр рассматривался властью искони как школьник, которому дозволяется веселиться, но — под внимательным надзором строгого гувернера. Все в порядке — пряник; брыкнул в сторону — розга. О том, как публика принимала спектакль, докладывалось генерал-губернаторам, а то и самому Государю. За шиканье или свисток можно было очутиться в деревенской ссылке (Катенин). Чрезмерные овации танцовщице Тальони в Москве вызвали командировку из Петербурга особой комиссии — для расследования, не кроется ли за сим какого-либо злоумышления. Как театральная рецензия влекла за собою политические последствия, знаменитейший пример — гибель «Московского телеграфа», закрытого за статью Полевого о трагедии Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла». Власть вмешивалась даже в техническую сторону статей о театре. Сохранилась любопытнейшая переписка между министром Двора Волконским и Бенкендорфом, возникшая из-за длиннот рецензии на оперу «Семирамида», напечатанной в «Северной пчеле».

Некогда Белинский приглашал современную ему интеллигенцию жить и умереть в театре. В настоящее время Л. Н. Толстой объявил театр «учреждением для женщин, слабых и больных». Много времени нужно и много воды надо утечь, чтобы переоценка общественного института совершила столь резкую эволюцию от крайности к крайности. Толстой — ученик Руссо и подобно Скотту в Англии, Гарту в Германии сходится с ним в основном положении, которого держался и Шиллер: «По своей, так сказать, праздной сущности театр очень мало может способствовать к тому, чтобы исправить нравы, и очень много к тому, чтобы их испортить».

Голоса эти, возвращающие человечество почти к столь же резко отрицательному воззрению на театр, как высказалось оно у первых христианских писателей и Отцов Церкви или у английских пуритан XVII века, являются естественным, хотя и весьма слабосильным отпором «против течения». А течение, объявляющее театр насущною потребностью народа, которая должна удовлетворяться даром или за какие-нибудь гроши, что выходит почти даром, несет нас опять-таки попятным порядком к векам, когда даровые зрелища являлись одною из главных опор управления народом. Оставляя в стороне суждение за и против этих вопросов в современной общественной их применяемости, я хочу лишь отметить и утвердить то обстоятельство, что театр и общественный или политический пуризм искони и повсеместно враждуют между собою и всегда одними и теми же средствами, во имя одних и тех же начал. Театр обычно процветает в исторические полосы народов, когда последние переживают упадок своего общественного, политического и религиозного строя. Нет граждан, но — сколько угодно актеров. Жизнь призрачная начинает пополнять пробелы жизни действительной. Сочувствие толпы — не находящей в среде своей великого гражданина, достойного поклонения пред единичною личностью, без которого толпа жить не может, — обращается на великого актера, который воскрешает пред нею миражи лучших дней и чувств, давно угашенных в действительности. Вместо жизни — сновидение. Вместо подвига — его идея, выраженная в позе, жесте и фразе. Истины низки, но театр дарит нам возвышающие обманы, и с ними, конечно, легче и приятнее жить. Шиллер, автор девяти гениальных театральных пьес, однако, находил, что «от театра человек делается равнодушным к действительности и переносит истину из внутреннего содержания на формы и проявления». Театр, бесспорно, один из главнейших источников и двигателей той общественной поверхностности и легкости, которыми так неизменно определяются упадочные полосы. Я должен сознаться: личный взгляд мой на театр гораздо ближе к взгляду Толстого, чем к взгляду Белинского, понятному и извинительному для печальной эпохи общественного бессилия, когда писал великий критик, но потерявшему смысл для быстро умножившейся и развившейся всесословной интеллигенции послереформенной России. А уж в особенности в наш век, бродящий, как молодое вино, нахмуренный, как грозовая туча, — в век, талантливейший выразитель которого воспел «безумство храбрых» как «мудрость жизни». В такое время «умирать в театре», питаясь грезами вместо действительности, нащупывая идеи в иллюзиях, вместо того чтобы черпать их и бороться за них в жизни, — дело мало почтенное. В глухое двадцатилетие восьмидесятых и девяностых годов обессиленная классическою школою молодежь валила «жить и умирать в театре». Оглядывая, например, ряды современной действующей литературной армии, я насчитываю десятки собратьев, отдавших кто несколько лет, кто хоть несколько месяцев своего молодого прошлого театру как искупительную жертву Молоху, и список мне пришлось бы начать с самого себя. Странно сказать, но красивую одурь этого двадцатилетнего очарования театром как деятельностью стряхнул с русской молодежи человек, написавший самую сильную, громкую и наиболее успешную театральную пьесу эпохи: Максим Горький. Выслушав вопль вдохновенного литературного «буревестника», век встрепенулся и оглянулся на себя пристально…

Гром ударил; буря стонет

И снасти рвет, и мачту клонит, —

Не время в шахматы играть,

Не время песни распевать!

Вот пес — и тот опасность знает

И бешено на ветер лает…

Уже ль в каюте отдаленной

Ты стал бы лирой вдохновенной,

Ленивец, уши услаждать

И бури грохот заглушать?

В шестидесятых и семидесятых годах интеллигентной молодежи было не до актерства. Сказать тогда, что ты идешь в актеры, значило вызвать со стороны действующего поколения бесцеремонный вопрос: разве ты так плох, что больше никуда не годишься? Знаю и говорю по опыту, потому что смолоду из-за моих сценических увлечений потерял симпатии многих высокодаровитых и хороших, истинно любивших отечество людей. И много лет прошло, прежде чем мы обратно прошли путь симпатий, сужденный с юности, и сошлись опять. Теперь — в первом десятилетии XX века — как будто воскресло и опять сурово гремит благородное требование:

Актером можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан!

Я смело ставлю в этом некрасовском двустишии «актера» вместо «поэта», потому что в наши 1880—1900 годы актерство было совершенно таким же невинно культурным прибежищем для оставленных за чертою общественной самодеятельности молодых дарований, как романтическая поэзия — после смерти Лермонтова и до 1856 года, когда Некрасов написал «Поэта и гражданина». Молодые люди сороковых годов от безволия и бессилия жизни «шли в поэты», восьмидесятники и девятидесятники по тем же причинам «шли в актеры»^[11].

Повинуясь закону обращения силы в сторону наименьшего сопротивления, продолжали они, или, лучше сказать, снова начали уходить и в поэты. Правительственные попытки воскресить разрушенный шестидесятыми годами Парнас российской романической эстетики систематически проваливались, включая сюда и плутоватый проект С. Ю. Витте одевать русских литераторов, глядя по выслуге, в академические мундиры. Проект этот, как известно, сорвался по милости Максима Горького. Его правительство шуйцей своею пригласило в храм официальной славы, а десницею взяло за ворот, чтобы отвести в участок. Чехов и Короленко после того с негодованием ушли из двусмысленной ловушки, которая было их захватила, и пресловутое академическое отделение изящной словесности обратилось в трагикомическую кунсткамеру старомодных призраков литературного безразличия. Положение их в глазах общества было бы смешно, если бы не было так грустно. На литературу русскую монархизм должен был наконец с убеждением махнуть рукою как на силу, неисправимо политическую. Политическую настолько в корне и существе своем, что даже те искусственные, подложные, мнимо литературные кружки и общества, что возникли с правительственного благословения, чтобы «грести во имя прекрасного против течения», на поиски «вдохновений, звуков сладких и молитв», сами не замечали, как превращались в исключительно политические отряды реакционной полемики. Достаточно назвать пресловутое «Русское собрание» в Петербурге. Замечательное это явление, господа, что никто в России не вносил в литературу более азартного и крикливого политиканства, чем писатели, требующие, чтобы искусство было для искусства, красота для красоты, клянущиеся прелестью Рафаэлевых мадонн, мелодиями Моцарта и пушкинским стихом. Маркевич, Катков, Иван Аксаков, Крестовский, Фет, Майков — все это нежные души, благоговевшие богомольно перед святынею красоты и так двусмысленно ее замолившие, что самое слово «красота» одно время стало в напуганных глазах публики чем-то вроде казачьей нагайки и полицейского мундира. Нигде не склонялось это роковое слово усерднее, чем на страницах «Русского вестника» и на столбцах «Московских ведомостей». Приводили к присяге «красоте» чуть не наравне с присягою самодержавию и православию, и, если вы видели в книжке журнала восторги к самодовлеющему искусству и к гению чистой красоты, то, перевернув несколько страниц, могли быть твердо уверены, что найдете приглашение бить «жида» и ловить социалиста. Разумеется, большинство злоупотреблений «красотою» как орудием реакционного политиканства надо записать в разряд наглых «мошенничеств пера» по предварительному умыслу и давно набитому шаблону. Но были люди искренние, которые действительно умели как-то дико совмещать в себе идеи «шепота, робкого дыхания, трелей соловья» с идеями киргиз-кайсацкого нахрапа, жандармского самодовольства, кулака, плети и тюрьмы. Страннейший, почти патологический пример такого совместительства мы видим в оригинальной фигуре Фета, человека, жестокостью общественной мысли походившего на первобытного варвара, что не мешает ему быть поэтом поразительной глубины, с многострунным чутьем к таинствам пантеизма…

Фет — литературный, но, слава Богу, не политический отец много шумящего, много осмеянного, но и много поклоняемого поэтического движения, что называется декадентским. Долгое время путь этого движения, впоследствии победоносного в лице Бальмонта и Валерия Брюсова с товарищами, был обставлен такими уродливыми и крикливыми чудовищами общественного скандала, что за вычурными юродствами ничего нельзя было понять в этой анархии стихотворной мысли, ронявшей на землю вместе с тучами черной сажи бриллианты чистой воды. Очень хорошо видя, понимая и, когда мог, отмечая отрицательные и патологические формы, которые часто принимало декадентство в своей уже довольно долгой эволюции, я, однако, с давнего времени стою на том и твержу, что по периоду брожения нельзя отвергать силу и достоинство будущего вина. Чувство смелой мысли, чувство буйных талантов, дикий Sturm und Drang^[12], сквозь вихри которого пробивается к свету что-то неопределенно большое и как будто новое, сказывались в декадентах с первых шагов их. Но патологическая скорлупа облекала их плотно и долго. Они затянули свой ученический период далеко за пределы ученического возраста. И это — не их частная вина, но несчастье всего поколения, к которому они принадлежат. Это люди — воспитанные восьмидесятыми годами, им теперь под сорок лет. Дети толстовской образовательной системы и юноши в ужасное, развратное своею принципиальною беспринципностью царствование Александра III, они вступали в жизнь с раздавленными, ранеными мозгами. Восьмидесятники поздно начинали мыслить: сперва надо было очнуться от искусственного невежества, в которое нас погружала утомительная школа, и от искусственного эгоизма, которым обнимала нас исполненная реакции и перепуганная реакцией жизнь. Позвольте мне цитировать один оптимистический монолог из моего романа «Восьмидесятники», относящийся к поколению, несколько старшему, чем творцы декадентского движения, но соприкосновенному с ним многими смежными сторонами.

«Что поранено, может исцелить, что притуплено, оттачивается. Я сказал тебе, что мы в качестве юного поколения оплошали. Но юностью жизнь не кончается. Я поколения нашего не хороню. Нет, не хороню. Надо ранам исцелиться, надо притуплённому обостриться, — время нужно, чтобы больные выздоровели и вынули из-под спуда свою забитую силу. Понял? Мы не в состоянии выделять из своей среды гениальных юношей, мы плохи, как молодежь, но, быть может, у нас будет хорошая вторая молодость. Каждый человек должен „найти себя“ — только с того момента начинается его сознательная роль в обществе, дельная работа и полезность. Проклятые мозговые болячки не дали нам найти себя в двадцать — двадцать пять лет, — быть может, нашему задержанному развитию суждено победить свои тормозы к тридцати пяти годам или к сорока. И тогда мы скажем свое историческое слово, которое есть у каждого поколения, и оправдает себя пред человечеством захудалый гений нашего века. Вспомни, Борис, вспомни своего возлюбленного Некрасова: „Бывали хуже времена, но не было подлей“. И вот в эти-то времена, которых подлее не было, мы учились в школе, которой хуже не было. Эти времена гвоздили нас своею подлостью по незаросшему темени. Ну, и ничего не поделаешь; надо сперва изжить и выбросить из организма наследие подлых времен, а тогда уже и уповать, что и мы не лыком шиты. Прежние поколения, найдя себя, потом до старости экзаменовались в верности юношеским идеалам и твердости юношеских убеждений. А нашему поколению, чтобы найти себя, нужно будет забыть, что мы были молоды… А забыв, говорю тебе: может быть, и воскреснем!

Наше поколение уже грешит и смердит и нагрешит и насмердит еще больше. Но это не оно грешит и смердит, потому что оно за себя не ответственно и в себе не вольно. Нельзя исказить мозг без того, чтобы не была искажена жизнь. Измятые мозги — скверные путеводители: они толкают нас на шальные, кривые дороги. И тысячи будут ходить по кривым дорогам и думать, что они — прямые, а настоящее, прямое почитать кривым. Я пророчествую тяжкие времена затемнения и пустоты, пророчествую мелкое насилие, кровь, разврат ума и воли, житье в собственное брюхо, проповедь звериного эгоизма, торжество невежества, триумф тщеславия, апофеоз холопства, самое разностороннее и утонченное пакостничество. Мы удивим мир своим падением, и мир от нас отворотится. И все-таки клянусь тебе, Борис: стоит жить и есть на что питать надежду. Ибо мозги — сверхъестественно живучая штука, и в жизни неистощимо кипит целючая вода. Исцелеют люди, и будет век просветления — эра нашего покаяния. Великого покаяния, Борис! Каждою душою, всем обществом, всею громадою… Я думаю, что наш больной и спящий гений — именно гений покаяния…»

Хочу быть дерзким, хочу быть смелым,

Из сочных гроздей венки свивать.

Хочу упиться роскошным телом,

Хочу одежды с тебя сорвать;

Хочу я зноя атласной груди;

Мы два желанья в одно сольем.

Уйдите, боги. Уйдите, люди;

Мне сладко с нею побыть вдвоем!

Пусть будет завтра и мрак и холод,

Сегодня сердце отдам лучу.

Я буду счастлив. Я буду молод!

Я буду дерзок! Я так хочу!

Это знаменитое стихотворение — своего рода символ веры эгоистического оргиазма, в котором сладострастно и капризно металась красавица муза Бальмонта и которому, каждая по-своему, вторили музы других декадентов. Но оно осталось уже далеко позади и в жизни, и в творчестве поэта. Самолюбивый восторг вознес его, как бога, на вершину Олимпа, но, очутившись на вершине, Бальмонт увидел слишком ясно, что возноситься и мечтать себя богом не стоило. На Олимпе нет ни нектара, ни амброзии, ни самодовольных братьев-богов. Там только камни, лед и одиночество. И задумался светлый, солнечный бог, и вдруг понял он, что, играя своею волею и силою, зашел совсем не туда, куда зовет своих избранников долг человеческий. А с земли летят глухие человеческие звуки. «Каменщик» Брюсова, мрачный и зловещий, строит тюрьму, которую суждено разрушить грядущему поколению… Люди, лихорадочно работающие над своими талантами, жадные к накоплению знаний жизнью и книгою, декаденты не могли застыть ни в диком веселье чувственности, ни в сектантских экстазах мистического эгоизма. Праздник жизни кончился. Любимцы богов затосковали в царстве наслаждений, наедине со своим избалованным «я» и уже стучатся к земле, к бунтовскому очагу Прометея, к огням страдания и борьбы.

Кто близок был к смерти и видел ее,

Тот знает, что жизнь глубока и прекрасна.

О, люди, я вслушался в сердце свое

И знаю, что ваше несчастно…

Декадентская критика поняла и подняла из забвения «кнутом иссеченную» музу Некрасова — статья о нем Бальмонта поистине вдохновенна. И шепнула им воскресшая, мученическая муза про новые пути, на которых оргиастический восторг родится из жертвы за брата своего, про новые обязанности к людям, без которых даже самое пестрое и изящное забвение в себе — не более как цветами украшенное свинство… И ноги их уже касаются этих чистых, тернистых путей, и я хочу верить: когда-нибудь станут и пойдут по ним твердо, хотя, может быть, и обольются кровью…

1906—1910 ПРИМЕЧАНИЯ

Печ. по изд.: Амфитеатров А. В. Собр. соч. Т. 21. Склоненные ивы. М.: Просвещение, <1913>.

«Золотой петушок» (1907) — последняя опера Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908).

«Марсельеза» (1792) — революционная песня, сочиненная французским поэтом и композитором Клодом Жозефом Руже де Лилем (1760—1836). С 1795 г. стала государственным гимном Франции.

«Варшавянка» (1863) — революционный гимн польских рабочих на слова Вацлава Свенцицкого (1848—1900). В России известна в переводе Г. М. Кржижановского (1872—1959).

«Rule, Britannia» («Правь, Британия») — начальные слова государственного гимна Великобритании.

«Internationale» («Интернационал») — гимн международного пролетариата (1888) и российской социал-демократии (с 1906 г.). Текст Эжена Потье (1816—1887), музыка Пьера Дегейтера (1848—1932). В 1918—1943 гг. гимн СССР.

Аблесимов Александр Онисимович (1742—1787) — драматург, издатель сатирического журнала «Рассказчик новых басен» (1781). Автор комической оперы «Мельник, колдун, обманщик и сват» (1779).

Лукин Владимир Игнатьевич (1737—1794) — драматург, переводчик. Автор комедии «Мот, любовью исправленный» (1765).

Княжнин Яков Борисович (1742—1791) — драматург, поэт, переводчик. Автор восьми трагедий, трех комедий и шести комических опер, в том числе названной в тексте «Сбитенщик» (1783).

Фомин Евстигней Ипатович (1761—1800) — композитор, репетитор придворных театров.

«Эрмитаж» — зд.: петербургский Эрмитажный театр (Екатерининский) в примыкающем к Зимнему дворцу здании, которое построил в 1783—1787 гг. итальянский архитектор Д. Кваренги.

Сандунова Елизавета Семеновна (урожд. Федорова; 1772, по др. сведениям 1777—1832) — оперная и концертная певица (меццо-сопрано), драматическая актриса, автор песен. Первые выступления состоялись в 1790—1794 гг. в Эрмитажном театре. В 1794—1813 гг. пела в Москве.

Безбородко Александр Андреевич (1747—1799), светлейший князь — секретарь Екатерины II с 1785 г. Занимая пост 2-го члена Коллегии иностранных дел с 1783 г., являлся единственным докладчиком и исполнителем повелений императрицы по внешнеполитическим вопросам. При Павле I государственный канцлер (с 1797 г.). Будучи холостяком, обрел славу неразборчивого поклонника женщин, содержал при себе нескольких актрис и танцовщиц.

Потемкин Григорий Александрович (1739—1791) — генерал-фельдмаршал, фаворит и ближайший сподвижник Екатерины П.

Густав III (1746—1792) --король Швеции с 1771 г.

Кавос Катерино Альбертович (1775—1840) — русский композитор, дирижер, вокальный педагог. Итальянец по происхождению. Автор нескольких балетов и опер, в том числе «Иван Сусанин» (1815), поставленных в петербургском Большом театре. Кавос одним из первых признал превосходство оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» над своей оперой «Иван Сусанин» и 27 ноября 1836 г. дирижировал оркестром при первом исполнении шедевра Глинки.

Глинка Михаил Иванович (1804—1857) — композитор, родоначальник русской классической музыки. Автор оперы «Жизнь за царя» (1836; «Иван Сусанин» с 1939 г. по новому либретто поэта С. М. Городецкого).

«Чертовы куклы» (1880; ч. 1. Русская мысль. 1890. № 1; остальные части в неопубликованных черновиках) — антимонархический роман Николая Семеновича Лескова (1831—1895).

«Захудалый род. Семейная хроника князей Протазановых» (Русский вестник. 1874. № 7, 8, 10) — роман Н. С. Лескова.

Бенкендорф Александр Христофорович (1781—1844), граф — генерал-адъютант, генерал от кавалерии. В Отечественной войне 1812 г. проявил себя как мужественный военачальник. С 1826 г. шеф корпуса жандармов и главный начальник III Отделения собственной его императорского величества канцелярии, сенатор. Участник подавления восстания декабристов. В 1826—1829 гг. выступал посредником в отношениях между Николаем I и Пушкиным. Царь отозвался о Бенкендорфе так: «В течение 11 лет он ни с кем меня не поссорил, а примирил со многими».

Орлов Алексей Федорович (1786—1861), князь — генерал от кавалерии. Участник Отечественной войны 1812 г., в которой был семь раз ранен. Во время восстания декабристов первым из полковых командиров привел свою часть к Николаю I и направил ее против мятежников. В 1844 г. сменил умершего А. Х. Бенкендорфа на посту шефа жандармов и главного начальника III Отделения. А. С. Пушкин посвятил Орлову послание, в котором написал:

О ты, который сочетал

С душою пылкой, откровенной

(Хотя и русский генерал)

Любезность, разум просвещенный…

Фебуфис — т. е. «сын Феба», персонаж романа-памфлета Н. С. Лескова «Чертовы куклы». Прототип Фебуфиса — художник К. П. Брюллов.

…драмы Кукольника… — Имеется в виду заслужившая одобрение Николая I пьеса «Рука Всевышнего отечество спасла» (1832, поставлена в 1834 г.) Нестора Васильевича Кукольника (1809—1868), прозаика, драматурга, поэта, художественного критика, журналиста, автора популярных и в наше время романсов «Сомнение», «Колыбельная песня», «Жаворонок» и др.

Дубельт Леонтий Васильевич (1792—1862) — генерал от кавалерии. В 1839—1856 гг. управляющий III отделением Собственной его императорского величества канцелярии.

Фок-Максим Яковлевич фон (1774 или 1775—1831) — с 1813 г. правитель Особенной канцелярии Министерства полиции (с 1819 г. Министерства внутренних дел). С 1826 г. директор канцелярии III Отделения.

Дантес Жорж Шарль, барон Геккерен (1812—1895) — убийца А. С. Пушкина. В России с 1833 г. С 1836 г. поручик Кавалергардского полка.

Мартынов Николай Соломонович (1815—1875) — убийца М. Ю. Лермонтова, его соученик в Школе юнкеров и сослуживец.

Катенин Павел Александрович (1792—1853) — поэт, драматург, критик. Его знакомство с Пушкиным состоялось в 1817 г. Творчество Пушкина Катенин оценивал чаще всего отрицательно, сделав исключение только для «Евгения Онегина», «Капитанской дочки» и некоторых других произведений.

Витберг Александр Лаврентьевич (1787—1855) — архитектор и живописец.

…храма на Воробьевых горах, которому посвятил такие поэтические и пылкие строки Герцен… — См.: Герцен А. И. Былое и думы. Ч. 1—3. Гл. 5. Ники Воробьевы горы.

Тон Константин Андреевич (1794—1881) --русский архитектор, главный архитектор при постройке храма Христа Спасителя в Москве (1837—1889), комиссии по возобновлению Зимнего дворца (с 1838 г.) и Большого Кремлевского дворца (1838—1849). Основатель русско-византийского («тоновского») стиля в зодчестве.

Марлинский — псевдоним Александра Александровича Бестужева (1797—1837), прозаика, поэта, критика; одного из наиболее активных членов Северного общества декабристов.

Полежаев Александр Иванович (1804—183 8) — поэт, отправленный в солдаты за признанную крамольной поэму «Сашка» (1825).

Баратынский Евгений Абрамович (1800—1844) — поэт.

Одоевский Александр Иванович (1802—1839), князь — поэт, декабрист.

Рылеев Кондратий Федорович (1795—1826) — поэт. Один из руководителей восстания декабристов. Повешен.

Веневитинов Дмитрий Владимирович (1805—1827) — поэт, философ, критик.

Станкевич Николай Владимирович (1813—1840) — философ, поэт; основатель литературно-философского кружка в Москве (1831—1839).

Киреевский Иван Васильевич (1806—1856) — философ, критик, публицист. Основоположник (вместе с А. С. Хомяковым) славянофильства

Дельвиг Антон Антонович (1798—1831) — поэт, критик, журналист. Ближайший друг А. С. Пушкина

Возвращенные из Сибири Александром II, декабристы… — Оставшиеся в живых декабристы были амнистированы манифестом от 26 августа 1856 г.

… «Телеграф» Полевого… — «Московский телеграф» — журнал, основанный в 1825 г. прозаиком, историком Николаем Алексеевичем Полевым (1796—1846). Журнал был запрещен цензурой в 1834 г. Поводом послужила отрицательная рецензия Полевого (Московский телеграф. 1834. № 3) о пьесе Н. В. Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла».

Булгарии Фаддей Венедиктович (1789—1859) — прозаик, критик, издатель. Автор исторических, приключенческих, нравоучительных и мелодраматических романов и повестей. В 1825—1839 гг. соиздатель и соредактор Н. И. Греча по журналу «Сын отечества» (1825—1839) и газете «Северная пчела» (в 1825—1859 гг.).

Греч Николай Иванович (1787—1867) — прозаик, публицист, мемуарист, издатель «Сына отечества» и «Северной пчелы». В его доме проходили знаменитые «четверга», на которых бывали А. С. Пушкин, К. П. Брюллов, Н. В. Кукольник, П. А. Плетнев и др.

Загоскин Михаил Николаевич (1789—1852) — прозаик, автор исторических романов.

...книге Лемке о «Николаевских жандармах». — Имеется в виду исследование «Николаевские жандармы и литература. 1826—1855» (СПб., 1908,1909) историка и публициста Михаила Константиновича Лемке (1872—1923).

Истории с московским чтением «Бориса Годунова», стихотворением «Анчар»… — А. С. Пушкин, приехав в сентябре 1826 г. в Москву, читал только что законченную историческую драму «Борис Годунов» в домах своих друзей — у С. А. Соболевского, П. А. Вяземского, Д. В. Веневитинова. Узнав об этом, Бенкендорф затребовал рукопись. В результате появилась резолюция Николая I с рекомендацией переделать «комедию свою в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта». Пушкин эту рекомендацию отверг, что на четыре года задержало публикацию трагедии. В феврале 1832 г. поэту пришлось давать еще одно объяснение Бенкендорфу — насей раз по поводу стихотворения «Анчар» (1828), в котором не без оснований усмотрели протест против тирании.

«Битва гуннов» — символическая картина немецкого исторического живописца Вильгельма Каульбаха (1805—1874).

…нанимал актеров высмеивать со сцены эксцентрические манеры графа Самойлова…-- Николай Александрович Самойлов (ок. 1800—1842) — флигель-адъютант Александра I. С 1827 г. отставной полковник. Герцен рассказывает о нем эпизод на учениях: будущий император Николай I за какое-то нарушение хотел схватить Самойлова за воротник, на что офицер ответил: «Ваше величество, у меня в руке шпага». Этой дерзости великий князь не забыл. Однажды Николай I узнал его в театре. «Ему показалось, — вспоминает Герцен, — что он как-то изысканно одет, и он высочайше изъявил желание, чтоб подобные костюмы были осмеяны на сцене. Директор и патриот Загоскин поручил одному из актеров представить Самойлова в каком-то водевиле. Слух об этом разнесся по городу. Когда пьеса кончилась, настоящий Самойлов взошел в ложу директора и просил позволения сказать несколько слов своему двойнику. Директор струсил, однако, боясь скандала, позвал гаера. „Вы прекрасно представили меня, — сказал ему граф, — но для полного сходства у вас недоставало одного — этого брильянта, который я всегда ношу; позвольте мне вручить его вам: вы его будете надевать, когда вам опять будет приказано меня представить“» (Герцен А. И. Былое и думы. Ч. 1—3. М., 1982. С. 68).

Мария Николаевна (1819—1876), великая княжна — старшая дочь Николая I. С1852 г. президент Императорской Академии художеств.

...Соллогуб пишет… пасквильную повесть «Большой свет»… — Граф Владимир Александрович Соллогуб (1813—1882) весной 1839 г. прочитал царской семье свою повесть «Большой свет» (опубл. в 1840), написанную по заказу великой княжны Марии Николаевны. Некоторые из современников восприняли повесть как памфлет, пародирующий лирику М. Ю. Лермонтова и его самого (в образе Мишеля Леонина). Однако это мнение лермонтоведами ныне отвергается. Лермонтов, прочитав повесть, сделал вид, что она к нему не имеет никакого отношения, и продолжал дружески бывать в доме Соллогуба.

Верстовский Алексей Николаевич (1799—1862) — композитор, театральный деятель. Автор лучшей русской оперы доглинковского периода «Аскольдова могила» (1835).

Мейербер Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман Бер; 1791—1864) — композитор. Жил в Германии, Италии, Франции. Создатель жанра большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), «Гугеноты» (1835; в России под названием «Гвельфы и гибеллины»), «Пророк» (1849; в России под названиями «Осада Гента» и «Иоанн Лейденский») и др.

«Пан Твардовский» (1828), «Громовой» (1858) — оперы А. Н. Верстовского, из которых первая (по либретто М. Н. Загоскина) шла в Москве с большим успехом, а вторая (на сюжет стихотворного цикла В. А. Жуковского) быстро сошла со сцены.

«Роберт-Дьявол» — опера Дж. Мейербера.

С. Т. Аксаков жалуется в 1828 году.: "Часто дают «Татьяну прекрасную на Воробьевых горах»…-- См.: Аксаков С. Т. 20-е письмо из Петербурга к издателю «Московского вестника» (Московский вестник. 1828. № 21—22). «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах, или Неожиданное возвращение» — интермедия-водевиль, музыка А. Н. Титова, К. А. Кавоса и Д. А. Шелихова.

Василий Васильевич Темный — Василий II (1415—1462), великий князь московский (с 1425 г.).

Шемяка Дмитрий Юрьевич (1420? —1453) — князь галицкий, великий князь московский (1446—1447), ослепивший в 1446 г. Василия Темного. Был осужден церковными иерархами и отлучен от Церкви.

Волконский Петр Михайлович (1776—1852), светлейший князь — генерал-фельдмаршал. Участник Отечественной войны 1812 г. С 1826 г. министр императорского двора и уделов.

Каратыгин Петр Андреевич (1805—1879) — драматург, актер Александрийского театра. Автор популярных водевилей (их около пятидесяти).

…преемник Бенкендорфа Орлов… — А. Ф. Орлов (см. о нем примеч. к с. 564).

…на узурпацию Луи Наполеона… — Речь идет о Наполеоне III (1808—1873), французском императоре в 1852—1870 гг. В 1848 г. избран президентом, а после государственного переворота провозглашен императором.

Де Кюстин Астольф (1790—1857), маркиз — французский литератор, посетивший Россию по приглашению Николая I. В 1843 г. в Париже издал четырехтомник «Россия в 1839». Россия в книге предстала как страна варваров и «бюрократической тирании», что вызвало официозные опровержения.

Доницетти Гаэтано (1797—1848) — итальянский композитор, автор 74 опер, из которых наиболее известны "Любовный напитою> (1832), «Лючия ди Ламмермур» (1835), «Дон Паскуале» (1843).

Записки Глинки — автобиографические «Записки» композитора М. И. Глинки, написанные в 1854 г. и впервые изданные в Петербурге в 1871 г.

Михайлов-Стоян Константин Иванович (1851—1914) — болгарский оперный певец, режиссер, музыковед, окончивший Петербургскую консерваторию и певший в Большом и Мариинском театрах. Автор брошюр «Глинка и Пушкин в „Руслане и Людмиле“», «История и пророчество в „Руслане и Людмиле“», «Судьбы России в „Руслане и Людмиле“», неоднократно издававшихся в Петербурге.

Виельгорский Михаил Юрьевич (1788—1856), граф — государственный деятель, композитор, меценат, хозяин литературно-музыкального салона в Петербурге, где бывали А. С. Пушкин и М. И. Глинка.

…как истинно великого и русского композитора жандармского генерала Львова. — Алексей Федорович Львов (1798—1870) — композитор, скрипач, дирижер, директор Императорской певческой капеллы. Автор государственного гимна России на слова В. А. Жуковского «Боже, царя храни» (1833). Имел звания генерал-майора императорской свиты (1843), тайного советника и гофмейстера высочайшего двора (1853).

Гайдн Франц Йозеф (173 2—1809) — австрийский композитор.

…на старости лет доучиваться в Берлин к Дену.-- М. И. Глинка незадолго до смерти предпринял очередную поездку в Берлин, где и умер 3 февраля 1857 г. Как и братья А.Г. и Н. Г. Рубинштейны, Глинка брал уроки у Зигфрида Дена (1799—1858), немецкого музыкального теоретика, педагога, издателя.

Гусар Протасов управлял… русскою Церковью… — Имеется в виду генерал от кавалерии, граф Николай Александрович Протасов (1798—1855); с 1836 г. до кончины обер-прокурор Святейшего Синода.

Даргомыжский… оставался под спудом до шестидесятых годов. — Александр Сергеевич Даргомыжский (1813—1869) — один из основателей русской классической музыкальной школы. Первую оперу («Эсмеральда», по роману В. Гюго «Собор Парижской Богоматери») написал в 1847 г. Однако известность к нему пришла после того, как в Большом театре в 1859 г. с успехом прошла постановка его оперы «Русалка» (1855; на сюжет поэмы А. С. Пушкина), написанной в новом для русского оперного искусства жанре народно-бытовой психологической музыкальной драмы. Огромной популярностью пользовались также его романсы и песни.

Филарет (в миру Василий Михайлович Дроздов; 1782—1867) — церковный деятель, проповедник, богослов, философ, историк Священного Писания. В 1821—1867 гг. — митрополит Московский. Более 40 лет был также священноархимандритом Троице-Сергиевой лавры, где и похоронен. Автор книг: «Начертание церковной библейской истории», «Катехизис Православной Церкви», «Слова и речи»; переводчик Священного Писания на русский язык. Составитель акта о передаче престола Николаю I, манифеста 19 февраля 1861 г. об освобождении крестьян.

Иванов Николай Кузьмич (1810—1880) — оперный певец (тенор). Обучение вокалу прошел у М. И. Глинки, с которым совершил поездку в Италию, где успешно дебютировал в Неаполе. Считался единственным, кто мог соперничать с «королем теноров», выдающимся представителем итальянской школы бельканто Джованни Рубини (1794—1854).

Иванов Александр Андреевич (1806—1858) — живописец; автор монументального полотна «Явление Христа народу» (1837—1857).

Федотов Павел Андреевич (1815—1852) — живописец и график. Автор картин «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), принесших художнику известность.

Мочалов Павел Степанович (1800—1848) — с 1824 г. актер Малого театра, представитель романтизма на русской сцене.

Шевченко Тарас Григорьевич (1814—1861) — украинский поэт и художник.

Соколовский Владимир Игнатьевич (1808—1839) — поэт из кружка А. И. Герцена и Н. П. Огарева. Автор поэмы «Мироздание». Как вспоминает А. В. Никитенко, «за несколько смелых куплетов, прочитанных или пропетых в кругу приятелей… он просидел около года в московском остроге и около двух лет в Шлиссельбургской крепости» (Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. Т. 1.М., 1955. С. 201).

Аракс и Арпачай — реки в Армении.

Ставассер Петр Андреевич (1816—1850) — скульптор, академик.

Ободовский Платон Григорьевич (1803—1864) — драматург, поэт, переводчик.

Гедеонов Степан Александрович (1816, по др. сведениям 1815—1878) --историк, археолог-искусствовед, драматург. Автор исторических драм «Смерть Ляпунова» (1845) и «Василиса Мелентьева» (1868; в соавторстве с А. Н. Островским), монографии «Варяги и Русь» (ч. 1—2, 1876). В 1867—1875 гг. директор императорских театров. С 1863 г. до конца жизни директор театра «Эрмитаж».

Розен Егор Федорович (1800—1860), барон — поэт, драматург. Автор либретто к опере «Жизнь за царя» (1836) М. И. Глинки.

Карл Моор, Валленштейн — персонажи драм Шиллера «Разбойники» и «Валленштейн».

Ермак Тимофеевич (между 1532 и 1542—1585) — казачий атаман, совершивший поход (1582—1585) в Сибирь, которым положено начало ее освоению. Герой многих произведений русской литературы.

Холмский, Скопин-Шуйский — герои исторических трагедий Н. В. Кукольника «Князь Даниил Дмитриевич Холмский» (1840) и «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский» (1835).

Ляпунов — герой драмы С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова».

Михаил Феодорович (1596—1645) — царь с 1613 г., основавший династию Романовых.

С. 576….революционным громом 1848 года. — Имеются в виду революции, охватившие страны Европы.

…Иван Кавос, сын капельмейстера… — Сын К. А. Кавоса (см. о примеч. к с. 563).

Александр III (1845—1894) — император России с 1881 г.

Иоанн Кронштадтский (в миру Иван Ильич Сергиев; 1829—1908) — протоиерей Андреевского собора в Кронштадте; проповедник и благотворитель.

«Боже, царя храни» (1833). — См. примеч. к с. 571.

Я был… на одном представлении «Ляпунова»… — См.: Герцен А. И. Былое и думы. Ч. 4—5. У Герцена: «на первом представлении»; автор имеет в виду московскую премьеру, которая состоялась в Большом театре 18 января 1846 г. А впервые драма С. А. Гедеонова была поставлена в 1845 г. в Александрийском театре, где успех постановке создал исполнитель главной роли Василий Андреевич Каратыгин (1802—1853).

Жуковский Василий Андреевич (1783—1852) — поэт, переводчик, критик.

Вяземский Петр Андреевич (1792—1878), князь — поэт, критик, мемуарист. В 1855—1858 гг. товарищ министра народного просвещения, сенатор (1855). Член Государственного совета (1866).

Виельгорский М.Ю. — см. о нем примеч к с. 571.

Рафаэль (собств. Раффаэлло Санти; 1483—1520) — итальянский живописец и архитектор, представитель Высокого Возрождения, оказавший огромное воздействие на европейскую живопись.

…Асенкова, воспетая Некрасовым… — Варвара Николаевна Асенкова (1817—1841) — актриса Александрийского театра. Н. А. Некрасов посвятил ей стихотворения «Офелия» и «Памяти А-ой».

Щепкин Михаил Семенович (1788—1863) — с 1824 г. актер московского Малого театра. Реформатор русского сценического искусства.

«Дым»(1867) — роман Тургенева.

«Фенелла» («Немая из Портичи»; 1828) — опера французского композитора Даниэля Франсуа Эспри Обера (1782—1871).

«Жидовка» («Еврейка»; 1835) — опера французского композитора, педагога, писателя Фромантеля Галеви (наст. имя и фам. Элиас Леви; 1799—1862).

Грановский Тимофей Николаевич (1813—1855) — историк, профессор Московского университета; лидер русских западников.

Мазаньелло (наст. имя Томмазо Аньелло; 1623—1647) — рыбак, вождь антииспанского восстания в Неаполе.

Россини Джоаккино (1792—1868) — итальянский композитор. Автор комических опер-буффа «Итальянка в Алжире» (1813)и «Севильский цирюльник» (1816), героических «Танкред» (1813), «Моисей» (1818; в России «Зора») и «Магомет II» (1820), героико-романтической «Вильгельм Телль» (1829; в России «Карл Смелый»).

Станкевич Николай Владимирович (1813—1840) — философ, поэт, организатор литературно-философского кружка (1831).

Бетховен Людвиг ван (1770—1827) — немецкий композитор, пианист, дирижер.

Шуберт Франц (1797—1828) — австрийский композитор.

«Взбаламученное море» (1863) — антинигилистический роман А. Ф. Писемского.

…громами Севастопольской войны. — Крымская война 1853— 1855 гг.

«Страшная месть» (1832) — повесть Н. В. Гоголя.

Крамской Иван Николаевич (1837—1887) — живописец, рисовальщик, художественный критик; один из создателей Товарищества передвижных художников (1870).

Ге Николай Николаевич (1831—1894) — живописец. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (1870). Автор философско-религиозных картин «Что есть истина?» (1890), «Голгофа» (1893), созвучных взглядам Л. Н. Толстого.

Молчалин — персонаж комедии Грибоедова «Горе от ума».

Даргомыжский А. С. см. о нем примеч. к с. 571.

Энгр Жан Огюст Доминик (1780—1867) — французский живописец и рисовальщик; создатель картин на литературные, исторические и религиозные сюжеты.

Делакруа Эжен (1798—1863) — живописец, график, глава французского романтизма.

Деларош Поль (наст, имя Ипполит; 1797—1856) — французский живописец.

Курбе Гюстав (1819—1877) — французский живописец.

Галеви Фромантель (1799—1862) — французский композитор. Один из создателей жанра «большой оперы»: «Еврейка» (1835), «Пиковая дама» (1850) и балетов.

Берлиоз Гектор (1803—1869) — французский композитор, дирижер. Автор симфонии «Ромео и Джультта» (1839), опер «Троянцы» (1859), «Беатриче и Бенедикт» (1862) и др.

…знаменитого протеста 13 художников… — Имеется в виду так называемый бунт четырнадцати, когда в 1863 г. выпускники петербургской Академии художеств отказались писать конкурсную картину и организовали Санкт-Петербургскую артель художников. Возглавил артель ее инициатор Иван Николаевич Крамской (1837—1887).

…пора возникновения группы передвижников… — Товарищество передвижных художественных выставок было образовано в 1870V. в Петербурге по инициативе И. Н. Крамского, Г. Г. Мясоедова, Н. Н. Ге и В. Г. Перова. Распалось в 1923 г.

…"Могучей кучки" с Балакиревым… — «Могучая кучка» — творческое содружество композиторов конца 1850 — середины 1870-х гг., в которое входила «пятерка»: М. А. Балакирев (глава), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков.

…в двух консерваториях с двумя Рубинштейнами во главе… — Имеются в виду братья Рубинштейны Антон Григорьевич (1829—1894) и Николай Григорьевич (1835—1881), возглавлявшие соответственно Петербургскую и Московскую консерватории.

Стасов Владимир Васильевич (1824—1906) — художественный и музыкальный критик, историк искусства. Идеолог и участник содружества композиторов «Могучая кучка» и объединения художников-передвижников. С 1900 г. почетный член Петербургской АН.

Серов Александр Николаевич (1820—1871) — композитор, один из основоположников русской музыкальной критики. Автор опер «Юдифь» (1862), «Рогнеда» (1865), «Вражья сила» (1871; завершена женой B.C. Серовой и Н. Ф. Соловьевым).

Перов Василий Григорьевич (1833—1882) — живописец. Один из организаторов Товарищества передвижников.

«Бурлаки» — картина И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1873).

Антокольский Марк Матвеевич (1843—1902) — скульптор.

Бородин Александр Порфирьевич (1833—1887) — композитор, ученый-химик; участник кружка «Могучая кучка». Автор незавершенной оперы «Князь Игорь» (дописана по авторским эскизам А. К. Глазуновым и поставлена в 1890 г.).

Бирнамский лес — одно из мест в горах Шотландии, где разворачиваются события в трагедии Шекспира «Макбет».

…августейшим композитором, принцем Олъденбургским… — Вероятно, принц Петр Георгиевич Ольденбургский (1812—1881), генерал от инфантерии (1841), автор стихов и переводов. С 1860 г. главноуправляющий учреждениями императрицы Марии. Президент Императорского Вольного экономического общества (1841—1862).

…единомыслящему с Павлом Крушеваном, Грингмутом… — П. Крушеван — издатель газеты «Бессарабец». Впоследствии один из организаторов еврейского погрома в Кишиневе, учиненного в пасхальные праздники 6—7 апреля 1903 г. Грингмут Владимир Андреевич (1851—1907) — публицист, критик, политический деятель. В 1905 г. возглавил монархическую партию.

Владимир Галицкий, Владимир Володаревич, Владимирко (? —1153) — князь, объединивший всю Галицкую землю.

Шаляпин Федор Иванович (1873—1938) — оперный певец (бас), солист Московской частной русской оперы, Большого и Мариинского театров.

Оленина-Альгейм Мария Алексеевна (1869—1970) — камерная певица (меццо-сопрано).

Квиетизм (от лат. quietus — спокойный, безмятежный) — религиозное учение (XVII в.) в католицизме, идеалом провозгласившее созерцательность, бездействие, пассивное подчинение воле Бога. Осуждено Церковью.

…Вагнера, бойца на баррикадах 1848 года… — Композитор Рихард Вагнер, находясь в Дрездене, принял активное участие в революционных событиях 1848—1849 гг. После разгрома восстания бежал в Веймар к Ф. Листу, а затем в Швейцарию.

Бейст Фридрих Фердинанд (1813—1886) — саксонский и австрийский государственный деятель, дипломат. Явился одним из тех, кто дал повод для дрезденского восстания в 1849 г.: он отсоветовал королю утверждение конституции.

Лист Ференц (1811—1886) --венгерский композитор-романтик, пианист, дирижер. Во время революционных событий 1848 г. в Венгрии Лист принял пост придворного капельмейстера в Веймаре и жил в замке Альтенбург до 1861 г.

Кошут Лайош (1802—1894) — организатор борьбы венгров за независимость во время революции 1848 г.

Победоносцев Константин Петрович (1827—1907) — государственный деятель конца XIX — начала XX вв. Ученый-правовед, переводчик и публицист. Учитель цесаревича Николая Александровича, императоров Александра III и Николая II, а также членов семьи венценосцев. В 1880—1905 гг. обер-прокурор Святейшего Синода.

…мистические полотна Боровиковского…-- В творчестве Владимира Лукича Боровиковского (1757—1825) церковная живопись занимает видное место. В частности, он написал для Казанского собора (1811) в Петербурге художественные композиции «Благовещение», «Константин и Елена», «Великомученица Екатерина», «Антоний и Феодосия».

«Святое семейство» — вероятно, «Свидание узника с семейством», одна из картин на религиозные темы Василия Петровича Верещагина (1835—?), участвовавшего в создании художественных композиций для строившегося храма Христа Спасителя: «Распятие», «Положение во гроб», «Снятие со креста».

«Нижегородцы» (1868) — опера Эдуарда Францевича Направника (1839—1916), композитора и дирижера, автора известной оперы «Дубровский» (1894).

Мей Лев Александрович (1822—1862) — поэт, драматург, переводчик.

Костомаров Николай Иванович (1817—1885) — историк, прозаик, поэт, критик, писавший на русском и украинском языках. Главный труд — «Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей» (1873—1888).

Венера Милосская — статуя римской богини любви, хранящаяся в парижском Лувре.

Парфенон — главный храм на Акрополе в древних Афинах, посвященный покровительнице города Афине-девственнице. Возведен в 448—438 гг. до н. э.

Эрмитаж — один из крупнейших художественных и культурно-исторических музеев мира в Петербурге, возникший в 1764 г. как частное собрание Екатерины II.

Гужон Жан (1822—1904) — французский скульптор.

Теньерс, Тенирс (Teniers) Давид Младший (1610—1690) — фламандский живописец. Известность ему принесли картины, изображавшие крестьянские свадьбы, пирушки, сборища в деревенских шинках.

Пьеса… Сухово-Кобылина, продержанная тридцать лет под запретом… — Речь идет о комедии Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817—1903) «Смерть Тарелкина» (1869), подвергшейся запрету. Впервые поставлена в 1900 г. в театре Литературно-художественного общества в Петербурге.

«На дне» (1902) — пьеса М. Горького, разрешенная к постановке сперва только на сцене МХТ (18 декабря 1902 г.).

Гумбольдт Александр Фридрих Генрик фон (1769—1859), барон — немецкий естествоиспытатель, географ, путешественник.

Георг Ганноверский — Георг V (1819—1878), король Ганновера.

Росций — один из друзей Луция Корнелия Суллы (138—78 до н. э.), римского полководца и государственного деятеля. В 83 г. Сулла объявил себя диктатором, ограничил полномочия народных трибунов, передал суды в руки сенаторов.

Тальма Франсуа Жозеф (1763—1826) — французский актер; с 1787 г. в театре «Комеди Франсез».

Людовик XIV (1638—1715) — французский король с 1643 г. из династии Бурбонов, добившийся наивысшего торжества абсолютизма.

Людовик XV (1710—1774) — король Франциис 1715 г. (до 1723 под регентством герцога Орлеанского).

Елизавета I Тюдор (1533—1603) — королева Англии с 1558 г.

Кромвель Томас (1485—1540), лорд — главный правитель Англ иис1539 г. Обвинен в измене и казнен.

Стюарты — королевская династия в Шотландии (1371—1714) и Анпгаи(1603—1649,1660—1714).

Екатерина II Великая (1729—1796) — императрица России с 1862 г.

Модема Густаво (18 03—1861) — итальянский актер; его ученики Э. Росси и Т. Сальвини.

Росси Эрнесто (1827—1896) — итальянский актер, выдающийся исполнитель ролей в трагедиях Шекспира.

Сальвини Томмазо (1820—1915) — итальянский актер. Был на гастролях в России в 1880, 1882, 1885, 1900—1901 гг.

Мартынов Александр Евстафьевич (1816—1860) — актер Александрийского театра с 1836 г. Один из лучших исполнителей ролей в пьесах И. С. Тургенева и А. Н. Островского.

Шумский Сергей Васильевич (наст. фам. Чесноков; 1820—1878) — актер Малого театра, любимый ученик М. С. Щепкина. До 1847 г. успешно выступал в водевилях.

Садовский Пров Михайлович (наст. фам. Ермилов; 1818—1872) — актер Малого театра, участвовавший в первых постановках всех пьес А. Н. Островского. Основатель знаменитой актерской династии.

«Овечий источник» Лопе де Вега — «Фуэнте Овехуна» (1619), народно-героическая драма испанского драматурга Лопе Феликса де Вега Карпьо (1562—1635). Пьеса была переведена на русский язык в 1876 г. С. А. Юрьевым специально для бенефиса М. Н. Ермоловой, блистательно сыгравшей роль главной героини. «Бывшим на этом спектакле, — вспоминал Н. И. Стороженко (1836—1906), один из тех, кого она считала своим учителем, — до сих пор памятно то глубокое, потрясающее впечатление, которое произвели и пьеса и игра М.Н. в роли Лауренсии… Когда Лауренсия, бледная, с распущенными волосами, дрожащая от стыда и негодования, прибегает на площадь и сильной речью возбуждает народ к восстанию против губернатора, восторг публики дошел до энтузиазма» (сб. «Мария Николаевна Ермолова. Предисловие». М., 1905. С. IV—V). После нескольких представлений полиция вынуждена была потребовать исключения спектакля из репертуара.

Август (63 до н. э. —14 н. э.), до 44 до н. э. Гай Октавий, с 44 до н. э. Гай Юлий Цезарь Октавиан, с 27 до н. э. Гай Юлий Цезарь Октавиан Август — римский император с 27 до н. э.

Тацит Публий Корнелий (ок. 58—после 117) — римский историк.

За шиканье… очутиться в деревенской ссылке (Катенин). — Эпизод из биографии поэта, драматурга, критика Павла Александровича Катенина (1792—1853). За скандал, учиненный на представлении «Поликсены» В. А. Озерова, Катенин 7 ноября 1822 г. распоряжением императора был выслан из Петербурга.

Тальони Мария (1804—1884) — артистка балета, ведущая солистка Парижской оперы. В 1837—1842 гг. гастролировала в России.

Руссо Жан Жак (1712—1778) — французский философ, писатель, композитор; деятель Просвещения.

Скотт Вальтер (1771—1832) — английский поэт и исторический романист.

Гарт Генрих (1855—1906) — немецкий поэт и критик.

«Русское собрание» — клуб сторонников так называемого русского начала. В уставе, утвержденном 26 января 1901 г. министром внутренних дел В. К. Плеве, говорилось: организация имеет целью «содействовать выяснению, укреплению в общественном сознании и проведению в жизнь исконных творческих начал и бытовых особенностей русского народа». Впоследствии (с 1905 г.) клуб сблизился с Союзом русского народа (в частности, в защите самодержавия).

Маркевич Болеслав Михайлович (1822—1884) — прозаик, публицист, критик. Автор романов «Марина из Алого Рога» (1873), «Четверть века назад» (1878) и др.

Аксаков Иван Сергеевич (1823—1886) — публицист, поэт, общественный деятель; редактор газет «День» (1861—1865), «Москва» (1867—1868), «Москвич» (1867—1868), «Русь» (1880—1886). Один из последних славянофилов, перешедший на позиции панславизма.

Крестовский Всеволод Владимирович (1839—1895) — поэт, прозаик. Автор романа «Петербургские трущобы» (1867), дилогии «Кровавый пуф» (1875), трилогии «Тьма египетская» (1888), «Тамара Бендавид» (1890) и «Торжество Ваала» (1891).

Майков Аполлон Николаевич (1821—1897) — поэт; автор антологических произведений, посвященных эпизодам из русской и европейской истории.

Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942) — поэт-символист.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924) — поэт, прозаик, драматург, критик, литературовед, переводчик, литературно-общественный деятель; один из вождей и теоретиков русского символизма. Инициатор и руководитель ведущих органов символистов издательства «Скорпион» (1899—1916) и журнала «Весы» (1904—1908).

Sturm und Drang — литературное движение «бурных гениев» в Германии 1770—1780-х гг., требовавших от литературы изображения сильных страстей, протеста, богоборческого бунтарства, разрыва с эстетикой классицизма.

«Каменщик» («Каменщик, каменщик в фартуке белом…»; 1901) — стихотворение Брюсова. В фельетоне «Отклики» Амфитеатров писал: «Под „Каменщиком“ г. Валерия Брюсова, конечно, Некрасов с радостью подписал бы свое имя: до такой степени это волнующее, мрачное стихотворение — в духе и тоне „музы мести и печали“, с такою силою бьет оно по сердцам и гудит тревожным, вечевым звоном» (Русь. 1904.15 мая; под псевдонимом Абадонна).

…"кнутом иссеченную" музу… — Строка из последнего стихотворения Некрасова «О муза! я у двери гроба!..» (1877).

…Некрасова — статья о нем Бальмонта… — Вероятно, статья «Сквозь строй (Памяти Некрасова)» (1902), написанная к 25-летию со дня смерти поэта.

---

1. «Правь, Британия» (англ.).
2. «Россия в 1839 году» (фр.).
3. „Поездка в Россию“ (фр.).
4. Неудавшееся произведение! (фр.).
5. «Его величество император полагает, что инструментовкой хоровой музыки Востока я превосходно выразил точку зрения его величества» (фр.).
6. «Кавос разделяет мнение его величества!» (фр.).
7. Паника?.. (фр.).
8. Волей-неволей (фр.).
9. «Всегда республиканец и всегда в передней королевских дворцов» (нем.).
10. Делать хорошую мину при плохой игре (фр.).
11. Боюсь, что сейчас, после короткого перерыва, мы опять в том же периоде. А утешаюсь тем, что, оглядывая историческое прошлое, убеждаюсь, насколько все эти упадочные полосы слабы и скоро преходящи.
12. Буря и натиск (нем.).