Принципы и задачи современной критики (Ткачев)

Принципы и задачи современной критики
автор Петр Никитич Ткачев

Опубл.: 1870. Источник: az.lib.ru

Ткачев П. H. Избранное

М., Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010. — (Библиотека отечественной общественной мысли с древнейших времен до начала XX века).

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ

I

Известно, что литературная критика всегда играла, играет и, вероятно, долго еще будет играть очень важную роль в нашей бедной литературе. В ней, т. е. в критике, сосредоточивается почти вся наша журналистика, почти вся наша публицистика; ее «цвета» и «направление» определяют цвет и направление журнала; ее знаменами прикрываются разные литературные партии; в ее арсеналах они запасаются своим оружием. Всем известно также, что из числа многих причин, обусловливающих такое первенствующее значение нашей литературной критики, самая главная и самая существенная состоит в ее — если можно так выразиться — эластической растяжимости. Литературная критика дает возможность освещать светом критического анализа такие явления нашей нравственной и общественной жизни, которые вне сферы этой критики бывают подчас совершенно недоступны для нашей журналистики. Расширяя, таким образом, кругозор последней, она незаметно вводит нас в круг вопросов, имеющих уже не один только чисто литературный интерес. Поэтому я нисколько не преувеличу, если скажу, что у нас, более чем в какой-либо из других западноевропейских литератур, вопрос о чисто литературной критике (о ее принципах, методах, задачах и т. п.) становится вопросом о критике вообще. Конечно, это было так и в том даже случае, если бы наша литературная критика не имела надобности выходить из узкой сферы чисто литературных явлений; и тогда бы у ней не могло быть ни иных принципов, ни иной методы, ни иных задач, кроме тех, которые имеет критика явлений общественных, нравственных и всяких других, к какой бы области знаний они ни относились. Но тогда это единство методы критики литературной и критики вообще не было бы так очевидно, так осязательно, как оно очевидно и осязательно теперь. Правда, могут сказать, что оно очевидно и осязательно только с внешней стороны. Однако едва ли нужно иметь слишком много проницательности, чтобы понять, что за внешним единством, вызванным, конечно, чисто случайными обстоятельствами, скрывается единство внутреннее, более глубокое и более существенное. Между явлениями литературного характера (произведениями человеческого ума) и явлениями практической деятельности, явлениями общественной жизни и явлениями «природы» не существует такой разницы, которая могла бы оправдать различие в способах их критической оценки. Явления жизни общественной и так называемые явления природы составляют предметы исследования целого ряда наук, и из них науки естественные первые, как известно, выработали наиболее точные и целесообразные приемы критического отношения к изучаемым явлениям. Что те же самые приемы должны иметь место и в применении к изучению явлений общественной жизни — в этом могут сомневаться теперь только невежды, это могут отрицать только метафизики. Но наша литература, как известно, не имеет возможности заниматься непосредственным приложением естественнонаучного критического метода к явлениям окружающей ее действительности. Значит ли это, что у ней вообще нет возможности, нет способов вырабатывать в умах своих читателей разумно-критическое отношение к фактам общественной и нравственной жизни? Нет, неразрывная, логическая связь явлений литературы с явлениями жизни, искусства с действительностью, идеальности с реальностью — открывает литературе если и не слишком обильный, то во всяком случае достаточный запас средств для этой выработки, и она не может отказаться от этих средств, от этой выработки, если желает оставаться на уровне своего призвания, своей общественной задачи. Литература, самовольно (хотя и несправедливо) величающая себя двигателем общественного прогресса, имеет в своих руках только одно орудие, с помощью которого она может содействовать, если не положительно, то, по крайней мере, отрицательно, если не прямо, то, по крайней мере, косвенно, этому прогрессу. Орудие — это критика. От большего или меньшего совершенства этого орудия в значительной степени зависит успех ее деятельности, ее общественного влияния. Правда, этот успех и это влияние еще в большей мере зависят от обширности круга предметов, доступных ее анализу. Правда, что при обширности этого круга и с несовершенным орудием она может сделать гораздо более, чем с совершенным орудием, при слишком узкой сфере деятельности. Все это правда. Поэтому, когда границы литературной деятельности расширяются, для нее гораздо выгоднее действовать даже с плохим орудием, чем пропагандировать принцип «воздержания» по причине «недостаточной подготовки». Зато, с другой стороны, когда принципы эти суживаются до микроскопических объемов, она должна, не теряя ни одной минуты на праздное переливание «из пустого в порожнее», сосредоточить все свое внимание на достоинствах и недостатках своего орудия, своей задачи. Тогда-то наступает время исправлять и очищать это орудие, выяснять, определять, формулировать принципы и методы этой критики для того, чтобы последующая волна общественной жизни опять не захватила литературу «неготовою», «безоружною»… Мне кажется, что время, переживаемое теперь нашим обществом, и есть именно то время, когда нашей критике всего удобнее и целесообразнее заняться так называемым (на языке метафизики) самопознанием. До сих пор она весьма мало интересовалась своими собственными принципами, она не разъясняла их и не систематизировала, она даже считала всякую систематизацию их делом, если и не совсем бесполезным, то во всяком случае излишним. Может быть, это беспечное отношение к самой себе происходило оттого, что она имела слишком преувеличенное понятие о границах своей деятельности. В настоящее время такая иллюзия, конечно, невозможна, потому и нет никакого основания воздерживаться от анализирования и систематизации своих собственных внутренностей. Что же касается до проверки и пробы ее принципов, то для этого вполне достаточно и того узкого круга чисто литературных явлений, в которой ей дозволяется беспрепятственно вращаться.

Теперь, если читатель согласен со мною, что принципы литературной критики тождественны с принципами критики вообще каких бы то ни было явлений; если он признает вместе со мной, что существенное значение литературы заключается в ее критике, что критика, как некоторый способ отношения к фактам окружающего мира, должна иметь свои принципы, свои критерии, что чем точнее и полнее определены эти принципы, тем совершеннее критика; что вопрос о большем или меньшем совершенстве критики становится вопросом весьма современным, именно в те периоды общественной жизни, когда «точки» «Гражданина»²³⁴ получают всеобщее гражданство, и что, наконец, такой период «точек» переживает в настоящее время наше общество; если читатель со всем этим согласится и все это признает, то отвлеченность предмета настоящей статьи нимало его не удивит и он не станет спрашивать меня ни о каких ее дальнейших raisons d'être.

II

Но что же такое «реальная критика»? Известно, что это название впервые введено было Добролюбовым и с тех пор получило в нашей литературе полное право гражданства. Известно также, что термин «реальная критика» всегда сознательно или бессознательно противополагается термину «эстетическая критика». Известно, наконец, что с первым термином обыкновенно связывается представление о критике Добролюбова²³⁵, Писарева, иногда даже Белинского²³⁶, а со вторым — представление о критике Ап. Григорьева²³⁷, Эдельсона, Страхова и Соловьева. Все это известно, но известно ли что-нибудь более? Говоря откровенно, в этом можно усомниться. У нас теперь развелось очень много критиков, считающих себя реальными; они пишут почти во всех толстых журналах и пишут о всем, что бог положит им на душу, они так стеснили бедных «эстетиков», что, кажется, племя последних уже начинает вырождаться, и теперь на весь Петербург остался один только Страхов и на всю Москву — один только Соловьев. Но, несмотря на такой утешительный прогресс критики реальной и такой прискорбный регресс критики эстетической, наши понятия о принципах и характеристических признаках реальной критики не подвинулись со времени Добролюбова ни на одну йоту вперед; мне даже кажется, что они попятились назад. В самом деле, во времена Добролюбова довольно легко было провести резкую демаркационную линию между принципами его критики и критики «Времени», «Атенея», «Отечественных записок»²³⁸ и т. п.; но теперь наступил довременный хаос, и мы затруднились бы определить, чем именно критические теории гг. Скабичевского, Утина²³⁹ и др. отличаются от эстетических теорий «заведомых» эстетиков, от гадливого (в «Петерб. ведом.»)²⁴⁰ до целомудренного Страхова включительно. Я знаю, что есть некоторые общие признаки, с точки зрения которых нельзя смешивать критику г. Скабичевского с критикою, ну, хоть покойного Эдельсона, а критику г. Утина — с критикою г. Страхова. Но что это за признаки? Составляют ли они действительно существенное отличие критики реальной от критики эстетической? Разберемте-ка это.

В умах наших критиков и их читателей еще сохраняется смутное понятие, вынесенное из чтения статей Добролюбова, что реальная критика есть такая критика, которая, не утруждая себя эстетическим разбором художественных достоинств и недостатков данного произведения, ставит своею главною целью определение его жизненной реальности, т. е. определяет те общественные условия, под влиянием которых вырабатывались характеры, изображаемые художником, и отношение этих последних к характерам действительной жизни. До некоторой степени наша современная критика не чужда этого признака или свойства реальной критики вообще. Но исчерпывает ли этот признак характеристические особенности критического реализма, указывает ли он на его существенные принципы? Почему он свойственен только критике реальной, и правда ли это? Что касается до первого вопроса, то на него самым решительным образом следует отвечать отрицательно. Стремление реальной критики перенести анализ литературных произведений на почву общественную не есть ее принцип, ее исходная точка — это ее цель, ее задача. А цель и принцип, точка исхода и достигаемый результат — это, очевидно, вещи совершенно различные. Да, притом еще, вопрос — должно ли подобное стремление составлять единственную цель или главную задачу реальной критики? Ниже я покажу, что это не совсем так, но во всяком случае, как бы кто ни отвечал на этот вопрос, все-таки несомненно, что подмеченная нами черта реальной критики не составляет ее исключительной принадлежности: общественный элемент в критике всегда допускался и допускается умеренно-метафизическими эстетиками. Немногие из них решаются быть настолько глупыми, чтобы устранять по принципу из своей критики анализ влияния социальной среды как на талант художника, так и на характеры изображаемых им лиц. Так что с этой стороны не может быть существенного различия между критикою эстетическою и критикою реальною. Тэн²⁴¹, например, этот метафизический «эклектик» и эстетический болтун, вводит, как известно, в свою эстетическую критику широкою струею элемент социологический и даже историко-этнографический. Лессинг²⁴² точно так же, несмотря на свою эстетику, сумел сделать из своей критики живой и энергический протест против современной ему действительности. Жан-Поль²⁴³, этот идеалист-мистик, этот увлекательный и увлекающийся романтик, написавший целую метафизическую «Эстетику», давал точно также важное место общественному вопросу в своих критико-поэтических разборах. Наконец, наш Белинский, этот несомненный и заведомый эстетик, первый сделал из нашей журнальной критики могущественное (конечно, читатель не должен принимать слово «могущественное» à la lettre) орудие для критики общественной. Бесполезно было бы увеличивать число примеров, и без них должно быть само собою понятно, что большее или меньшее введение в критику общественного элемента не может иметь никакого существенного отношения ни к ее исходной точке, ни к ее основным критериям. Еще меньшее значение имеет другая черта, другой признак, на который любят ссылаться и друзья, и враги реальной критики. "Она, — говорят одни с худо скрываемой гордостью, а другие с величественным презрением, — она преследует совсем не критические, а чисто публицистические цели-, критика, в строгом смысле этого слова, имеет для нее лишь второстепенное, побочное значение, главная ее задача — затронуть какие-нибудь житейские «вопросы дня», дать общественному мнению известный тон, известное направление, возбудить в читающей публике такие мысли и чувства, которые, с публицистической точки зрения, соответствуют потребностям «данной минуты», — одним словом, реальная критика только по форме есть критика художественного произведения, по содержанию же она не более как публицистическое рассуждение, вызванное этим произведением. Что публицистика играет весьма видную роль в нашей реальной критике, что эта публицистическая жилка придает ей тот особый «цвет и букет», благодаря которым даже нескончаемые словоизвержения г-жи Цебриковой²⁴⁴ читаются и похваливаются, — все это, конечно, совершенно справедливо; но воображать себе, будто эта-то публицистическая жилка и есть существенная особенность реальной критики, как это сделал, если память меня не обманывает, автор статьи «Белинский и Добролюбов»²⁴⁵, отличающая ее от критики эстетической, — это значит решительно не понимать ни задач, ни принципов реальной критики. Публицистический характер критики зависит совсем не от основных начал, сколько от тех внешних обстоятельств, при которых пишет автор, и от чисто личных свойств его ума и характера. Разве Лессинг и Белинский не были великими публицистами, несмотря и независимо от своей эстетики? Разве в Сен-Беве²⁴⁶ консерватор и метафизик заслоняет публициста? При известных общественных условиях всякий критик, будь он эстетик или реалист, как и всякий художник и всякий ученый, если только в его груди бьется человеческое сердце, а в жилах течет кровь, а не вода, непременно будет и должен быть публицистом. Но бывают также и такие случаи, когда узкий кругозор, отведенный критике, понижает ее общественный тон и характер. Но с понижением этого тона у наших критиков являются самые неблаговидные поползновения пользоваться критикой, как орудием для целей, совершенно посторонних ей, и мешать чистое искусство пополам с житейской грязью. Из примера нашей отечественной журналистики мы очень хорошо знаем, что область так называемого «чистого» искусства, «чистой» (т. е. эстетико-метафизической) критики весьма и весьма близко граничит с областью грязных клевет, мелочных сплетен и пошлых инсинуаций.

Я не думаю, чтобы нужно было долее останавливаться на совершенно ложной мысли, будто «публицистика» есть какая-то характеристическая особенность реальной критики. Хотя публицистический характер и составляет до сих пор ее постоянный признак, но это признак случайный, он может и присутствовать, и отсутствовать, нимало не изменяя основного принципа критики; и с ним критика эстетическая останется критикой эстетической, и без него критика реальная будет все-таки критикою реальною.

Нужно ли говорить еще об одном ходячем признаке, отличающем, по мнению многих, критику реальную от критики эстетической. Известно, что Добролюбов, первый положивший основание новой критической теории (реальная критика), принадлежал к наиболее либеральной партии нашей журналистики. Его ближайшие последователи и все те, которые считали себя за таковых, были точно так же, в большей или меньшей степени, заражены либерализмом. Отсюда в умах «проницательных» читателей сложилось убеждение о неизменной и роковой связи, существующей будто бы между прогрессивным принципом и реальною критикой. По их понятиям, реальная критика должна быть по преимуществу критикою либеральною, эстетическая — консервативною. Такой способ классификации критиков и критик был бы, может быть, очень прост и удобен, если бы не случилось в последнее время обстоятельства, классификаторами непредвиденного. Когда-то точное и довольно ясное понятие о либерализме теперь, как известно, утратило всякую точность и всякую ясность. Никто теперь не в силах определить не только где кончается либерализм и начинается консерватизм, но даже и самые общие признаки, отличающие первый от последнего. Мы только как бы инстинктивно чувствуем, что либерализм и консерватизм должны чем-то различаться, но чем именно, наш ум отказывается это понять. Прежде мы считали неразрешимым только один вопрос: «где кончается Леонтьев и начинается Катков», а теперь таких вопросов у нас почти столько же, сколько существует литераторов. Где кончается Корш²⁴⁷ и начинается Краевский, где кончается Краевский и начинается Трубников²⁴⁸, где кончается Трубников и начинается Комаров²⁴⁹, где кончается Комаров и начинается Мещерский со Страховым, где кончается Страхов и начинается Суворин, где кончается Суворин и начинается Нил Адмирари²⁵⁰, где кончается Нил Адмирари и начинается Лесков, где кончается Лесков и начинается опять Комаров и т. д. и т. д? Вся почти литература вертится в этом заколдованном кругу либерализма, сливающегося с консерватизмом, и консерватизма, не отличающего себя от либерализма. Что такое наш либерализм, что такое наш консерватизм? Ах, ответить на эти вопросы, быть может, гораздо труднее, чем решить, что такое реальная и что такое эстетическая критика. Однако в уме (не нужно, конечно, понимать слово «ум» в его буквальном значении), в уме нашей теперешней литературы представления о критике реальной и эстетической так же точно спутаны, как и представления о либерализме и консерватизме, о честном и бесчестном, об умном и глупом, нравственном и безнравственном и вообще обо всем, что еще так недавно считалось диаметрально противоположным. В ее уме с каждым днем все более и более сглаживаются и стираются границы этих противоположностей. Она начинает высказывать мысль, что в них и нет даже ничего существенно различного, что практический смысл требует не разъединения их, а соединения; и вот, руководимая этим практическим смыслом, она направляет все свои усилия к отысканию такой точки, в которой бы сливалось в одно безразличное нечто ум и глупость, честное и бесчестное, правое и левое, черное и белое. Конечно, мы знаем, что все ее поиски не приведут ни к чему, потому что такой точки «абсолютного безразличия» не существует; но мы знаем также, что умственная апатия, нравственная распущенность и многие другие столь же любезные качества нашей теперешней литературы и породившего ее общества, даже и в несбыточной надежде отыскать эту химерическую точку, находят свое оправдание и поощрение. Так всегда бывает в периоды общественной жизни, подобные тому, который мы теперь переживаем: безразличие во всем и ко всему становится господствующею нравственной болезнью. Известно, что эта болезнь гораздо заразительнее холеры и тифа и что ее «предсказание» (как говорят доктора) самые дурные: по крайней мере из 10 случаев в девяти исходом бывает смерть (конечно, нравственная), а потому, принимая во внимание современность этой болезни, ее эпидемический характер и роковой исход, я думаю, что каждый обязан, по мере своих сил, противодействовать дальнейшему распространению опасной эпидемии, но как противодействовать? Да хоть так как можно меньше думать о разных тождествах и такождествах (последнее слово похищено мною из богатого словаря неупотребительных слов, составленного неким «панславянским» философом Александром Строниным²⁵¹; см. его «Метод и история»)²⁵² и как можно больше заниматься разными противоположностями и различиями. Конечно, при некотором напряжении мысли, можно отыскать некоторые качества, общие уму и глупости, и белому и черному, и нравственному и безнравственному; мне помнится, что не очень давно один из наших публицистов отыскал нечто общее между дарвинизмом и оффенбахизмом²⁵²; другой (впрочем, этот другой был совсем не публицист) — между штрафованием и народным воспитанием-, третий — между «свободой мнения» и правом (если только может быть такое право, впрочем, чего не может быть!) клеветать и инсинуировать на своих знакомых своим же знакомым и т. д. и т. д. Да, сходство во всем можно отыскать; но точно так же во всем можно видеть и различие. Обе эти точки зрения: точка зрения всеобобщающего индифферентизма, того индифферентизма, который проповедуют в кабаках глуповские либералы (см. Щедрина «История одного города»): «всё мы помрем и к чертовой матери пойдем», и точка зрения казуистического ригоризма, строго разграничивающая в каждом частном случае, как бы он ни был сам по себе мелок и неважен, нравственное и безнравственное, правое и левое, черное и белое, умное и глупое и т. д., — обе эти точки зрения в своем крайнем развитии приводят к нелепостям. Но «клин выбивается клином». Крайность одной точки зрения может хоть до некоторой степени парализовать крайность другой. В настоящее время парализовать крайность последней точки зрения, — повторяю, — необходимо и желательно. Теперь нужно постоянно, при каждом удобном случае напоминать сглаживающиеся черты различий, подновлять стирающиеся границы противоположностей, — иначе в близком будущем нам грозит опасность утратить всякое сознание об отличительных свойствах черного и белого, истинного и ложного, т. е. опасность окончательно ослепнуть умственно и нравственно.

Противоположность, которую нам предстоит теперь разобрать, по-видимому, не имеет слишком большой важности; но если мы вдумаемся в нее глубже, то мы сейчас же увидим, как громадно и как существенно ее значение, мы увидим, что это — противоположность не одних только критических воззрений на литературные явления, а противоположность целых миросозерцании: миросозерцания естественнонаучного и схоластическо-метафизического миросозерцании, между которыми не может быть ни сделок, ни компромиссов. Если новейшие критики-реалисты (не буду называть имен, чтобы никого не обидеть) и стараются незаметно построить мостик между критикою реальною и критикою эстетическою, связать чуть приметною ниточкою критику Добролюбова с критикою Страхова, то мы должны видеть в этом только один из симптомов той повальной болезни, «безразличия», которая овладевает нашим обществом и литературою, и наша обязанность разрушить этот соблазнительный мостик, разорвать эту предательскую нитку.

III

Итак, в чем же состоит противоположность критики реальной и критики эстетической?

Чтобы совершенно понятно ответить на этот вопрос, нам нужно сначала определить, что такое эстетическая критика. Самый простой ответ на это будет: эстетическая критика есть такая критика, которая опирается в своих выводах, основывается в своих принципах, руководится в своем методе принципами, выводами и методами особой науки, называемой «эстетика». Но такой ответ невольно подсказывает другой вопрос: что же это такая за наука эстетика. Это, читатель, родная и любимейшая дочь другой столь же почтенной, но гораздо более дряхлой науки, называемой метафизика. Слово метафизика, как известно, употребляется в самых разнообразных смыслах, так что этот термин, взятый сам по себе, мало что объясняет и определяет, — он превратился теперь, благодаря частому злоупотреблению им, в какое-то чисто формальное понятие, которое, в сущности, ничего не значит и ничего не выражает, если его не наполнить предварительно определенным содержанием. Итак, наполним его этим содержанием. Под наукою метафизикой мы будем понимать науку о душе или уме, изучаемом метафизически, а под метафизическим миросозерцанием мы будем разуметь такое миросозерцание, которое, объективируя человеческие идеи, представления, ощущения, принимает их за какие-то реальные, самобытные субстанции, и этими субстанциями, этими сущностями населяет и свой внутренний мир, и внешнюю природу. Таким образом, с метафизической точки зрения не только вся группа наших сознательных ощущений, сливающихся в представление о нашем «я», объединялась в одну субстанцию, но и самая эта субстанция — душа-- распадалась на множество других субстанций, независимых и самостоятельных, так называемых душевных сил или способностей. Затем, или, лучше сказать, вместе с тем, метафизика, абстрагируя наши бессознательные ощущения, влечения, инстинкты и т. д. и т. п., выкроила из них еще несколько субстанций: субстанцию совести, субстанцию доброго и злого начала и т. п., наконец, субстанцию другой «души», души бессознательной, которая, впрочем, вскоре стала рассматриваться как «темное поле», как оборотная сторона первой общей субстанции, «души сознательной». Но этим, конечно, не могли окончиться подвиги метафизики. Она не удовлетворилась простым созданием «психологических» субстанций, она сейчас же превратила их в субстанции мировые, космические субстанцию «души» в субстанцию «духа», субстанцию совести в субстанцию абсолютного «блага», субстанцию «чувства прекрасного», «чувства истинного» в мировые субстанции"прекрасного", «истины» и т. д. Населив таким образом и человека, и природу фантастическими призраками, она занялась распределением этих призраков на категории и сделала их объектами целого ряда наук. Эти «науки» о призраках и составляли цикл наук метафизических; в ряду их, конечно, самое видное место занимают так называемые «этика» — наука о «благом» и «эстетика» — наука о «прекрасном». Обе эти науки происходят от одной общей матери — «метафизики», очевидно, должны были постоянно испытывать на себе все превратности судьбы своей матушки. А судьба ее в общих чертах была такая: по мере развития математических и естественных наук, внешний мир, «природа» все больше и больше уходили из-под ее рук; ее «призраки», осмеянные и поруганные, чувствовали себя не «у места» среди реальных фактов жизни; изгоняемые отовсюду, где только могло быть допущено ощупывание, взвешивание и вычисление, они стали искать себе пристанища в «глубине и мраке» человеческой души; они верно рассчитали, что в этих неизведанных глубинах и в этом непроглядном мраке им еще нечего опасаться ненавистных скальпеля и микроскопа, реторт и весов. Таким образом, природа «призраков» изменилась, а вместе с тем изменился и характер метафизики: предоставив «невежественной» науке заниматься «внешними сущностями», сама она стала посвящать «свою мудрость» исследованию «сущностей внутренних», т. е. человеческой души, — иными словами, все более и более стала сливаться с одной из своих молодых дочек — психологиею, так что уже в настоящее время почти невозможно решить: где кончается метафизик и начинается психолог, где кончается психолог и начинается метафизик. «Эстетика» прошла тот же фазис развития: от абстрактного абсолютизма к конкретной условности, от мирового объективизма к психологическому субъективизму. Сперва она, как истинная дочь метафизики, занялась превращением условных словесных знаков, которыми люди привыкли обозначать некоторые свои психические состояния, в общие сущности, в субстанции, в абстрактные абсолюты и объектировала их во внешний мир. Рядом с «абсолютом истины», с субстанциями «доброго» и «злого», с абстрактною нравственностью, выношенными ее достойными сестрицами, она народила субстанцию «истинно прекрасного», «изящного», абсолюты «красоты», «грации» и т. п. Если метафизическая логика открыла в человеческом уме особенное чувство «истины», прирожденные категории идей времени, пространства, причины и т. п., если метафизическая этика наделила человека прирожденною способностью отличать субстанцию добра от субстанции зла абсолютным нравственным «императивом» и т. п. — то и эстетика, как и следовало ожидать, не посрамила своего рождения; она тоже снабдила человека особыми чувствами (чувством творчества и эстетическим чувством), приспособленными самою природою к открытию, реализованию и пониманию «истинно прекрасного» со всеми его атрибутами. Человеческая душа, одаренная ею всеми этими прелестями, получила возможность постигать ее фантастические абсолюты, эти вечные «идеи красоты», эти благоуханные субстанции «истинно прекрасного» и «истинно изящного» и т. п., — и воплощать их в живые чувственные образы. Таким образом, содержание эстетики определилось: перед нею стояли, с одной стороны, абсолюты и субстанции идей «прекрасного», «великого», «возвышенного» и т. п., перенесенные из мира внутреннего в мир внешний, с другой — «субстанции» и «силы» человеческой души; «субстанции» мира внешнего и «субстанции» мира внутреннего, субъективного. В первом^[1], по преимуществу метафизическом, периоде своего развития она с особенной силою ударяет на свое исследование субстанции первого рода; во втором, преимущественно психологическом, — на субстанции второго рода. Отсюда, в первом периоде (когда ее светилами были Зульцер²⁵⁴, Мендельсон²⁵⁵, Гегель²⁵⁶ и его последователи правой стороны), она имеет характер абсолютический и догматический, во втором — чисто субъективный и условный. Сперва она настроила множество идеалов «прекрасного», «изящного» и т. п., придала им характер абсолютический, определила с точностью законы их проявления в природе и в искусстве, дала абсолютные формы для выражения содержания «прекрасного» и для осуществления вечных законов «искусства». С казуистичностью присяжного юриста, с педантичностью буквоеда-схоластика, она подразделила свои «сущности» на бесчисленное множество категорий, каждую категорию подвела под правило и соблюдение каждого правила обставила бесчисленными условиями. Для каждого проявления «творческой способности» человека был свой параграф в эстетическом кодексе абсолютистов; не было такого случая, который бы они не предвидели и не определили. Любой криминалист мог бы им позавидовать. Обязанность критики была в это время очень похожа на обязанность судьи-юриста.

От нее ничего более не требовалось, как только применить к данному случаю ту или другую статью кодекса. Если в кодексе не оказывалось подходящей статьи, автора объявляли «свободным» от суда критики, т. е. его ставили вне критики, ниже критики. Когда же сделать этого было нельзя, когда против такого приговора слишком сильно протестовало общественное мнение, то казуисты-эстетики прибавили к своему кодексу новый параграф, и, таким образом, «идеи изящного», «прекрасного» и т. д., несмотря на свой кажущийся абсолютически-догматический характер, постоянно изменялись в своем объеме и содержании. Эта-то постоянная изменчивость «неизменного» и условность «абсолютного» заставила великого реформатора эстетической критики Лессинга противопоставить абстрактному догматизму метафизиков свой принцип «исторического развития». С точки зрения этого принципа развития, идеи «прекрасного» должны были рассматриваться не как некие сущности, a priori постигаемые человеческим умом, не как нечто, вполне готовое и законченное, а, напротив, как что-то постоянно развивающееся с развитием человечества, вполне зависящее от условий «времени и пространства», постигаемое не путем философских умозрений, а путем опытного изучения произведений человеческого творчества. Последствия этого принципа «просветительного века» были очень важны. Абсолютизм и догматизм эстетики был подорван в корне; правильность ее кодекса заподозрена; романтизм поднял революционное знамя против ее схоластической казуистики, против ее окаменелых формул, против суровой тирании и непозволительных формул, против ее суровой тирании и непозволительных притязаний. Человеческое творчество не захотело носить долее тяжелых оков, наложенных на него метафизиками; оно потребовало себе «свободы», оно провозгласило себя безусловным авторитетом в деле искусства и решительно отказалось подчиниться правилам, измышленным архивными казуистами. Волей-неволей эстетике пришлось покориться и самой подпасть под тиранию своего собственного детища, так называемой «творческой силы» человеческой души. Прежде она гнула эту «силу» и навязывала ей свои законы; теперь гордая дочь метафизики увидела себя в необходимости, положив в карман гордость, смиренно выслушивать «откровения» этой самой силы и подобострастно соображать свои советы и правила с ее откровениями. Творения художника были приравнены к творениям природы. «Его произведения (говорит Каррней о Шекспире) то же, что произведения самой природы». Всякие правила, всякие категории и подразделения бессмысленны, потому что акт творчества есть акт бессознательный. «Поэт, рассуждающий о том, должно ли его действующее лицо сказать в данном случае да или нет, недостоин названия поэта, он походит на бесчувственный труп» (Жан-Поль Рихтер. «Aesthetik»), «Ни выбор темы, ни ее развитие, — говорит наш Белинский, — не зависят от воли художника, управляемой его умом, следовательно, его действие бесцельно и бессознательно». Художник вознесен романтиками на какой-то недосягаемый для обыкновенных смертных пьедестал, поставлен как бы вне ряда человеческих существ. Его «творческий гений» есть великий дар небес или «природы» и акт творчества "в душе творящей"есть великое таинство: минута творчества есть минута великого священнодействия; «творчество бесцельно с целью, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостью!» (Белинский). Идея художника овладевает им помимо его воли и сознания, он берет ее, говоря опять словами Белинского, «не как предмет умасозерцающего, но воспринимает в себя (?) своим чувством, обладаемый трепетным предчувствием ее глубокого, таинственного смысла»! Его «художественные образы» имеют столь же таинственное происхождение, как и вообще вся его творческая способность. «Что такое его идеалы, его образы?» — спрашивает нас эстетик-романтик. Неужели это различные черты, рассеянные в природе и собранные в одно для образования известных типов, составленных по мерке, заранее взятой, как думали и говорили добрые и почтенные эстетики былых времен?.. О, ничего этого, ровно ничего!.. Он нигде не видел созданных им лиц, он не копировал действительности, или нет: он видел все это в вещем пророческом сне, в светлые минуты поэтического откровения, и эти минуты…", — ну, и т. д. Наконец, романтическая эстетика договорилась до того, что провозгласила своего «бога», своего «кумира» — художника — сумасшедшим. «Отличительный, главный признак творчества, — говорит Белинский, — состоит в таинственном ясновидении, в поэтическом сомнамбулизме». «Сомнамбулизм», «ясновидение» — но это ведь психиатрические явления. Ведь с ними имеет дело не литературная критика, а психиатрия. Недоставало только, чтобы художнику приписали галлюцинации. Тэн сделал и это; по его мнению, «истинно художественное» миросозерцание есть «совершенная галлюцинация». Бедные художники, бедные поэты: их превозносили превыше небес, их поставили на треножник Пифии для того, чтобы толкнуть оттуда в больницу умалишенных. Впрочем, романтическая эстетика, усмотрев в своем «кумире» все признаки умственной болезни, провозгласила эту «болезнь» «великим даром небес», «печатью гения», короче, чем-то таким возвышенным и прекрасным, что, судя по ее словам, ее следует не лечить, а, напротив, всеми силами поддерживать и воскурять ей фимиамы; судя по ее словам, художник нуждается не в наперсточной траве и белладоне, а только в одних «лаврах». Увы, эстетики только забыли, что, раз став на почву «сомнамбулизма», «ясновидения» и «галлюцинации», они уже перестали быть компетентными судьями; здесь врачи-психиатры должны вступить в свои права.

Но романтические эстетики, возвышая «творческий гений» художника над всеми формулами и законами «добрых и почтеннейших эстетиков былых времен», действовали не совсем бескорыстно. В самом деле, если творческая способность так необъяснима и таинственна, если акт творчества есть священнодействие, а сам художник — какой-то вдохновенный «прорицатель», то, конечно, для того, чтобы понять эти «прорицания», чтобы объяснить «необъяснимое и таинственное», чтобы уразуметь и быть способным наслаждаться «идеалами» и «образами», вышедшими из «вещего, пророческого сна», конечно, для всего этого нужно быть одаренным особым чутьем, особою способностью или силою, не для всех смертных доступною. И они одарили себя этой способностью, этим, как они его назвали, «эстетическим чувством». Прежде от критика требовалось только знание эстетического кодекса, теперь непременным условием становится обладание «эстетическим чувством»; прежде, для того, чтобы судить о произведении искусства, нужно было только понимать прекрасное, теперь его надо чувствовать. Это не значит, однако, чтобы романтическая критика совсем отказалась от общих идеалов прекрасного; нет, не разрывая окончательно связи с прошлым, она только поставила рядом сними свое эстетическое чутье. Но соседство это было опасно. Напрасно эстетика думала спасти общие идеалы, уверяя, будто требования эстетического чувства у всех людей более или менее общи, так как все люди созданы «по одному образу и подобию». Самый поверхностный психологический анализ, самый обыденный житейский опыт не замедлил обнаружить всю неосновательность такого аргумента. Оказалось, что так называемое «эстетическое чувство» есть не более как абстрактная форма некоторых душевных состояний и что эта форма у различных людей наполняется весьма различным содержанием. Эстетики-романисты впали в прежнюю ошибку эстетиков-классиков: конкретное они возвели в абстрактное, индивидуальное в общее; отрешив форму от ее содержания, они превратили ее в какую-то абсолютную субстанцию и сделали из этой субстанции решительный критерий, основной принцип своей критики. Бессодержательность и пустота этого критерия не могла оставаться долго скрытою; критику приходилось или наполнять эту пустоту старыми эстетическими идеалами, т. е. перескакивать незаметно в ряды «добрых и почтенных эстетиков былых времен», или в абстрактную форму вливать конкретное содержание своих субъективных ощущений, т. е. на место всяких общих идеалов ставить свое субъективное «я» и всю эстетическую критику сводить к несложной формуле всякого абсолютизма: «мне так нравится». Крайности сходятся. Абсолютизмом начала эстетика свою жизнь, абсолютизмом она ее и кончает. Тот же девиз деспотизма, которым была украшена ее колыбель, останется и на ее гробу.

Раз эстетическая критика стала на субъективную точку зрения, раз она признала безапелляционный авторитет индивидуального эстетического чувства, она произнесла над собой смертный приговор. В самом деле, для кого ее приговоры могут быть обязательны, кого они могут импонировать, когда они основаны на законе неуловимом, на таком зыблющемся начале, как личный вкус того или другого критика? Что нам за дело, какие эстетические ощущения испытывал критик при созерцании данного художественного произведения, когда мы знаем, что эти ощущения так непостоянны и изменчивы, как петербургская погода, что они зависят не только от степени его умственного и нравственного развития, но и от большей или меньшей правильности его пищеварения, от давления воздуха на ртуть в барометре, от того или другого солнцестояния; и вообще от бесчисленного множества всевозможных маленьких и больших, важных и неважных обстоятельств, обусловливающих в данную минуту его настроение духа? Кому неизвестно, что одно и то же художественное произведение вызывает весьма различные ощущения не только в различные эпохи у различных народов, не только у различных индивидуумов одного века и одного народа, но даже у одного и того же человека в различные минуты его жизни. Когда его кровь отравлена желчью или когда она получает слишком мало питательного вещества, когда его нервная деятельность подавлена и угнетена, он и в «Мадонне» Рафаэля будет склонен видеть карикатуру, в характерах Шекспира неестественную и нелепую утрировку, в симфонии Бетховена квартет мартышки и мишки. Напротив, когда он находится в «благодушном настроении», когда он весел и доволен, когда он чувствует в своей груди прилив какой-то бодрости и свежести, он готов и Базарова принять за «художественный образ», и Решетникова купно с Гл. Успенским признать за великих художников, и в рифмованном наборе фраз какого-нибудь Жемчужникова или Пушкарева усмотреть «несомненные проблески» поэтического таланта. Сравните далее эстетические ощущения, испытываемые в партере театра или в залах академии меланхоликом и весельчаком, ожиревшим флегматиком и мускулистым, нервным сангвиником, человеком, предрасположенным к анемии или к гиперемии и человеком с вполне нормальным кровообращением, человеком с болезнью легких и человеком с болезнью печени и т. д., и вы увидите, как мало в них будет общего, вы увидите, как различен будет эффект, производимый на всех этих людей одними и теми же впечатлениями. Вы скажете, что мы не имеем права ссылаться на ощущения больных людей. Больных людей? Но где же тот идеальный, во всех отношениях здоровый человек, ощущения которого мы могли бы принять за норму здоровых человеческих ощущений. Такие физиологически идеальные люди могут существовать только в уме благодушной метафизики. Реальная жизнь их не знает и, может быть, никогда не узнает. Но это еще не все. Допустим на минуту физиологическую невозможность, допустим, что наши эстетические ощущения не подвергаются ежеминутно капризному влиянию неуловимых физиологических процессов, физико-химических комбинаций, ежеминутно изменяющих тон и характер всех наших ощущений, и мы все-таки немного выиграем даже и при этом неестественном предположении. Возьмем трех идеально здоровых субъектов, принадлежащих к трем различным партиям, дадим им прочесть «Некуда»²⁵⁷ и послушаем их эстетический приговор. «Боже мой, какой грязный, гнусный и нелепый памфлет!» — вскрикнет читатель Добролюбова. «Как художественно верно схвачена вся эта грязь!» — возгласит критик бывшей «Библиотеки для чтения»²⁵⁸. «У автора есть несомненный художественный талант, хоть он им и слишком злоупотребляет», — рассудит критик бывших «Отечественных записок» или теперешних «СПб. ведомостей». Принадлежность к той или другой общественной партии, то или другое умственное миросозерцание, помимо нашей воли и желания, до такой степени изменяют характер наших эстетических ощущений, что только крайняя тупость анализа и умственная близорукость может заставить нас видеть в них нечто постоянное и устойчивое. Когда мы выросли, нам трудно представить себе, чтобы наше эстетическое чувство могло когда-нибудь удовлетворяться повестями Разина и Чистякова; так точно нам трудно представить, чтобы то, что в данную минуту нам кажется эстетическим (то есть возбуждает в нас известные специфически приятные ощущения), могло казаться другому равного с нами развития человеку — уродливым и неестественным (т. е. возбуждать в нем специфически неприятные ощущения). А между тем наша собственная литература, наша собственная критика — и реальная, и эстетическая — доказывают не только простую возможность, но постоянную неизбежность этого факта. Припомните, в какие противоречия впадали все наши, даже лучшие, критики, чуть только дело доходило до эстетических приговоров. Ссылаться на примеры тут нечего; их так много, они так общеизвестны и на них так часто указывали, что читатель и без нас легко восстановит их в свой памяти. Я знаю, что защитники «единства» эстетического чувства людей любят ссылаться на тот факт, что при созерцании творений признанных, классических художников (напр., Шекспира, Гете²⁵⁹) каждый развитой человек непременно испытывает эстетическое удовольствие. Я не стану отрицать факта — я его допускаю вполне и без всяких оговорок. Но что же он доказывает? Только то, что рутина, предвзятое мнение, установившаяся и веками освященная репутация имеют самое решительное влияние на характер наших эстетических ощущений. Мы никогда не сознаем этого влияния, наш ум гордо протестует против всякого авторитета, но что толку в этих протестах: как бы мы ни хотели, а мы все-таки не можем освободиться от деспотического гнета тех неуловимых психических свойств и предрасположений, если можно так выразиться, потенциальных ощущений, которые мы унаследовали от наших предков, восхищавшихся Шекспиром и Гете и которые развились и окрепли в нас гораздо раньше, чем мы сами стали читать произведения этих художников. Но даже если бы мы и не имели никакого унаследованного предрасположения к тем или другим эстетическим ощущениям, мы все-таки невольно подчиняемся господствующему мнению, потому что во всем, что «общепринято», есть какая-то заразительность, какое-то эпидемическое свойство. Это не праздная психологическая гипотеза — это факт вполне реальный. Чтобы убедиться в его реальности, стоит только проследить эстетические впечатления, производимые творениями художника-классика на последовательный ряд поколений, отделяющий его от нас. Чем более мы будем приближаться к современным ему поколениям, тем более разнообразия мы будем находить в этих ощущениях; по мере приближения к нам это разнообразие сглаживается и вместе с обобщением мнений о достоинствах художника обобщается и производимое им эстетическое впечатление. В современниках Шекспира его драма возбуждала весьма различные ощущения; и они далеко не были согласны между собою в эстетической оценке созданных им «образов». То же самое было и с Гете, не говоря уже о Шиллере, Байроне; современники их совсем не видели в них таких общепризнанных художественных авторитетов, какими считаем их мы. При этом нельзя не заметить, что чем ближе по времени стоит к нам художник, тем меньшею устойчивостью отличается его эстетическая репутация. О Шекспире как художнике никто уже не спорит; его авторитет стоит вне всяких сомнений. Напротив, авторитет Гете и Байрона²⁶⁰ далеко не так бесспорен; преобладающим, однако, мнением является мнение, благоприятное для обоих художников, потому можно думать, что у наших потомков их эстетическая репутация получит более устойчивый характер и вместе с тем обобщатся те эстетические ощущения, которые вызываются в нас их произведениями.

Но если субъективные эстетические ощущения так изменчивы, неопределенны, так индивидуальны, то так же изменчивы, неопределенны и индивидуальны должны быть порождаемые ими субъективные понятия о «прекрасном», «изящном» и вообще все наши эстетические идеи. При таком чисто субъективном критерии эстетическая критика теряет всякий «научный» характер, — она становится ареною личного произвола, личных мнений. Прежде догматизм метафизики ограничивал этот произвол; теперь никакая узда его более не сдерживает; прежде она имела хоть какие-нибудь общие, для всех обязательные принципы, — теперь и эти принципы отрицаются в самом корне, и потому если иногда во взглядах критикован замечается некоторое единство, то это единство есть дело простого случая; в нем нет ничего необходимого, неизбежного. Добролюбов инстинктивно^[2] чувствовал всю неудовлетворенность такого состояния критики; он старался вывести ее из ее эстетического хаоса и поставить на другую, более твердую почву. Но он сам еще не вполне отрешился от преданий полуромантической, полуметафизической эстетики Белинского, и потому как я покажу ниже, его реформа имела, так сказать, половинчатый характер. Писарев в этом отношении пошел дальше: в своих полемических статьях и в статье по поводу книги об «Эстетических отношениях»²⁶¹ он раскрыл субъективный характер эстетического чувства и показал всю его несостоятельность в смысле «основного принципа» критики. Но, разрушив старый принцип, он не заменил его новым, потому в его критике, по-видимому отрицающей всякую эстетику, мы находим прежний произвол, прежнюю субъективность. Он берет то один, то другой, то третий критерий для оценки художественного произведения: то он берет своею руководящей точкою зрения принцип распространения естественнонаучных и математических знаний, то принцип распространения гуманных идей и чувств, то принцип верного воспроизведения действительности и именно известных ее сторон и т. д., — отсюда частые противоречия в его взглядах и явные несообразности. В конце концов его критика, по своим приемам, есть все-таки критика эстетическая. Чтобы читатели не сочли этого за парадокс, я должен определить теперь в нескольких словах общий характер приемов эстетической критики. Создав себе известные «идеалы» (абсолютные или относительные, общие или чисто индивидуальные, это все равно), она приступает к оценке данного произведения именно с точки зрения этих идеалов. Если произведение подходит под идеалы — оно хорошо, если не подходит — оно дурно. Вот основной характер ее метода. Теперь, если мы отрешимся от самого содержания этих идеалов, если мы будем рассматривать метод, с его чисто формальной стороны, то мы можем назвать его идеалистическим. Идеалистический метод и идеалистическая точка зрения-- вот самый существенный признак эстетической критики. Ту же точку зрения, тот же идеализм мы встречаем и у Писарева и у большей части (может быть, и у всех, но я всех не читал) наших так называемых критиков-реалистов. Правда, их идеалы — не те идеалы, с которыми носятся эстетики. Но сущность приема от этого не изменяется, изменяется только задача, цель критики; она уже всецело обусловливается содержанием идеала. У критиков-эстетиков это содержание чисто эстетическое, — и потому основною задачею их критики является: развитие в обществе эстетического вкуса. У наших критиков-псевдореалистов это содержание шире и разнообразнее. Но какие это задачи — ответ на это нужно искать в их идеалах, а объяснение их идеалов — в их чисто внутренней, субъективной жизни. Таким образом, и в их руках критика осталась по-прежнему «делом личного вкуса». Конечно, они оказали огромную услугу умственному развитию нашего общества, расширив задачи критики. Но, как бы то ни было, эти задачи прекрасны сами по себе, как бы они ни были реальны, — они все не могут дать критике строго реального характера. Этот характер она получает от своего метода, от своей исходной точки. Каким же должен быть этот метод, какова же должна быть эта исходная точка?

IV

Посмотрите, как относится естествоиспытатель к изучаемому им явлению? Разве, рассматривая какого-нибудь червяка, какую-нибудь инфузорию, какой-нибудь минерал, он задается абстрактным идеалом типического червяка, инфузории или камня? Разве его анализ состоит в сравнении этого абстрактного идеала с данным конкретным фактом? Разве он останавливается хоть на минуту на праздных вопросах: хорош ли этот червяк или дурен, красив этот камень или некрасив, с какою целью создана эта инфузория и т. п.? Нет, он тщательно изучает свой объект, отличает его характеристические стороны, его индивидуальные и видовые признаки, определяет условия его возникновения, его питания, жизни и смерти, указывает на его место в ряду однородных ему объектов, и, описав его таким образом с зоологической, анатомической и физиологической точек зрения, он считает свое дело оконченным. Вот вам самый простой и естественный способ отношения к изучаемому предмету; он совершенно чужд всяких идеалистических воззрений, всяких антипатий и симпатий. Он не мучает себя праздными вопросами: чем данное естественное явление могло бы быть или должно бы было быть, — он спрашивает только себя: «что оно есть». Его любознательность не тревожится дилеммою, беспокоившею Кифу Мокиевича: чтобы случилось, если бы слон родился в скорлупе; его интересует только реальный слон, покрытый шерстью. Добролюбов первый указал на необходимость для критики усвоить эту естественную, строго реальную точку зрения. «Реальная критика, — говорит он (см. „Темное царство“), — относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетится из-за того, зачем этот овес — не рожь и уголь — не алмаз». Бесспорно, такая точка зрения составляет краеугольный камень реальной критики, и Добролюбов потому именно и может назваться ее основателем, что он первый заложил этот камень. Но, развивая этот принцип, он пришел к выводу, уничтожающему почти всякую границу между критикою литературного и критикою общественною. Он полагает, будто «главною задачей литературной критики должно быть разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение» (см. «Когда же придет настоящий день»). Очевидно, что такое воззрение на задачу реальной критики отнимает у нее литературный характер, т. е. она перестает быть критикою явлений литературы и становится критикою действительной жизни. Но, не говоря уже о том, что такая задача реальной литературной критики не может быть задачею постоянною, что она желательна только в «известные моменты» общественной жизни, когда нельзя говорить прямо о явлениях действительности, а нужно выжидать какого-нибудь косвенного предлога, не говоря уже о том, что она свой главный предмет (литературное произведение) превращает в предмет побочный, второстепенный и разрешает совсем не то, что взялась решить, — не говоря обо всем этом, такая задача противоречит основному принципу реальной критики, принципу, установленному самим же Добролюбовым. Принцип реальной критики требует, чтобы мы относились к литературному произведению, как относится естествоиспытатель к изучаемому им явлению. В каждом литературном произведении, верно или неверно, дурно или хорошо, воспроизводится та или другая сторона общественной жизни, то или другое «явление действительности». Следовательно, в произведении писателя мы различаем две стороны, два факта: факт воспроизведения данного явления и факт воспроизведенного явления. Имеем же ли мы право сосредоточивать все свое внимание только на одном из этих фактов и игнорировать другой? Будет ли это вполне разумным, реальным отношением к предмету? Так ли отнесется естествоиспытатель к своему объекту? — Эти вопросы не нуждаются в ответах. И сам Добролюбов допускает, что смотреть на литературное произведение только как на выражение действительного явления можно только в том случае, когда «в писателе-художнике признается талант, т. е. умение чувствовать и изображать жизненную правду явления». Итак, с точки зрения реальной критики, нужно прежде всего рассмотреть первый факт (факт воспроизведения явления), а уже потом приступить к разбору второго факта — воспроизводимого явления. Признавая это в теории (и то, как мы сейчас видели, не всегда), Добролюбов на практике почти никогда не руководствовался этим правилом. Все свое внимание он почти исключительно сосредоточивал на втором факте; поэтому вся сила, все значение его критики именно и заключается в разборе «воспроизводимых явлений». Тут у него установившиеся взгляды, верные критерии, тут он является реалистом в полном значении этого слова. Зато, чуть только приходится анализировать первый факт, вы снова видите перед собой эстетика романтической школы, весьма недалеко ушедшего от Белинского со своим воззрением на «акт творчества». И для него, как для Белинского, «истинный художник» является каким-то «вдохновенным прорицателем»^[3], а «акт творчества» каким-то «мистическим священнодействием», и он, подобно истому эстетику, ставит художника вне ряда других умственных работников, одаряет его каким-то особым «творческим чувством» и «эстетическим чутьем». «Творческое чувство» помогает, видите ли, художнику «дополнять отрывочность схваченного момента, обобщать в душе своей частные явления», а «эстетическое чутье» дает ему возможность понимать «общий и таинственный смысл жизни» (см. «Забитые люди»). «Эстетическое чутье» открывает «правду жизни», а «творческое чувство» воспроизводит ее в живых, конкретных образах. — Все это очень хорошо и очень удобопонятно с точки зрения эстетической метафизики, но для простых смертных, не посвященных в тайны метафизики, это не более как слова, значение которых «и смутно, и темно». — «Что за штука такая это ваше эстетическое чутье, творческое чувство, — могут они сказать эстетикам, — разложите нам их на простые, всем нам более или менее известные умственные процессы, — тогда, по крайней мере, мы не должны будем верить вам на слово. Вы говорите, что правда жизни познается непосредственным, эстетическим чутьем, — может быть, это и так, но пока вы нам этого не докажете строгим анализом „эстетического чутья“, мы не поверим вам на слово. Вы утверждаете, будто есть какое-то „чувство художнической правды“ („Темное царство“), которое постоянно спасает истинного художника от искажения действительности, — объясните же нам, что это за „чувство“ и по каким признакам можно узнать, что человек действительно им обладает. Это тем более нам необходимо, что сами же вы постоянно говорите, будто „непосредственное чувство“, „эстетическое чутье“, „чувство жизненной правды“ и тому подобные качества необходимы для верной оценки художественного произведения. Как же нам узнать, обладаем ли мы этими качествами или нет? Нам ведь, наконец, просто надоело вас не понимать: неужели вы не можете говорить простым языком, без всяких метафорических терминов. Разверните перед нами своего сфинкса-художника, о котором вы так туманно выражаетесь, и дайте нам хоть раз пощупать те волшебные пружины, которые вы называете своими непонятными терминами. Только тогда, когда мы поймем механизм художественного творчества, мы получим твердые и ясные критерии для оценки продуктов этого творчества». Не находите ли вы, читатель, что эти требования «простых смертных» совершенно справедливы и что реальная критика, не желающая путаться в лохмотьях метафизической мантии, обязана прежде всего подумать об удовлетворении их. Впрочем, она должна это сделать не только в интересах «простых смертных», но и в своих собственных. Если она «не разоблачит механизм художественного творчества», если она по-прежнему будет прикрывать его завесою «общих выражений и метафизических понятий», то откуда она почерпнет критерии для верной оценки творческих произведений? Эстетики черпали их в своем субъективном эстетическом чувстве. Но реальная критика, оставаясь верной своему принципу, этого сделать не может; она судит о предмете, подлежащем ее анализу, не по тем неопределенным ощущениям удовольствия или неудовольствия, которые он возбуждает в ней, а по его чисто объективным признакам; она ищет его «собственную норму» (как говорил Добролюбов), не влагая в нее никакого произвольного содержания, подсказываемого чисто субъективными чувствами.

Следовательно, до тех пор, пока она не удовлетворит требованиям «простых смертных», она осуждает сама себя на безвыходное толчение в заколдованном кругу эстетических словоизвержений. Оставаясь вполне реальною, когда дело идет об оценке «воспроизведенного явления», она превращается в чисто эстетическую, когда ей приходится оценивать самый акт воспроизведения данного явления. Одним словом, вечно противоречащий дуализм становится ее неизбежною судьбою. Этот дуализм уже отчасти сквозил у Добролюбова^[4], но его светлый ум, его удивительная диалектика и в особенности те внешние обстоятельства, при которых он писал, не дали этому дуализму развиться во всей его силе. Однако и тогда уже можно было видеть, что чуть только для критики станет затруднительным долго останавливаться на «явлениях жизни», чуть только ей придется заняться оценкою воспроизведения этих явлений, как сейчас же эстетическая струйка всплывает наверх и «реальная критика» должна будет возвратиться или к старым эстетическим критериумам, или пробавляться пустым словоизвержением, наводящим скуку и тошноту на читателей. Известно, что именно так и случилось и что нашу реальную критику постигла судьба той злополучной Матрены, о которой говорится:

И стала Матрена

Ни пава, ни ворона.

V

Как же помочь горю? Как же вывести нашу Матрену из того неприятного положения, в которое она попала?

В лице Добролюбова реальная критика определила свою исходную точку зрения. Но эта точка зрения налагала на нее известные обязательства, которые она должна была выполнить. В этом и состоит вся ее победа. Но какие же это обязательства? Реальный критик, как мы видели, должен относиться к художественному произведению, как относится естествоиспытатель к изучаемому им явлению природы. Общий характер этих отношений мы уже знаем, но мы не сказали еще, что требуется для того, чтобы они имели именно такой, а не другой характер. Впрочем, едва ли это и нужно говорить. Кто не знает, что для этого нужны научные сведения относительно тех предметов, которые рассматривает наблюдатель. Если он ничего не смыслит в минералогии, то сколько бы он ни рассматривал подлежащий его анализу камень, как бы тщательно ни изучал его форму и конструкцию, он все-таки не в состоянии будет ответить на ваш вопрос: что это за камень. Дайте розан человеку, никогда не изучавшему ботанику, и попросите его дать об этом цветке свое мнение, он вам скажет, что цветок ему очень нравится, что он прекрасно пахнет, что он очень красив, что он ему то-то и то-то и т. д., — одним словом, он ознакомит вас с теми субъективными ощущениями, которые возбудил в нем розан, но вы ничего не услышите от него об объективной природе этого цветка. То же самое случится, если вы предложите человеку, ничего не смыслящему в химии и физиологии, высказать свое мнение о том или другом кушанье. Он передаст вам свои вкусовые ощущения, он сообщит вам, дурно или хорошо переваривает это блюдо его желудок, но он не скажет вам, питательно ли оно вообще для человека, потому что, сколько бы он его ни рассматривал и ни смаковал, он все-таки ничего не узнает ни о его химическом составе, ни о количестве содержащихся в нем пищевых элементов, ни об их удобоваримости. Итак, для того чтобы иметь возможность отнестись к данному явлению так, как естествоиспытатель отнесется к предмету своего исследования, для этого нужно иметь научные сведения об общей природе этого явления. Каждое литературное произведение, во-первых, продукт некоторого психологического процесса, следовательно, для его правильной оценки необходимы научные сведения об общей природе этого процесса; во-вторых, оно есть продукт известных социальных условий и всегда воспроизводит известные общественные явления; следовательно, для строго реального отношения к нему необходимо иметь научные сведения об общей природе социальной жизни, об ее законах и ее отношениях. Знание общественной жизни, — не эмпирическое, а научное, — то знание, которое открывает скрытый смысл ее явлений и дает верные, разумные критерии для их оценки, знание психологии, не той метафизической психологии, которую сочиняют немецкие и шотландские философы, а той, которая усвоила себе объективный метод естественных наук, которая черпает свои выводы не из субъективного самонаблюдения и самосознания, а из точных данных физиологии, анатомии, антропологии и т. п., — вот знания, составляющие главную основу реальной критики. Только утвердившись на этой научной почве, она освободится от субъективного произвола и навсегда покончит с идеалистическими приемами отжившей эстетики; только тогда ее приговоры и ее оценки получат обязательную силу для всех мыслящих людей, только тогда она станет делом действительно серьезным и полезным, а не праздною болтовнёю о том, что нравится и что не нравится критику. В настоящее время литературная критика относится к произведениям искусства, как гастроном к обеду. Она передает вам свои объективные ощущения и далее этого не идет; как и гастроном, она не заботится ни о тех химических элементах, которые входят в пищу, ни об отношении этих элементов к составу нашей крови, ни об их удобоваримости и т. п., для нее интересно только знать, вкусно или невкусно она приготовлена, приятно или неприятно она раздражает наши чувства, почему она действует на них так, а не иначе и как ее следует приготовлять в интересах наиприятнейшего раздражения. И как гастроном для придания большего авторитета своему суждению ссылается на свое гастрономическое чутье, так и она ставит своим ultima ratio чутье эстетическое. Чтобы быть хорошим гастрономом, не нужно быть ни химиком, ни физиологом, нужно только иметь это гастрономическое чутье; точно так же новейший критик, вооруженный специфическим чутьем, смело может провозгласить себя «свободным от всяких наук». Я говорю: новейший, потому что в «доброе старое время», во время безусловного господства метафизической эстетики этого не было. Тогда для критики обязательно было: во-первых, в точности изучить весь эстетический кодекс; во-вторых, иметь известные для того времени научные сведения об обшей природе «прекрасного». Без знания своей специальности — метафизики и эстетики, без некоторой (и весьма трудной) научной подготовки он не мог быть критиком. Теперь же, когда метафизические абсолюты низвергнуты, когда ее догматы поруганы, ее эстетические кодексы разорваны, критика потеряла свои старые запыленные фолианты, лишилась своих прежних наставников и, не запасшись новыми, сделала из своего «чутья» свой единственный авторитет, своего единственного руководителя. Реальная критика не может оставаться на этой субъективной почве, она должна признать над собою высший авторитет — авторитет науки, или, лучше, она сама должна сделаться ветвью современной науки — психологии и социологии, как ее прародительница — критика метафизическая — была ветвью тогдашней современной науки — метафизики. Как ветвь науки, она не может иметь самостоятельного существования. Она должна быть наукою прикладною, иметь значение искусства. Как метафизическая эстетика ставил своею задачею приложение к частному случаю общих законов и абстрактных понятий, вырабатываемых современною ей метафизикою, так и она должна применять только данные, выработанные современною наукою — реальной психологией и науками общественными, — к оценке литературного произведения.

Литературное произведение — это один из сложнейших продуктов человеческой деятельности: тут самым причудливым образом спутываются и переплетаются психические и социальные феномены. Чтобы определить роль каждого из них, оценить его силу и значение — для этого слишком недостаточно того эмпирического опыта, того эстетического чутья и субъективного самонаблюдения, на которые любит ссылаться новейшая критика. Для оценки продуктов, несравненно менее сложных, какого-нибудь каинита, какого-нибудь грибка, требуются обширные специальные сведения в минералогии и ботанике, а для оценки литературных произведений, для оценки одного из высших проявлений такого сложного организма, какова нервная система цивилизованного человека, не требуется никаких специальных знаний, ничего, кроме простого здравого смысла и известного, чисто ремесленного навыка!

Странное явление! Странное?, нет, не только странное, но в высокой степени печальное. Если мы вникнем в него глубже, то мы увидим, что в основе его лежит дикое, варварское отношение публики к литературе и литературы к публике. Публика ищет в произведениях литературы забавы и развлечения, она хочет, чтобы она постоянно раздражала ее чувственность и возбуждала в ней те неопределенные, неуловимо приятные ощущения, которые называются"эстетическими", для нее литература играет роль шута и забавника, вроде тех шутов-скоморохов, которые наполняли замки средневековых феодалов и передние наших помещиков «былых времен». И литература не протестует против этой унизительной роли, — напротив, она употребляет все усилия, чтобы не ударить лицом в грязь — не оказаться недостойною своего шутовского призвания; она из «кожи лезет», чтобы возбуждать в своих «господах» именно те самые «неуловимые ощущения», те «небесные восторги», до которых они такие охотники, и из боязни как-нибудь не потрафить на их утонченную и изощренную чувственность она посвятила один из своих отделов специальному исследованию литературных произведений с точки зрения возбуждаемых ими субъективных ощущений! Из вопроса об эстетических достоинствах своих произведений она сделала серьезный вопрос своей критики.

Реальная критика не может принять такой пошлой роли, не может примириться с таким унизительным положением. Поэтому она должна отказаться от господствующего, если можно так выразиться, гастрономического отношения к литературному произведению; она должна совершенно вычеркнуть из своего исследования вопрос о тех или других субъективных ощущениях, производимых или не производимых данным продуктом умственного труда. Она должна искать нормы для оценки его в сумме тех социальных и психических факторов, которые участвовали в его произведении. Эта норма имеет чисто объективный характер; к ней не должны примешиваться никакие чисто субъективные ощущения критики. Критик, подобно химику, разлагает в реторте своего анализа сумму производящих факторов на ее основные элементы, рассматривает в отдельности каждый элемент, каждый фактор и определяет степень его участия в произведении той сложной величины, которую мы называем литературным произведением. Задача, которую он, таким образом, разрешает, цель, которую он достигает, есть цель и задача наук, дающих ему орудие для его исследования. Прилагая общие выводы, общие законы этих наук к частному конкретному случаю, он, с одной стороны, разъясняет и, так сказать, популяризирует эти законы, с другой, имея постоянно дело с реальными фактами психической и социальной жизни человека, освещая эти факты светом науки, он дает ей новые материалы для ее выводов и обобщений. Расширяя кругозор жизни обобщениями науки, он в то же время расширяет кругозор науки осмысленным анализом жизни. Вот трудная задача реальной критики, вот ее великая цель. Кто решится сказать, что эта ее задача, эта ее цель ниже уровня тех мизерных задачек, тех узеньких целей, за которыми гоняется эстетическая и идеалистическая критика!

Может быть, скажут, что такая реальная критика с ее научным анализом не будет удовлетворять потребностям «публики», привыкшей находить в «критических отделах» журналов легкое и приятное чтение, немножко раздражающее нервы, немножко шевелящее застоявшуюся мысль, но вообще не отягощающее мозг серьезною работою, не обременяющее ум научными сведениями. Делать о публике вообще подобные предположения, мне кажется, могут только те литературные шарлатаны, которые любят свою собственную пошлость, свое собственное невежество оправдывать желанием «угодить читателям». Под предлогом этого мнимого угождения, они беззастенчиво, по уши, окунаются в омут всякой грязи и низости, наивно воображая, что эти «грязные волны» им предписаны «общественным мнением» их публики. Смех, сострадание и даже презрение этой публики они готовы принять за «лавровые венки». Но, если бы даже они и не ошибались, если бы даже действительно потребности публики вообще стояли ниже уровня потребностей среднего развитого человека, то неужели литература должна мириться с этим фактом? Неужели она должна понижать норму своих потребностей до нормы потребностей публики, а не наоборот — не стремиться к возвышению последней до высоты первой? Я знаю, что даже гг. Суворины и Буренины не решатся ответить утвердительно на этот вопрос, а потому на нем и не стоит останавливаться.

Но нелишне будет остановиться на других вопросах, которые может предложить реальной критике «эстетическое чувство», возмущенное непочтительным отношением к его радостям и успехам. "Как, — скажет оно, — реальная критика не хочет иметь никаких отношений к моим потребностям? Те чудные формы, сотканные из"света и эфира", которыми я восхищаюсь, она считает недостойными своего взгляда; бесстрастными руками своего «научного анализа» она разлагает их на их составные элементы, выбрасывает их внутренности и живую картину художника превращает в безжизненные сухие формулы? Но ведь это значит профанировать изящество! Только одно я умею его ценить. Оно мне служит. Как же может критика произведений искусства пренебрегать мною, моими требованиями, моими желаниями?" — Реальная критика нисколько не отвергает той доли участия, которую принимает эстетическое чувство в оценке произведений искусства, только она не желает и не может становиться на его точку зрения, оно совсем исключает ее, потому что считает противным своему принципу относиться к изучаемому явлению с точки зрения субъективных ощущений. Если она в интересах человеческого ума разложит причудливый узор, восхищающий нас своею красотою, на грубые нитки, из которых он соткан, то от этого нисколько не пострадает человеческое чувство. Пусть чувство восторгается и трепещет, но пусть оно не мешает уму спокойно анализировать и исследовать. Ведь гастроном не требует от химии и физиологии, чтобы она занялась решением гастрономических вопросов; и то обстоятельство, что наука рассматривает его «Страсбургекие пироги», его «пудинги» и «трюфели» с точки зрения их химического состава и их значения для питания организма, нисколько не препятствует ему наслаждаться этими восхитительными продуктами кулинарного искусства. Кулинарное искусство, конечно, всегда рассчитывает на удовольствие «гастрономического чувства», но не этою своею стороною оно интересует науку. Для науки важно знать не то, что оно творит в интересах этого неуловимого и неопределенного чувства, а то, что оно делает в интересах общечеловеческих потребностей, в интересах разумного и нормального питания нашего организма.

Точно в таком же отношении должна находиться реальная критика к тому, что называется творческим искусством; она анализирует его произведения с точки зрения психологической и социологической, а эстетическую оценку всецело и безусловно предоставляет самим читателям. Художественный образ, без всяких указаний критика, будет возбуждать в эстетике некоторые приятные ощущения, а в человеке с неразвитым эстетическим чувством он не вызовет никаких особенных ощущений, что бы там ни говорила критика. Совершенно ошибочно думают некоторые, будто критика должна развивать в обществе эстетический вкус. Эстетический вкус, т. е. способность наших нервов испытывать некоторые приятные волнения, под влиянием некоторых определенных внешних возбуждений, — вещь весьма сложная, зависящая от бесчисленного множества весьма разнообразных факторов. Главными из этих факторов безусловно будут наша нервная организация, обстановка, среди которой мы живем, и люди, с которыми мы сталкиваемся, степень нашего умственного и нравственного развития. И прежде, чем человек начнет сознательно следить за литературою и читать критические статьи, эти могущественные физиологические и социальные факторы успеют до такой степени определить ее наклонности, вкусы и потребности, что критика окажется совершенно бессильною изменить их прямым путем. Все, что она может сделать, это содействовать умственному развитию человека; таким образом, она, конечно, до некоторой степени исправит и улучшит его вкусы, возвысит уровень его потребностей, облагородит его наклонности. Но этот результат может всего скорее достигнуться именно тою критикою, которая имеет в виду одно лишь умственное развитие читателя и нисколько не заботится об его эстетическом вкусе. На эстетический вкус нельзя действовать прямо, непосредственно; как человек, никогда ничего не евший, кроме куска хлеба, ничего не поймет в гастрономии, — выучи он хоть наизусть всего Бриля-Саварена, так точно поклонник романов Понсон-дю-Террайля²⁶² и Дюма²⁶³ не будет ощущать никакого удовольствия при чтении Диккенса²⁶⁴ и Теккерея²⁶⁵, — проштудируй он хоть всех эстетических критиков, начиная от Зульцера и Джонсона²⁶⁶ и кончая Страховым и Эдельсоном²⁶⁷.

VI

Теперь, когда мы определили в общих чертах исходную точку и конечную цель реальной критики, нам легко уже формулировать те особенности, которыми она должна отличаться от критики эстетической и идеалистической. В противоположность критике чисто эстетической она держится строго объективно и совершенно исключает из своих исследований вопрос о субъективных ощущениях, возбуждаемых данным произведением; в противоположность критике идеалистической она не задается никакими предвзятыми идеалами и ставит своею единственною задачею служить, с одной стороны, науке, доставляя ей разработанный психологический и социологический материал, с другой стороны — жизни, внося в анализ ее явлений научные обобщения и выводы. Наконец, в полном согласии с отжившей метафизической эстетикой, она требует от критика специальных научных сведений в тех отраслях знания, которые имеют своим предметом изучение общей природы социальных и психических процессов, т. е. в общественных науках и в реальной психологии.

Обрисовав, таким образом, общий характер реальной критики и показав, чем она отличается от критики эстетической, мы можем теперь уяснить себе и существеннейшие критерии, с точки зрения которых она должна рассматривать всякое данное литературное произведение.

Я уже сказал, что в каждом литературном произведении можно различать два факта: воспроизводимое им общественное явление и самый акт воспроизведения. Каждый из этих фактов можно рассматривать с двоякой точки зрения: социологической и психологической, так что эти две точки зрения представляются двумя основными критериумами реальной критики. С точки зрения первого критерия она определяет: во-первых, те общественные условия, которые породили данное литературное произведение; во-вторых, ту общественную почву, те исторические, экономические и политико-юридические факторы, которые дают социальный смысл явлению, воспроизводимому художником, и влияют на образование характеров изображаемых им лиц. С точки зрения второго критерия критика, во-первых, исследует те умственные силы, те психические факторы, которые участвовали в создании данного произведения, и оценивает достоинство этих факторов по произведенной ими работе; во-вторых, анализирует выведенные автором характеры. Очевидно, что самым первым вопросом, с которым столкнется критика, является вопрос об «умственных силах» автора. От решения этого вопроса будет зависеть та точка зрения, которой критик отдаст предпочтение. Об умственных силах автора критик судит по его произведению; оно показывает ему, преобладает ли в авторе рассудочная способность, способность отвлеченного мышления или «творческая фантазия», т. е. известного рода художественная память (анализ ее здесь неуместен, предоставляю себе сделать это в другой статье) и какого именно рода эта память: память ли внутренних субъективных ощущении или внешних форм и т. п.; одним словом, произведение автора определяет, какая сторона человеческого ума принимала наибольшее участие в создании того умственного продукта, который разбирает критика. Если это — отвлеченная мысль, то произведение будет иметь характер тенденциозный. Тогда дело критика — указать, какие общественные факторы вызвали эту тенденцию, и уяснить ее влияние на общественную и психическую жизнь человека. Тут преобладающею точкою зрения является точка зрения социологическая, а психологическая играет лишь второстепенную, подчиненную роль. Если, наоборот, авторское мышление слабо и неразвито, но зато развита его художественная память, помимо его сознания рисующая перед ним в целостных, конкретных образах некогда подмеченные им характеры, свойства, привычки, наклонности, образ мысли и внешнюю физиономию живых людей, то, разумеется, анализ этих характеров является главною задачею критики; а факторами социальными критика пользуется в этом случае только настолько, насколько это необходимо для полноты психологического анализа. А это будет тем более или тем менее необходимо, чем шире или чем уже была сфера авторской наблюдательности, чем слабее или сильнее развит в нем тот род памяти, который в общежитии называется воображением. Психологам известно, что воображение есть память обобщающая, т. е. такая память, которая воспроизводит в человеческом сознании (чтобы быть понятным, я употребляю чисто психологические термины как более привычные для уха читателя, нежели термины физиологические) испытанные им ранее впечатления не в том отрывочном, беспорядочном виде, в каком он разновременно воспринимал, а в форме совершенно готовых, общих представлений. В этих общих представлениях от прежних одиночных представлений осталось только все главное, типическое и единственное, а все несущественное, второстепенное и вообще не гармонирующее с их господствующим тоном и характером совершенно удалено и заглажено. Такая память будет рисовать автору типические характеры, законченные и целостные события. Потому при ее преобладающем участии в произведении критик должен будет обратить особенное внимание на влияние социальных факторов: известно, что чем общее данный тип, тем полнее воплощает он в себе индивидуальные черты характеров многих людей, тем меньшее значение могут иметь при его оценке личные биографические подробности индивидуальной жизни и тем большее значение приобретает социальная среда, с господствующими в ней интересами и воззрениями.

Если же предварительный анализ умственных сил автора обнаруживает в нем иной род памяти, неспособной к обобщениям, — памяти, воспроизводящей «следы» прежних впечатлений в том отрывочном разъединенном виде, с теми же своеобразными, чисто-индивидуальными чертами, с которыми они были усвоены; в таком случае, естественно, значение социальных факторов отодвинется на задний план, и критика примет их, главным образом, в расчет только настолько, насколько это будет нужно для характеристики умственной физиономии автора. Наконец, память может представлять и много других важных особенностей; так, она может особенно живо воспроизводить преимущественно внутренние (субъективные) ощущения (ощущения, испытываемые при различных душевных волнениях) или, наоборот, исключительно запомнить только чисто внешние формы явления (наружность, костюм и т. п. и т. п.); в первом случае характеры, рисуемые автором, будут иметь исключительно только психологический интерес и их строго научный анализ может дать много живого и интересного материала для реальной психологии; во втором случае для критика не могут представлять ни малейшего интереса «явления», воспроизводимые автором, и она ограничится только анализом самого акта воспроизведения. Нам нет надобности увеличивать число тех"предполагаемых случаев", которые могут встретиться критику при разборе того или другого произведения. Раз уяснив себе, какого рода «умственные силы» принимали участие в его создании, он уже тем самым определит те критерии, те точки зрения, которых следует держаться при дальнейшем анализе. Следуя всегда строго научному методу, он не рассматривает данный продукт человеческого труда, как безразличную массу, — он разлагает ее на ее составные части, исследует, что в ней представляется наиболее существенным и что наименее нужно; критериумом ему притом служат не какие-нибудь предвзятые мнения, не субъективные ощущения и личные идеалы, а само произведение, — те умственные силы, которые обнаружил в нем автор. Отсюда понятно, что одним из самых важных вопросов является вопрос об этих силах: от того или другого решения его зависит все дальнейшее направление критики. Вот тут в особенности и требуются от него основательные психологические сведения, психологический такт. Психологический такт (т. е. известный навык по данному эффекту определять вызвавшую его психическую причину) должен играть в реальной критике почти такую же роль, какую в критике нереальной играет эстетическое чутье. Он облегчит критику его психологический анализ и оградит его от весьма возможной в этом случае ошибки. Впрочем, самая ошибка хотя изменит направление критики (заставит ее, напр., обратить большее внимание на психологическую точку зрения, когда этого совсем не следует, или на социальную, когда нужно предпочесть психологическую), но не может иметь ни для кого особенно дурных последствий. Дальнейший анализ сейчас же обнаружит не только читателю, но и критику ошибочность его исходной точки зрения и заставит его изменить ее. Но если бы этого даже не случилось, то вся беда была лишь в том, что «части», «составные элементы» литературного произведения окажутся неверно распределенными и непропорционально освещенными. Разумеется, подобные ошибки будут встречаться тем реже, чем обширнее психологические сведения критика и чем точнее его психологическая наблюдательность. При всякой критике, как бы она ни называлась, при всяком исследовании возможны ошибки; это — неизбежное зло человеческого мышления. Важно только, чтобы метод критики, метод исследования всегда давал возможность легко их открыть, а следовательно, и исправить. И метод реальной критики как метод строго научный, исходящий не из субъективных ощущений, а из выводов психологического анализа, всегда допускающих точную проверку, всегда дает эту возможность; между тем методы эстетической и идеалистической критики, по существу своему чисто субъективные, не могут обнаружить собственных ошибок. И, раз попав на ложную точку зрения, критик-эстетик или критик-идеалист придет только к ложным и неверным выводам и даст совершенно несостоятельную оценку разбираемому произведению. Тут уж его личный ум и талант, как бы они ни были обширны, не спасут его от абсурдов. В подтверждение этой мысли можно было бы привести много примеров из истории нашей собственной критики, но, мне кажется, достаточно будет указать на одного Писарева. По обширности и проницательности своего ума, по необыкновенной силе своего таланта он может быть, без всяких споров поставлен рядом с Добролюбовым. Однако все его блестящие умственные качества не спасли его от тех противоречий и несообразностей, к которым неизбежно вел его ложный, субъективно-идеалистический метод. Исходя в своей критике от предвзятых идеалов (то чисто утилитарных, то гуманистических), от субъективных ощущений, он возвел в «тип» Базарова, осветил совершенно ложным светом Рязанцева и усмотрел в гг. Толстом²⁶⁸ и Слепцове²⁶⁹ такие таланты, которых они никогда не имели, и т. п. То же самое случалось и с Добролюбовым, когда он становился на идеалистическую почву, на точку зрения субъективных ощущений. Эта неверная точка заставила его придать сочинениям г-жи Маркович²⁷⁰ такое значение, которого они никогда не имели и не могут иметь, и возвести г. Островского на такой пьедестал, на котором ему совсем неуместно стоять. Нужно ли доказывать, что последователи этих двух деятелей русской литературы только усугубляли и повторяли их ошибки. Не имея никаких строгих реальных объективных критериумов, стоя по-прежнему на почве субъективизма и идеализма, они дошли, наконец, до того, что провозгласили Решетникова и г. Успенского за величайших современных русских беллетристов. И чем вы им можете доказать, что они ошибаются? У них свои собственные аршинчики, притом и аршинчики-то эти меняются каждый раз, смотря по тому, что и как говорит критик и какую идейку он желает провести. Для каждого писателя имеется свой аршинчик; так что уже аршин, которым меряется г. Решетников²⁷¹ или г. Успенский²⁷², оказывается неприменимым к Шекспиру Гоголю и т. п. Что может иметь общего эта произвольная и субъективная критика с тою объективною, с тою научной, реальной критикой, принципы и задачи которой мы старались здесь определить? Решительно ничего, кроме разве (постоянно высказываемого желания сделаться тоже реальною). Но если это желание действительно существует, то пусть же она его осуществит. Пусть она откажется от всякой субъективности, от всякого идеализма и станет на твердую почву. Наука потребует от нее только критически разработанного психологического и социологического материала, а взамен того даст ей свой «свет», свою «силу», восстановит ее падший авторитет и осветит ее выводы своею санкциею.

КОММЕНТАРИИ

Впервые работа была опубликована в сборнике; Ткачев П. Н. Избранные литературно-критические статьи. М.-Л., 1928. С. 27-61. Печатается по: Ткачев П. Н. Люди будущего и герои мещанства. М., 1986. С. 31-67.

²³⁴ «Гражданин» — столичный литературно-политический журнал охранительного направления. Издавался в 1872—1914 гг. Основателем и издателем выступил кн. В. П. Мещерский.

²³⁵ Добролюбов Николай Александрович (1836—1861) — русский литературный критик, революционный демократ.

²³⁶ Белинский Виссарион Григорьевич (1811—1848) — русский литературный критик, публицист.

²³⁷ Григорьев Аполлон Александрович (1822—1864) — русский литературный критик, поэт.

²³⁸ «Время» — ежемесячный литературно-политический журнал почвеннического направления, издаваемый в 1861—1863 гг. M. M. Достоевским при активном участии Ф. М. Достоевского. Вел полемику с «Современником»; «Атеней» — ежемесячный московский журнал (1858—1859). Вел борьбу с различными проявлениями материализма; «Отечественные записки» — ежемесячный петербургский журнал (1839—1884 гг.). В 1860-е годы редакторами были А. А. Краевский, С. С. Дудышкин. Активно полемизировал с «Современником», «Русским словом». В 1868 г. «Отечественные записки» начинает редактировать Н. А. Некрасов, журнал отстаивает демократические позиции.

²³⁹ Утин Евгений Исаакович (1843—1894) — русский публицист.

²⁴⁰ Речь идет о В. П. Буренине — обозревателе «Санкт-Петербургских ведомостей» (1728—1914). После отмены крепостного права в течение десятилетия (1863—1874) газету редактировал В. Ф. Корш, придавший изданию либеральный характер.

²⁴¹ Тэн (Taine) Ипполит (1828—1893) — французский историк, философ, писатель. Утверждал, что литературная критика должна сторониться острых актуальных вопросов.

²⁴² Лессинг (Lessing) Готхольд Эфраим (1729—1781) — немецкий философ, драматург, просветитель, критик. Видел в искусстве и, в частности, в литературе возможность интерпретации жизни, ее реконструкции, что позволяло бы обнаруживать закономерности.

²⁴³ Жан-Поль, настоящее имяИоганн Пауль Фридрих Рихтер (1764—1825) — немецкий философ и писатель. Полагал, что нет необходимости делить философию на художественный процесс.

²⁴⁴ Цебрикова Мария Константиновна (1835—1917) — русская писательница, публицист.

²⁴⁵ Ткачев имеет в виду статью В. А. Зайцева — публициста «Русского слова». Статья эта появилась в № 1 в 1864 г.

²⁴⁶ Сен-Беве (Saint Beuve) Шарль Августин (1804—1869) — французский писатель.

²⁴⁷ Корш Валентин Федорович (1828—1883) — русский публицист.

²⁴⁸ Трубников Константин Васильевич — публицист и банковский деятель.

²⁴⁹ Комаров Виссарион Виссарионович (1838—1907) — публицист.

²⁵⁰ Адмирари Нил (Панюнтин Лев Константинович) (1829—1882) — русский публицист-фельетонист.

²⁵¹ Стронин Александр Иванович (1827—1889) — автор работ по социологии.

²⁵² Речь идет о книге А. И. Стронина «История и метод» (СПб., 1869).

²⁵³ Ткачев писал это, имея в виду вывод Михайловского о революционизирующем воздействии на народные массы сатирических образов власти. Статья Михайловского на эту тему — «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха».

²⁵⁴ Зульцер Иоганн Георг (1720—1779) — немецкий эстетик и педагог.

²⁵⁵ Мендельсон Моисей (1729—1786) — немецкий философ.

²⁵⁶ Гегель (Hegel) Георг Вильгельм Фридрих (1770—1831) — немецкий философ.

²⁵⁷ Написанный Н. С. Лесковым (псевдоним — М. Стебницкий) роман «Некуда» был полемически направлен против нигилистов 1860-х.

²⁵⁸ «Библиотека для чтения» --ежемесячный журнал (1834—1865). В 18б0-е гг. редактировался Писемским и Боборыкиным.

²⁵⁹ Гёте (Goethe) Иоганн Вольфганг (1749—1832) — немецкий писатель.

²⁶⁰ Байрон (Byron) Джордж Ноэл Гордон (1788—1824) — английский поэт.

²⁶¹ Имеется в виду статья Д. И. Писарева «Разрушение эстетики» по поводу диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности».

²⁶² Понсон дю Террайлъ (1829—1871) — французский писатель.

²⁶³ Дюма (Dumas) Александр (1802—1870) — французский писатель (Дюма-отец).

²⁶⁴ Диккенс (Dickens) Чарлз (1812—1870) — английский писатель.

²⁶⁵ Теккерей (Thackeray) Уильям Мейкпис (1811—1863) — английский писатель.

²⁶⁶ Джонсон — эстетический критик.

²⁶⁷ Эдельсон Николай Евгеньевич (1824—1868) — русский критик.

²⁶⁸ Толстой Лев Николаевич (1828-19Ю) — русский писатель.

²⁶⁹ Слепцов Василий Алексеевич (1836—1878) — русский писатель.

²⁷⁰ См. комм. 224.

²⁷¹ Решетников Федор Михайлович (1841—1871) — русский писатель.

²⁷² Успенский Николай Васильевич (1837—1889) — русский писатель.

---

1. В истории эстетики нет того строго хронологического порядка, на который я указываю; абсолютист Гегель явился позже, а не раньше романтика Шиллера, субъективиста Канта и т п. Но хронологическая последовательность, как известно, не всегда совпадает с последовательностью логическою. Для нас же важна лишь последняя.
2. Я говорю: «инстинктивно», потому что, судя по его последней критической статье «Забитые люди», в принципе он не отвергал существования каких-то общих исторических критериев, т. е. в теории он не вполне отрешился от фантастических абсолютов метафизической эстетики. Он полагал только, что произведения русских беллетристов так ничтожны, что к ним не стоит прилагать этих высших критериев, что по поводу их не к чему тревожить эти абсолюты. «Разумеется, — говорит он („Забитые люди“), — критика должна служить приложением вечных законов искусства к частному произведению», но, по его мнению, такое приложение может иметь место только в том случае, когда ее оценке подлежит «произведение, приближающееся хоть сколько-нибудь к идеальным требованиям, имеющее какие-нибудь шансы быть долговечным и счастливым».
3. «Истинный художник, совершая свое создание, имеет его в душе своей целым и полным, с началом и юнцом его, с его сокровенными пружинами и тайными последствиями, непонятными часто для логического мышления, но открывшимися вдохновенному взору художника. Такими именно истинный художник представляет свои создания для других; они для всех (правда ли это?) делаются просты, понятны, законны» и т. д. и т. д. («Забитые люди»). Не нужно быть слишком проницательным, чтобы понять, что все это «славословие художника» есть не что иное, как перифраз мыслей Белинского.
4. Особенно в статье «Забитые люди». На это обстоятельство было указано кем-то из наших «чистых эстетиков», чуть ли не г. Страховым.