Принципы и задачи реальной критики (Ткачев)

Принципы и задачи реальной критики
автор Петр Никитич Ткачев

Опубл.: 1878. Источник: az.lib.ru • (Посвящается редакции «Слова»)

П. Н. Ткачев. Кладези мудрости российских философов

М., «Правда», 1990

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ
(Посвящается редакции «Слова»)

I

Новопроявившийся критик юного «Слова» в своей дебютной статье («Мысли о критике литературного творчества», г. Б.Д.П, «Слово», май)¹ заявляет от лица всей российской читающей публики, что она, публика, крайне недовольна современными критиками и их деятельностью. Правда, говорит он, «у нас публика недостаточно заявляет свои требования: не вошло еще в обычай у русских читателей постоянно обращаться к редакциям журналов и газет с литературными заявлениями». Но критику, однако ж, удалось «подслушать там и сям толки мало-мальски развитых читателей, в которых недовольство на критику литературного творчества так же (если еще не более) сильно, как и неудовлетворенность достоинствами художественных произведений». На основании этих подслушанных толков критик заключает, что теперь «пришла минута разобраться немного во взаимных пререканиях беллетристов и их критических судей». Какие такие пререкания существуют «между беллетристами и их критическими судьями» — я этого не знаю; по крайней мере, в печатных источниках никаких следов подобных пререканий не имеется. Но поверим г. Б.Д.П. на слово (ведь он подслушивал!), допустим вместе с ним, что господа российские беллетристы недовольны современною критикою, что они имеют против нее некоторый зуб. Допустить это тем легче, что, действительно, современная критика (я, разумеется, не говорю о московской критике — она в счет не идет. Г. П.Д.Б., т. е. Б.Д.П., имеет в виду критику реальную, следовательно, критику петербургскую), и в особенности критика журнала «Дело», относится к нашим беллетристам всех трех «формаций»^[1] не очень-то благосклонно.

Весьма понятно, что и беллетристы в свою очередь платят ей тою же монетою. Тем не менее из этого взаимного недовольства критиков беллетристами и беллетристов критиками никаких серьезных «пререканий» никогда не происходило и происходить не может. Пререкания могут иметь место между критиками одного и того же или различных направлений, по поводу их взглядов на то или другое беллетристическое произведение, но никак не между критиком этого произведения и его творцом. Беллетрист X может быть крайне недоволен критиком Z, чересчур строго разобравшим его творение. Но если бы он вздумал возражать критику, то он, очевидно, поставил бы себя в крайне неловкое и смешное положение. Умные или просто сколько-нибудь уважающие себя беллетристы очень хорошо это понимают, и потому, какие бы они там в глубине своей души враждебные чувства ни питали к критике, они никогда не решатся заявлять об этих чувствах публично; они всегда стараются держать их при себе, они делают вид, что критика, как бы она о них ни отзывалась, нисколько их не интересует и что они относятся к ней совершенно равнодушно. Разумеется, такой тактичной сдержанности нельзя требовать от всех беллетристов вообще: беллетристы глупые и, в особенности, бесталанные обыкновенно не в силах бывают скрывать то чувство раздражения и озлобления, которое естественно вызывает в них критика, обнаружившая перед всеми их глупость и бесталанность. Они действительно не прочь были бы вступить с нею в пререкания…

Но кому же может быть охота «разбираться» в этих «пререканиях»? Для кого не очевидно, что беллетрист никогда не может быть серьезным и беспристрастным оценщиком своих критиков и что, следовательно, все его «пререкания» всегда будут носить на себе чисто личный характер, в основе их всегда будет лежать личное чувство оскорбленного самолюбия?

Г-н Б.Д.П. думает иначе. Он полагает, что пререкания эти заслуживают серьезного внимания и требуют даже некоторого третейского разбирательства между «беллетристами и их критическими судьями». При этом сам г. Б.Д.П. скромно предлагает себя в роль третейского судьи. Почему так думает г Б.Д.П. и почему он считает себя способным к этой роли, это без труда поймет всякий, кто только даст себе труд прочесть вторую статью того же Б.Д.П. о современной беллетристике, помещенную в июльской кн. «Слова»². На основании этой статьи мы, нисколько не боясь ошибиться, имеем полное право заключать, что г. Б.Д.П. несомненно принадлежит к числу тех глупых и бесталанных беллетристов, о которых мы только что говорили. В самом деле, кому иначе могло бы прийти в голову воскурять российской беллетристике те фимиамы лести и похвал, которые воскуряет ей г. Б.Д.П.? Российская беллетристика, по словам этого господина, смело может выдержать сравнение с беллетристикой какой угодно страны Старого и Нового Света. Она кишит талантами: в Петербурге — Лесков, Боборыкин, уланский корнет (впрочем, быть может, он теперь уже и поручик?) Крестовский³, какой-то Всеволод Гаршин (впрочем, я наверное не знаю, где собственно блистает Всеволод Гаршин, в Москве или в Петербурге); в Москве… в Москве — г. Незлобии. Кто такой Незлобин?⁴ Что он такое писал? Где он пишет? Конечно, читатель, вы этого не знаете. Я вам скажу. Незлобии строчит время от времени, и притом самым безграмотным и неумелым образом, на страницах «Русского Вестника» полицейские доношения, в беллетристической, разумеется, форме и во вкусе Всеволода Крестовского, Лескова, вечной памяти Авенариуса и «охранителей-обличителей» «Гражданина». По мнению г. Б.Д.П., этот-то не-злобствующий «доноситель»^[2], по всей вероятности попавший в «Русский Вестник» непосредственно из какого-нибудь полицейского участка, отличается довольно видным талантом, — талантом, ничем не уступающим таланту г. Лескова (хороша, однако, похвала!). «Рецензенты, — продолжает г. Б.Д.П., — не хотят признать в нем (т. е. в г. Незлобине) таланта только из злобности (какая остроумная, чисто боборыкинская игра слов!) к его консервативному направлению». Консервативное направление! Ну, г. Б.Д.П., гг. консерваторы едва ли вас поблагодарят за приобщение к их сонму полицейского беллетриста «Русского Вестника». Как! превращать беллетристику в орудие грязных сплетен и доноса, пользоваться искусством для мелких личных целей — это значит, по-вашему, придерживаться «консервативного направления»? Впрочем, дело не в том, консервативного или неконсервативного направления придерживается Незлобии, во всяком случае, он, по удостоверению г. Б.Д.П., — талант, и талант не менее замечательный, чем и Лесков. Раз удостоверено, что гг. Незлобии и Лесков — таланты более или менее выдающиеся, мы волею-неволею должны признать, что и г. Боборыкин и кн. Мещерский, и даже Немирович-Данченко — тоже таланты, и тоже таланты выдающиеся. Но если Незлобины, Лесковы, Боборыкины и К^о — таланты, то что же сказать о Толстом, Тургеневе, Достоевском, Гончарове, Писемском? Очевидно, это будут звезды первой величины, «перлы и адаманты»⁵ беллетристики, и не только отечественной беллетристики, но беллетристики общеевропейской, всемирной. И действительно, «с нашими первоклассными беллетристами, по словам г. Б.Д.П., из английских беллетристов можно сравнить разве одного только Джоржа Элиота, да еще отчасти (хорошо это отчасти!) Тролопа; из немецких к ним немного приближаются: Шпильгаген и Ауербах. Что же касается Франции, то о ней почти и говорить не стоит; правда, у французов есть Золя и Додэ, но что такое Золя и Додэ сравнительно даже с нашими непервостепенными беллетристами, например, с каким-нибудь Боборыкиным, Незлобиным, Лесковым и им подобными? „Обладай наши беллетристы, — утверждает г. Б.Д.П., — плодовитостью Золя или Додэ, наша беллетристика стояла бы выше французской“. Следовательно, если произведения гг. Боборыкиных, Лесковых, Незлобиных в чем-нибудь и уступают произведениям Флобера, братьев Гонкур, Золя, Додэ, то уж никак не качеством, а только лишь количеством. Пиши, например, г. Боборыкин или г. Незлобии вдвое, втрое больше, чем они пишут теперь, и нам бы незачем было наполнять толстые журналы переводными французскими романами, и наша беллетристика, выражаясь вульгарно, „утерла бы нос французской“. Но каково бы было тогда положение российских читателей? Не разучились ли бы они, чего доброго, совсем читать? Об этом г. Б.Д.П. не подумал. Он упустил из виду также и то обстоятельство, что если мы станем судить о г. Боборыкине, с одной стороны, о Додэ и Флобере — с другой, не по качеству их произведений, а по их количеству, не по тому, что они написали, а по тому, сколько они извели печатной бумаги, то ведь, пожалуй, пальму-то первенства придется отдать „российскому“ беллетристу.

В заключение своей рекламы российской беллетристики г. Б.Д.П. торжественно заявляет, что если „нам нечем похвастаться перед Европою в других областях мысли, то мы по справедливости можем гордиться нашею беллетристикою“ („Мотивы и приемы русской беллетристики“, стр. 61, „Слово“, июнь).

Ну еще бы! Ведь гордимся же мы нашим терпением и нашею выносливостью; как же нам после этого не гордиться нашими Боборыкиными, Незлобиными, Лесковыми, Крестовскими, Немирович-Данченками и иными им подобными!

Я полагаю, что никому из здравомыслящих и благоразумных людей и на ум никогда не придет пускаться по этому поводу с г. Б.Д.П. в какие бы то ни было пререкания. Когда вы идете по толкучке и назойливый торгаш хватает вас за полы вашего пальто и, клятвенно заверяя, что у него товар — „первый сорт, прямо с фабрики, отменного достоинства, продает он его себе в убыток“, старается заманить вас в свою лавчонку, вы — если вы человек благоразумный и здравомыслящий, — конечно, не станете доказывать ему лживость и недобросовестность его заверений: вы постараетесь поскорее пройти мимо; вы знаете, что каждому лавочнику свойственно восхвалять свою лавочку. Восхвалять лавочку российской беллетристики так, как ее восхваляет г. Б.Д.П., утверждать, будто ее товары не только с успехом могут выдержать конкуренцию с товарами любой заграничной беллетристической лавочки, но даже во многом по своей доброкачественности превосходят последние, может, очевидно, только или человек, который сам принадлежит к этой лавочке, или человек, который во всю свою жизнь не переступал ее порога, весь свой век питался ее продуктами и кроме них ничего лучшего не видел и не знает… В обоих случаях спорить с ним одинаково бесполезно. Лавочник, торгующий гнилым товаром, никогда не решится сознаться, что товар его действительно прогнил и никуда не годен. Злополучному читателю, воспитавшемуся на романах какого-нибудь… ну хоть г. Боборыкина и кроме этих романов никогда ничего не читавшему, всегда будет казаться, что лучше и талантливее Боборыкина нет писателя на свете. Принадлежит ли г. Б.Д.П. к числу этих лавочников, торгующих гнилым товаром, — для меня, да, конечно, и для вас. читатель, это совершенно безразлично. Для нас интересно было только выяснить факт его отношений к российской беллетристике. Факт этот не нуждается ни в каких дальнейших комментариях. Он наглядным образом показывает нам, насколько г. Б.Д.П. способен фигурировать в роли беспристрастного третейского судьи между беллетристами и их критиками; он, так сказать, заранее предопределяет его отношения к последним. Действительно, если современная российская беллетристика есть слава и гордость нашей родины, единственная вещь, которою „мы по справедливости можем гордиться перед Европою“, то современная критика, относящаяся к этой беллетристике отрицательно, должна составлять наш позор и наше бесчестие: она подкапывается под нашу национальную славу, она старается отнять у нас и то немногое, чем мы можем гордиться перед цивилизованным миром… Современные критики и рецензенты, осмеливающиеся не видеть в Тургеневе „великого художника“ и сомневающиеся в гениальности Толстого и в талантливости Боборыкина и Незлобина, — это, очевидно, или враги отечества, жертвы коварной (конечно, английской) интриги, или слепцы, круглые невежды, столько же смыслящие в художественном творчестве, сколько свинья в апельсинах. Г. Б.Д.П. великодушно склоняется в пользу последнего предположения. Он не хочет подводить злополучных критиков под статьи законов, карающих за государственную измену. Нет; по его мнению, они просто невменяемы, они сами не ведают, что творят: „они повторяют лишь всем известные фразы о художественности и творческой работе, в которых не оказывается почти никогда самобытной умственной инициативы, никакого определенного метода в исследовании самого процесса творчества, даже приближения к научно-философской работе“ (Мысли о критике литературного творчества, „Слово“, май, стр. 59). Наша критика „лишена руководящих приемов“ (стр. 68); среди критиков господствует полнейший „умственный произвол“ (ib., стр. 69); все они отличаются „непоследовательностью, разбросанностью, крайнею субъективностью мнений и отзывов“ (ib., стр. 68), и в особенности „печальною тенденциозностью“. Эта печальная тенденциозность мешает критику, по мнению автора, беспристрастно относиться к творческим силам беллетриста; „сплошь и рядом даровитого человека (вроде, напр., Боборыкина или Незло-бина) он третирует как бездарность и наоборот, когда посредственное произведение служит его публицистическим целям“… „Редкий критик не позволяет себе личных нападок (на беллетристов), и часто весьма оскорбительных. Тон глумления сделался у нас одно время преобладающим даже над самыми даровитыми художниками-беллетристами. Редкий рецензент умеет отделять сферу чисто писательскую от нападок на личность автора. Многие и совсем теряют чутье и понимание этой разницы…“ (ib.). Одним словом, наша критика не выдерживает ни малейшей критики; она во всех отношениях несостоятельна и совершенно неспособна возвыситься до понимания и трезвой оценки произведений не только наших „великих“ беллетристов-художников, но и беллетристов „средних“ и „малых“.

Еще критика добролюбовского периода, т. е. начала 60-х годов, была, по словам Б.Д.П., туда-сюда. Правда, она придерживалась чисто публицистического направления, но тогда (почему же только тогда?) это направление имело „полнейшее raison d'être“ (ib., стр. 60). Каковы бы ни были ее достоинства и недостатки, она все-таки „положительно прогрессировала, вырабатывала свои приемы, расширяла все больше и больше область вопросов, связанных с художественными произведениями, говорила глубже и смелее…“ и т. д., и т. д., а главное, и в разгар публицистического направления литературной критики рецензенты не любили сетовать на недостаток талантов» (стр. 61). Вот это-то, как кажется, всего больше и нравится Б.Д.П. Только правда ли это? Не изменяет ли ему его память? Впрочем, это все равно. Во всяком случае, критика начала 60-х и конца 50-х годов представляется Б.Д.П. далеко не столь предосудительною, как новейшая критика.

Однако допуская, что последняя по своему внутреннему содержанию стоит несравненно ниже первой, он в то же время отдает, по-видимому, предпочтение направлению критики 70-х годов перед критикою 60-х. Критики 60-х годов, видите ли, совершенно упускали из виду «художественную сторону» беллетристических произведений, а критики 70-х годов не упускают ее из виду. Они признали (это все говорит г. Б.Д.П.) односторонность исключительно публицистического направления критики и гораздо смелее, чем их предшественники, заговорили «о литературном творчестве», иными словами, из критиков-публицистов они начинают мало-помалу превращаться в критиков-эстетиков. Г. Б.Д.П., по-видимому, доволен этим, но, к несчастью, у новейших критиков недостает «никакой научной подкладки во всем том, что относится к процессу творчества; вследствие этого их оценки носят на себе характер чисто личный и формальный, сводятся к проявлениям субъективного вкуса…» «Они (т. е. критики) не чувствуют ни малейшей потребности оглянуться на самих себя», среди них «не слышится никаких запросов, никаких требований новых приемов, более прочной основы, большего соответствия с уровнем знаний, которые могли бы быть в этом деле руководящими» (стр. 62). Они повторяют афоризмы старой эстетики, впадают в постоянные противоречия сами с собою, и вообще, заключает критик современной критики, «мы видим, что реакция во имя самостоятельности искусства (?), сама по себе разумная и полезная, не нашла в новой литературной критике обновленного духа, не нашла людей с другой подготовкою, способных перенести критику творчества на ту почву, которая, при всех своих недочетах, может дать хоть какие-нибудь положительные результаты» (стр. 63). Почва эта есть, по мнению г. Б.Д.П., психология. «Пока критики, — говорит он, — не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами творчества писателей, до тех пор они постоянно будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса…» (ib.). Он полагает далее, что «одно признание этого принципа было бы уже благодетельно» и что применение его к оценке художественных произведений освободит критику от хаоса «субъективных воззрений и проявлений личного вкуса», даст ей, так сказать, объективную подкладку. Очевидно, г. Б.Д.П., у которого с языка не сходят слова: «наука», «научные приемы», «научно-философская разработка», «научные методы» и т. п., знаком с наукою, по крайней мере, с наукою, долженствующею, по его мнению, лечь в основу реальной критики, ровно столько же, сколько и с западно-европейской беллетристикой. Он слыхал от кого-то, что есть такая наука или, лучше сказать, quasi-наука, которая занимается исследованием вопросов о процессах творчества; но как она их исследует и что ей о них известно, этого ему никто не говорил. В противном случае он, вероятно, не решился бы с таким комическим апломбом утверждать, будто субъективизм литературной критики происходит от недостаточного знакомства ее с исследованиями психологов по части художественного творчества. Он знал бы тогда, что исследования эти производятся при помощи чисто субъективного метода, что они отличаются крайнею произвольностью и никакой твердой объективной точки опоры для оценки художественного произведения дать не могут. Он знал бы тогда, что те немногие вопросы, которые современная психология в состоянии разрешать путем строго научных методов, не имеют никакого прямого отношения к критике литературного творчества.

Впрочем, я совсем не намерен беседовать здесь о психологии; еще менее намерен защищать того или другого критика или современную критику вообще от нападок г. Б.Д.П. Нападки эти, по своей голословности, и не могут даже подлежать серьезному разбору. Но дело совсем и не в их содержании, а в их общем смысле, в их общем направлении. Судя по этому их общему смыслу, мы должны заключить, что г. Б.Д.П. не имеет ни малейшего представления о характере и основных принципах реальной критики; он совершенно не понимает, чем именно она отличается и должна отличаться от критики психолого-метафизической и критики эмпирической; он считает Золя представителем настоящей реальной критики и удивляется, почему это русские критики-реалисты не хотят признать его за «своего», почему они упрекают его в односторонности, в узкости его критического миросозерцания. Он не может иначе объяснить себе такое отношение русских критиков к Золя, как их отступничеством от реализма, и называет их критику quasi-реальной. Уже одного этого примера достаточно, чтобы показать всю глубину непонимания г. Б.Д.П. принципов реализма и реальной критики. При таком непонимании последней нет ничего странного, что г. Б.Д.П. упрекает ее в субъективизме, в отсутствии всяких руководящих идей и т. п.; что он постоянно смешивает ее то с критикой чисто эстетической, то с критикой чисто публицистической… Разумеется, для нас решительно все равно, понимает или не понимает какой-нибудь Б.Д.П. задачи и принципы реальной критики; и если бы дело шло лишь об одном его личном понимании или непонимании, то об этом не стоило бы и говорить. Но беда в том, что вместе с ним оно разделяется весьма многими, и не только читателями-профанами, но нередко даже и самими критиками. Припомните, читатель, что несколько времени тому назад почти те же самые обвинения, которые взводятся на нее теперь в «Слове» г-ом Б.Д.П., взводились и в «Отечественных Записках» г. Скабичевским⁶. А уж если г. Скабичевский, который сам числится в штате критиков-реалистов, не понимает принципов реальной критики, упрекает ее в отсутствии научных оснований, в субъективизме и т. п., то какого же понимания станете вы требовать от г. Б.Д.П., а тем более от большинства заурядной публики? Поэтому мы охотно готовы верить г. Б.Д.П., что его мнение о нашей современной реальной критике есть только отголосок общего ходячего мнения, что он говорит не от себя и не за себя одного, a or и за всех «мало-мальски развитых читателей». Нечего и говорить, что гг. беллетристы (из глупых и бесталанных), имеющие свои основания быть недовольными современною критикою, стараются еще более усугубить это непонимание, поддерживая и распространяя мнение, будто эта критика совершенно неспособна понять и оценить их творения, будто она повторяет лишь зады, — зады, утратившие теперь весь свой raison d'être, будто она в своих приговорах руководствуется не какими-нибудь научными принципами, а чисто личными чувствами и предвзятыми тенденциями и т. п. Критики-реалисты, с своей стороны, относятся ко всем этим обвинениям с полнейшим равнодушием, как будто дело совсем и не о них идет; ни один из них ни разу не сделал сколько-нибудь серьезной попытки формулировать теорию реальной критики, выяснить ее главнейшие принципы, ее общий характер и главнейшие задачи. А между тем это было бы в высшей степени полезно как для них самих, так, в особенности, и для публики; их критические приговоры имели бы тогда в глазах последней несравненно больший вес и значение, чем они имеют теперь; читатели видели бы тогда, на основании каких критериев, в силу каких принципов осуждается или одобряется то или другое беллетристическое произведение, и они не обвиняли бы критика в голословности, в субъективизме, в беспринципности и т. п.

Но, быть может, наша реальная критика действительно лишена всяких руководящих принципов, всякой научной подкладки; быть может, действительно, она представляет из себя какой-то безобразный хаос, — хаос, который невозможно упорядочить, подвести под какую-нибудь более или менее ясно определенную формулу? Но если это так, то в таком случае необходимость разобраться в этом хаосе должна еще настоятельнее чувствоваться всеми критиками, считающими себя или желающими считаться за реалистов… Несколько времени тому назад один из этих критиков действительно сделал было попытку «разобраться» в хаосе «реальной критики», но, увы, как мы уже сказали выше, попытку крайне неудачную. Вместо того чтобы постараться надлежащим образом выяснить и определить дух, направление и основные принципы этой критики, он напрямик заявил, что никаких принципов у нее нет и никогда не было, что придерживается она ложного направления и что вообще люди солидные не могут иметь с нею никакого дела. Теория рациональной критики, по мнению вышеупомянутого критика, должна быть перестроена заново, причем сам он выражает намерение лично заняться этой ее перестройкой. Но, к несчастию, едва лишь вздумал он приступить к осуществлению своего благого намерения, как вдруг оказалось, что не только никаких материалов для постройки у него не припасено, но что у него не имеется даже никакого ясного о ней представления. Выхватив из психологии наудачу два-три элементарных, общеизвестных и, можно сказать, банальных положения, он вообразил, что в них-то и заключается вся суть теории рациональной критики. Впрочем, если бы он только ограничился банальными психологическими трюизмами, то это было бы еще ничего; но на беду свою он вздумал их дополнять измышлениями собственного разума и договорился до таких абсурдов, о которых теперь ему самому, вероятно, совестно вспоминать. В свое время абсурды эти с достаточною ясностью были разоблачены на страницах этого же журнала⁷, и потому я не стану здесь вспоминать о них. Дело не в них; дело в том, что неудачная вылазка критика «Отечеств. Записок» против реальной критики не вызвала никакого отпора со стороны других наших присяжных критиков и рецензентов, считающихся реалистами или, во всяком случае, старающихся по возможности оставаться верными добролюбовским традициям. Ни один из них (насколько я помню) не счел себя обязанным растолковать своему брату, насколько ложно и неверно он понимает характер добролюбовской критики, ни один не взял на себя труда выяснить и осветить надлежащим светом ее истинное значение, ее основные принципы. Очевидно, гг. критики и рецензенты чересчур уж полагаются на проницательность своих читателей, забывая, что между этими читателями сплошь и рядом попадаются господа вроде Б.Д.П.; разумеется, если бы г. Б.Д.П. был явлением единичным, то о нем бы и не стоило говорить. Но ведь гг. критики и рецензенты знают, что «мысли по поводу современной критики творчества», — мысли, изложенные первоначально на страницах «Отеч. Записок», а затем воспроизведенные на страницах «Слова», разделяются, если не вполне, то отчасти, некоторою частью «мало-мальски образованной» публики и что эта «мало-мальски образованная» часть публики действительно придерживается того мнения, будто бы критика Добролюбова и его продолжателей не есть настоящая критика художественного творчества в строгом значении этого слова, будто это критика чисто публицистическая, имевшая когда-то свое raison d'être, a теперь его окончательно утратившая, и будто вследствие этого она должна в настоящее время изменить свой характер — вступить на новую дорогу, отрешиться от произвольного субъективизма, выработать объективные, научные критерии для оценки художественных произведений и т. п. Факт существования подобного мнения, — факт, который никто, конечно, не станет отрицать, — лучше всего показывает, до какой степени извращены представления наших читателей (по крайней мере, некоторой их части) о характере и направлении современной, так называемой реальной критики. Поэтому мне кажется, что эта критика, равно как и лица, сочувствующие ей, принимающие близко к сердцу ее интересы, желающие содействовать ее преуспеянию, должны стараться по возможности исправить эти извращенные представления и, если можно так выразиться, реабилитировать ее тенденции и принципы в глазах всей читающей публики, не брезгая даже гг. Б.Д.П. Я не присяжный критик, я даже совсем не критик, но в качестве «просвещенного» читателя я естественно должен желать всяческого преуспеяния отечественной критике, так как, по моему мнению, из всех отраслей нашей литературы критика имеет у нас первостепенную важность не только для оценки достоинств и недостатков этой литературы, но и степени развития нашего интеллигентного меньшинства вообще. В нашей критике всего прямее и непосредственнее проявляется отношение этого меньшинства к явлениям окружающей его действительности, его идеалы, его стремления, его потребности и интересы. В силу условий, о которых здесь не место распространяться, она служит если и не единственной, то, во всяком случае, наиболее удобной выразительницей общественного сознания в области литературы. Разумеется, ясность и точность выражения общественного сознания в критике определяются в значительной степени обстоятельствами, от критики не зависящими. Однако только в известной степени, но не вполне. Отчасти они (т. е. эта ясность и эта точность) обусловливаются также и свойствами самой критики — усвоенными ею методами, ее принципами, ее духом и направлением. Чем научнее ее методы, чем разумнее ее принципы, чем рациональнее ее направление, тем она будет служить более верным, более правдивым отголоском общественного сознания. Поэтому-то вопрос о ее методах, принципах и направлении должен интересовать не одних только присяжных критиков и рецензентов, но и всю вообще читающую публику. Есть ли у нашей реальной критики какие-нибудь определенные методы и принципы; если есть, разумны ли, научны ли они? Не устарели ли они, не должны ли они быть переработаны заново? Действительно ли ей, по самой ее природе, присущ тот произвольный субъективизм, в котором ее упрекают гг. Б.Д.П. и который, очевидно, должен делать ее весьма малоспособною для выражения общественной мысли, общественного сознания?

Решить эти вопросы — значит определить дух; характер и общие основания того критического направления, которому присваивается обыкновенно название реального и родоначальником которого справедливо считается Добролюбов. Очень может быть, что мы с вами, читатель, и не решим их, но, во всяком случае, мы сделаем попытку их решить, т. е. сделаем попытку выяснить принципы и задачи реальной критики. Попытка эта, насколько мне помнится, первая в своем роде, а ведь известно, что в каждом деле первый шаг — самый трудный шаг; а потому если вы, читатель, желаете сделать со мною этот первый шаг, то, предупреждаю вас заранее, вам придется подвергнуть свое терпение и внимание довольно тяжелому и продолжительному искусу.

Начнем мы немножко издалека, почти что ab ovo…

II

Задача критики по отношению к каждому данному художественному произведению сводится обыкновенно к разрешению трех следующих вопросов: 1) удовлетворяет ли данное произведение эстетическому вкусу, т. е. соответствует ли оно понятиям критика о «художественном», о «прекрасном» и т. д.; 2) под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до него, каковы те исторические и психологические мотивы, которые вызвали разбираемое произведение на свет божий, и, наконец, 3) верны ли действительности воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они? и в силу каких именно исторических причин образовались эти породившие их общественные условия?

В большинстве случаев критики сосредоточивают свое внимание на одном каком-нибудь из этих вопросов, оставляя остальные в тени или даже совсем их игнорируя. Смотря по тому, какой из трех вопросов выдвинут на первый план, критика получает или чисто эстетическое направление, или направление историко-биографическое, или, наконец, так называемое (и называемое не совсем верно) публицистическое направление. Которое же из этих направлений всего более соответствует духу и характеру реальной критики? Реальная критика потому, собственно, и называется реальною, что она старается по возможности держаться строго объективной почвы, тщательно избегая всяких произвольных, субъективных толкований. В каждом художественном произведении можно различать две стороны: во-первых, воспроизводимые в нем жизненные явления; во-вторых, самый акт воспроизведения этих явлений, так называемый творческий процесс. И то и другое-- и воспроизводимые явления, и акты воспроизведения их — представляет собою некоторый вывод, заключительный результат целого длинного ряда разнообразных общественных и чисто психологических фактов. Некоторые из этих фактов имеют чисто объективный характер; они могут подлежать строго научной оценке и классификации, т. е. оценке и классификации от наших субъективных вкусов и предрасположений [не зависящих]⁸. Другие, напротив, относятся к группе таких явлений, которые, отчасти по своей природе, отчасти благодаря современному состоянию науки, не поддаются никаким строго объективным определениям; критерием для их оценки служат исключительно наши личные чувства, наши личные более или менее бессознательные вкусы. Поясним это примером.

Возьмем какое-нибудь художественное произведение, ну хоть, положим, гончаровский «Обрыв». Автор, как известно, желал воспроизвести в этом романе некоторого типического представителя поколения 60-тых годов и его отношения к отживающему миру дедовских, патриархальных воззрений и понятий. Прежде всего, разумеется, у критика должен возникнуть вопрос: удалось ли автору осуществить свою задачу? Действительно ли Марк Волохов есть типический представитель поколения 60-х годов? Действительно ли люди этого поколения относятся к окружающему их миру так, как к нему относится герой романа? Чтобы решить эти вопросы, критик рассматривает те исторические условия, которые выработали поколение 60-х годов, и на основании своего исторического анализа определяет в общих чертах характер и направление этого поколения; затем он старается проверить свой вывод фактами из современной жизни этого поколения, причем, естественно, ему придется пользоваться главным образом имеющимся у него под руками одним лишь литературным материалом, хотя, разумеется, было бы лучше, если бы он мог пользоваться материалом и не литературным. Однако, во всяком случае, как его вывод относительно общего характера и духа поколения 60-х годов, так и проверка этого вывода основаны на фактах вполне реальных, вполне объективных, для всякого очевидных, допускающих строго научную оценку и разработку. Следовательно, покуда критик стоит на почве вполне реальной. Допустим теперь, что анализ сказанных фактов приводит его к заключению, что Волохов совсем не есть типический представитель поколения «детей», что автор хотел в лице своего героя унизить, осмеять это поколение и т. д. Тут сам собою возникает вопрос: почему автор, желая обрисовать тип, вместо типа дал нам шарж, карикатуру? Почему он не мог верно понять воспроизводимой им действительности, почему она отразилась в его уме в таком исковерканном, фальшивом виде? Для решения этих вопросов критик опять обращается к фактам истории и современной жизни. Тщательно и всесторонне разбирая и сопоставляя эти факты, он приходит к выводам относительно того поколения и той среды, к которым принадлежит автор, относительно отношений этой среды к среде и поколению «детей» и т. д., — выводам совершенно объективным, допускающим вполне научную проверку и оценку. Таким образом, и при оценке историко-общественных условий, вызвавших на свет Божий «Обрыв», как и при оценке воспроизведенной в романе действительности, критик ни на минуту не сходит с реальной почвы, ни на минуту не оставляет своего чисто объективного метода. При помощи этого метода он имеет возможность с большею или меньшею научною точностью определить общественное значение и исторический генезис явлений, послуживших автору темою для его художественного произведения, оценить жизненную правдивость последнего и, наконец, выяснить общие, историко-общественные факторы, оказавшие более или менее непосредственное влияние на самый акт художественного воспроизведения. Но, покончив с этими вопросами, критик еще не исчерпал всей своей задачи. Положим, Марк Волохов не типическая личность, положим, это — совершенно единичное явление, не имеющее никакого серьезного общественного значения; но все-таки он представляет собою некоторый характер. Выдержан ли этот характер? Хорошо ли он обработан? Реален ли он с психологической точки зрения? и т. д. Для удовлетворительного решения этих вопросов требуется весьма тщательный психологический анализ; но психологический анализ, при данном состоянии психологии, всегда имеет и неизбежно должен иметь более или менее субъективный характер. Точно таким же субъективным характером будут запечатлены и те выводы, к которым приведет критика этот анализ. Поэтому выводы эти никогда почти не допускают никакой точной объективной оценки и почти всегда отличаются некоторою проблематичностью. Характер, который мне, например, при моей психологической наблюдательности, при моей психологической опытности может показаться неестественным, невыдержанным, чуждым «психологической правды», другому человеку, с большею или меньшею психологическою опытностью и наблюдательностью, представится, наоборот, в высшей степени естественным, выдержанным, вполне удовлетворяющим всем требованиям психологической правды. Кто из нас прав, кто ошибается? Хорошо еще, если дело идет о каком-нибудь ординарном, общераспространенном характере, о каких-нибудь ординарных, более или менее общеизвестных психологических явлениях. Тут еще каждый из нас имеет возможность отстаивать свой взгляд, ссылаясь или на обыденные, всем известные житейские факты, или на такие психологические наблюдения и положения, которые по своей элементарности и общепризнанности приобрели почти объективную достоверность. В этом случае, следовательно, вопрос еще может быть решен, если и не вполне, то хоть с приблизительною точностью и объективностью. Но ведь не всегда же критика имеет дело с ординарными характерами, с общеизвестными психологическими явлениями. Иногда (и даже довольно часто) ей приходится анализировать характеры совершенно исключительные, чувства и психические настроения, выходящие из ряда вон. Возьмите, например, характеры «Идиота» или купеческого «сынка-кутилы» в романе г. Достоевского «Идиот», или характер звероподобного помещика в романе того же автора «Преступление и наказание». Ну чем и как вы можете мне доказать, что подобные характеры возможны в действительности, что в них нет ни малейшей психологической лжи? С другой стороны, чем и как я могу вам доказать, что это характеры невозможные, что они не удовлетворяют требованиям психологической правды? Наука о «человеческой душе», о человеческом «характере» находится в таком младенческом состоянии, что не может дать нам на этот счет никаких положительных, достоверных указаний. Она сама бродит впотьмах, она сама насквозь пропитана субъективизмом; следовательно, о каком-нибудь научном объективном решении нашего спора и речи не может быть. Вся наша аргументация будет исключительно вращаться около наших чисто личных субъективных чувств и соображений, не доступных никакой объективной проверке^[3].

Таким образом, при оценке характеров с психологической точки зрения критику трудно и почти даже невозможно удержаться на строго реальной, объективной почве, волею-неволею ему приходится постоянно обращаться за помощью к чисто субъективному методу, — методу, господствующему в настоящее время в психологии, и, следовательно, пускаться в область более или менее произвольных толкований и чисто личных соображений.

Пойдем теперь далее. Пользуясь отчасти объективным, отчасти (и главным образом) субъективным методом исследования, критик, так или иначе, разрешил вопрос о соответствии характера Марка Волохова и других действующих лиц романа с требованиями психологической правды. Теперь ему остается решить еще один вопрос, — вопрос, имеющий для эстетики первостепенную важность: удовлетворяет ли произведение Гончарова требованиям художественной правды? Комбинируя свои непосредственные чувственные восприятия и житейские наблюдения в более или менее конкретные образы, автор имел в виду произвести на нас известное специфическое впечатление, известное и в общежитии, и в науке под именем эстетического. Если это ему удалось, если его образы действительно производят на нас эстетическое впечатление (или, как обыкновенно говорится, удовлетворяют нашему эстетическому чувству), то мы называем их «художественными»; следовательно, художественным образом, художественным произведением будет такой образ или такое произведение, которое возбуждает в нас эстетическое чувство, подобно тому, как звуки известной длины и скорости, известным образом скомбинированные и повторенные, возбуждают в нас чувство гармонии. Вся разница только в том, что мы в настоящее время можем с математическою точностью, строго научным и совершенно объективным образом определить, каковы должны быть длина, скорость и комбинация звуков для того, чтобы они вызвали в нас чувство гармонии; но мы не имеем ни малейшего понятия о том, как именно должны быть скомбинированы человеческие восприятия для того, чтобы возбудили в нас эстетическое чувство^[4]. Чувство гармонии имеет свой специфический орган, оно обусловливается известным физиологическим строением этого органа и нисколько не зависит от того или другого субъективного настроения слушателей. Сколько бы вы людей ни взяли, но если все они одарены нормально развитым слухом, музыкальный аккорд у всех у них неизбежно и необходимо вызовет ощущение гармонии, а диссонанс — ощущение дисгармонии. Поэтому музыкальный критик, разбирая какую-нибудь музыкальную пьесу, имеет полную возможность совершенно точно, научно и объективно доказать, удовлетворяет ли она и насколько удовлетворяет нашему музыкальному чувству. Совершенно в ином положении находится критик беллетристического произведения. Наука не дает ему решительно никаких указаний для определения тех объективных условий, при которых в нас возбуждается эстетическое чувство. Одно и то же произведение не только на различных людей, но даже на одного и того же человека в различные годы его жизни, в различные моменты его душевного настроения производит различные, нередко совершенно противоположные эстетические впечатления. Есть читатели, которые приходят в эстетический восторг, созерцая образ «прекрасной магометанки», умирающей на гробе супруга своего¹⁰, и которые остаются совершенно индифферентными к драмам Шекспира, к романам Диккенса и т. п. Одни, перелистывая многотомные писания какого-нибудь Пьера Боборыкина, ничего не чувствуют, кроме невыносимой скуки; другим те же писания доставляют — чего доброго — эстетическую приятность. Г. Б.Д.П. испытывает эстетическое наслаждение, читая творения какого-нибудь Незлобина или Лескова, тогда как во мне те же творения ничего решительно не вызывают, кроме чувства отталкивающего, неприятного. Одним словом, к эстетическим ощущениям еще в большей степени, чем к вкусовым ощущениям языка, может быть применима поговорка: «сколько на свете голов, столько вкусов и умов». Эстетическое чувство — чувство по преимуществу субъективное, индивидуальное, и из всех человеческих чувств оно едва ли не всего менее разработано научною психологиею. Известно только, что это чувство крайне сложное, изменчивое, непостоянное, и хотя оно и определяется главным образом степенью умственного и нравственного развития человека, однако мы сплошь и рядом видим, что даже у одинаково умственно и нравственно развитых людей оно бывает далеко не одинаково. Очевидно, на его образование, кроме умственного и нравственного развития, влияет в значительной степени обстановка, среди которой рос и вращается человек, образ его жизни, его занятия, его привычки, книги, которые он читает, люди, с которыми он сталкивается, наконец, чисто бессознательные предрасположения и чувства, отчасти унаследованные, отчасти усвоенные в детстве и т. д., и т. д. Мне возразят, что то же самое можно сказать и о всех наших производных, сложных, так называемых интеллектуальных чувствах, что все они вырабатываются под влиянием окружающей нас обстановки, образа нашей жизни, наших занятий, привычек, нашего воспитания, унаследованных предрасположений и т. д., но отсюда еще не следует, будто все они непременно должны быть настолько индивидуальны, непостоянны и изменчивы, что мы не можем составить о них никакого общего, вполне определенного объективного представления. Напр., возьмите хоть чувство любви или так называемое нравственное чувство; как бы они ни видоизменялись под влиянием тех или других субъективных особенностей индивида, но при тщательном анализе вы всегда откроете в их индивидуальных проявлениях нечто общее, постоянное. Отвлекая от субъективных примесей это общее, постоянное, вы можете построить вполне научное представление о «нормальном» чувстве любви, о нормальном чувстве нравственности и т. п. А раз вы имеете такое представление, вы можете заранее определить, что именно считается людьми, одаренными нормальным чувством нравственности или любви, нравственным, удовлетворяющим чувству любви, и что безнравственным, противным любви. Таким образом, вы получаете вполне точный и совершенно объективный критерий для оценки явлений, относящихся к области любви и нравственности. Нельзя ли же точно таким же образом построить научное представление о нормальном эстетическом чувстве и на основании этого представления вывести объективный критерий для оценки художественных произведений?

Действительно, метафизическая эстетика много раз пыталась это сделать, но эти попытки не привели ровно ни к чему или, лучше сказать, привели к чисто отрицательному результату; они воочию доказали всю тщету притязаний психологов-метафизиков подвести под определенную, неизменную, постоянную норму вечно изменяющееся, никаким ясным определениям не поддающееся, капризное эстетическое чувство человека. Напрасно эстетики с педантическою точностью и с казуистическою обстоятельностью вычисляли необходимые условия, которым, по их глубокомысленным соображениям, непременно должно удовлетворять художественное произведение для того, чтобы оно могло возбудить в нас чувство эстетического наслаждения; читающая публика наслаждалась, восторгалась повестью, романом или швыряла его под стол, нисколько не заботясь о том: удовлетворяет ли он или не удовлетворяет «необходимым условиям» гг. эстетиков. И сплошь и рядом случалось именно так, что под стол швырялись произведения, всего более удовлетворявшие требованиям эстетической доктрины, тогда как произведениями, всего менее ей удовлетворявшими, публика зачитывалась. Теории «истинно прекрасного», «истинно художественного», отличавшиеся обыкновенно крайнею изменчивостью, произвольностью и нередко взаимно друг другу противоречившие, принимались в руководство при оценке художественных произведений самими только авторами этих теорий. Для большинства же читателей они не имели решительно никакого значения; большинство читателей даже ничего и не знало о их существовании. Даже те из этих теорий, которые были построены чисто индуктивным путем (вроде лессинговской теории), на основании эмпирических наблюдений над теми эстетическими впечатлениями, которые производят на читателей литературные произведения авторов с более или менее определившеюся репутациею, — даже и эти теории не дают и никогда не могут дать никакого общего эстетического критерия. В самом деле, ведь они выведены из наблюдений над эстетическим вкусом не всех и даже не большинства читателей, а только маленькой, крайне ограниченной группы интеллигентных людей, стоящих на более или менее одинаковом уровне умственного и нравственного развития, живущих в более или менее одинаковой среде, имеющих более или менее одинаковые привычки, потребности и интересы. Я согласен, что представление об истинно прекрасном и художественном, выведенное эстетиком из подобных наблюдений, служит довольно точным объективным критерием для оценки художественных произведений… но только с точки зрения именно этих людей, именно этого ограниченного кружка читателей; для остальных же читателей он не будет иметь никакого смысла. Имеем ли мы какое-нибудь право считать эстетический вкус небольшой частички публики нормальным эстетическим вкусом и подчинять его исключительным требованиям эстетический вкус всей читающей публики вообще? Какое основание имеем мы утверждать, будто эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в романах, ну хоть г. Боборыкина, или Всеволода Крестовского, или г. Лескова, более приближается к нормальному эстетическому вкусу, чем эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в «Прекрасной магометанке», в «Еруслане Лазаревиче», «Жар-птице» и т. п.¹¹? В силу каких не то что научных, а просто разумных соображений станем мы отдавать предпочтение эстетическому вкусу читателя, испытывающему эстетическое наслаждение при чтении «Анны Карениной» или тургеневской «Нови», перед эстетическим вкусом человека, на которого ни «Новь», ни «Каренина» не производят никакого эстетического впечатления? И до тех пор, пока точная наука не в состоянии будет решить этих вопросов, до тех пор о научной эстетике и думать нечего; до тех пор ни одна из наших теорий «истинно прекрасного» и «истинно художественного», ни одна из наших попыток определить нормальные требования нормального эстетического вкуса и вывести, на основании этих требований, общий объективный критерий для оценки художественных произведений не будет иметь под собой никакой реальной почвы; на всех на них будет лежать печать субъективного произвола и эмпиризма. Однако весьма сомнительно, чтобы при данных условиях общежития наука могла бы дать нам какие-нибудь точные нормы, какой-нибудь общеобязательный идеал эстетического вкуса. Эти нормы и этот идеал могут выработаться лишь тогда только, когда все или большинство людей будут находиться на более или менее одинаковой высоте умственного и нравственного развития, когда все они будут вести более или менее одинаковый образ жизни, будут иметь более или менее одинаковые интересы, потребности и привычки, будут получать более или менее одинаковое воспитание и т. д., и т. д. До тех же пор каждая отдельная группа читателей, даже каждый отдельный читатель будут руководствоваться при оценке художественных произведений своими собственными критериями, и за каждым из этих критериев мы должны признавать совершенно одинаковое относительное достоинство. Который из них выше, который ниже, который лучше, который хуже — для научного решения этого вопроса у нас нет никаких положительных, объективных данных; эстетики, правда, этим не стесняются и все-таки его решают, но все их решения исключительно опираются на их чисто субъективных ощущениях, на их личном вкусе, а потому они и не могут ни для кого иметь никакого обязательного значения. Это не более как личное, ни на каких научных данных не основанное, бездоказательное мнение одного из миллионов читателей… Читатель этот вообразил себе, будто его эстетический вкус может служить абсолютным мерилом для оценки «истинно прекрасного», «истинно художественного», и старается уверить в этом и других читателей, и другие читатели верят ему обыкновенно на слово. Но что бы сказал эстетик, если бы кто-нибудь вздумал его спросить: «А на каком основании полагаете вы, г. эстетик, будто то, что на вас производит приятное эстетическое впечатление и что вам кажется вследствие этого прекрасным и художественным, должно и на других производить такое же впечатление, т. е. должно быть прекрасным и художественным не для вас одних, а для всех ваших читателей вообще? Если же вы этого не полагаете, если вы признаете условность и относительность своего эстетического вкуса, то зачем же возводите вы и для вас самих даже совершенно бессознательные требования в какие-то абсолютные, всеобщие критерии, в какие-то общеобязательные принципы и строите при помощи этих критериев и принципов целые теории „истинно прекрасного“ и „истинно художественного“ an sich und für sich?» По всей вероятности, эстетик ничего бы не сказал, а только бы презрительно пожал плечами: «Вы, мол, ничего не понимаете, вам и отвечать не стоит!»

Да и в самом деле, что он может ответить? Ответить на первый вопрос в положительном смысле — значит обнаружить себя, в особенности свой интеллект, с крайне невыгодной стороны; ответить же на него отрицательно--значит подписать смертный приговор всем эстетическим теориям, значит раз навсегда отказаться от установления каких бы то ни было общих критериев для оценки художественных произведений.

Но если не существует и, при данных условиях общежития, при данном состоянии науки «о человеческой душе», не может существовать никаких точных, объективных и общеобязательных критериев для оценки степени художественности художественного произведения, то, очевидно, вопрос о его художественной правде не иначе может быть решен, как на основании чисто субъективных впечатлений, совершенно произвольных, никакой объективной проверки не допускающих личных соображений критика. Критик, не имея под ногами никакой реальной почвы, с головою окунается в безбрежное море «субъективизма»; вместо реальных, объективных фактов ему приходится теперь возиться с неуловимыми бессознательными «внутренними ощущениями»; ни о каких точных наблюдениях, логических выводах и доказательствах здесь не может быть и речи; их заменяют бездоказательные афоризмы, единственным ultima ratio¹² которых служит личный вкус критика.

III

Резюмируя все сказанное, мы приходим к следующему выводу: из трех вопросов, подлежащих анализу критики литературного творчества, — вопроса о жизненной правде данного произведения, вопроса о его психологической правде и вопроса о его художественной правде — только первый вопрос может быть решен строго научным образом при помощи объективного метода исследования; к решению второго вопроса объективный метод исследования применяется только отчасти, в большинстве же случаев он разрешается на основании чисто субъективного метода, а потому его решение почти никогда не имеет и не может иметь строго научного характера; наконец, третий вопрос совсем уже не допускает никакого даже приблизительного научного решения; это вопрос личного вкуса, а о личных вкусах, как гласит одна умная латинская пословица, не спорят… по крайней мере, не спорят умные люди.

Следовательно, критика литературного творчества, если она желает стоять на строго реальной почве, на почве объективных наблюдений и научных выводов, иными словами, если она хочет быть критикою реальною, а не метафизическою, объективно-научною, а не субъективно-фантастическою, она должна ограничить сферу своего анализа лишь вопросами, допускающими в настоящее время научное, объективное решение, а именно: 1) определением и разъяснением историко-общественных фактов, обусловивших и породивших данное художественное произведение; 2) определением и разъяснением историко-общественных факторов, обусловивших и породивших те явления, которые воспроизведены в нем; 3) определением и выяснением их общественного значения и их жизненной правды. Что же касается вопроса о психологической правде выведенных в нем характеров, то вопрос этот лишь настолько может подлежать ее анализу, насколько он допускает объективное исследование и по возможности научное решение. Вопрос же об эстетических достоинствах и недостатках художественного произведения, за отсутствием всякой сколько-нибудь научной объективной почвы для его решения, должен быть совершенно исключен из области реальной критики^[5].

Однако, хотя вопрос об эстетических достоинствах или недостатках данного литературного произведения не допускает в настоящее время никакого точного научного решения, а потому он не может подлежать серьезному анализу реальной критики, тем не менее отсюда еще никак не следует, будто критик-реалист обязан умалчивать перед читателем о том эстетическом впечатлении, которое произвело на него разбираемое произведение. Напротив, подобное умолчание во многих случаях совершенно противоречит одной из наиболее существенных задач реальной критики. Эта задача состоит в том, чтобы содействовать прояснению общественного сознания, чтобы развивать в читателях более или менее трезвое, разумное, критическое отношение к явлениям окружающей их действительности. В значительной степени реальная критика осуществляет эту задачу, анализируя историко-общественные факторы, породившие данное художественное произведение, разъясняя общественное значение и исторический генезис воспроизведенных в нем явлений и т. п. Однако одним этим анализом и разъяснением еще не исчерпывается ее воспитательная миссия; она должна кроме того стараться, по мере возможностей, содействовать распространению среди читателей таких художественных произведений, которые могут благоприятно влиять на расширение их умственного кругозора, на их нравственное и общественное развитие; она должна противодействовать распространению произведений, затемняющих общественное сознание, деморализующих нравственное чувство публики, притупляющих, извращающих ее здравый смысл. Положим, отчасти она достигает этой цели, подвергая тщательному всестороннему анализу явления, воспроизводимые художником, жизненную правдивость его воспроизведений, его отношения к ним и т. д., и т. д. Но одного этого недостаточно. Есть значительная масса читателей, которые знать ничего не хотят ни о тенденции художника, ни о степени правдивости воспроизведенных им явлений; они ничего более не требуют от художественного произведения, кроме художественности. Раз они предполагают, что оно может доставить им некоторое эстетическое удовольствие, они с жадностью набрасываются на него, нисколько не заботясь ни об его идее, ни о его направлении, ни о жизненной правде воспроизводимых им явлений. Но эстетический эффект, возбуждаемый в нас тем или другим литературным произведением, в значительной степени зависит от той предвзятой мысли, с которой мы приступаем к его чтению. Если нам заранее прожужжали уши о его удивительных художественных красотах, мы, обыкновенно, совершенно бессознательно заставляем себя во что бы то ни стало отыскать в нем эти красоты и, действительно, в конце концов почти всегда находим их. Наоборот, если у нас существует предвзятое мнение относительно его художественной несостоятельности, то в большинстве случаев (я не говорю — всегда) оно или совсем не произведет на нас никакого эстетического впечатления, или произведет впечатление крайне слабое, мимолетное. Предубеждение играет весьма важную и до сих пор еще недостаточно оцененную роль в образовании эстетического эффекта — это факт несомненный, и реальная критика не может и не должна игнорировать его. Есть очень много так называемых классических литературных произведений, которые потому только нам и нравятся (с эстетической точки зрения), что нас с малолетства приучили смотреть на них, как на образцы художественного творчества. Взгляни мы на них непредубежденными глазами, мы бы, быть может, никогда бы и не открыли в них тех часто совершенно фантастических, фиктивных эстетических красот, которые мы открываем в них теперь… с чужого голоса. Отзывы критики об эстетических достоинствах и недостатках данного художественного произведения, как бы ни были они субъективны, а следовательно, бездоказательны и голословны, всегда имеют весьма существенное влияние на образование эстетического предубеждения во вред или пользу этого произведения. Зачем же реальной критике добровольно отказываться от этого влияния? Разумеется, она не станет, подобно критике эстетико-метафизической, подыскивать какие-то, якобы научные, основания для своих эстетических мнений, она не станет возводить свои субъективные ощущения в общеобязательные критерии, в абстрактные принципы «истинно прекрасного», но ей незачем и скрывать их. Высказывая свои субъективные, никакой объективной проверке не подлежащие воззрения на художественность того или другого литературного произведения, она тем самым будет до известной степени содействовать или противодействовать его распространению среди читателей; она будет содействовать его распространению, если оно удовлетворяет требованиям жизненной правды, если оно может благотворно влиять на расширение умственного кругозора читателей, на их нравственное и общественное развитие; она будет противодействовать его распространению, если оно затемняет общественное сознание читателей, притупляет их нравственное чувство и извращает действительность.

Я знаю, что господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П., не преминут прийти в благородное негодование от такого отношения реальной критики к эстетической оценке художественного произведения. «Как! — воскликнут они, — вы хотите, чтобы реальная критика даже при эстетической оценке художественного произведения руководствовалась не его действительными художественными достоинствами, а его жизненною правдивостью и общественным значением воспроизводимых в нем явлений, а также влиянием, которое оно может оказать на умственное, нравственное и общественное развитие ваших читателей, и т. д., и т. д. Но ведь в таком случае вы, пожалуй, самое негодное в художественном отношении произведение возведете в перл художественного творения потому только, что миросозерцание его автора подходит к вашему миросозерцанию, и, наоборот, действительный художественный перл втопчете в грязь потому только, что вам не нравятся тенденции художника. Вы оправдываете то прискорбное, чтобы не сказать — возмутительное явление, которое так метко подметил в современной критике проницательный г. Б.Д.П., который говорит о современных критиках, что „чем антипатичнее кажется им направление автора, тем пристрастнее они относятся к его творчеству. Сплошь и рядом даровитого человека они третируют как бездарность, и наоборот, когда посредственное произведение служит их публицистическим целям“ („Слово“, № 5. Мысли о крит. литер, творч., стр. 68). И вы имеете смелость утверждать, что так и должно быть! Да что же это такое? Вы, вероятно, издеваетесь над нами? Или вы просто хотите мистифицировать своих читателей?»

О, нисколько! успокойтесь, господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П.: я никого не мистифицирую и ни над кем не издеваюсь. Вы сами (да, даже вы сами) легко можете убедиться в этом, если только дадите себе труд вникнуть как следует в сетования и печалования г. Б.Д.П. Он возмущается и негодует на современных критиков за то, что они в своих приговорах о художественном достоинстве произведения руководствуются главным образом своими антипатиями или симпатиями к направлению автора. Но подумайте, разве может быть иначе? Если направление автора, если идея, воплощенная в его произведении, если воспроизведенные в нем образы вам антипатичны, то разве вы можете испытывать какое-нибудь наслаждение при чтении или при созерцании подобного произведения? Ведь это психологическая невозможность. Как ни поверхностно исследовано психологиею наше эстетическое чувство, но, во всяком случае, ни один из знающих психологов не решится в настоящее время отрицать, что симпатия составляет один из его существеннейших элементов. Только такое художественное произведение и возбуждает в нас чувство эстетического наслаждения, которое так или иначе затрагивает в нас чувство симпатии. Мы должны симпатизировать художественному образу для того, чтобы мы могли эстетически им наслаждаться. Что же тут удивительного, что критик-реалист, обращающий исключительное внимание на жизненную правдивость, на общественное значение данного литературного произведения, при оценке его художественных красот главным образом руководствуется именно этою его жизненною правдивостью, этим его общественным значением или, что то же, — направлением автора по отношению к воспроизводимым им явлениям действительности? Если эти отношения симпатичны критику, то он, естественно, будет испытывать при созерцании художественного произведения несравненно большее эстетическое наслаждение, чем в том случае, когда они ему антипатичны. Критик, например, «Русского Вестника» не может сочувствовать направлению ну хоть Решетникова или Помяловского, и потому было бы чрезвычайно странно, если бы он при чтении их произведений испытывал эстетическое наслаждение; точно так же, как было бы странно, если бы критик, симпатизирующий направлению этих писателей, мог бы испытывать эстетическое наслаждение, читая романы Авсеенок, Маркевичей, Крестовских (Всеволодов). Действительно, мы видим, что московские критики-эстетики отрицают, не видят и не хотят видеть никаких художественных достоинств в произведениях Помяловского и Решетникова; в свою очередь, петербургские критики с таким же упорством и с такою же решительностью отрицают художественность в произведениях гг. Маркевичей, Авсеенок и К⁰. И те и другие одинаково искренни, и те и другие одинаково правы… с точки зрения, конечно, своих субъективных ощущений. Если бы в Харькове, или в Казани, или в Вятке отыскался такой критик, который одинаково сочувствовал бы и направлению Помяловского с Решетниковым, и направлению Авсеенко с Маркевичем, то он, по всей вероятности, в произведениях всех четверых авторов открыл бы несомненные художественные красоты, и, разумеется, он тоже был бы прав, по крайней мере, настолько же прав, насколько правы его московские и петербургские собратья. Раз мы признали (а кто же этого не признает, кроме разве какого-нибудь завзятого метафизика?^[6]), — раз мы признали, что к эстетической оценке художественного произведения не может быть применяемо никакого иного критерия, кроме критерия личного вкуса и субъективных бессознательных ощущений критиков, мы уже не имеем права упрекать последних в произвольности и противоречивости их эстетических приговоров. «Красота во взгляде глядящего» — если эта пословица и не вполне применима к красоте явлений, действующих исключительно на одни наши зрительные органы, то зато она вполне и безусловно применима к красоте художественных произведений. Их красота действительно исключительно зависит от созерцающего их глаза.

Как же после этого вы хотите, г. Б.Д.П., чтобы суждения критиков об этой красоте — критиков не только различных убеждений, но даже одного и того же лагеря — не отличались субъективизмом, произвольностью, голословностью и противоречивостью? Как же вы хотите, чтобы на эти их суждения не имели бы никакого влияния их симпатии и антипатии, их предубеждение, их, как вы говорите, «предвзятые идеи»?

Да ведь вы хотите невозможного.

После всего здесь сказанного я полагаю, что даже самому г. Б.Д.П. не трудно будет понять, насколько разумны и основательны «подслушанные» им мнения насчет несостоятельности, беспринципности и ненаучности нашей реальной критики. Ее упрекают в субъективизме, а между тем оказывается, что она почти никогда не сходит с строго объективной почвы и что в этом-то именно и заключается ее главное отличие от критики эстетико-метафизической. Ее упрекают в бессистемности, отсутствии научных методов и принципов, а между тем она-то именно с систематическою точностью классифицировала и распределила факты, подлежащие ее разбору, по степени их общественной важности, их объективности и их доступности точному научному исследованию. Сосредоточив все свое внимание на явлениях и вопросах, доступных научному решению, она устранила из сферы своего анализа все, что в настоящее время, при данном развитии нашего общественного быта, при данном уровне наших знаний, не допускает ни научного решения, ни объективного метода исследования. Ее упрекают далее в том, будто она жертвует интересами критики, в строгом смысле этого слова, интересам публицистики, а между тем она не только не приносит одних интересов в жертву другим, но, напротив, она старается слить их в одно неразрывное целое. Выставив то основное положение, что критика только тогда и может удержаться на реальной научной почве, когда она обратится от не разъясненных наукою явлений субъективного мира к изучению явлений мира объективного, — она, если можно так выразиться, перенесла центр тяжести своих исследований с внутренних, психических факторов — художественное творчество-- на факторы внешние, историко-общественные. Следовательно, так называемый публицистический элемент^[7], внесенный в нее ее основателями, совсем не есть нечто случайное, временное, преходящее, когда-то имевшее, а теперь будто бы совершенно утратившее свой raison d'être, как думают сообразительные люди, вроде г. Б.Д.П. Напротив, он составляет ее существеннейшую и неотъемлемейшую часть. Без него она немыслима.

Но вот говорят, будто в последнее время наша реальная критика начинает сходить с той объективно-реальной, научной, историко-общественной (или, как принято говорить, публицистической) почвы, на которой она стояла несколько лет тому назад и с которой она не может сойти, не отрекшись от своих принципов и задач, от своего знамени, от самой себя. Говорят, будто в ней происходит теперь какая-то реакция «во имя самостоятельности искусства», иными словами, будто она восчувствовала потребность от мира реальных фактов снова углубиться в тенистый омут субъективной психологии и метафизической эстетики. Иные, разумеется, бранят ее за это, а иные, как, например, г. Б.Д.П., поощряют и хвалят. Но, понятно, похвалы и поощрения, исходящие от таких сообразительных людей, как г. Б.Д.П., горше всякой брани. Нет сомнения, что если действительно в современной критике обнаруживаются симптомы «реакции во имя самостоятельности искусства», то симптомы эти должны служить очевидным признаком ее упадка и разложения. Но только в чем же собственно они проявляются? А в том, говорят нам, что в последнее время в критических статьях анализ историко-общественных факторов все более и более начинает отодвигаться на задний план. Вместо того чтобы заниматься общественным анализом, критики предпочитают заниматься анализом чисто психологическим или же пускаются в изложение своих субъективных, произвольных, ни на чем не основанных взглядов насчет эстетических достоинств или недостатков разбираемого произведения.

Я готов допустить, что в этом есть своя доля правды, и, если хотите, очень даже значительная доля. Но, во-первых, психологический анализ, т. е. исследование вопроса о психологической правде данного художественного произведения, не может быть вполне исключен, как мы показали выше, из области вопросов, подлежащих разрешению реальной критики. Точно так же задачам реальной критики нисколько не вредит некоторая экспансивность критика по части его субъективных взглядов на эстетические достоинства и недостатки того или другого художественного произведения. Во-вторых, не имеется ли в наличности каких-нибудь других обстоятельств, могущих объяснить нам и без помощи гипотезы о падении критики тот факт, что в последнее время анализ историко-общественных явлений, т. е. так называемый публицистический элемент критики, стал все менее и менее обращать на себя благосклонное внимание гг. критиков?

Ну, скажите, в самом деле, чем же виновата критика, если в последнее время все реже и реже стали появляться беллетристические произведения, затрагивающие прямо или косвенно те или другие общественные вопросы, те или другие интересы; если в них снова преобладающую роль играет чисто психологический элемент, а элемент общественный или отодвигается на задний план, или даже совсем отсутствует? Ведь не может же критик вкладывать в разбираемое произведение то, чего в нем следов нет; он берет только то, что есть; и если в нем есть одна только психология, то ему поневоле приходится и толковать только об одной психологии. Никто не станет отрицать того факта, что в переживаемую нами «великую эпоху подъема национального духа» большая часть всего того, что пишется и что читается, — пишется и читается единственно только для «убивства времени». Я не виню писателей: они должны, под угрозою голодной смерти, поставлять на книжный рынок такой товар, на который всего больше спросу. Я не виню и читателей… в самом деле, нужно же им хоть как-нибудь убить время; оно тянется так ужасно медленно, так невыносимо скучно, так мучительно однообразно!.. Но не вините же и критиков. Что они могут сказать о произведениях, преследующих одну только, весьма, впрочем, невинную и даже похвальную цель, — привести читателя в состояние приятного самозабвения и беспечального квиетизма? Понятно, что подобные произведения, кроме каких-то неясных, бессознательных, почти неуловимых, субъективных ощущений ничего ведь не возбудят и возбудить не могут; следовательно, если вы хотите о них говорить, то вы по необходимости должны будете ограничиться одними лишь этими бессознательными субъективными ощущениями…

Вы, быть может, скажете, что в таком случае лучше уж совсем ничего не говорить. Совершенно справедливо: впрочем, с одной только стороны, а с другой, — согласитесь, ведь нужно же время от времени язык свой разминать! А то, чего доброго, он и совсем может у нас атрофироваться…

¹ Автор названной статьи («Слово», 1878, № 5) П. Д. Боборыкин (о чем, конечно, Ткачев знал) фактически пришел на смену М. А. Антоновичу, заведовавшему отделом критики с первого номера «Слова» и вышедшему из редакции ввиду несогласия с направлением журнала.

² Под названием «Мотивы и приемы русской беллетристики». В тексте журнала опечатка: июльской, на самом деле статья эта — в июньской (№ 6) книжке «Слова»; дальше стоит правильно: июньской.

³ Автор «антинигилистических» романов В. В. Крестовский, служивший в гвардии, был очень щепетилен относительно своего мундирного достоинства и в 1876 г. был даже осужден за «оскорбление действием» присяжного поверенного Соколовского, посчитав, что тот задел его воинскую честь, выступая защитником его жены. На суде Крестовский (бывший уже тогда поручиком, о чем Ткачев, безусловно, знал и даже писал) заявил, что, пока он жив, он будет защищать честь своих эполет. Над этим и подтрунивал Ткачев, назвав его корнетом.

⁴ Незлобин — псевдоним А. А. Дьякова, в начале 1870-х годов близкого к революционным кругам и даже эмигрировавшего, но в 1875—1876 гг. на страницах «Русского вестника» опубликовавшего серию памфлетов на революционную эмиграцию под названием «Кружок», собранных затем в сборниках «Рассказы» и «Кружковщина».

⁵ От названия серии статей В. А. Зайцева «Перлы и адаманты русской журналистики», печатавшихся в 1863—1865 гг. в «Русском слове».

^s Об этом Ткачев писал во второй части статьи «В память прошлого года», помещенной в настоящем сборнике.

⁷ Т. е. журнала «Дело» (см. выше примеч. 6).

⁸ Слова в квадратных скобках вставлены нами по смыслу неоконченной фразы.

⁹ Критик «Дела» — сам Ткачев, посвятивший разбору «Анны Карениной» статью «Салонное художество» (Д, 1878, №№ 2, 4, подпись: П. Никитин). Е. Л. Марков писал об «Анне Карениной» в «Голосе» в 1877 г. в статьях «Литературная летопись» (№ 13) и «Критические беседы» (№№ 26, 28, 33).

¹⁰ См. выше прим. 2 к статье «Литературные мелочи».

¹¹ Лубочные издания.

¹² Последнее доказательство; последний довод (лат.).

¹³ Здесь в тексте журнала явная опечатка: стоит слово «объективизм».

↑ Г-н Б. Д. П. разделяет всех российских беллетристов на три формации: формация беллетристов 40-х годов, формация конца 50-х и начала 60-х годов и, наконец, формация 70-х годов. Все пишущие в настоящее время беллетристы подводятся под одно из этих трех подразделений. Притом г. Б. Д. П. ставит г. П. Д. Боборыкина наряду с Помяловским и Решетниковым. Г. Б.Д.П., как видите, очень любезен к г. П.Д.Б. Впрочем, надо отдать ему справедливость: он любезен не к одному только своему «собуквеннику» (если можно так выразиться), он любезен ко всем вообще беллетристическим посредственностям и бесталанностям…
↑ Действительно, его беллетристические доношения блистают не столько злобою, сколько нелепостью и замечательною безграмотностью.
↑ Для иллюстрации нашей мысли сошлемся на следующий конкретный пример. Толстовская «Анна Каренина» вызвала, как известно, много разных критик и рецензий. Если вы, читатель, возьмете на себя труд просмотреть их, вы увидите, что из десяти критиков и рецензентов не найдется и двух, которые были бы согласны между собою в психологической оценке характеров главных действующих лиц романа. Один находит, напр., что характер Левина не выдержан, другой, что он всего лучше удался автору. По мнению критика «Дела»⁹, Анна, Кити, князь Вронский, муж Анны — не живые люди, а манекены, воплощенные абстракции некоторых метафизических сущностей; по мнению же ну хоть г. Маркова, это, напротив, характеры вполне реальные, жизненные, обрисованные с неподражаемым мастерством. Критик «Дела» в подтверждение своего мнения приводит свои психологические соображения. Г. Марков… правда, он никаких соображений не приводит, а ограничивается одними возгласами, но он тоже мог бы, вероятно, привести какие-нибудь соображения, — соображении, которые были бы для г. Никитина столь же малоубедительны, как и соображения г. Никитина для г. Маркова. И кто же может сказать, который из них прав? В конце концов тут все зависит от того чисто субъективного ощущения, которое производят на вас характеры Анны, Кити, Вронского и т. д. Если они производят на вас впечатление живых людей, вы согласитесь с Марковым, если нет — вы согласитесь с Никитиным. Но в каком именно случае ваше субъективное впечатление всего более будет соответствовать объективной истине, это вопрос неразрешимый при данном уровне наших психологических знаний.
↑ Под эстетическим чувством, в обширном смысле этого слова, подразумевается обыкновенно и чувство гармонии, и чувство симметрии, и все вообще приятные ощущения, испытываемые нами под влиянием известного воздействия внешних предметов на наши органы зрения, слуха, обоняния и отчасти осязания. Но я, говоря об эстетическом чувстве, имею в виду лишь один только специальный вид этого чувства, именно то чувство удовольствия, которое мы испытываем при чтении или слушании художественных произведений из области так называемых словесных искусств. Делаю эту оговорку во избежание всяких недоразумений.
↑ То же самое можно сказать и о вопросах, касающихся психологического процесса художественного творчества. Вопросы эти совершенно еще не разработаны научною психологиею, и потому толковать о них в литературной критике — значит, говоря попросту, «переливать из пустого в порожнее». Вот когда научная психология разъяснит нам сущность творческого процесса, когда она подведет его под определенные, точные, научные законы, тогда другое дело; тогда у критика будет под руками вполне научный, непреложный критерий для оценки и анализа творчества того или другого автора, и, следовательно, занимаясь этою оценкою и этим анализом, он нисколько не сойдет с строго научной реальной почвы. Напротив, если бы он вздумал в настоящее время, как что ему советует г. Б.Д.П., пуститься в исследование «психических основ» творчества писателей, то ему волею-неволею пришлось бы ограничиться совершенно бездоказательными, совершенно произвольными предположениями и субъективными, решительно ни для кого не интересными соображениями. Г. Б.Д.П., как человек крайне невежественный и в научной психологии ни аза в глаза не смыслящий, отождествляет задачи последней с задачами литературной критики. Чтобы решать психологические вопросы, особенно такие сложные и запутанные, как, напр., вопрос «об основаниях творческого процесса», для этого нужно быть прежде всего специалистом-физиологом. Конечно, ничто не мешает и литературному критику быть специалистом-физиологом, но, во-первых, это для него необязательно, а во-вторых, те методы и те приемы, при помощи которых только и могут быть научным образом разрешены вопросы об «основаниях» творческого или какого-нибудь иного умственного процесса, совершенно неприменимы и неуместны в области вопросов литературной критики. Критик может и должен пользоваться научными выводами опытной психологии, но одно дело пользоваться результатами уже готового анализа и совсем другое — самому заниматься этим анализом. Пускай себе гг. ученые специалисты занимаются «психическими основами творчества», им и книги в руки, но гг. литературные критики для подобных занятий совершенно не компетентны. Неужели вы этого не понимаете, г. Б. Д. П.? Вероятно, что нет, иначе вы не решились бы утверждать с таким комическим апломбом, будто до тех пор рецензенты будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса, пока не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами и т. д. Вы не подозреваете, что раз гг. рецензенты последуют вашему совету, им ничего более не останется, как окончательно замкнуться в узкую сферу «чисто субъективных ощущений и проявлений вкуса». Ведь при отсутствии всяких объективных научных критериев для определения основ творчества, без «субъективных ощущений и проявлений вкуса» обойтись совершенно невозможно.
↑ Г. Б.Д.П., правда, не признает. Ему кажется, по-видимому, будто существуют или, по крайней мере, могут существовать какие-то «руководящие приемы», при помощи которых возможно устранить всякий [субъективизм] ¹³ и произвол при оценке эстетических достоинств и недостатков художественного произведения. Критика должна, по его мнению, как можно скорее усвоить себе эти «руководящие приемы», и для этого он рекомендует ей обратиться к «науке и научному мышлению». Бедный г. Б.Д.П.! зачем ему понадобилось заговорить о науке и научном мышлении? Вот если бы он посоветовал критике обратиться к средневековой, схоластической эстетике — тогда другое дело; по крайней мере, совет его имел бы хоть какой-нибудь разумный смысл. Действительно, в арсеналах схоластической эстетики критика могла бы найти немалое количество весьма точных и общеобязательных, следовательно, исключающих всякий личный произвол и субъективизм критериев для оценки «истинно прекрасного» и «истинно художественного»… Но в науке и в научном мышлении… помилуйте! --там подобных диковинок не водится. Напротив, чем более критика будет сближаться с наукою, чем более она будет проникаться научным мышлением, тем все очевиднее и очевиднее будет для нее, что никаких таких руководящих приемов", никаких таких общеобязательных критериев не существует и существовать не может.
↑ Хотя я, приспособляясь к общепринятой терминологии, и сохраняю за ним название публицистического, но в сущности этот эпитет едва ли можно признать особенно удачным. Дело в том, что критик, анализируя историко-общественные факторы, разъясняющие и определяющие жизненную правдивость и общественное значение данного художественного произведения, имеет при этом в виду осмыслить взгляды читателей на окружающие их явления, развить в них критическое отношение к практической действительности, расширить кругозор их общественного миросозерцания, показать им тесную зависимость, существующую между различными общественными факторами, и влияние, оказываемое ими на выработку человеческих характеров, и т. п. Подобные цели едва ли могут быть приравнены к тем целям, которые обыкновенно преследуются публицистом. Потому то, что принято теперь называть публицистическим направлением реальной критики, было бы гораздо правильнее называть ее «общественно-научным» направлением.

[1] Г-н Б. Д. П. разделяет всех российских беллетристов на три формации: формация беллетристов 40-х годов, формация конца 50-х и начала 60-х годов и, наконец, формация 70-х годов. Все пишущие в настоящее время беллетристы подводятся под одно из этих трех подразделений. Притом г. Б. Д. П. ставит г. П. Д. Боборыкина наряду с Помяловским и Решетниковым. Г. Б.Д.П., как видите, очень любезен к г. П.Д.Б. Впрочем, надо отдать ему справедливость: он любезен не к одному только своему «собуквеннику» (если можно так выразиться), он любезен ко всем вообще беллетристическим посредственностям и бесталанностям…

[2] Действительно, его беллетристические доношения блистают не столько злобою, сколько нелепостью и замечательною безграмотностью.

[3] Для иллюстрации нашей мысли сошлемся на следующий конкретный пример. Толстовская «Анна Каренина» вызвала, как известно, много разных критик и рецензий. Если вы, читатель, возьмете на себя труд просмотреть их, вы увидите, что из десяти критиков и рецензентов не найдется и двух, которые были бы согласны между собою в психологической оценке характеров главных действующих лиц романа. Один находит, напр., что характер Левина не выдержан, другой, что он всего лучше удался автору. По мнению критика «Дела»⁹, Анна, Кити, князь Вронский, муж Анны — не живые люди, а манекены, воплощенные абстракции некоторых метафизических сущностей; по мнению же ну хоть г. Маркова, это, напротив, характеры вполне реальные, жизненные, обрисованные с неподражаемым мастерством. Критик «Дела» в подтверждение своего мнения приводит свои психологические соображения. Г. Марков… правда, он никаких соображений не приводит, а ограничивается одними возгласами, но он тоже мог бы, вероятно, привести какие-нибудь соображения, — соображении, которые были бы для г. Никитина столь же малоубедительны, как и соображения г. Никитина для г. Маркова. И кто же может сказать, который из них прав? В конце концов тут все зависит от того чисто субъективного ощущения, которое производят на вас характеры Анны, Кити, Вронского и т. д. Если они производят на вас впечатление живых людей, вы согласитесь с Марковым, если нет — вы согласитесь с Никитиным. Но в каком именно случае ваше субъективное впечатление всего более будет соответствовать объективной истине, это вопрос неразрешимый при данном уровне наших психологических знаний.

[4] Под эстетическим чувством, в обширном смысле этого слова, подразумевается обыкновенно и чувство гармонии, и чувство симметрии, и все вообще приятные ощущения, испытываемые нами под влиянием известного воздействия внешних предметов на наши органы зрения, слуха, обоняния и отчасти осязания. Но я, говоря об эстетическом чувстве, имею в виду лишь один только специальный вид этого чувства, именно то чувство удовольствия, которое мы испытываем при чтении или слушании художественных произведений из области так называемых словесных искусств. Делаю эту оговорку во избежание всяких недоразумений.

[5] То же самое можно сказать и о вопросах, касающихся психологического процесса художественного творчества. Вопросы эти совершенно еще не разработаны научною психологиею, и потому толковать о них в литературной критике — значит, говоря попросту, «переливать из пустого в порожнее». Вот когда научная психология разъяснит нам сущность творческого процесса, когда она подведет его под определенные, точные, научные законы, тогда другое дело; тогда у критика будет под руками вполне научный, непреложный критерий для оценки и анализа творчества того или другого автора, и, следовательно, занимаясь этою оценкою и этим анализом, он нисколько не сойдет с строго научной реальной почвы. Напротив, если бы он вздумал в настоящее время, как что ему советует г. Б.Д.П., пуститься в исследование «психических основ» творчества писателей, то ему волею-неволею пришлось бы ограничиться совершенно бездоказательными, совершенно произвольными предположениями и субъективными, решительно ни для кого не интересными соображениями. Г. Б.Д.П., как человек крайне невежественный и в научной психологии ни аза в глаза не смыслящий, отождествляет задачи последней с задачами литературной критики. Чтобы решать психологические вопросы, особенно такие сложные и запутанные, как, напр., вопрос «об основаниях творческого процесса», для этого нужно быть прежде всего специалистом-физиологом. Конечно, ничто не мешает и литературному критику быть специалистом-физиологом, но, во-первых, это для него необязательно, а во-вторых, те методы и те приемы, при помощи которых только и могут быть научным образом разрешены вопросы об «основаниях» творческого или какого-нибудь иного умственного процесса, совершенно неприменимы и неуместны в области вопросов литературной критики. Критик может и должен пользоваться научными выводами опытной психологии, но одно дело пользоваться результатами уже готового анализа и совсем другое — самому заниматься этим анализом. Пускай себе гг. ученые специалисты занимаются «психическими основами творчества», им и книги в руки, но гг. литературные критики для подобных занятий совершенно не компетентны. Неужели вы этого не понимаете, г. Б. Д. П.? Вероятно, что нет, иначе вы не решились бы утверждать с таким комическим апломбом, будто до тех пор рецензенты будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса, пока не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами и т. д. Вы не подозреваете, что раз гг. рецензенты последуют вашему совету, им ничего более не останется, как окончательно замкнуться в узкую сферу «чисто субъективных ощущений и проявлений вкуса». Ведь при отсутствии всяких объективных научных критериев для определения основ творчества, без «субъективных ощущений и проявлений вкуса» обойтись совершенно невозможно.

[6] Г. Б.Д.П., правда, не признает. Ему кажется, по-видимому, будто существуют или, по крайней мере, могут существовать какие-то «руководящие приемы», при помощи которых возможно устранить всякий [субъективизм] ¹³ и произвол при оценке эстетических достоинств и недостатков художественного произведения. Критика должна, по его мнению, как можно скорее усвоить себе эти «руководящие приемы», и для этого он рекомендует ей обратиться к «науке и научному мышлению». Бедный г. Б.Д.П.! зачем ему понадобилось заговорить о науке и научном мышлении? Вот если бы он посоветовал критике обратиться к средневековой, схоластической эстетике — тогда другое дело; по крайней мере, совет его имел бы хоть какой-нибудь разумный смысл. Действительно, в арсеналах схоластической эстетики критика могла бы найти немалое количество весьма точных и общеобязательных, следовательно, исключающих всякий личный произвол и субъективизм критериев для оценки «истинно прекрасного» и «истинно художественного»… Но в науке и в научном мышлении… помилуйте! --там подобных диковинок не водится. Напротив, чем более критика будет сближаться с наукою, чем более она будет проникаться научным мышлением, тем все очевиднее и очевиднее будет для нее, что никаких таких руководящих приемов", никаких таких общеобязательных критериев не существует и существовать не может.

[7] Хотя я, приспособляясь к общепринятой терминологии, и сохраняю за ним название публицистического, но в сущности этот эпитет едва ли можно признать особенно удачным. Дело в том, что критик, анализируя историко-общественные факторы, разъясняющие и определяющие жизненную правдивость и общественное значение данного художественного произведения, имеет при этом в виду осмыслить взгляды читателей на окружающие их явления, развить в них критическое отношение к практической действительности, расширить кругозор их общественного миросозерцания, показать им тесную зависимость, существующую между различными общественными факторами, и влияние, оказываемое ими на выработку человеческих характеров, и т. п. Подобные цели едва ли могут быть приравнены к тем целям, которые обыкновенно преследуются публицистом. Потому то, что принято теперь называть публицистическим направлением реальной критики, было бы гораздо правильнее называть ее «общественно-научным» направлением.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

Принципы и задачи реальной критики (Ткачев)

Содержание

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ
(Посвящается редакции «Слова»)

I

II

III

КОММЕНТАРИИ

Принципы и задачи реальной критики (Ткачев)

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ (Посвящается редакции «Слова»)

I

II

III

КОММЕНТАРИИ

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ
(Посвящается редакции «Слова»)