H. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений в пятнадцати томах
Том XVI (Дополнительный). Статьи, рецензии, письма и другие материалы (1843—1889)
ГИХЛ, «Москва», 1953
Правила русской словесности. А. Данского. СПб. 1854.
правитьСмеяться над реторикою в том виде, как излагали ее Лежай (т. е. Лежэ, Le jay) 1, Бургий и русские последователи их и как излагается она в книге г. Данского, было бы теперь напрасно и невеликодушно: о хриях, соритах, напряжениях, астеизмах, окружениях теперь уже никто не думает; но если осмеяны и забыты всеми мелкие правила реторики, то продолжает процветать ее сущность — предпочтение формы содержанию, чрезмерное уважение к «хорошему слогу» или к «прекрасному языку». Об нем-то мы и хотим поговорить.
Вероятно, очень многим приходилось досадовать, читая и слыша эти беспрестанные толки о «языке» и «слоге». Вы находите, что — будем приводить иноземные примеры — вы находите, что Александр Дюма — пустой болтун, и больше ничего2; что у него нет ни одной мысли, ни одного живого лица, ни одной капли наблюдательности во всех сотнях томов его бесконечных романов. Вам отвечают на это: «однакоже он пишет прекрасным языком». Вы находите, что Шлоссер великий историк3 — вам отвечают: «но зато каким тяжелым языком он пишет». Может быть, не всякому случалось слышать эти ответы о Дюма, потому что его слава уничтожена уж и у нас; многим, вероятно, не случалось слышать таких суждений о Шлоссере, потому что его имя у нас мало известно. Но заговорите о русских писателях, — и вы услышите, как много цены начнут придавать «прекрасному языку», которым пишет один, и «тяжелому языку», которым пишет другой.
Нам хочется теперь взглянуть на историю этого пристрастия к «прекрасному» языку, этой нежной заботливости о слоге; происхождением факта почти всегда объясняется истинное значение его.
Больше всего толкуют о языке французы; они так слабы в этом пункте, что не могут ни об одном из своих писателей сказать двух слов, не прибавив целой страницы восторгов о том, что он «пишет прекрасным французским языком, истинным языком наших великих учителей, Корнеля, Расина, Мольера и прочих», или целой страницы сожалений о том, что «он пишет неправильным или тяжелым французским языком». Откуда же взялась у этих тонких критиков такая забота о языке? Первая причина — то, что все они люди ограниченного ума, в том числе и знаменитый (некогда) Жюль-Жанен, образец всех их4. Люди истинно талантливые увлеклись во Франции политическою экономиею, естественными науками, политикою; литературная критика досталась на долю тем, у которых недоставало ума, души или добросовестной усидчивости, чтобы сделаться натуралистами, законоведами или ораторам". А сущность умственной ограниченности именно и состоит в том, чтобы, не понимая существенного, важнейшего, с увлечением останавливаться над мелочами: и господа французские критики занялись этими мелочами, от всей души воображая, что они делают важное дело, толкуя о красотах слога. Есть и другая причина. Вся беллетристическая литература во Франции сделалась поприщем действования людей одного и того же сорта, людей, у которых в голове нет ничего, кроме общих мест, в душе нет «ни сильной злобы, ни любви», которые
Красавица, наивная или кокетливая, богатый, но не милый жених, милый, но не богатый юноша, и прочие тому подобные лица и положения — вот весь кружок идей, в котором они вращаются. Не правда ли, что писатели такого рода действительно только в одном слоге и могут разниться между собою, что в них нечего и разбирать, кроме слога? Прибавим к этому, что и критики также не имеют ровно никаких мыслей и убеждений, кроме тех, которые давно уже принадлежат к области общих мест. Итак, да здравствует слог! Он делает великих писателей (например, Ламартина 5, Понсара 6 и т. д.) великими, он один доставляет и нам наслаждение. Они не думают ни о чем, кроме слога; мы не ищем и не понимаем ничего, кроме слога.
Так ли думали истинно замечательные люди, в прежнее время занимавшиеся во Франции литературными вопросами? Нет, они вместе с Гёте говорили: «Думай о том, что сказать, а не о том, как сказать». Их пример показывает, что исключительная заботливость о слоге лежит не столько в сущности французского характера, сколько в случайных обстоятельствах, которые мы объяснили. Но мы очень мало доверяем изобретательности Жюль-Жанена и компании и потому не полагаем, чтобы они могли сами выдумать фразы о прекрасном языке и дурном языке. Ныне во Франции время возвращения к XVII веку; всё там, начиная с костюмов до образа понятий, заимствуется из эпохи Людовика XIV; из пиитики Буало почерпнуты и понятия о том, что слог — существенное в литературном произведении. Что Буало был рабским учеником Горация, что реторика, дошедшая к нам от древних, была для французских писателей начала XVII века непреложным кодексом всех литературных понятий, это всем известно 7. Посмотрим же, какие обстоятельства развили эту рето-рику и пиитику.
Греческая наука и греческая жизнь достигли полнейшего развития в IV и V веках до Р. X.; с того времени греки уже не двигались вперед, а только повторяли узнанное и сказанное своими предками. Что было известно Аристотелю, больше того не узнали последующие греческие и римские ученые; а между тем они все продолжали толковать и писать. Чем же они могли отличиться, повторяя старое? Только тем, чтобы переделать его на новый лад, чтобы высказать то же, но не так. Хорошо было какому-нибудь Арриану писать жизнь Александра Македонского 8: он сообщал в своем сочинении новые факты, следовательно, мог не заботиться слишком много о слоге. Но что нового мог сообщить после Ар-риана Квинт Курций? Ему оставалось только повторять. И чем он мог отличиться перед своим предшественником? Только «красотою слога». Демокрит, Платон и Аристотель могли писать простым языком, у них голова была полна идей 9; но что оставалось делать после них Цицерону, которому также хотелось пофилософствовать и у которого не было ни одной своей мысли? И он хотел превзойти красотою слога тех, кому был обязан содержанием. Дело ясное: пока прибывают новые материалы, — строятся новые здания; когда нет средств строить новых зданий, — остается только перекрашивать и прикрашивать старые. И до каких странных понятий не может довести самолюбие? «Vous êtes orfèvre, Mr Josse» каждому больше всего нравится свое; и если я всю свою жизнь провел только в прикрашивании фраз, то прикрашиванье фраз покажется мне высочайшим и важнейшим искусством в мире; и если я все только повторял чужие мысли, приплетая к ним различные украшения слога, то мне покажется, что мысль — пустяки, слог — все.
И как жалки и ограниченны были понятия этих людей, проповедывавших учение о великой важности слога! Квинтилиану, например, было очень жалко, что между его современниками нет великих ораторов. Он принялся рассуждать, как помочь делу и прославить Рим новым Цицероном. Но где же ораторствовать новому Цицерону, когда дела решаются не в сенате и не в комициях? Это пустяки; по мнению Квинтилиана, великие люди не вызываются обстоятельствами, а приготовляются по рецепту; по его системе калмыки могли бы иметь своего Шекспира или Фультона. Что такое оратор? Красноречивый патриот, vir bonus dicendi peritus. Итак, берем семейство, состоящее из доброго отца, хорошей матери и малютки сына. Мать и отец будут учить сына всему доброму, будут внушать ему любовь к отечеству. Половина дела будет сделана. Потом отдадим юношу хорошему учителю красноречия. Через несколько лет новый Цицерон, будет приготовлен для славы Рима. До того, что Рим вовсе не нуждается в новом Цицероне, что нового Цицерона никто не захочет слушать, Квинтилиану нет дела. Такой же в своем роде и Гораций, другой учитель эстетиков XVII века. Он весь век свой подражал греческим поэтам; как же ему было не полагать, что слог, отделка стиха — существеннейшее дело в поэзии? Впрочем, его изобретательность и здесь не велика. Он пишет наставление о поэзии для своих современников; современники его писали эпические и лирические произведения, — а он преспокойно учит их, как писать хорошие трагедии и комедии, потому что у греков пиитика больше всего говорила о драматических произведениях.
Одним словом, не завидны обстоятельства, под влиянием которых образовалось мнение о великом значении слога в поэтическом произведении; не отличались глубокомысленностью и люди, которым поверили в этом деле на слово писатели и эстетики времен Людовика XIV. О самых этих людях не будем говорить ничего, потому что нападать на бедного Буало было бы так же напрасно, как доказывать, что Шекспир был великий писатель, хотя и не заботился о слоге до такой степени, что в рукописях его почти нет поправок.
Но какой же особенный вред произойдет для литературы, если писатели и публика будут обращать очень большое внимание на слог? Вред будет очень велик и отзовется не только на всех других сторонах литературы, но и на самом слоге. Лучший пример этого — французские писатели; о чем они думают, кроме слога? и у какого другого народа беллетристические произведения пишутся таким нестерпимым слогом? Где вы найдете писателей, подобных Шатобриану или нынешнему его преемнику, Ламартину, у которых каждый период натягивается и завивается? Переведите на французский язык самую изысканную русскую повесть, и вы увидите, что слог повести довольно еще натурален в сравнении с тем, что вы привыкли читать по-французски. Но самый оригинальный и поучительный пример — это Жюль-Жанен, который уже ни о чем не думает, кроме слога, который так прославился легкостью и прелестью слога: каждый из его прославленных фельетонов — верх изысканности и надутости. У него даже нет места и обыкновенным знакам препинания — повсюду горчат только восклицательные знаки, символические изображения того, что каждая фраза поднята на дыбы. Мы упоминаем имя этого жалкого писателя потому, что он имел и продолжает иметь довольно значительное влияние на нашу литературу, отчасти непосредственно, отчасти через многочисленных своих подражателей. Да и возможно ли, чтобы в слоге осталась хоть тень простоты и естественности, когда на него будет обращено главное внимание писателя? Забота о форме есть забота об ухищрениях и вычурностях, о румянах и корсетах. Беда была бы, впрочем, еще не очень велика, если бы ограничивалась одним только слогом; пусть он будит и дурен, это можно простить, если содержание произведения хорошо. Но какого содержания будете вы ожидать от писателя, который не думает о содержании? Думать о двух предметах в одно время нельзя; всегда один упустишь из виду; у кого в мыслях всё красота слога и языка, слова, периоды, метафоры и антитезы, тот поневоле забудет о содержании. Или нет, и этого мало: усиливаясь думать о двух предметах в одно время, подчинишь один другому; и заботясь о слоге, писатель будет заботиться приискать содержание, которое давало бы больше простора и рельефности красотам слога; он будет приискивать содержание ничтожное, которое не заслоняло бы собою слога, или содержание эффектное, вычурное, которое допускало бы больше реторических красот. История известная, и примеры у нас на каждом шагу. Сколько есть произведений, где содержание служит только либретто для музыки — слога. А либретто приобрели славу своею вычурностью и нелепостью. Сколько вреда нашей поэзии наделала в последние годы забота о пластичности! Забота о слоге ведет к пустоте или ненатуральности содержания 10.
Но если не заботиться о слоге, то что же будет с ним? И неужели не надобно опасаться дурного слога? Дурным слогом писать дурно, в этом не может быть никакого спора. Но дело в том, что не было еще примера, чтобы талантливый беллетрист нуждался в заботах об исправлении своего слога. Слог дается вместе с поэтическим даром, с талантом рассказчика. Это прирожденное всякому беллетристу качество может быть только испорчено излишним вниманием к нему, как грациозность, которая прирождена красоте, может быть погублена, если красавица будет слишком много заботиться о своей грациозности. Нежное и грациозное сравнение; но что же делать? Мы хотим по мере сил заботиться о красоте слога, и если грациозное сравнение неуместно, тем лучше для нашего доказательства, что забота о слоге вредит слогу. Если же сравнение не заключает в себе ничего особенно неудачного, то продолжим его. Чем меньше красавица будет заботиться о том, чтобы очаровывать и блестеть, тем очаровательнее она будет. И чем меньше будет талантливый писатель заботиться о красотах своего слога, тем больше выиграет его слог. Разве надобно думать, что Сервантес или Вольтер подбирали остроты? Старание быть остроумным тупоумно ", старание быть грациозным и легким тяжело, неуклюже. Аффектация — вот единственное следствие стремления блистать формою. Гёте, который прославился старательною отделкою своих произведений, начал хлопотать об этом в ту эпоху, в которую не произвел уже ничего неаффектированного, ничего такого, что было бы достойно прежнего Гёте 12. А прежний Гёте говорил: «поправлять! разве вы думаете, что сделать иначе значит сделать лучше? переправлять не значит исправлять. Пусть останется, как написалось!» он же сказал: «Всякая хорошая мысль выскажется хорошо; думайте о том, что сказать, а не о том, как сказать».
Неужели же позволительно быть небрежным в слоге? Если бы такой вопрос предложили мистеру Гредгринду 13, который любит ясность и положительность, он сказал бы: «что это значит „быть небрежным в слоге“? вы не так выразились; постарайтесь выразиться точнее». В самом деле, мы очень хорошо поняли бы, что такое небрежность слога у француза, пишущего по-русски, у русского, пишущего по-немецки. Привыкши писать и думать на одном языке, трудно применяться к требованиям другого языка; но приискивать фразы, затрудняться в выражении мысли на том языке, на котором думаешь, возможно ли это? Когда это случается, это значит только, что затрудняющийся в выражениях не совсем справился с мыслью. Что неясно представляешь, то неясно и выскажешь; неточность и запутанность выражений свидетельствуют только о запутанности мыслей, и в таком случае вместо заботы об исправлении написанных фраз надобно положить перо и подумать о сущности мысли, а не о подборе слов и не об устройстве периода. Правда, бывают такие писатели, которым еще надобно исправлять свои выражения в грамматическом отношении или справляться с словарем при употреблении слов, не употребляющихся в ежедневном разговоре, чтобы не написалось у них «который» вместо «чтобы», «категорическая картина» вместо «аллегорическая картина»; но до этих писателей еще нет дела ни эстетике, ни критике, ни публике; ход подвигов, который предстоит им совершить, относится к педагогике: сначала должно выучиться правильно употреблять союзы, местоимения, запятые и букву «ять» 14, потом стать образованным человеком — это все еще не литературные занятия; а кто после этого будет писать дурным слогом, тому просто-напросто не суждено быть писателем. Другое дело содержание — о, для этого мало уметь расставлять на местах запятые и знать различие между пароходом и паровозом, аллегорией и категорией. Чтобы одушевить рассказ содержанием, нужны и наблюдательность, и опытность, и более всего талант. Но часто все эти качества еще будут бессильны или поведут на фальшивую дорогу, если им не поможет размышление. Да, иногда над содержанием приходится поэту много и долго думать. Это зависит от организации таланта — один создает легко и инстинктивно, другой только с трудом, обдуманностью, после колебания, сомнения. Но если Гоголь несколько лет обдумывал свои «Мертвые души», то это не было раздумье, как выразиться: «лучезарное светило сияло» или «блестящее светило озаряло». И если Гоголь два-три раза, а Руссо раз девять, десять, перемарывали свои рукописи, то поправки их состояли вовсе не в исправлении языка и слога, а в заменении одних мыслей другими 15. Перемарывание было следствием нерешительного, мнительного, недовольного характера этих людей, а не следствием заботы о слоге.
Но какое же приложение все эти толки о слоге имеют к русской беллетристике? В чем высказываются вредные следствия слишком высокого мнения о достоинстве слога? Не будем указывать на произведения, совершенно лишенные содержания; потому что, если многие из них обязаны этим недостатком несправедливости понятий авторов, будто бы слог — существеннейшее достоинство литературного произведения, то появления большей части подобных повестей нельзя объяснить этой причиной; гораздо чаще бывает, что автор не заботится о содержании потому, что сам интересуется только такими вещами, в которых нет никакого содержания; выражаясь техническим языком: «в объективной деятельности писателя чаще всего не бывает содержания потому, что в субъективном мире автора также нет никакого содержания»; и если автор стоит еще на той ступени развития, что высший интерес его жизни сказать во время французской кадрили несколько слов с какою-нибудь Анною А*** или Верою В***, получить от нее ласковый взгляд, то все равно, будет ли он иметь понятия о прелести слога, или не будет, но в его повести не найдется ничего, кроме страстной любви между пылким Александром или Борисом и прекрасной, блистательной Анетою, Барбарою или Верою. Автору будет казаться, что эта ничтожная тема — прекраснейшее, глубочайшее содержание 16. Таких писателей не нужно еще разубеждать ни в чем, даже и в достоинствах красоты слога; напротив, их надобно убеждать более читать и думать, внимательнее всматриваться в жизнь, проходящую вне гостиных и зал, жизнь, которой сцены совершаются до приезда и по разъезде с танцовального вечера. О недостатках произведений, писанных такими юными душою авторами, не должно много горевать: лучше они не могли бы написать; ошибка в том, что они принимаются за перо, еще не научившись понимать людей и жизнь, а не в том, что пишут плохие произведения. Нет, мы хотим говорить о вредном влиянии высоких понятий о прелести слога не на эти произведения, а на романы и рассказы писателей, у которых нет недостатка ни в наблюдательности, ни в светлых понятиях о жизни, которых произведения привлекают к себе интересом содержания, верными изображениями и глубоким пониманием жизни, о писателях, которых нельзя не уважать.
Скажите; откуда берутся все эти бесчисленные картины природы, которые с такой пользой для романа привыкли пропускать опытные читатели? все эти картины утра и вечера, леса и степи, реки и неба, и всего, что есть на земле? Найдите мне из десяти хороших русских рассказов один, в котором бы они помещены были только там, где нужно, распространены не более, как на сколько нужно, в котором каждое описание не повторялось бы по нескольку раз. Вот описания деревни, уездного города, губернского города, леса, реки; через две страницы опять те же описания, только уже не леса, а рощи, не реки, а поля, не вечера, а раннего утра. Все это уже было точно так же описано пятьдесят раз самим автором и по пятидесяти же раз едва ли не каждым из нынешних беллетристов. Вы скажете: это подражание Гоголю, Жоржу-Занду? Нет, мы теперь имеем несколько талантов, если не особенно блестящих, то самостоятельных, и говорим о таких писателях, которые принадлежат к их числу. Вернее сказать, что эти утомительные описания — просто следствие уверенности, будто бы красота слога оживляет и обновляет самые избитые и скучные темы: «писатель, владеющий хорошим слогом, может пятьдесят раз написать одно и то же, и каждый раз благодаря его слогу картина будет казаться новою и нравиться» 17. Но теперь уже нелюбовь к описаниям начинает переходить от читателей к нашей критике; появляются от времени до времени нападения на картины природы, которыми так недавно еще всенепременно восхищались все. Перейдем же к другому роду описаний — так называемым психологическим анализам. Действующее лицо повести горюет — его печаль описывается на десяти страницах; потом оно мечтает — мечты описываются на десяти страницах; кому это нужно? разве не известно всякому, что такое чувствуется на душе, когда бываешь опечален? Эти анализы, всегда остающиеся у писателя, не более как талантливого и умного, чрезвычайно пустыми и утомительными, приобретают интерес только под пером великого психолога; а в наше время люди скромнее, нежели когда-нибудь, и если каждый из хороших современных русских беллетристов очень хорошо понимает, как и все его читатели, что он пишет дельнее и может быть лучше Жюля Сандо, Мери 18 и других второстепенных французских романистов, то никто из нынешних писателей не воображает себя Шекспиром, родившимся на то, чтобы поведать о недосягаемых от века глубинах и тайнах сердца человеческого; каждый чувствует, что неведомого миру ровно ничего нет в его длинных описаниях переливов и оттенков гореванья, ликованья, надежды, сомнения, ревности и т. д. Что же дает силу писать все эти страницы, очень утомительные, по всей вероятности, для самого пишущего? Уверенность, что хорошо написанный отрывок непременно будет хорошим отрывком, что интерес придается не только содержанием, но и слогом.
Такому же растягиванию прекрасным слогом подвергается, кроме картин природы и анализа ощущений, и все остальное в рассказе: характеристика лиц, разговоры, действие. Результатом такого процесса бывает утомительная растянутость романа 19. И читатель, закрывая книжку журнала, с удовольствием говорит: «повесть хороша» и потом с сожалением прибавляет: «а была бы гораздо лучше, если бы была втрое короче».
«Но растягиваются романы и повести вовсе не по каким-нибудь литературным побуждениям, а просто потому, что для автора лучше написать длинную повесть, нежели коротенький рассказ, лучше написать роман, нежели повесть; писатели заботятся теперь не столько о достоинстве своих произведений, сколько об их объеме». Мы не хотим принимать этого объяснения; оно ложно и доказывает только незнание предмета: к чести русской литературы надобно сказать (этого требует строгая справедливость), что для наших писателей достоинство произведения выше всех других соображений и что ни один из них не поколебался бы пожертвовать половиною объема своей повести, лишь бы только другая половина выиграла от этого в достоинстве. Нет, мелочные соображения очень мало имеют влияния на характер нашей беллетристики. Ее растянутость — следствие убеждения, что каждая хорошо написанная картина, каждый хорошо написанный эпизод, хотя бы в нем и мало было содержания, есть уже драгоценность по своему прекрасному слогу. Всякий, хорошо знакомый с нашею беллетристикою, согласится, что растягиваются рассказы наших писателей главнейшим образом только вследствие убеждения, что, растягиваясь, рассказ приобретает новые достоинства.
Но для привыкших ставить слог выше содержания ненавистна сжатость слога; что не распространено на тысячу фраз, равносильных одной, то кажется сухо таким людям. А давно уже один из умнейших писателей прошлого века, который написал восемьдесят томов, не написав ни одного романа длиннее нескольких страничек, говорил своим современникам: «учитесь писать короче» 20. Гёте и Шиллер прибавили к этому: «сжимайте объем; в этом бывает видно мастерство художника». Художественные требования говорят: «каждая подробность в поэтическом произведении должна быть оправдана своею необходимостью для выражения общей идеи произведения; все, чего не требуется для полноты выражения идеи, должно быть отбрасываемо». А старинная реторика Кошанского прибавляет: «в прозе каждое лишнее слово есть бремя для читателя» 21.
ПРИМЕЧАНИЯ
правитьВпервые опубликовано в «Современнике», 1854, № 8, стр. 23—32 (отд. «Новые книги»). Рукописи и корректуры не сохранились. Статья не подписана и не числится в собственноручных списках Н. Г. Чернышевского и в гонорарных ведомостях или конторских книгах редакции «Современника». Печатается по тексту «Современника».
В пользу принадлежности этой статьи Н. Г. Чернышевскому говорит прежде всего то, что в этот период он уже был сотрудником «Современника», его рецензентом. (См. его письма к отцу и А. Н. Пыпину от 18 июля и неизвестного числа августа 1854 г., наст. изд., т. XIV, стр. 260 и 263.)
Молодой Чернышевский проявлял глубокий интерес к вопросам языкознания и эстетики. Будучи учителем русского языка II Кадетского корпуса, он написал методическое руководство «Грамматика». К этому же времени относится окончание работы над диссертацией «Эстетические отношения искусства к действительности». Естественно, что появлявшиеся в этот период в печати работы по вопросам эстетики не могли не привлекать внимания Чернышевского.
Но все эти косвенные аргументы не имели бы никакой цены, если бы рецензия на книгу Данского не представляла бы сама по себе редкого, но чрезвычайно яркого факта в истории литературно-критического источниковедения и не являлась бы (всем своим содержанием в целом и отдельно развиваемыми в ней теоретическими положениями) доказательством того, что ее автором было то же лицо, которым написаны «Эстетические отношения искусства к действительности», «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Сочинения Пушкина», «Об искренности в критике», «Роман и повести М. Авдеева», «О поэзии, соч. Аристотеля», «Собрание чудес, Н. Готорна» и многие другие мелкие и крупные статьи, безоговорочно принадлежащие Н. Г. Чернышевскому. Это доказывается сравнительным текстологическим анализом перечисленных работ и основной идеей, пронизывающей все эти произведения.
В этой рецензии, написанной молодым Чернышевским, уже проявляются все основные положения его литературной критики. Развивая традиции Белинского, он борется за утверждение реализма в русской литературе, подвергая критике реакционный романтизм, с его принципами «чистого искусства». Рецензия содержит положительные оценки реалистических произведений крупнейших писателей (Гоголя, Диккенса, Жорж Занд, Руссо, Гете и др.), которые затем будут развернуты Чернышевским в его крупнейших литературно-критических статьях. Трактуя основные проблемы эстетики: отношение формы и содержания, первостепенное значение идейности литературного произведения, сжатость стиля как одно из условий художественности, Чернышевский уже в данной рецензии выразил в основном принципы своей боевой прогрессивной материалистической эстетики, вырабатывавшиеся им в борьбе с идеалистической эстетикой.
1 Леже Антоний (1594—1661) — профессор богословия в Женеве.
2 Ср. в «Очерках гоголевского периода»: «Теперь, например, почти каждому читателю покажется нелепостью, если кто вздумал бы признавать великий талант в каком-нибудь Александре Дюма (старшем)». «Это пустой болтун; романы его нелепы и ничтожны во всех отношениях…» (наст. изд., т. III, стр. 302). То же в статье «Антропологический принцип в философии»: «…если бы… мы захотели просто читать пустую болтовню, мы взялись бы за романы Александра Дюма…» (наст. изд., т. VII, стр. 225).
3 Шлоссер Фридрих-Кристоф (1776—1861) — немецкий буржуазный историк.
4 См. отзыв Чернышевского в «Очерках гоголевского периода» о фельетонах французского критика Жюля Жанена (1804—1874), которые Чернышевский расценивает как «пустоту» и «болтовню». «Неужели надобно серьезно говорить о таком писателе, как Жюль Жанен? — спрашивает Чернышевский. — Ужели надобно доказывать, что слог его растянут, вычурен, приторен, что ни естественности, ни жизни, ничего, чем отличается слог хороших писателей, в нем нет?» (наст. изд., т. III, стр. 56—58).
5 В «Очерках гоголевского периода» Чернышевский вслед за Белинским уточняет это суждение о Ламартине (наст. изд., т. III, стр. 181, Ср. там же. стр. 213).
6 Ср. отзыв о Понсаре в настоящем томе, стр. 124.
7 Ср. оценку Буало в статье «О поэзии, сочинение Аристотеля» (наст. изд., т. II, стр. 270).
8 Арриан Флавий (II в. н. э.) — греческий писатель, автор «Истории походов Александра Великого» под названием «Анабазис».
9 Ср. статью «О поэзии, сочинение Аристотеля» (наст. изд., т. II, стр. 268—272).
10 Ср. высказывания в статье «Об искренности в критике» о романах М. Авдеева («неизмеримая пустота содержания»), где Чернышевский призывает критику «заняться преследованием пустых произведений и… обличением внутренней ничтожности и разладицы произведений с ложным содержанием» (наст. изд., т. II, стр. 262).
11 Эта мысль вскоре была блестяще развита Чернышевским в «Очерках гоголевского периода». (Глава о Сенковском.)
12 Здесь, без сомнения, речь идет об отрицательном отношении Чернышевского к поэме Гете «Герман и Доротея», которую он в статье «Об искренности в критике» характеризует как приторную (наст. изд., т. II, стр. 257).
13 Мистер Грэдгринд — персонаж из романа Диккенса «Тяжелые времена».
14 Ср. высказывания Чернышевского в статье «Об искренности в критике»: «Восемьдесят лет тому назад было необходимой честью для человека знание орфографии; и действительно, тогда кто умел ставить на месте букву ѣ, тот по справедливости мог назваться образованном человеком» (наст. изд., т. II, стр. 256).
15 Примеры из творчества Гоголя и Руссо, приводимые здесь, созвучны рассказу о том, сколько труда было положено Пушкиным в долгие «месяцы неусыпной работы над улучшением и исправлением вылившегося уже на бумагу произведения» (вторая глава статьи «Сочинения Пушкина», наст. изд., т. II, стр. 449—476).
16 Ср. в «Эстетических отношениях искусства к действительности»: «Привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны» (наст. изд., т. II, стр. 83).
17 Ср. в рецензии на «Собрание чудес» Н. Готорна": «Растягивай, размазывай, повторяй, тверди одно и то же по двадцати раз, все с новыми (очень грациозными) вариациями, переливами красок, модуляциями мыслей, оттенками чувства». См. там же сатирическое описание минуты, «когда герой причесывает голову» (наст. изд., т. VII, стр. 450—452).
18 Сандо Жюль (1811—1883) — французский писатель. Автор романов «Мадам Соммервиль», «Марианна», «Мешки и патенты» (переведенных на русский язык) и др.
19 Ср. рассуждение в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» о «реторическом распространении», «механическом растягивании рассказа» и противопоставление таким приемам «краткости и быстроты рассказа» у Пушкина, Лермонтова, Гоголя (наст. изд., т. II, стр. 68). То же в статье «Сочинения Пушкина»: «Сжатость — первое условие эстетической цены произведения» (наст. изд., т. II, стр. 466). См. примечания 4 я 7.
20 Речь идет о Вольтере Мари-Франсуа-Аруэ (1694—1778). Под романами Чернышевский подразумевает его небольшие "овеллы («Задиг», «Микромегас» и др.), в которых обнаружился блестящий талант Вольтера-прозаика. Ср. отзыв о его произведениях в статье «Сочинения Пушкина» (наст. изд., т. III, стр. 452).
21 Чернышевский школярскую риторику подвергает критике в целом ряде своих работ. См., напр., в статье «Об искренности в критике», где говорится: «Во времена Марлинского и Полевого появились на свет, читаются большинством произведения, состоящие из набора реторических фраз… и эта реторика, оживши в худшем виде, опять угрожает наводнить литературу… заставить большинство писателей опять забыть о содержании, о здоровом взгляде на жизнь, как существенных достоинствах литературного произведения» (наст. изд., т. II, стр. 255). Риторику Кошанского Чернышевский высмеивает в своей статье «Значение Пушкина, речь Н. Булича» (наст. изд., т. III, стр. 522).