Б. Арватов
Почему не умерла станковая картина
правитьХорошо известно, что теория так наз. производственного искусства (в то же время производственная теория искусства) утверждает неминуемость гибели станкового искусства в процессе коллективизации общества, считая станковую картину товарной формой отображающего искусства, служащей суррогатом неорганизованной действительности и, в немалой степени, средством ее познавания и косвенного влияния на ее развитие.
В послевоенные годы Советский Союз огосударствил промышленность; вне Союза коллективизация промышленности шла гораздо более медленным путем, но тем не менее шла, и в настоящее время в каждой из крупных стран проблема госкапитализма стала актуальной и сделалась лозунгом не только реформизма, но и так наз. радикальной буржуазии.
Но, глядя на совершившиеся в обществе социально-экономические изменения, сейчас, после некоторого отступления станковистов, можно повсюду наблюдать станковое нашествие, длящееся около 5 — 6 лет и сказавшееся особенно в СССР, вследствие почти повсеместного «истребления» станковистов — «чистовиков», в донэповские времена. Неудивительно, что многие из тех, кто хотел «объять необъятное» и сочетать искусство-организацию с искусством-иллюзией, посмеиваются по поводу производственного пыла левых и заранее торжествуют свою мнимую победу.
Проанализируем положение.
Станковисты взяли верх настолько, что говорить о их временном выживании, на основе общего закона отставания надстройки от экономики, не приходится, тем более что наступление станковистов произошло после их решительного разгрома (например в СССР). Совершенно очевидно, что станковизм засел в окопах искусства надолго, — вот отчего следует внимательно разобраться как в эстетических особенностях нынешнего станковизма, так и в социальных причинах его живучести.
Во-первых, надо констатировать, что в отличие от предыдущих течений в живописи, нынешний станковизм является либо повторением пройденного — возвратом к классицизму (во Франции), к натурализму (в СССР), к примитивам (в Германии), либо явным подражанием новейшим эстетическим формам (к плакату, напр.) и новейшей технике (понятно, внешне) — в Голландии, в Германии, в СССР. Современные станковисты, несмотря на их заявления об использовании так наз. левой эпохи, ничего не защищают, не отстаивают внутри станковизма, потому что станковизм, как будет видно, не имеет путей для самостоятельного развития и потому, что им дорог станковизм вообще, станковизм, как таковой, ради его самого.
Ни аза, ни грана эстетических идей (общая идеология не спасает искусства, если в нем не заложено профессиональных стимулов и возможностей развития); скверное качество продукции; расчет на прежнего покупателя; стилизаторское вырождение — вот что такое сегодняшний станковизм.
Эстетически — это разношерстный сбор давным давно изобретенных композиций, спасающихся или псевдо-новой тематикой, или сочетанием двух-трех стилей, или замаскированными кражами у самих себя. Современный станковизм — рутина, кажущаяся чем-то новым на фоне прежнего левого (эстетически) искусства. Он держится не только отсталостью надстройки, а и утомлением от «беспредметничества»; кроме того, его опора — продолжающий существовать рынок с индивидуальным отбором, появление некоторых новых слоев потребителя (мелкая буржуазия), которые вообще не привыкли мыслить дальше «картинки» или «украшения», и повсеместное стремление многих групп буржуазии сбежать от действительности в изолированный, т.-е. станковый, мир «красоты».
В противоположность недавней буржуазии, современная плюет на эстетические различия, — был бы станковизм — детище салона, музея, гостиной, бездейственного любования, эстетического «забвения», «красивой» мечты. Не случайно станковое искусство получило сейчас наибольшее признание в Америке, где человек задавлен вещью, а буржуа, в частности, — неумолимым, не дающим покоя, лихорадочно-тревожным делечеством.
Таким образом современные станковисты оказались без перспектив; их «возрождение» стало вырождением, достаточным, чтобы сохранить на годы капиталистического господства и культурной слабости пролетариата буржуазную форму искусства, обновляясь по мере ветшания воровством у полнокровных предшественников. Когда Пикассо пишет a la Энгр, а доморощенные ахрровцы вульганизируют без того качественно сомнительных передвижников — разница лишь в квалификации. Для культурно-вырастающего рабочего класса современный, а следовательно, всякий станковизм — беспомощный враг; заменяющие его постепенно иные виды буржуазного искусства (стилизованные плакаты, кино и пр.) — сильнее и жизнеспособнее; о них — дальше.
Есть еще одна серьезная причина, по которой станковизм должен был удержаться: неподготовленность ни производства, ни общества в целом к переходу от последних достижений левого искусства к единственно возможной эстетической стадии, к так наз. производственно-утилитарному искусству.
Неустранимое разложение изобразительности в живописи, происходившее начиная от импрессионистов, дошло до вещных конструкций, т.-е. до формального конструкторства, по методам представлявшего логический и исторический мост от искусства к инженерии. Ряд групп художников (сильнейшая — в СССР) поставил своей целью как раз организованное, вплоть до нотовства, изобретение (не смешивать с «украшением», с «прикладничеством») индустриальной продукции.
Однако ни квалификация (техническая) художников, ни установка штамповальщиков-инженеров (НОТ не штамп, когда техника развивается), ни столетние новинки промышленности, ни число мастеров производственного искусства, ни потребность обслуживать рынок, т.-е. «вкусы», ни культурность организатора хозяйства не позволили реализовать программу производственного искусства в той мере, в какой она бы могла вытеснить суррогат действительности ее организаций.
«Беспредметничество» очутилось в практическом тупике, а продолжать «ляпать» конструкции из кусочков металла, дерева, стекла и т. п. было ни к чему. Кое-где стало возможным ничтожное по размаху «конструктивное» прикладничество, кое-где начала отвоевывать позиции новая архитектура, но отменить этим искусство станка было, конечно, невозможно.
Многие дезертировали в условную изобразительность, часть примирилась с существованием утилитарного и станкового, немногие продолжают сектантски бороться за неосуществимые сейчас идеи, не понимая, что, пока людьми управляет рынок, т.-е. пока действительность не организована, станковизм будет, при всем его убожестве, побеждать — сюжетно, и местом и временем, существующую ограниченную рекламу, временный и частичный плакат.
Концентрация промышленности и возрастающая организованность классовой борьбы сделают рекламу и плакат квалифицированным искусством, но ликвидировать станковизм они безусловно не смогут, — разве что снизят его, поставив себя рядом с ним (качество, сила воздействия, потребность в обществе) и в значительной мере сорвав с него «тайну» эстетического, которая до сих пор базировалась на индивидуальном процессе «художественного производства».
Более важную, благодаря постоянному и массовому потреблению, роль сыграют в деле дестанковизации искусства — фотография и кино. Относительно кино можно уже сейчас сказать, что сюжетно и предметно («психология», портрет, пейзаж, вещь) оно многим замещает не только театр, но и живопись (особенно так наз. кино-монтаж); немалое значение имеет в плоскости вытеснения картины фотография, превращающаяся, пока очень медленно, в сознательное художественное творчество.
И если процесс фото-кино-овладения потребителем искусства происходит с трудом, то это объясняется, во-первых, недавним выступлением кино и особенно фото на арену художественной деятельности (таких фото-«имен», как в кино, вообще, не имеется), а главное — технической слабостью по сравнению с живописью. Действительность есть явление свето-цветовое и «фактурное» (обладающее качественно отличными свойствами поверхностей), и до тех пор, пока фото и кино не добьются свето-цветовой и фактурной техники, живопись, как познавательно-активизирующее искусство, останется монополистом «отображения».
Правда, тут дело времени; надо лишь знать, что и кино и фото буржуазного искусства стремятся не реорганизовать сплошь самые методы творчества, а почти всегда их технически осовременить. Так, напр., нынешняя буржуазная художественная фотография строит кубистические, импрессионистские, экспрессионистические композиции, т.-е. фактически, имея возможность убить живопись, рабски ей подражает. Между тем, усовершенствованное кино и фото обладают собственными приемами творчества (фиксация реальности), которые не выводятся из живописи, а напротив, исключают ее. Но для такого искусства нужна не только новая техника, а прежде всего новые социальные цели, новый класс: если каждая «иллюстрация» будет не «репродукцией», а фактом искусства (что с точки зрения буржуа невозможно без «эстетизации» фотоснимка), то незачем станет писать отдельные картины, вешать их на стене и т. д.
Таковы корни, за которые цепляется станковизм.
Отсутствует индустриальная организация действительности, проводящаяся при помощи инженеров-художников («утилитаристов»); отсутствует свето-фактурная фиксация действительности; держится старый частно-хозяйственный быт; не дорос до социализма в искусстве рабочий класс.
Несмотря на это станковизм вырождается — ни одной прогрессивной эстетической идеи; из года в год квалифицируется агитискусство, рекламы и плакаты, совершенствуется кино; становится искусством — фотография; кое-где производственники достигают серьезных результатов (строения, мебель, одежда).
Источник текста: Новый Леф. 1927. N 1. С. 38-41