Д. В. Философов
правитьПостановка «Братьев Карамазовых»
правитьI. Иван и черт
править«Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен, лет уже немолодых, с не очень сильною проседью, в темных, довольно длинных и густых еще волосах и в стриженой бородке клином».
Далее Достоевский подробно описывает коричневый потертый пиджак, белье, клетчатые панталоны этого «приживальщика хорошего тона», в достопамятную ночь явившегося искушать Ивана Карамазова.
Мы даже знаем, как воспитывает этот приживальщик своих детей, как составляет партию в карты, — словом, Достоевский сделал все, чтобы «воплотить» черта. Ведь черт так этого хочет! Он готов воплотиться даже в семипудовую купчиху.
О, конечно, автор оградил себя от насмешек ученых людей. Перед описанием кошмара Ивана Федоровича он сообщает читателю, что герой был, можно сказать, накануне белой горячки, что его осматривал доктор, признавший «галлюцинации при состоянии больного весьма возможными», и т. д., и т. д. Трезвый человек с правом может заключить, что «приживальщик хорошего тона» вовсе не являлся к Ивану Федоровичу, что, конечно, не мешает этому трезвому человеку признавать необычайное умение Достоевского проникать в «больную душу» человека, восторгаться его умелыми, почти психиатрическими описаниями «бредовых явлений».
Но дело в том, что сам-то Достоевский был человек отнюдь не трезвый. Под углом трезвости его просто нельзя понять, он становится человеком ненормальным, со странностями. На память приходит ломброзовское учение о связи гениальности с безумием.
Достоевскому настолько дорога реальность галлюцинаций, что в «Преступлении и наказании» он даже пытался обосновать эту реальность, так сказать, «научно».
Свидригайлов — человек, несомненно, «ненормальный», но уж во всяком случае не глупый, — развивает на эту тему целую теорию. Он доказывает, что основная посылка: «галлюцинации возможны лишь при болезненном состоянии», вовсе не приводит к выводу, отрицающему их реальность. Эта посылка доказывает лишь, что для того чтобы удостоиться посещения самых реальных «приживальщиков», необходима известная подготовка организма, особенное состояние его, которое в обиходе называется «болезненным». Но заключение от «болезненности» к нереальности «приживальщиков», по мнению Свидригайлова, неправильно.
Избави меня Бог навязывать трезвым людям веру в чертей. Но несомненно, что для самого-то Достоевского этот вопрос решался вовсе не так просто. Дело здесь не в болезненности и ненормальности, а в том, что Достоевский всем естеством своим ощущал реальность зла. И, в сущности, вся его религиозная метафизика покоится именно на этой предпосылке. Антитеза между идеалом содомским и идеалом мадонны, утверждение, что в сердце человеческом Бог с дьяволом борется, — не фразы, а подлинные показания глубоких душевных переживаний. Может быть, и к Богу-то Достоевский пришел потому, что слишком мучительно почувствовал реальность зла. К Зосиме и Алеше он пришел после «Записок из подполья».
Как бы там ни было, Достоевский никогда не потратил бы столько стараний на создание образа «приживальщика», если бы не хотел хоть на минуту убедить читателя, что это не только бред Ивана Федоровича, что приживальщик может явиться к каждому из нас и что научные объяснения не уничтожают хотя бы субъективной реальности черта.
И вот, московский Художественный театр, который с невероятными трудами поставил «Братьев Карамазовых», который изобразил на сцене чуть ли не все два тома бесконечного романа, «приживальщика» отвергнул. Он на сцене не появляется, и Иван Федорович ведет свою беседу с чертом в форме монолога-диалога.
Сколько бумаги исписано по поводу этой постановки! Чего только не наговорили! Одни подняли «принципиальный» вопрос о праве переделывать романы в драмы, другие хвалили художественников. что они столь рабски следовали тексту, третьи находили, что в этом как раз их ошибка: они принесли театр в жертву литературе. В спор впутали даже семью писателя, и мы узнали из газет, что семья воздерживается от всякого суждения по той простой причине, что она не видала самой постановки. Не видала же она потому, что приглашения удостоилась не вся семья. Положим, семья вообще плохой судья в таких делах, но все-таки досадно, что благодаря обиде Любови Федоровны мы не знаем мнения Анны Григорьевны.
Мне лично эти споры кажутся несущественными.
Художественный театр в данную минуту — самый культурный театр не только в России, но и Европе. Театр Рейнгардта в Берлине, театр «Искусств» в Париже (кстати, последний только что поставил «Братьев Карамазовых»), без сомнения, стоят гораздо ниже.
Художественники своей многолетней работой заслужили право на все, могут делать все, что им угодно, потому что все, что они делают, они делают серьезно, талантливо, как власть имеющие.
Каждая их постановка есть громадное художественное явление. Из него можно делать какие угодно выводы, раздумывать над тем, показателем чего служит данное явление, но заниматься разговорами, что вот это сделано не так, а то надо было сделать иначе, мне кажется совершенно бесполезным.
Если я напоминаю о забытом черте, то не для того, чтобы критиковать. Художественники черта не «воплотили», значит им воплощать и не следовало. Не может быть, чтобы они о черте не подумали. Были же у них какие-нибудь веские причины отказаться от приживальщика. Более того, я думаю, что здесь проявилась их особая, художественная честность. Театру «натурализма» не пристало впадать в неестественность. Москвичи хотят, чтобы на сцене все было так, как и у нас, как и в нашей обывательской жизни. Если они когда-нибудь выходят из натурализма, то без обмана. «Синяя птица» — сказка. Здесь можно фантазировать, здесь все сверхъестественно. В настоящей же жизни ничего сверхъестественного нет и быть не может.
Понятно, что и Достоевского театр ставит на тех же трезвых началах.
Театр по-своему прав. Но правда Достоевского остается непоколебленной.
Постановка «Художественного театра», прекрасная сама по себе, лишний раз доказывает, что Достоевский еще не преодолен нашим обществом. Ведь художественники уже не новаторы. Они слились с передовыми (и даже — увы! — не только передовыми!) кругами нашего общества, а потому от их понимания Достоевского можно заключить к пониманию, господствующему и во всем нашем обществе.
Оказывается, что мы до Достоевского еще не доросли. Он как-то моложе нас. С бесстрашной искренностью, почти с цинизмом выворотил он перед нами свою душу, поставил ребром самые мучительные вопросы.
И мы на них до сих пор не ответили. Не только не ответили, но даже не услышали.
Мы стараемся их замазать. К чему изображать на сцене черта, впадать в чертовщину, когда можно обойти вопрос, можно все объяснить самым трезвым образом. И черт превращен в галлюцинацию. Правда, эта естественность куплена очень дорогой ценой. Иван превратился в больного человека, который, несмотря на озноб, очень хорошо владеет монологическим диалогом.
Но что ж поделаешь. Выше себя не прыгнешь. Черт хитрый. Воплотить его не так-то легко.
А вывод таков. Художественный театр — театр настоящего.
Достоевский же и поставленные им вопросы — вечны.
II. Споры о задачах театра
правитьВ редакции «Ежегодника Императорских театров» Влад. И. Немирович-Данченко сделал сообщение о постановке «Братьев Карамазовых».
Докладчик рассказал нам, как театр дошел до мысли ставить на сцене произведения не драматические, а эпические, почему выбор остановился именно на романе Достоевского, и, наконец, каким образом мысль была воплощена.
Докладчик с большой искренностью и простотой рассказал о бесконечных затруднениях, встреченных театром при постановке. Потребовалось 190 (сто девяносто) репетиций для того, чтобы достичь желанных результатов.
Зато непомерный труд был вознагражден. В театральной жизни произошло крупное событие, и до сих пор не прекратились споры о значении этого события.
Спорили и у бар. Н. В. Дризена, после доклада Вл. И. Немировича-Данченко.
Мережковский занял крайнюю позицию. Он доказывал, что Достоевский, по существу, невозможен на сцене, особенно на сцене современной. «В пьесах Чехова, — говорил он, — зритель отделен от сцены только одной рампой, т. е. чисто условной чертой, внутреннего значения не имеющей». "В Художественном театре Чехов воплощается без умаления. Более того, благодаря чудесному слитию режиссера и актеров с автором Чехов на сцене даже возрастает, обогащается. Достоевский же неминуемо выходит обедненным, приплюснутым, потому что у него не одна рампа, — как выразился Мережковский, — а целый ряд их. Точно система зеркал, отражение которых идет в бесконечность. Смердяков «отражается» в приживальщике-черте, черт — в Иване, Иван — в Великом инквизиторе и т. д., и все упирается в последний вопрос об оправдании зла, о бытии Бога. На сцене убийство, процесс, сложные отношения трех братьев, но за этой борьбой «действующих лиц» скрывается, по слову Мити, борьба Бога с диаволом и поле битвы — сердца людей. Достоевский знал, чем кончилась эта борьба, скорее верил в победу добра, но в романе ясного ответа на вопрос все-таки нет. Грандиозная фигура Ивана, который, как Иов, восклицает: «О, если бы человек мог иметь состязание с Богом, как сын человеческий с ближним своим», — заслоняет наивного Алешу и обольстительно сладкие поучения старца Зосимы.
Но если даже в романе извечная борьба Бога с диаволом не находит трагического разрешения, то что же сказать о театре? Достоевский здесь упрощен до последних пределов. Все бесконечные зеркала убраны, остается картина на плоскости, в двух измерениях. Трагедия сводится к «наказанию» Мити. Свое символическое значение она потеряла.
Вячеслав И. Иванов занял позицию примирительную, так сказать, экзотерическую.
Он приветствовал постановку как первый серьезный шаг к реформе театра.
Истинный трагик — Эсхил, по собственным словам, «питался крохами Гомера», крохами эпоса. Рапсоды, рассказывавшие отдельные эпизоды эпоса, были предвозвестники трагедии. Эпос Достоевского — роман-трагедия по преимуществу. Художественный театра взял на себя как бы роль рапсодов и тем приготовил путь к возрождению будущей трагедии. Правда, Художественный театр — по преимуществу театр натуралистический, но ведь и Достоевский облек свою символическую трагедию в натуралистическую форму, а потому внутреннего противоречия между Достоевским и душой московского театра нет.
Я не соглашался с Вяч. И. Ивановым и настаивал на этом противоречии. Без глубокой внутренней реформы Художественный театр не может браться за постановку Достоевского. Весь аппарат театра не подготовлен к восприятию Достоевского. Когда ставился Чехов — совершилось чудо. Полное слитие между автором и исполнителями. Какое-то сродство душ. Этого сродства нет между театром и Достоевским. Театр натурализма, быта и настроений просто не может вместить символизм Достоевского, — писателя, лишенного всякого быта и всяких настроений.
Меня поддержал — правда, по иным мотивам, — Е. П. Карпов.
Страстно защищал постановку преподаватель петербургского театрального училища г. Головань. Он настаивал на том, что московский театр вовсе не театр натурализма, а психологизма, поэтому глубокий психолог Достоевский и нашел на московской сцене достойное воплощение своих замыслов.
Мы спорили долго, «до слез напряжения», но к примирению не пришли. В сущности, даже не поняли друг друга.
В своем заключительном слове Вл. И. Немирович принял формулу г. Голованя. Он утверждал, что и постановка Чехова не была строго натуралистическая, потому что было достигнуто психологическое настроение, выходящее за пределы чистого натурализма.
Но здесь кроется фатальное недоразумение. Сама по себе психология вовсе не есть переходная ступень к символизму (или, по терминологии Вяч. Иванова, к мистическому реализму). Мы знаем экспериментальную психологию, которая изучает душевные явления тем же научным, позитивным методом, как и явления природы. Джэмс таким же методом изучал явления религиозной жизни. Вопрос не в предмете исследования, а в том методе, каким он изучается. Чехов отлично понимал психологические феномены, но между его психологией и психологией Достоевского, который жизнь свою, можно сказать, положил на то, чтобы разорвать ткань феноменов, раскрыть покрывало Изиды, — целая бездна.
«Философия» московского театра — строго позитивная. В связи с этим и эстетика его натуралистична, что не мешает ей быть очень тонкой, благородной.
Возьмем двух славных русских художников: Левитана и Врубеля.
Оба они прекрасны. И каждый прав по-своему. Но неужели вы не чувствуете разности в их восприятии внешнего мира?
Врубель, оставаясь художником чистейшей воды, т. е. чуждый всякой «тенденции», воспринимал все преходящее, как подобие, всю свою жизнь мучительно искал раскрытия содержания этого подобия. Как он ни старался, но ему не удалось
«спастись от думы неизбежной и незабвенное забыть».
И ему казалось, что он нашел разгадку. Его прельстил прекрасный Демон, дух изгнанья. Прельстил и обольстил. Врубель погиб. Но, по слову Гете, мы любим тех, кто стремится к невозможному. По стилю своей души, по художественным своим дерзаниям Врубель — герой Достоевского. Он создал прекрасного человека, и, как Иван Карамазов, потерял рассудок.
Левитан смотрел на мир глазами Чехова. Чистыми, скорбными, но не дерзающими. Он был влюблен в русскую природу, зачарован ею. и спешил запечатлеть свои «мимолетные видения», чувствуя, что они — преходящее, только преходящее и ничего больше. Он твердо знал, что за «тихим омутом» и «золотой осенью» — небытие, провал. И это знание навевало особую, примиренную грусть на творчество Левитана, которое можно считать совершеннейшим образцом психологического натурализма. Здесь сродство его души с душою Чехова. Коренное их свойство не творческое, мятежное сомнение, а примиренный скепсис.
Врубель бесстрашно пробивался через феноменальный мир к миру сокровенному. Все явления были для него реальностью сокровенной, и он стремился к художественному раскрытию этой реальности. Вместе с Достоевским он всю жизнь сомневался, но никогда не был скептиком, потому что не мог примириться с дьявольским водевилем, не хотел ограничить своих дерзаний, вечно разрывал цепь феноменальной причинности, потому что душа у него была пророческая. Но если у Достоевского и у Врубеля постоянный бунт, мятеж, у Чехова и Левитана — грустное примирение с законом причинности.
Кто прав, чей «метод» вернее, — другой вопрос. Но ясно, что методы эти непримиримы.
И, конечно, душа Художественного театра имеет внутреннее сродство с созерцательной душой Чехова, а не пророчески-действенной душой Достоевского.
А если так, то, не изменив, не преобразив самой ткани своей души, может ли московский театр надеяться на «чудо» при постановке Достоевского?
В этом весь вопрос.
Возражать Художественному театру очень трудно. Как верно сказал Ф. Д. Батюшков, «победителей не судят».
На одной стороне мы имеем прекрасный, воистину культурный факт — художественный, «чеховски-левитановский» театр. На другой стороне — мечты о театре будущего. Действительность всегда имеет преимущество перед мечтой, закон — перед пророками.
Но с новым летом злак иной
И лист иной.
Или возрождение театра не произойдет. Трагедия умерла. Или наступит новое лето, а с ним и злак иной.
Впервые опубликовано: I. Иван и черт. «Речь». 1911.21 апр. II. «Споры о задачах театра». Речь. 1911.7 мая.
Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/filosofov/filosofov_postanovka_bratyev.html