Заметка о дотошности фантазии
правитьГ-н Альберт Хайнц, житель Буффало, что в Соединённых Штатах, попадает в любовный треугольник между своей женой и двадцатилетней девицей и благоразумно приглашает обеих на совет, чтобы сообща принять решение.
Обе женщины и г-н Хайнц приходят в нужный час в назначенное место; после долгих обсуждений они, наконец, приходят к согласию.
Они решаются умереть все трое.
Г-жа Хайнц возвращается домой, стреляет в себя из револьвера и умирает. В свою очередь, г‑н Хайнц и его двадцатилетняя возлюбленная, обнаружив, что со смертью г‑жи Хайнц всякое препятствие ко взаимному счастью исчезает, приходят к заключению, что у них нет больше причины желать себе смерти, и решают остаться в живых и пожениться. Иного мнения, однако, придерживаются судебные власти, которые берут обоих под стражу.
Вульгарнейший финал.
(См. газеты Нью-Йорка за 25 января 1921 г., утренний выпуск.)
Представим себе, что горемычному автору комедий в один злополучный день придёт в голову поставить что-то подобное на сцене.
Можно быть уверенным, что его фантазия, в первую очередь, окажется достаточно дотошной, чтобы исцелить героическими примочками нелепость самоубийства г‑жи Хайнц и придать ему хоть какое-то правдоподобие.
Но точно так же можно быть уверенным, что, к каким бы примочкам ни прибег автор комедий, девяносто девять критиков из ста сочтут абсурдным самоубийство и неправдоподобной всю комедию.
Ибо жизнь при всех своих вызывающих нелепостях, малых и великих, коими она блаженно полнится, пользуется неоценимой привилегией: ей ни к чему всё это глупейшее правдоподобие, коему искусство почитает своим долгом поклоняться.
Нелепостям жизни не нужно казаться правдоподобными, ибо они суть правдивы. В отличие от нелепости искусства, которым, чтобы казаться правдивыми, нужно быть правдоподобными.
Случай из жизни может быть нелепым; произведение искусства, если это произведение искусства, – нет.
Отсюда следует, что обвинение в нелепости и в неправдоподобии, предъявляемое во имя жизни произведению искусства, – это большая глупость.
Во имя искусства – сколько угодно; во имя жизни – нет.
Есть в естественной истории царство, изучаемое зоологией, ибо населяют его животные.
Среди всех животных, населяющих его, помещён и человек.
И зоолог, конечно, может рассуждать о человеке вообще и говорить, в частности, что он есть не четвероногое, но двуногое, и что он лишён хвоста в отличие хоть от обезьяны, хоть от осла, хоть от павлина.
Человек вообще, о котором рассуждает зоолог, не может, на своё несчастье, лишиться, скажем, ноги и заменить её на деревянную или лишиться глаза и заменить его на стеклянный. У человека вообще, которым занимается зоолог, всегда две ноги, из которых ни одна не деревянная, и два глаза, из которых ни один не стеклянный.
И противоречить зоологу невозможно. Ибо зоолог, если вы ему предъявите человека с деревянной ногой или со стеклянным глазом, ответит вам, что он такого человека не знает, так как вы ему предъявили не человека вообще, а человека по отдельности.
Справедливо, конечно, что и все мы, в свою очередь, можем ответить зоологу, что тот человек вообще, которого он знает, не существует, а существуют только люди по отдельности, из которых ни один не равен другому, так что у кого-то, к несчастью, может даже оказаться деревянная нога или стеклянный глаз.
Остаётся задуматься, подойдя к этому месту, зоологами или литературными критиками хотели бы предстать иные господа, которые, обсуждая роман, повесть или комедию, отвергают того или иного персонажа, то или иное представление фактов и чувств не во имя искусства, как следовало бы, но во имя человечности, о которой они, кажется, имеют самое точное представление, как будто она в самом деле могла бы существовать в отвлечении, то есть вне этого бесконечного разнообразия людей, способных совершать все эти вышеозначенные нелепости, которые не обязаны казаться правдоподобными, ибо они правдивы.
Между тем, по опыту, который мне довелось получить в чтении подобной критики, замечательнее всего следующее: в то время как зоолог признаёт, что одно из отличий человека от других зверей состоит в том, что человек рассуждает, а звери – нет, именно эта самая способность рассуждения (иначе говоря, то, что наиболее свойственно человеку), так часто кажется господам критикам даже не чем-то, может быть, избыточным, но, напротив, проявлением недостатка человечности во многих моих невесёлых персонажах. Ибо кажется, что человечность, по их мнению, должна состоять более в чувстве, нежели в рассуждении.
Но если говорить настолько отвлечённо, как делают эти критики, – разве не правда, что человек никогда так живо не рассуждает (здраво или нет – это другой вопрос), как при страдании, именно потому, что собственных страданий он желает видеть корень: и кто заставил его страдать, и справедливо ли сделал, что заставил, и насколько справедливо; а когда он счастлив, то он пользуется своим счастьем и не рассуждает, как будто счастье составляет его неотъемлемое право?
Долг зверей – страдать не рассуждая. Тот, кто страдает и рассуждает (именно потому, что страдает) для этих господ не человечен; ибо, по-видимому, тот, кто страдает, должен оставаться зверем, и только пока он зверь, он для них человечен.
Но недавно я нашёл всё же критика, коему премного благодарен.
Обсуждая мою бесчеловечную и, кажется, неисцелимую «умственность», он спросил всех этих критиков, откуда они брали критерий для такого суждения о мире моего искусства.
«Из так называемой нормальной жизни? – спрашивал он. – Но что она такое, как не система отношений, которую мы сами отбираем в хаосе обыденных событий и произвольно назначаем нормальной?» И он заключал, что «не должно судить мир художника по критерию суждения, взятому вне этого самого мира».
Должен добавить, к чести этого критика в глазах прочих критиков, что несмотря на это – или даже, скорее, благодаря этому, – и он выносит отрицательное суждение о моих произведениях; ибо, по его мнению, я не сумел придать значение и смысл всеобщей человечности своим фабулам и своим персонажам; пожалуй, остаётся только задуматься, не предполагал ли я, скорее, ограничиться воспроизведением кое-каких любопытных случаев, кое-каких весьма своеобразных психологических ситуаций.
Но что, если значение и смысл всеобщей человечности в некоторых моих фабулах и в некоторых моих персонажах, предъявленных в контрасте, как он говорит, между реальностью и иллюзией, между индивидуальным лицом и его социальным образом, состоит как раз в смысле и значении, придаваемом этому самому контрасту, который по вечному шутовству жизни всё время оказывается неустойчив, поскольку – по необходимости, к сожалению, – всякая сегодняшняя реальность обречена стать завтрашней иллюзией, но иллюзией необходимой, коль скоро вне неё для нас не может быть другой реальности? Что, если он именно в этом и состоит – в том, что мужчина или женщина, попавшие по чужой или по своей воле в болезненное положение, социально аномальное, если хотите, нелепое, в нём пребывают, его переносят, его разыгрывают перед другими до того, что уже и сами не замечают его, то ли по своей слепоте, то ли по невероятной добросовестности; потому что, стоит только им его увидеть, как в зеркале, поставленном перед ними, как они уже не переносят его, а испытывают весь его ужас и разрывают его либо, если не могут разорвать, смертельно мучаются? Что, если он именно в этом и состоит – в том, что социально аномальная ситуация принимается, даже если её отражение показано в зеркале, которое в данном случае являет перед нами саму же нашу иллюзию; и тогда она разыгрывается, несмотря на всё это страдание, пока лишь игра эта остаётся возможной под удушающей маской, что мы сами на себя надеваем или что другие люди либо жестокие обстоятельства на нас надевают, то есть до тех самых пор, пока под этой маской чувство наше, слишком живое, не терпит такие раны, что восстание, наконец, разражается и маска рвётся на части и топчется?
«Вот тогда внезапно, – замечает критик, – поток человечности заполняет этих персонажей, марионетки вдруг обращаются в существа из плоти и крови, и слова, жгущие душу и рвущие сердце, срываются с их уст.»
А как же! Они обнаружили своё нагое индивидуальное лицо под этой маской, что делала их своими или чужими марионетками; что поначалу заставляла их выглядеть жёсткими, деревянными, угловатыми, лишёнными изысканности и чуткости, переусложнёнными и скособоченными, как и подобает всему тому, что составлено и помещено не свободно, а по необходимости – в аномальной, неправдоподобной, парадоксальной ситуации, то есть в такой, в конце концов, которую они сами не смогли вынести и сломали.
Выходит, что всё это нагромождение, если оно есть, – затребованное; механизирование, если оно есть, – затребованное; но не мною; а самой фабулой, самими персонажами; и вскоре выясняется, собственно: зачастую всё это нарочно выдумано и помещено перед глаза точь-в-точь во время своего выдумывания и составления; всё это – маска для представления; розыгрыш ролей; то, чем мы хотели бы или должны бы были быть; то, что мы такое, как кажется другим; тогда как что мы такое – этого мы до некоторого времени и сами не знаем; наша нелепая и неопределённая метафора; постройка, часто беспорядочная, что мы сами из себя сооружаем или что другие из нас сооружают; одним словом, действительно механизирование – это-то да: в коем каждый по своей воле, повторяю, есть марионетка себя самого; и в самом конце – мощный пинок, который поднимает на воздух всё это сооружение.
Полагаю, мне теперь остаётся поздравить себя со своей фантазией, раз она, при всей своей дотошности, заставила выглядеть реальными те недостатки, что были затребованы ею: недостатки той ложной постройки, которую сами персонажи водрузили на себя и на свою жизнь или которую другие водрузили на них; одним словом, недостатки маски, пока она ещё не сорвана с лица.
Но ещё более меня утешила сама жизнь, то есть повседневная хроника, почти через двадцать лет после первой публикации этого моего романа «Покойный Маттиа Паскаль», что ныне выходит в печать вторично.
И для него, когда он появился впервые, нашлись многие – даже при почти единодушном консенсусе, – кто его обвинил в неправдоподобии.
Итак, сама жизнь предоставила мне доказательство его правдивости в такой степени, что трудно даже поверить: во всей подробности даже совпадения некоторых частных обозначений, спонтанно найденных моей фантазией.
Вот что можно было прочесть в «Corriere della Sera» от 27 марта 1920 года.
Необыкновенный случай двоебрачия, создавшегося вследствие удостоверенной, но мнимой смерти, стал известен в последние дни. Прежде всего, обратимся к исходному состоянию дел. 26 декабря 1916 г. в местечке Кальвайрате крестьяне вытащили из вод канала «Чинкве Кьюзе» труп мужчины, облачённый во фрак и в панталоны каштанового цвета. По факту находки были вызваны карабинеры, начавшие следствие. В недолгом времени труп был опознан некоей Марией Тедески, ещё цветущей женщиной сорока с лишним лет, а также некими Луиджи Лонгони и Луиджи Майоли, как останки электромонтёра Амброджо Казати ди Луиджи, 1869 г. р., мужа Тедески. Утопленник в самом деле сильно походил на Казати.
Это засвидетельствование, судя по его нынешним последствиям, не было вполне беспристрастным, в особенности у Майоли и Тедески. Настоящий Казати был жив! Он пребывал, однако, в тюрьме с 21 февраля предыдущего года по совершённому преступлению против имущества и с некоторого времени проживал раздельно от жены; однако не в юридическом смысле. По истечении шести месяцев траура Тедески заключила второй брак с Майоли, не встретив никакого бюрократического препятствия. Казати закончил отбывать наказание 8 марта 1917 г., и только совсем недавно он узнал, что он теперь… мёртв, и что жена его теперь жена другого и сменила дом. Всё это он узнал, когда обратился в учётное бюро на площади Миссори, имея надобность получить документ. Служащий за окошком непреклонно заявил ему:
— Но вы мертвы! Ваш юридический адрес: кладбище Музокко, общее поле № 44, могила № 550.
Все протесты человека, пожелавшего заявить себя живым, были тщетны. Казати намеревается теперь защитить свои права на… воскрешение, и как только взыскания его будут удовлетворены, второй брак подразумеваемой вдовы, вторично вышедшей замуж, немедленно будет расторгнут.
Тем временем, удивительнейшее приключение никак не задело самого Казати; скорее, оно даже привело его в доброе расположение духа, и, стремясь к новым впечатлениям, он решил посетить… собственную могилу: в знак уважения к собственной памяти он возложил к надгробью душистый букет цветов и зажёг над ним лампадку!
Подразумеваемое самоубийство в канале; труп, извлечённый и опознанный женой и тем, кто станет её вторым мужем; возвращение ложного мертвеца; и даже поклонение собственной могиле! Все данные факта; разумеется, без всего добавочного, что должно бы было сообщить факту значение и смысл общей человечности.
Я не смею предположить, что электромонтёр г‑н Амброджо Казати прочёл мой роман и стал приносить цветы на свою могилу в подражание покойному Маттиа Паскалю.
Жизнь, между тем, в своём блаженнейшем пренебрежении всяким правдоподобием, смогла разыскать священника и чиновника, которые соединили законным браком г‑на Майоли и г‑жу Тедески, не сочтя нужным ознакомиться с данным факта, о которым, вероятно, не так уж и трудно было получить справку, а именно – что муж, г‑н Казати, находился в тюрьме, а не под землёй.
Фантазия, разумеется, оказалась бы достаточно дотошной, чтобы не обойти вниманием сие данное факта; но теперь-то она радуется, вспоминая об обвинении в неправдоподобии, и ныне ею полученном, что она может указать такие реальные неправдоподобия, на которые способна жизнь в том числе и в таких романах, что она, сама того не зная, списывает с искусства.