Яков Александрович Тугендхольд
правитьI. Плакат на Западе
правитьЕще недавно казалось, что крикливая и веселая песенка западноевропейского плаката спета. Две причины обрекали его на вымирание. С одной стороны — вся послевоенная экономика, чрезвычайно понизившая тонус европейской хозяйственной жизни и притупившая ту коммерческую борьбу, которая питала собою цветение плаката на Западе. С другой стороны, поскольку эта экономика приходила в себя, подымала голову и достигала известной стабилизации — она вооружалась новыми методами и средствами рекламы, по сравнению с которой бумажные плакаты казались жалким пережитком какого-то провинциально-архаического прошлого.
В самом деле — сопоставить только бедные, неподвижные и плоские листы бумаги с современными «чудесами техники» — с фантастической динамикой световой рекламы, с электрическим фейерверком Ситроена на Эйфелевой башне, с надписями на облаках, с надписями под ногами прохожих, с сложнейшим оформлением торговых витрини т. д., и т. д.!
Однако опасения за судьбу плаката, по-видимому, оказались преждевременными. Несмотря на всю его конкуренцию с таким сильным противником, как современная техника, плакат обнаруживает свою живучесть и поныне. Более того, он растет в размере, дорастает до нескольких этажей домов. Вопросы искусства плаката вновь овладевают интересом различных хозяйственных и художественных кругов Запада. Мы присутствуем при появлении целой плеяды новых художников-плакатистов, серьезно отдающихся проблеме этого «искусства улицы».
И, наконец, среди этих плакатистов мы наблюдаем и нарождение художников-революционеров, совлекающих западно-европейский плакат с его проторенного чисто-рекламного пути на путь идейной пропаганды. Европейский плакат, вслед за русско-советским плакатом, показал, что и он может играть политическую роль, после того как в течение ряда десятилетий он исполнял роль лишь пестрого Арлекина.
Эти новые этапы в развитии западно-европейского плаката, как коммерческого, так и политического, не могут не заинтересовать и нас, для которых язык плаката представляет по-прежнему весьма существенный фактор в деле культурного строительства. Нашей задачей и является хотя бы в самых беглых чертах познакомить читателя с современным состоянием западно-европейского плаката — в той, правда, мере, в какой мы можем судить о нем по немногим его образцам, доходящим до нас.
I
правитьНаучная история западно-европейского плаката еще не написана. Многие любители коллекционировали его, как коллекционируют марки и открытки, но очень редко кто изучал его. Между тем, как объект изучения, плакат — явление сложное и интересное. Двоякая обусловленность свойственна ему. С одной стороны — прямая зависимость от того или иного хозяйственно-общественного уклада, от самого темпа развития городской публичной жизни, жизни улицы. И, с другой стороны, — зависимость этой эстетики плаката от всего комплекса искусства данной эпохи, от общего ее художественного стиля. Конечно, плакат как специфическая художественная форма имеет и свою закономерность, но все же он — явление производное.
Исторические корни плаката весьма далеки — его эмбриональные зачатки можно найти и в тех греческих таблицах, на которых опубликовывались законы, и в тех разноцветных надписях на стенах помпейских домов, коими оповещалось о различных зрелищах (dipinti). А первые ростки его можно усмотреть в тех орнаментально-гравюрных рекламах книгоиздательских фирм, к которым привело в XV веке развитие книгопечатания. Современные плакатисты, примыкающие к кубизму и конструктивизму, любят, как мы увидим, ссылаться именно на это чисто начертательное, графическое происхождение плаката. Плакат, — говорят они, — произошел от шрифта и к нему же должен вернуться. Но они забывают при этом, что то, что мы можем назвать плакатом в современном смысле этого слова, сложилось лишь во второй половине XIX века вместе с «урбанизацией» европейской жизни. Не гравюра на дереве старых немцев, не ювелирная гравюра на меди французов XVIII столетия (рекламные проспекты), а именно литография явилась матерью современного массового плаката.
Правда, первые литографированные плакаты Девериа, Нантейля, Гранвиля, Гаварни и др. были скорее иллюстрированными афишами, и текст играл в них большую роль. Это были книжные рекламы, и самый облик их носил на себе печать увеличенной книжной обложки или виньетки. Но в дальнейшем, как только плакат стал орудием всесторонней торговой рекламы, этот облик его и изменился в сторону большей «плакатности». Недаром первые большие полихромные плакаты появились в экономически наиболее передовых странах: Америке и Англии. Здесь был дан искусству «социальный заказ» на современный плакат. Но развитие и углубление этого заказа протекало не в этих странах, художественно и доселе чрезвычайно консервативных, а во Франции и Германии. Ибо хотя Франция и отставала в хозяйственном отношении и первая серия ее плакатов в 70-х—80-х гг. была по преимуществу рекламой театров, зрелищ и выставок, но именно во французском искусстве складывались художественно-технические предпосылки, необходимые для расцвета плаката. Здесь-то и выступает на сцену второй из указанных нами факторов — зависимость плаката от общего художественного стиля. Французский импрессионизм, окрасивший собою творчество целого поколения художников, и был той благоприятной средой, в которой впервые пышно расцвел многокрасочный по своему колориту, динамический по своей композиции и реалистический по своему содержанию плакат.
Крупнейшим мастером этой первой эпохи современного плаката является Жюль Шере, справедливо прозванный Гонкурами «королем афиши». Характерно, что Шере учился в Лондоне, но развернулся в Париже. Ему принадлежит около тысячи подписных плакатов, в которых были заложены основные законы плаката, как специфического рода изобразительного искусства — искусства улицы. Искусства, воспринимаемого издали и налету. Искусства, имеющего целью привлекать к себе внимание прохожего ярким и свежим букетом красок. Центр тяжести плаката Шере — многокрасочный, реальный образ, две-три крупные фигуры; текст, сведенный до минимума, исполненный крупным и броским шрифтом, увязан с этим рисунком в одно декоративное и ритмическое целое. Благодаря тому, что фигуры Шере взяты всегда в состоянии движения (танец, полет и т. д.), а его колорит играет контрастами свежих и звучных красок, плакаты Шере являются возбудителями действенных и жизнерадостных эмоций. Их динамика линий и пятен словно продолжает динамику самой улицы, а воздушная вибрация их палитры словно сливается с вибрацией городской туманной атмосферы, пронизывая ее в то же время яркой праздничной нотой. Этот жизнерадостный, темпераментный художник, покрывший стены Парижа танцующими и летящими женщинами и детьми, был последним могиканом французского XVIII века, века Ватто, Буше и Фрагонара, и в то же время — первым истинным плакатистом нашей урбанистической эпохи.
Шере положил начало целому поколению французских плакатистов (Менье, Лефебр, Вилетт, Леандр, Ибельс). Некоторые из них, восприняв формальные принципы плакатного импрессионизма, наполнили их и более серьезным содержанием. Таковы были Стейнлен и Тулуз Лотрек, которые первые ввели в плакат реально-бытовые мотивы современности, в искусство улицы — самую улицу. В плакатном творчестве Тулуз Лотрека не было беззаботной улыбки Шере, но была уже усмешка сатирика. Унаследовав от Шере изумительную легкость линии и арабеска, восприняв от японцев динамичность композиции, Лотрек обнаружил в то же время свою исключительно-острую выразительность — завсегдатая кабачков Монмартра. Плакаты Тулуз Лотрека — произведения большого линейного и живописного искусства.
Еще в большей степени продуктом Монмартра, но уже Монмартра рабочего, квартала бедноты, являются плакаты Стейнлена. Не столько юмор, сколько тихая лирическая нота звучит в них, соответствуя и самой эскизно-легкой манере этого рисовальщика-импрессиониста.
Наряду с плакатом импрессионистическим развивалась и другая противоположная ему тенденция — плакат стилизованный, графический, плакат эстетского облика. Во Франции его родоначальником был эклектик Грассе, создавший тип орнаментального плаката, особенно культивируемый сладчайшим Мюша, «поэтом» женщин и цветов. Наиболее высшего своего завершения этот орнаментельно-стилизованный плакат достиг в Англии и Америке (Бердслей, Брадлей и д р .), — в странах, которые, при всем своем деловом индустриализме, не пошли дальше эстетизма и сентиментализма в своем искусстве.
II
правитьНовая, более современная эстетика плаката пришла из Германии 1900-х годов. Правда, этой новой эстетике пришлось довольно долго высвобождаться из-под тяжеловесного груза германского символизма и натурализма. Первые германские художественные плакаты (Фидус, Штук или натуралисты Либерман, Слефохт, Коринт) были скорее картинами, перенесенными на бумагу. Однако этот «картинный» плакат со всей его аллегорической перегрузкой или натуралистической пресностью должен был уступить место иному типу плаката, на который наталкивала сама жизнь. Интенсивнейшее капиталистическое развитие Германии, ставшей поставщицей весьма многих товаров на мировой рынок, с одной стороны, и специфическая, германская методичность — с другой, выдвинули здесь более четко, чем где бы то ни было, идею привлечения искусства к обслуживанию торговли. — К рекламе товара, как такового — во всей его утилитарно практической сущности. «Вещность» и «целесообразность» — два понятия, впервые введенные в мировой эстетический оборот именно Германией.
Французский плакат создавался художниками-живописцами и долгое время квалифицировался как «художественный эстамп». Германия самым трезвым образом отнесла плакат к художественной промышленности и породила новый тип плакатиста-спеца, плакатиста-товароведа. Господа фабриканты требовали рекламы своего фабриката. Если раньше в романтический период своего развития плакатисты славили певцов и артистов, как Шере и Стейнлен, то отныне требовалось прежде всего прославить самый фабрикат: мыло, шоколад, машину. «Даешь вещь, и притом вещь вне всякой этакой философии!» — таков был лозунг, откровенно выброшенный коммерцией XX века. Художники мелкобуржуазной Франции только теперь, после войны, начинают приспособляться к этому лозунгу; германские художники деловито пошли навстречу ему еще с начала 900-х годов.
Берлинский плакатист Лукьян Бернард и был тем художником, который произвел эту своеобразную революцию: замену картиноподобного плаката — плакатом «вещным». Один башмак и одно слово: название фирмы--таков классический тип бернардовского плаката. За Бернардом потянулась целая плеяда плакатистов, работавших в том же направлении: Ю. Клингер, Гипкенс, Эрдт и др. Так хлынул в мир из германского рога изобилия целый поток плакатов, изображающих лампочки «Осрам», шины «Эксцельсиор», зубное средство «Одоль», «Нестле», «Магги», папиросы, карандаши, ваксу и т. д. — вплоть до калош нашего отечественного «Проводника»!
Конечно, в этом новом «целевом» уклоне европейского плаката был и есть целый ряд разновидностей. Так, например, плакат южно-германский сохранил элементы эстетизма, символики, стилизации (Преториус, Циэтара, П. Гласс, Ибэ, Оттлер и др.) или остался в рамках фигурного изображения (знаменитый Хольвейн, у которого всегда показаны самые люди, оперирующие с вещами — бреющиеся, кушающие, читающие и т. д.). Так, с другой стороны, эта же «вещная» тенденция в соединении с южным темпераментом привела в Италии к расцвету плакатов известной фирмы Мага, оживившей рекламу товаров фантастическим, эксцентрическим и гротескно-карикатурным привкусом.
Недостаток места заставляет нас обойти эти разновидности и ограничиться констатированием основной природы довоенного коммерческого плаката, каким он сложился прежде всего в торгово-промышленной Германии. Поскольку этот плакат имел установку на массовое распространение, он явился, разумеется, шагом вперед --на пути к смычке искусства с жизнью. Но, с другой стороны, этот же плакат оголенной вещи свидетельствовал и о полном приспособлении искусства к требованиям и интересам торжествующего капитализма. Нашим советским «производственникам», одно время провозгласившим войну против сюжетности и изобразительности в искусстве во имя «вещи», не мешает все же помнить, что они далеко не Колумбы, что их давно в этом смысле предвосхитил германский капитализм и что, следовательно, фетишистский апофеоз вещи, «как таковой», вовсе уж не столь революционен!..
Естественно, что Франция-победительница, вышедшая из войны крупной индустриальной державой, являет собой в настоящее время картину нового подъема рекламного плаката. И в такой же мере, в какой современное развитие художественной промышленности во Франции в значительной степени обусловлено и форсировано примером германского «кунстгевербе», и в области плаката современное французское художество усвоило основную линию германского плаката «вещи». В этом смысле современный французский плакат порывает как с реалистической традицией Шере — Лотрека — Стейнлена, так и с традицией эстетизма Мюша — Грассе. Но, восприняв основную черту германской рекламной эстетики — «оголение предмета», — французские кубисты и конструктивисты трактуют ее тоньше и изящнее.
Переходным звеном от старого французского плаката к новому явился в этом отношении Л. Капиелло, офранцуженный итальянец, который первый ввел во французский плакат изображение изолированного предмета, как яркого, врезывающегося в память арабеска — как своего рода фабричной марки. Вместе с тем этот новый модный плакатист Франции унаследовал от Шере большую темпераментность, игру воображения. Плакаты Капиелло прежде всего веселы. В них фигурируют Пьеро, гномы, арабчата и т. д. — как некие «духи», вырывающиеся из тех или иных вещей в «Тысяча и одной ночи».
Гораздо прямолинейнее пошло по этому же пути «овеществления» плаката более молодое поколение, выступившее с 1916 года — Лупо, Касандр, Кулон, Колен и др. Лупо занимает в этом смысле еще некое срединное место. Он еще не абстрагирует предмета от окружающей его воздушной среды, а, наоборот, окутывает его нежными оттенками красочной атмосферы. Таковы, например, известные его плакаты для автомобильной фирмы «Voisin», являющиеся продолжением живописной концепции плаката. Среди зеленой насыщенности пейзажа или громадного серовато-воздушного пространства — маленькое, но приковывающее к себе все внимание красочное пятно автомобиля и огромная надпись фирмы. Весьма характерна эволюция Лупо. Он начал с обычных мотивов «красивой женщины», затем пытался искусственно «опоэтизировать» современность (такова, напр., его афиша для парижской декоративной выставки: громадная роза, распускающаяся над… дымящимся заводом) и, наконец, пришел к поэзии предмета, как такового. Вот, напр., один из его последних плакатов для фирмы Пежо — даже не автомобиль, но лишь часть его, кузов, стремительно берущий пространство…
В лице Касандра и Кулона мы видим уже иное, доведенное до предела, трактование предмета. Лупо еще живописец, и довольно сочный. Касандр и Кулон строгие пуритане; они не пишут плаката, но строят его; их подход к плакату более графический, нежели живописный.
Работы Касандра, этого крупнейшего мастера современного французского плаката — геометрические схемы, синтез строгих линий и плоских красочных пятен. Касандр не считается с объемом, с пространством, как Лупо, его плакаты имеют чисто плоскостной, двухмерный облик. Правда, и он начал с фигурных композиций, отчасти навеянных Ходлером (см. его большой плакат «Дровосек»). Но в дальнейшем быстром своем созревании художник пришел к полной «индустриализации» своего стиля. Лупо делает свои плакаты пастелью и сам любовно переносит их на камень. Касандр, как истинное дитя нашего времени, поступает иначе. Ему некогда заниматься автолитографией, он с самого начала берет установку на стандарт, на массовую вещь. Словно учитывая расхождение между вдохновением художника и тем неизбежным извращением этого вдохновения, которому подвергается плакат, выходя из машины, Касандр заранее идет навстречу требованиям самой машины. «Чисто геометрическая форма плаката, — говорит сам художник, — позволяет легче, чем всякая другая, расположить все составные элементы плаката в данном формате, а с другой стороны — подобный плакат, исполненный инженерным методом, может быть воспроизведен без опасности искажения его основного духа в печати… Он создан острием свинцового карандаша и линейкой теми же инструментами, которые служат математическому переносу рисунка на камень, и, таким образом, перед машиной окажутся элементы, которые не только не расположат ее к погрешностям, а, наоборот, выявят все ее возможности».
И действительно, плакатам Касандра нельзя отказать в чрезвычайной графической четкости, в большой, чисто современной остроте выражения. Такова хотя бы его условно-геометрическая, черно-белая схема головы, покрытая… нарочито реальной, почти фотографической кепкой; неожиданность сопоставления концентрирует внимание на рек-ламируемом предмете: головных уборах. Такова же и реклама газеты — ревущей маской человеческого лица, в ухо которой входят телеграфные провода. Но вместе с тем, в погоне за изобретательностью, Касандр часто доходит до ребусов, которые надо расшифровывать, а есть ли время заниматься «разгадкой» плаката — прохожему или, вернее, проезжему современной, обезумевшей от движения, улицы?
В этом отношении плакаты Кулона проще, пластичнее и «читабельнее». Недаром Кулон озабочен прежде всего разрешением проблемы шрифта, его увязки с изобразительным образом. До сих пор шрифт был Ахиллесовой пятой всех плакатистов, дисгармонируя с реалистическим рисунком. Кулон хочет дать органический синтез образа и надписи, и ему это удается блестяще. Но все же надо признать, что художник идет по линии наименьшего сопротивления, по линии подчинения этого образа шрифту. Буквы занимают у него доминирующее место, в самом буквальном смысле этого слова, рождая из себя самые образы. Так, на плакате «Je sais tout» первая буква J стилизована в виде фабричной трубы, а на плакате-рекламе моторов буква М трактована в виде туннеля-моста, из которого выскакивает мотоциклист. Здесь перед нами полное торжество буквенного начертания над воображением художника.
Мы стоим, таким образом, перед лицом резкого преображения искусства плаката как в тематическом, так и в формальном смысле. В первом отношении изменилось все содержание плаката. Человеческая фигура все более уступает в нем место вещи, индустриальной, технической, или даже отдельной части этой вещи. (Так, например, один из самых излюбленных и модных мотивов современного плаката, обошедший весь мир, — это верхушка железнодорожного семафора, служащая символом чего угодно!) И в такой же мере, в какой прежний плакат злоупотреблял бесконечным смакованием «красивой женщины», женщины во всех позах и во всех окружениях (Шере-- Мюша — Грассе и др.) новый плакат, отбросив красивость и слащавость, перегибает палку в сторону апологии индустриализма, голой вещественности. Иногда, впрочем, соединенной с апологией… экзотического негризма (ибо негры — последнее увлечение Запада).
В области формы мы видим окончательное преодоление в плакате импрессионизма и торжество линейно-геометрической конструкции. Так, хотя и с несомненным запозданием, современный плакат повторяет собою и, следовательно, популяризирует в массах всю эволюцию современного искусства в целом — от живописности к инженерии. Отсюда и торжество шрифта, как линейно-геометрического начала. Нет сомнения в том, что эта тенденция в значительной мере отвечает и тенденции новейших течений в области архитектуры. Но, быть может, она несет в себе самой для плаката и начало окончательного его самоубийства, ибо сама эта современная конструктивная архитектура с ее геометрически-плоской, зачастую разноцветной, а иногда и буквенной обработкой фасада, начинает все более брать на себя функции плаката, рекламы, вывески (см., напр., разрешение современных фасадов у молодых голландских архитекторов, группирующихся вокруг журнала «De Stijl»). Круг развития, проделанный европейским плакатом, как будто действительно замыкается: от шрифта к образу и от образа обратно к шрифту.
Мы видим: современный плакат на Западе достиг большого формального совершенства, но блестящая техничность его куплена ценою внутреннего обнищания. Это бросается в глаза, если мы сравним современный плакат с плакатами «докапиталистической» поры, с плакатами художников Монмартра, оживленными подлинной человеческой эмоциональностью.
III
правитьИ, однако, последнее десятилетие должно быть отмечено в истории плаката не только голыми формальными достижениями. Европейский плакат не остался равнодушным к тем бурям, которые пронеслись над общественным миром Европы. Сначала мировая война, а затем и революции, потрясшие ее, волей-неволей побудили его сойти с рельс коммерческой рекламы на путь общественности. Что касается, впрочем, плаката военного, то едва ли стоит касаться его; насквозь проникнутый шовинизмом, он во всех странах одинаково дал мизерные результаты {за исключением, быть может, плакатов Бренгвина в помощь Бельгии и «беженских» плакатов Стейнле- на). Зато несомненно интересные искания и даже достижения можно найти в европейском плакате революционных лет.
До 1917 1918 гг. политическая роль европейского плаката была весьма ограничена. Она исчерпывалась избирательными плакатами-однодневками, двумя-тремя политико-сатирическими плакатами Т. Т. Гейне («Simplicissimus»), антимилитаристическими и антиклерикальными плакатами Жосо (журнал «L’Assiette au Beurre»), да знаменитым плакатом Стейнлена «Социальная революция». 1918 год привел прежде всего к совершенно небывалому расцвету политического плаката в Германии. «Берлинский листок» так характеризует картину берлинской улицы после ноябрьской революции: «Некогда кипела здесь борьба за экономический успех, со всех вывесок звучал базарный крик мировой конкуренции, пылая световыми надписями и ярью рекламных цветов. Мой руки Абродором! Я стираю Сидолем! Покупай сигары Маноли! — Многоголосое безумие, которое все же создавало богатство народа. Теперь улица лежит серая, в пыли. В окнах и на стенах домов — ничего, кроме замусоленных листов бумаги, ничего, кроме политического плаката». — «Революционная эпоха, — писал корреспондент из Вены, — возвещает о себе бумажными барабанами, резким футуристическим оркестром трещащих ротационных машин. Там, где еще недавно было написано: „наклеивать воспрещается“ — громадные символы, красочные типы, перекликающиеся намалеванные слова… Художник берет изо рта у оратора идеи и бросает их на стены домов».
Революция упразднила коммерческий плакат, и художники набросились на политические темы. Господствовавший тогда в германском искусстве экспрессионизм в течение многих лет не находил себе приложения в узкой сфере торгового плаката. И именно в политическом плакате экспрессионисты увидели ту отдушину, через которую им казалось возможным утвердить свое «абсолютное искусство» мистически и анархически настроенной интеллигенции. Один из вождей экспрессионизма, Макс Пехштейн, в воззвании «ноябрьской группы» художников писал: «Бедные благами, но богатые воображением и способные к вере художники должны вдохнуть в нашу эпоху утерянный ею идейный дух». Экспрессионисты ставили себе в большую заслугу создание нового «духовного плаката» в противовес отзвучавшему плакату торговому. «Мы агитируем, — писали они, — не за какую-нибудь фирму, а за идею. В нашем плакате человек говорит с человеком».
Нельзя, разумеется, отрицать того, что после «вещных» плакатов Лукьяна Бернарда содержательный и фигурный плакат экспрессионистов явился откровением страстного и взволнованного чувства. В этом смысле экспрессионистские плакаты — человеческие документы Германии незабываемых 1918—1919 годов. Однако приходится констатировать, что документы эти, как и самое понимание экспрессионистами «революции духа» — довольно односторонни. Присматриваясь к большинству экспрессионистских плакатов, мы видим, что идеологически они навеяны были одной определенной партией, а именно правительственной социал-демократией. Рукою экспрессионизма водила республика Эберта — Гаазе — Носке. Все эти плакаты вызваны были страхом перед спартаковцами, перед красной «большевицкой смертью». Вот один из главных источников их страстной «взволнованности»! «Порядок» склоняется здесь на все лады, противопоставляясь анархии. Призыв к труду, уговоры не бастовать — вот главные их лозунги. «Кто не работает, тот хоронит своих детей» — говорит своим плакатом Цезар Клейн, предупреждая от забастовки и искажая московский лозунг. Дети вообще занимают громадное место в этих плакатах, но это уже не легкомысленные «путто» Шере, а глубокомысленные младенцы. «Не удушай юную свободу беспорядком и братоубийством иначе твои дети будут голодать» — морализирует такой младенец на плакате Пехштейна, держа в руке красное знамя. Понимая, на какой элемент легче всего воздействовать, многие плакаты адресуются именно к женщине-работнице, отвращая ее от забастовок.
Такова была подоплека экспрессионистской «революции». Однако, как ни много говорили экспрессионисты о приобщении к «народу», этот народ едва ли понимал их чересчур метафизическое искусство. Проф. Френкель в своей статье о германском плакате в журнале ,,Gebrauchsgraphik", говоря об этой эпохе, свидетельствует: «Экспрессионисты пропагандировали новое художественное направление, но последнее было понятно только небольшому кругу интеллигенции: широкая же масса экспрессионистские плакаты не понимала, а потому и отвергала». Может быть — не только потому…
Наряду с социал-демократическим плакатом уже вырастал и плакат коммунистический, группирующийся вокруг «Роте Фане», Мопра и других организаций. Одним из лучших мастеров этого плаката является Кэтэ Кольвиц. Германскому коммунистическому плакату свойствен боевой пафос, но не слишком ли он благородно сдержан, в большинстве случаев ограничиваясь черным и белым, чтобы конкурировать с цветовой вакханалией буржуазных партий?
Особенно интересен революционный плакат в Венгрии. Правда, подобно политическому плакату Германии, он возник в лоне мистически настроенной художественной молодежи, но благодаря тому, что события в Венгрии приняли другой оборот, нежели в Германии, венгерские художники-«активисты» заняли гораздо более передовую позицию. Из экспрессионистов вышел наиболее решительный художник- коммунист Венгрии Бела Уиц. Благодаря же тому, что пролетарская диктатура Венгрии продолжалась не одну неделю, как в Берлине, а четыре месяца, венгерский коммунистический плакат успел развернуться ярче и полнее. Помимо чисто боевых мотивов, он успел трактовать и мотивы борьбы против алкоголизма, проституции и т. д.
Если в ранних революционных плакатах Венгрии {как, например, в плакатах Вертеса 1917 года, изображающих расстрел дезертиров) господствует еще импрессионистская манера Стейнлена, то в плакатах 1919 года мы видим уже более крепкий, мужественный и синтетический стиль. Плакаты Уица, Биро, Берени, Данко, Лайоса проникнуты большой динамической силой, высоким напряжением революции. Их динамизм уже не имеет ничего общего с нервической взволнованностью и растрепанностью штриховой манеры германских экспрессионистов. Этот динамизм устремлен к определенной, конкретной целы: победе пролетариата. Поэтому он регулирован духом организации, четкой композиционной строгостью. Таковы плакаты Уица «Красные солдаты, вперед!» {с некоторым воздействием Ходлера), Берени «К оружию!», Лойса «Вперед, пролетарии!» и др.
В формальном отношении большой интерес представляют и коммунистические плакаты голландского художника Вальтера и чешского художника Хаазе. В них мы видим своеобразное претворение влияний того же Ходлера (симметризм) и даже Пикассо (трактовка лиц). Нельзя не упомянуть также и француза Гранжуана, давшего ряд превосходных социалистических плакатов, исполненных большого чувства («Рур», «Бириби» и др.)
Таким образом революционный плакат, некогда начатый Стейн леном, все более и более освобождается от первоначальной своей импрессионистической лиричности и эскизности и переходит к конкретной пластической монументальности, как бы отвечая более организованному духу современного социализма. Впитывая в себя, однако1 различные элементы современного искусства, этот плакат, разумеется, еще эклектичен и не имеет своего определившегося стиля. Но уже самый факт серьезных формальных исканий среди художников-коммунистов разных стран (Венгрия. Чехо-Словакия, Норвегия, Голландия) доказывает, что мы имеем дело не с злободневным, преходящим, ударно-халтурным явлением (каким был раньше избирательный плакат), а с органическим вызреванием художественного революционного плаката.
И какие бы ни были грядущие перспективы европейского коммерческого плаката в его борьбе с механической рекламой, относительно плаката социалистического можно сказать наверное, что его песенка, во всяком случае, не спета. Ему принадлежит будущее!
Источник текста: Тугендхольд Яков Александрович. Художественная культура Запада. — М.: Государственное издательство, 1928. — С. 137—159.