ПЕРВООЧЕРЕДНЫЕ ЗАДАЧИ СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
правитьДля нас, бывших рапповцев, 23 в апреля было громадным внутренним творческим переломом, потому что приходилось со всей ясностью и резкостью поставить вопрос о многих установках, на которых мы росли и воспитывались изрядное количество лет.
В выборе этого пути, в переоценке всего того, на чем росло и воспитывалось наше литературное поколение, были, конечно, большие ошибки, заблуждения и неверные оценки. Но как бы то ни было я утверждал и продолжаю утверждать, что по сегодняшний день, по день нашего II пленума оргкомитета тот документ, который был выпущен ВАПП по вопросу театра, является документом, на основании которого можно двигаться вперед, на основании которого можно расти и анализировать театральный путь. Значит ли это, что в этом документе все в порядке, что он безгрешен и т. д.? Отнюдь нет.
В нем была масса и групповых ошибок, но тем не менее основа документа верна. Это доказывает хотя бы тот факт, что сегодня мы опять спорим о ведущей роли драматургии, сегодня мы опять говорим о системе Станиславского, причем говорим о ней в значительно более мягких, в значительно более спокойных тонах, чем это было сказано в театральном документе РАПП. А вы помните, что в свое время РАПП подвергалась ожесточенным нападкам за защиту, якобы защиту, системы Станиславского? И в течение ряда лет тот документ, который мы создали до нового нашего документа, который определит наше движение на новом этапе, конечно, является материалом, от которого можно отправиться. Пусть не поймают меня товарищи на слове, указав, что кроме документа есть статьи классиков-марксистов по вопросам литературы и театра. Все это совершенно правильно. Я говорю о конкретном документе, о конкретной общей оценке нашего театрального фронта.
Советская драматургия прежде, всего драматургия живой, глубокой и действенной мысли. Когда т. Луначарский привел здесь очень хорошую басню о сороконожке и жабе, ему справедливо, аплодировали. Но иногда за этими аплодисментами кроется прямое удовольствие от того, что нам, видите, ли, разрешили не изучать диамат, что мы с этим вопросом покончили, что мы его оставили в стороне. Тогда начинаются поиски различных других средств теоретического осмысливания действительности и появляются последователи Джойса, которые предлагают в качестве универсального рецепта изучения техники западных мастеров всякие иные теорийки и термины, долженствующие заменить подлинно глубокий марксистский анализ действительности в применении к художественному творчеству.
Диалектический материализм был, есть и будет революционной теорией пролетариата и нашей партии. Эту теорию мы применяли, применяем и будем применять не только в наших теоретических работах, но и во всей практике нашего художественного творчества. Это не значит, что мы должны фетишизировать эту теорию, что мы должны запугивать этим лозунгом писателей. Но это значит, что мы, коммунисты-драматурги и писатели, в первую очередь должны работать над тем, чтобы схема формулы превратилась для нас в живую плоть нашей творческой действительности.
Но если советская драматургия есть драматургия действенной мысли, то может возникнуть вопрос: что же нам делать? Ведь лучше партии не скажешь, лучше ее лозунгов и мыслей в пьесе не дашь… Что же, мы должны эти лозунги перепевать?
Такие рассуждения будут вульгарны и неверны, потому что они обойдут вопросы специфики драматургического искусства. Гегель говорил, что надо схватывать противоречия жизни с той стороны, с которой они меньше всего нас ждут. Это чрезвычайно меткое замечание в применении к практике драматургического творчества. Мы очень часто схватывали верные, настоящие, подлинные глубокие лозунги и мысли, которые партия нам давала, мы их перекладывали на сценический язык своих героев, но этого совершенно недостаточно. Мы должны выявлять нашей драматургией живую действенную мысль через развитие характеров на сцене. Вот одна из основных проблем советской драматургии.
В драматургии происходит сейчас процесс становления характера революционного человека, характера строителя нового общества. Недавно характеры в наших пьесах, были привилегиями старой интеллигенции или отрицательных образов. Новый персонаж никакими характерологическими чертами не характеризовался, поскольку он воплощал собой идеи, мысли вообще.
Интересно сравнись вопросы характерологии у нас и у Шекспира, поскольку о Шекспире много говорилось и говорится. Понимание специфики своей области позволило Шекспиру, не занимаясь стратегическими проблемами в своих пьесах, не занимаясь исследованием экономических причин войны Белой и Алой розы, дать развернутое гигантское полотно характеров на этом заранее нм принятом фоне и развернуть борьбу этих характеров, их страстей и желаний так, что мысли и характеры получаются глубокими, потому что мысли героев становятся частью их характеров.
Гай в пьесе Погодина все время говорит: «Товарищи, я живой, товарищи, я живой». Гай убеждает нас в том, что он живой, но так ли нужно убеждать? Нужно, чтобы и без этих слов верили, что он живой.
У наших характеров, как правило, нет биографий, у них нет прошлого и будущего, у них есть только тот маленький отрезочек, времени в полтора-три часа, в который они развертывают себя.
Наша пьеса должна быть также понятна и ясна как лозунги социализма, и так же глубока, как эти лозунги, но нужно не перепевать их, а говорить свое новое слово, подходя к жизни глазами художника.
Следующая задача, стоящая перед советским драматургом, — это учет конкретных обстоятельств, в которых конструкция и техника пьесы найдут свое законное выражение. Не должно быть рыхлости, неопределенности и той лености ума, которой кажется лишним подумать о том, как сделать, чтобы экономя время и силы зрителя, дать в наименьшем количестве образов наибольшее впечатление. На ближайшие годы будут осиливаться эти требования конкретности сценической обстановки, в которой характеры могли бы выразиться наиболее полно и интересно. Такая конкретность обстоятельств снимает, на мой взгляд, одно чрезвычайно распространенное в особенности в драматургии, явление — требование писать пьесы на такую-то тему.
Советская драматургия должна овладеть проблемой среды и времени. Воздуха нет в наших пьесах, того самого воздуха, который окружает зрителя с первого момента, когда отдернулся занавес сцены.
Мы пишем пьесы о Красной армии, и всегда предполагается, что это пьесы о волевом командире, например. Но ведь Тузибах и Вершинин в «Трех сестрах» — это офицеры царской армии, и вы прекрасно знаете, что они офцеры, потому, что Чехов лучше показал офицеров старой армии, чем мы показываем наших командиров: он показал их в их непосредственной связи со средой, с возухом, а мы показываем своих командиров только в казарме, мы воздвигаем искусственную стену межу армией и населением. Точно также мы пишем и о колхозах и о хозяйственниках. Пьеса начинается не там, где, мы механически посылаем героя в присущую ему социальную среду и обстановку. Пьеса начинается там, где начинает проявляться характер и подлинное лицо героя, в отношении к вещам, к людям и чувствам их.
И отсюда — проблема индивидуального в образе. Что значит давать характер? Давать характер обобщенный, социальной, типический и в то же время насквозь конкретный и индивидуальный. Опасность у нас сейчас в психологии, опасность в том, что мы абсолютно не знаем психологии нового человека, абсолютно не знаем наших героев.