M. Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В. М. Маркович, Г. Е. Потапова, коммент. Г. Е. Потаповой и Н. Ю. Заварзиной. — СПб.: РХГИ, 2002. — (Русский путь).
Теперь литература — какое-то воспоминание. Кровавый занавес войны отодвинул ее в большую даль, и нынче дело не в слове. Знаменитый клик Архимеда при нападении римлян на Сиракузы: «Noli tangere circulos meos!»[1], как известно, не встретил отклика: Архимед был убит и его геометрических построений не уважили1. Современные «римляне» тоже не щадят никаких строений, никаких строителей, не отступают перед Лувеном и перед Реймским собором2, — торжествует одна железная сила. К тому же в наши дни мало кто чувствует себя Архимедом, мало кому не будет совестно заступаться за свои circulos, и не один изобразитель чертежей, букв, всяческой графики, не один мирный писатель чувствует себя теперь каким-то лишним человеком; даже Анатоль Франс бросил свое тонкое перо3.
Но имя Лермонтова в сотый день его рождения уместно произнести хотя бы и в такую минуту истории; как ни ужасны звуки и отзвуки войны, они заглушить его не в силах. Это имя тем более современно теперь, что как раз войне, ее стихии Лермонтов отдал много художественного внимания и на все бурное, грозное, боевое душа его страстно откликалась. С разными вариантами, на многие лады повторяются сегодня стихи его «Завещания»: умирающий воин просит товарища —
А если спросит кто-нибудь…
Ну кто бы ни спросил, —
Скажи им, что навылет в грудь
Я пулей ранен был.
Что умер честно за царя
И что родному краю
Поклон я посылаю.
А родителям надо смягчить весть:
…если кто из них и жив,
Скажи, что я писать ленив,
Что полк в поход послали
И чтоб меня не ждали.
Сам Лермонтов из своей трагической могилы тоже шлет в свой юбилейный день поклон родному краю, и родной край любовно отвечает на него своему певцу и сыну — даже среди раскатов неслыханной грозы. Атмосферная гроза шумела и 15 июля 1841 года в тот момент, когда Мартынов разрядил на поэте свой меткий пистолет, и вообще, грозою, войною, кровью окрашена была короткая жизненная дорога Лермонтова — мятежный, он искал бури и находил ее. Художник-баталист, изобразитель Бородина и Валерика, всех этих сцен, когда «звучал булат, картечь визжала, и ядрам пролетать мешала гора кровавых тел», он лелеял в сердце своем бранные звуки, любил булатный свой кинжал, товарища светлого и холодного, друга железного, и такая женщина была ему близка, которая в минуту расставанья, в знак памяти своей лилейной рукой поднесла ему именно этот кинжал, не по одной груди проведший страшный след и не одну прорвавший кольчугу, — и черные женские глаза при огне тускнели и сверкали, как сталь кинжала. Мать у Лермонтова — это мать казака; в свое нежное «баюшки-баю» вплетает она мотивы будущей удали — «я седельце боевое шелком разошью», и проводит она сына в бой опасный. Другая мать проклянет своего сына за то, что он один пришел с кровавой битвы невредимо, не отомстил за отца и братьев — «бежал быстрее лани, быстрей, чем заяц от орла»4. Лермонтов родственно жил среди таких людей, которые «чихирь и мед кинжалом просят и пулей платят за пшено» и про которых надо сказать: «Война — их рай, а мир — их ад»5. У него — чаще смерть не естественная, а та, которую внезапно причиняет какая-нибудь «злая пуля осетина»6 или удар кинжала. Певец отваги, поэт-воин, рифмы свои отдавший схваткам боевым, взоры свои тешивший зрелищем того, как «от Урала до Дуная, до большой реки, колыхаясь и сверкая, движутся полки»7, творец «Измаила-Бея» упивался горящими красками зла, с детства чаровал себя образами Демона, Вадима, больше, чем кто-либо из наших писателей, чуял он красоту злого и воспринимал жизнь как битву.
Но тот же Лермонтов сожалел, что
Кровь победивших, стон сраженных
Принудят мирных соловьев
Искать в пределах отдаленных
Иных долин, других кустов8.
И в эту беспокойную, сумрачную, недовольную душу проникали настроения совсем другого порядка. Ужасно для него то, что два часа в струях потока бой длился, резались жестоко, «как звери, молча, с грудью грудь» и «мутная волна была тепла, была красна»; и после этого «с грустью тайной и сердечной» подумал Лермонтов:
…жалкий человек!
Чего он хочет: небо ясно,
Под небом места много всем, —
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он… Зачем?9
И в «Герое нашего времени» мы тоже читаем: «Солнце ясно, небо сине, — чего бы, кажется, больше? Зачем страсти, желания, сожаления?» Элементы нежности, духовной тишины; молитва в минуту жизни трудную; умиление перед Матерью Божией, «теплой заступницей мира холодного», и ветка Палестины, и желтеющая нива, при виде которой смиряется души его тревога, и колыбель с ребенком, чьи персты мать сжимала в знаменье креста, и вообще этот крест, «любви символ ненарушимый»10, и желание отдохнуть «под Божьей тенью»11, и вечер, когда «ангелы-хранители беседуют с детьми»12 — все это знаменует в Лермонтове уже категорию не войны, а мира, не гордыни, а смирения, не Байрона, а Пушкина: «Хочу я с небом примириться, хочу любить, хочу молиться, хочу я веровать добру». И потому, что он таил в себе именно обе категории, что две противоположные волны переливались по его творчеству, — так разнородны истолкования его поэзии, так неодинакова его характеристика у разных критиков. И вот, если для Владимира Соловьева и Мережковского Лермонтов — «поэт сверхчеловечества», предтеча Ницше и потомок дьявола, владелец внутреннего «демонического хозяйства», то для Ключевского он — поэт грусти, и по поводу Лермонтова вспоминает знаменитый историк тишайшего царя Алексея Михайловича и смиренную молитву: «Да будет воля Твоя!». Сам поэт, как все помнят, не считал себя Байроном, а видел в себе тоже гонимого странника, «но только с русскою душой». Вот эта «русская душа», вторгшаяся в байронизм, в экзотизм, причудливо сплетается у Лермонтова с отзвуками иной психологии, иных ощущений, и потому раздваивается, раскалывается его поэтическое дело, и можно спорить о том, достиг ли он внутреннего синтеза, принял ли он в конце концов себя и мир или ушел из мира угрюмый, скучающий, озлобленный.
Бесспорно только то, что он метался, колебался между утверждением и отрицанием, понимал величие малого, красоту обыкновенного, «дивную простоту»13, но от простого, от его трудности (ибо нет ничего труднее простоты) невольно уходил он либо в красивую позу, либо в необычайность естественную, но все-таки для него не вполне органическую и родную. Печорин и Максим Максимыч — вот две полярные точки, которыми определяется размах его духовных колебаний.
Печоринское начало — это прежде всего какая-то досрочность душевной работы, преждевременность настроений, слишком ранняя и нерадующая зрелость: «до времени отвыкнув от игры, из детских рано вырвавшись одежд, презрев детства милые дары, до срока созревши и выросши в отчизне суровой»14, Лермонтов, по его собственной характеристике, — «ранний старик без седин», «до срока» испытавший и «муки любви, и славы жадные думы»15, разочарованный без предшествующих очарований, усталый без труда; он испытывает особую тонкую драму: быть плодом среди цветов; он называет себя «ранний плод, лишенный сока», «тощий плод, до времени созрелый, висит между цветов, пришлец осиротелый, и час их красоты — его паденья час»16. Печоринское начало — это, далее, из такой досрочности неминуемо вытекающее одиночество, глубокое, безмерное, страдальческое; «выхожу один я на дорогу», «один и без цели по свету ношуся давно я», «один, как прежде во вселенной», без сверстников, без ровесников, ускоренный какою-то зловещей силой, видящий пред собою «довременный конец»17, тоскующий оттого, что он «раньше начал, кончит ране»18, что он «средь океана островок», который хоть и «прекрасен, свеж, но одинок», к которому «ладьи с гостями не пристанут, цветы ж на нем от зноя все увянут»19: но хочется отдать кому-нибудь свои цветы, с кем-нибудь поделиться, разделить свою душу; нельзя никому среди человеческого моря быть островом, и даже самые сильные существа, самые пышные и гордые пальмы от своего одиночества изнывают; всякий жаждет другого, хочет друга, собою не насыщен, и даже такой великан, как старый утес, тихонько плачет о маленькой золотой тучке, о своей мимолетной гостье, ночевавшей на его морщинистой каменной груди, оплакивает свое одиночество, как и сосна на голой вершине севера, как равно и прекрасная южная пальма, которая растет «одна и грустна», не радуясь своей никого не радующей красоте; в связи с этим и философия музыки, философия звуков у Лермонтова такова, что звук — это зов: не только каждая душа, по Платону и по Лермонтову, помнит ту небесную мелодию, которую пел ей ангел в небе полуночи, когда нес ее в дольний мир печали и слез, но и здесь, на земле, каждая душа песнью окликает другую, родную, зовет ее звуком, и на свете осуществляется поэтому музыкальная перекличка родственных душ, и есть такие звуки, которые на разных концах вселенной могут услышать и понять только двое — «и в мире поймут их лишь двое, и двое лишь вздрогнут от них»20: навстречу своему родному звуку, своей человеческой рифме, бросится всякий, даже из храма, «не кончив молитвы»21, — всякий, за исключением Лермонтова, который чувствует себя диссонансом, «в созвучии вселенной ложным звуком»22, который страдает от «скучных песен земли». Печоринское начало — это, наконец, именно лермонтовская скука, «мне скучно в день, мне скучно в ночь»23, тоска, пресыщенность, taedium vitae[2], моральная усталость; это мечта о том, чтобы жить бесследно, однократно, ничего не испытать дважды, переживая — не помнить пережитого, уподобиться Наполеону, человеческому метеору, на одном острове родившемуся, на другом острове погибшему «без предков и потомства»24, существу, которое было само по себе, из ничего перешло в ничто, — уподобиться тучкам, облакам, волнам, не имеющим ни родины, ни могилы, средь полей необозримых в небе ходящим без следа, бесконечные походы совершающим Бог весть откуда и куда; это неосуществимое стремление отказаться от прошлого, не иметь в грядущем желания, не жалеть прошедшего, раствориться в одном настоящем, час разлуки, час свиданья не принимать ни в радость, ни в печаль, уходить не прощаясь, приходить не приветствуя, ничем не связывать себя, ни дружбой, ни браком, ни в чем не раскаиваться, ничего не предвидеть. Эти печоринские мотивы, во многом определяя психику Лермонтова, вдохновляли его на своеобразные темы его творчества — создавали его характерный культ мгновения. Мечтая о бесследности, он хотел, чтобы каждый миг довлел себе, чтобы душа всякий раз была новая, первая, свежая — чтобы психология не знала ассоциаций. Вихрь мгновений, жгучие искры, молнии души — такой ряд не связанных между собою эмоциональных вспышек казался поэту несравненно лучшей долей, чем жизнь медленная, долгая, цепкая. Он любил души неоседлые, которые не учатся у жизни («им в жизни нет уроков»25), не накопляют опыта, не старятся, а загораются и сгорают однажды и навсегда. Счастье — в том, чтобы выпить мгновение, как бокал вина, и потом, как бокал, разбить его вдребезги. «Если бы меня спросили, — говорит Печорин в „Княгине Лиговской“, — чего я хочу: минуту полного блаженства или годы двусмысленного счастья, я бы скорей решился сосредоточить все свои чувства и страсти на одно божественное мгновение и потом страдать сколько угодно, чем мало-помалу растягивать их и размещать по нумерам в промежутках скуки и печали». Так жизнь для Лермонтова — не сумма слагаемых, не арифметика: жизнь надо сжать, сосредоточить, воплотить в одно искрометное мгновенье. Из лучшего эфира Творец соткал живые и драгоценнейшие струны таких душ, «которых жизнь — одно мгновенье неизъяснимого мученья, недосягаемых утех»26. Царице Тамаре отдают за ночь любви целую жизнь, а к ногам другой Тамары Демон слагает вечность за миг, ибо жизнь понята как безусловное и бесследное мгновенье, ибо в одно мгновение душа может пережить содержание вечности.
Вот почему любитель нравственной тревоги и беспокойства, душевных зарниц и гроз, напряженной страстности ощущения, Лермонтов не только в силу своей биографии, но и по какой-то внутренней причине жил на Кавказе: это было для него символично и Кавказ был ему к лицу. Кавказский пейзаж не простой орнамент для его поэзии: он с нею связан необходимо. Гордые горы, «пирамиды природы»27, обвалы и потоки, чрезмерное южное солнце, вершины скал, «увитые туманными чалмами, как головы поклонников Аллы»28: все это нужно для тех душ, которые здесь дышат. Романтика «погибельного» Кавказа, очарованной страны страстей, совпадала с настроениями самого поэта. Ведь именно здесь так значительно, так содержательно мгновение; ведь именно здесь в каждой складке дня и ночи таится опасность, загадка и тревога; ведь именно здесь жизнь не тлеет, а горит всем огнем солнца и человеческого темперамента. Здесь горы и горцы, всадники и кони, и самое время, его «седой летун»29, — это конь, который безудержно мчится в бесконечную даль, который уносит людей «от душных келий и молитв в тот чудный край тревог и битв». Здесь — всякие убийцы и мстители, здесь жизнь — сплошное приключение, и Лермонтову хотелось бы, чтобы мир вообще превратился в какой-то моральный Кавказ, чуждый тишины и безопасности. Ему нравятся такие люди, которые никогда не погашают своих страстей; замечательна и страшна эта «Любовь мертвеца», эта ревность, идущая из могилы: «Ты не должна любить другого, — нет, не должна; ты мертвецу святыней слова обручена». Умирает тело, но не любовь. В той жизни надо дочувствовать эту; бессмертие нужно для того, чтобы докончить наши романы, — вернее, для того, чтобы их продолжать; залог бессмертия — в нашей неутолимости, и царство небесное — царство земное. «Что мне сиянье Божьей власти и рай святой? Я перенес земные страсти туда с собой»…
Но все это — не весь Лермонтов, т. е. даже не весь Лермонтов-Печорин. Ведь мы знаем, что, наряду с такой страстностью, наряду с такой родственностью пламенному Кавказу, автор и его двойник-герой обладает и как раз противоположными чертами: он тоскует, скучает, размышляет, он «размышлением холодным убил последний жизни цвет»30, он полон иронии, скептицизма, усталости, он принимает мефистофелевский облик доктора Вернера. А разве доктору Вернеру подобает жить на Кавказе? И разве могут вполне слиться, сродниться все эти лишние люди, бледные рыцари безочарования, с той стихийной свежестью и наивностью, которые отличают истинного кавказца? Там, где все цельно и непосредственно, Лермонтов, изборожденный скорбью и скукой, может жить только одной половиной души; Кавказ ему к лицу, но не ко всему лицу. И в этом — антиномичность его творчества. Он противоречит самому себе; он соединяет подавленность жизни с ее предельной напряженностью, огненность и рефлексию, лед и пламень. Печорин опустился в «холодный кипяток» нарзана, — и это внутреннее противоречие «холодного кипятка», однако совершенно реальное, свойственное природе и душе, — оно и служит признаком Лермонтова и Печорина. Творец «Героя нашего времени», сам этому герою близкий, бродит по жизни, томясь ею, как гладким путем без цели, как пиром на празднике чужом, разрушает себя и других, глумится над женщинами и в душе своей носит смерть — свою и чужую. И в то же время он чувствует «преступлений сладострастье»31, любит дерзновение, борьбу, сознает, что «жизнь скучна, когда боренья нет» и, сам бездействующий, апатичный, утомленный, восклицает все-таки (еще юношескими устами): «Мне нужно действовать… и понять я не могу, что значит отдыхать»32. Таким образом, заинтересованность и равнодушие, страсть и скука, пафос и апатия перемежаются в душе Лермонтова, и одна половина души — живая у него, а другая — мертвая. Все это — полюс Печорина.
Но рядом с ним, на том же Кавказе, увидел Лермонтов и Максима Максимыча, подле эффектного Печорина заметил его скромную фигуру, его простодушную душу. Они все — в одном чине, эти штабс-капитан Максим Максимыч, капитан Миронов, капитан Тушин из «Войны и мира», даже не знавший, что это он — герой и победитель Шенграбена. Когда жизнь зовет их к подвигу, они совершают его просто и непритязательно, не требуя наград и ореола. Лермонтовский штабс-капитан, не оставивший нам даже своей фамилии, представляет собою чисто пушкинскую фигуру; он воплощает красоту такой смиренности, которая требует больше энергии, чем иной бунт. Максим Максимыч действеннее и Печорина, и Демона, носитель целостного, хотя и не выраженного миросозерцания, бескорыстный, светлый в своей обыкновенности, он так необходим для жизни, так силен своей сердечностью: ни перед чем он не растеряется, ни перед какою опасностью не убежит, на дуэль Грушницкого не вызовет, никого зря не убьет, никакой Тамары, Бэлы, княжны Мери, Веры не погубит, но в самую опасную битву с врагом пойдет буднично и бесстрашно. И Лермонтов знал, насколько серый Максим Максимыч выше декоративного Печорина, и тяготел к стихии своего штабс-капитана, и все, что есть в его поэзии тихого, благословляющего жизнь, доброго и простого, — все это у него запечатлено духом Максима Максимыча. Если бы Лермонтов жил дольше и успел досказать свою поэзию, в нем, вероятно, усилились бы те элементы примирения с миром, которые так сильны в религиозных проявлениях его творчества, там, где он в небесах видит не демона, а Бога, там, где он приветствует, а не презирает, где он радуется тому, что «тихо все на небе и на земле, как сердце человека в минуту утренней молитвы»33. И то, что над стихией Печорина в нем, быть может, получала преобладание стихия Максима Максимыча, что в смирении и примирении являлась для него перспектива синтеза между холодом и кипятком, между угнетенностью безочарования и стремительной полнотою жизни, — это, конечно, совсем не означает, будто Лермонтов отказался от своих высоких требований к миру, понизил свои идеальные оценки, мелко успокоился. Нет, его примиренность не уступка, его смиренность не пошлость: напротив, он поднялся на ту предельную высоту, где человек достигает благоволения, где он постигает значительность будней, подвиг простоты. Легче, подобно Демону, красиво пролетать над вершинами Кавказа, озирать панораму мира, и желтый Нил, и цветные шатры бедуинов, и Тегеран у жемчужного фонтана, чем творить в неприглядной обстановке трудное дело жизни в ее равнинах, на фоне скудного ландшафта. И Лермонтов, которому когда-то нужна была природа нарядная, приподнятая, горная и гордая, полюбил впоследствии и скромный русский пейзаж, на холме средь желтой нивы чету белеющих берез, и на родных проселках любовно встречал он дрожащие огни печальных деревень, печальных русских деревень. Он, как поэт, становился сердечнее, мягче, ближе к реальности; в прекрасную сталь его стихов все больше проникала живая теплота и человечность, — но его убили, и он ушел, не договорив.
Однако и то, что он успел сказать, разумеется, никогда не умолкнет в русской литературе. Оригинальное переплетение моментов Печорина и Максима Максимыча, удивительная красота отдельных созданий, большая внутренняя жизнь, бьющаяся в его строках, значительность тех мировых и психологических проблем, которые находили в нем поэтический отзвук, — все это делает Лермонтова одинаково дорогим в его обоих естествах — Печорина и Максима Максимыча. И сотую годовщину его рождения, которой потрясенная Россия, все праздники отложившая, не может теперь отпраздновать, каждый все-таки отметит как очень знаменательную и желанную дату в нашем духовном календаре, в истории нашего общественного и личного развития, и с великой благодарностью вспомнят о родном поэте и те, которые любят в нем категорию Пушкина, и те, которые больше ценят его за категорию Байрона, — особенно же те, которые любят в нем Лермонтова.
Белинский — Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.; Л., 1953—1959.
ВЕ — журнал «Вестник Европы».
Висковатый — Висковатый П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891 (факс, изд.: М., 1989; в качестве приложения к этому изданию напечатан обширный комментарий, составленный В. А. Мануйловым, Л. Н. Назаровой и В. А. Захаровым).
ВЛ — журнал «Вопросы литературы».
Гоголь — Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937—1952.
Достоевский — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990.
ЖМНП — Журнал Министерства народного просвещения".
ИВ — журнал «Исторический вестник».
ЛГ — Литературная газета".
ЛН — сборник «Литературное наследство».
Л. в восп. — М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников / Сост. М. И. Гиллельсон и О. В. Миллер. М., 1989.
ЛЭ — Лермонтовская энциклопедия / Ред. В. А. Мануйлов. М., 1981.
МВед. — газета «Московские ведомости».
МИск. — журнал «Мир искусства».
Москв. — журнал «Москвитянин».
НВр. — газета «Новое время»
ОЗ — журнал «Отечественные записки».
Пушкин — Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937—1949.
РА — журнал «Русский архив».
РЛ — журнал «Русская литература».
РМ — журнал «Русская мысль».
PC — журнал «Русская старина».
РСл. — журнал «Русское слово».
СО — журнал «Сын отечества».
Совр. — журнал «Современник».
СПч. — газета «Северная пчела».
Впервые: Речь. 1914. 2 окт., № 265. С. 2.
Юлий Исаевич Айхенвальд (1872—1928) — критик, переводчик, автор известной серии очерков «Силуэты русских писателей» (1906). Во введении к книге Айхенвальд определил свой метод как метод «имманентной» критики. Литературный критик, по его мнению, должен отказаться от попыток связать художественное произведение с историей, социальной средой, биографией писателя и творчеством его предшественников.
«…Индивидуализму, который он исповедует, подобает метод, в силу которого прежде всего и после всего, через непосредственное переживание и сочувствие, изучается каждый писатель в своей внутренней отдельности и единоличности». «Писатель в своем существе <…> связан не с малой, а с большой средою, т. е. с мировою сутью; писатель, как автор, определяется самим собой, волей своего таланта, складом своей одаренной души» (Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 28). Интуитивное вчувствование в «иррациональную душу» писателя связано с субъективным впечатлением критика, но это неизбежно, так как «вне субъективных впечатлений литература, как и вообще искусство, не существует». Статьи Айхенвальда о литературе были впоследствии высоко оценены философами русской эмиграции (см.: Франк С. Л. Памяти Ю. И. Айхенвальда // Путь. 1929. № 15. С. 125—126; Степун Ф. А. Памяти Ю. И. Айхенвальда // Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей: В 2 т. М., 1998. Т. 1. С. 11—13).
Один из очерков книги Айхенвальда был посвящен Лермонтову (впервые опубл.: РМ. 1905. № 8. Отд. 2. С. 75—89). В качестве приложения к нему в последующих изданиях «Силуэтов…» печатались также заметка «Мережковский о Лермонтове» (1909) и «Заметка о „Герое нашего времени“» (1914). Публикуемая в настоящей антологии статья из газеты «Речь» повторяет основные положения этих работ. Метод «имманентной» критики проявился в ней лишь отчасти, что связано, очевидно, с ограниченным объемом газетной заметки, а также с желанием Айхенвальда отчетливее структурировать те мотивы лермонтовского творчества, которые были импрессионистически описаны им в «Силуэтах…». Можно отметить, что две основные группы мотивов, выделенные Айхенвальдом в настоящей статье, соотносятся с теми оппозициями («антитезами»), которые он обозначил в «Схеме к изучению русской художественной литературы», приложенной к 3-му изданию «Силуэтов…» (1911). В этой схеме Айхенвальд отвел творчеству Лермонтова особое место. Центральная оппозиция русской литературы — это, по мнению Айхенвальда, «тоска по родине и тоска по чужбине <…> оседлость и скитальчество, патриотизм и космополитизм…» (Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. М., 1998. Т. 1. С. 28). Лермонтов, как и многие другие русские писатели, воплотил в своем творчестве борьбу этих двух начал: «Парус одинокий лермонтовской поэзии — что „ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном“? И в неодолимой тоске своих противоположных порываний не мечется ли он между родиной и чужбиной, между простой стихией Пушкина и изысканностью Байрона и всяческого Кавказа, между Богом и Демоном?» (С. 30). Общая для всей русской литературы антитеза натуры и культуры реализована в стихотворениях Лермонтова «Три пальмы» и «Дума», а также в образах Печорина и Бэлы (С. 33), антитеза города и деревни — в стихотворениях «Когда волнуется желтеющая нива…» и «Родина» (С. 36). Развивая мысль А. Григорьева о хищном и смирном типах в русской литературе, Айхенвальд подробно рассматривает эту оппозицию на материале «Героя нашего времени» (С. 39). То обстоятельство, что выстраивание столь схематичных противопоставлений шло вразрез с принципами «имманентной» критики Айхенвальда, было отмечено в печатных откликах на 3-е издание «Силуэтов…» (см.: А. Долинин // РМ. 1911. № 9. С. 340).
1 Архимед (287—212 до н. э.) был убит при захвате римлянами города Сиракузы. «…Среди всей суматохи, какую только может породить во взятом городе страх, среди солдат, бегавших повсюду и грабивших, Архимед, как рассказывают, был занят только фигурами, которые он чертил на песке. Какой-то солдат, не зная, кто это, убил его» (Ливий Т. История Рима от основания Города. М., 1994. Т. 2. С. 217).
2 Захват немцами бельгийского города Лувена (Лёвен), а также разрушение знаменитого Реймского собора относились к темам, интенсивно обсуждавшимся в русской публицистике первых месяцев войны.
3 Анатоль Франс (наст. имя: Анатоль Франсуа Тибо; 1844—1924) — французский писатель.
4 Цитаты из «Казачьей колыбельной песни» и поэмы «Беглец».
5 Из поэм «Измаил-Бей» (ч. 1, XXIV) и «Боярин Орша» (гл. 1).
6 Из поэмы «Демон» (ч. 1, XIII).
7 Из стихотворения «Спор».
8 Из поэмы «Ангел смерти».
9 Из стихотворения «Валерик».
10 Из поэмы «Сашка» (строфа 82).
11 Из поэмы «Демон» (ч. 1, XII).
12 Из стихотворения «Свиданье».
13 Из стихотворения «Она поет — и звуки тают…».
14 Контаминация строк из поэмы «Сашка» (строфа 71), стихотворений «Памяти А. И. О<доевско>го» и «Листок».
15 Из стихотворений «Он был рожден для счастья, для надежд…» и «Ребенку».
16 Из стихотворений «Гляжу на будущность с боязнью…» и «Дума».
17 Из стихотворения «Не смейся над моей пророческой тоскою…».
18 Из стихотворения «Нет, я не Байрон, я другой…».
19 Из поэмы «Сашка» (строфа 71).
20 «К*» («Прости! — мы не встретимся боле…», 1832).
21 Из стихотворения «Есть речи — значенье…».
22 Из поэмы «Литвинка» (строфа 17).
23 Из ранней редакции стихотворения «Стансы» («Я не крушуся о былом…», 1830).
24 Из стихотворения «Св. Елена».
25 Из поэмы «Сказка для детей» (строфа 21).
26 Из поэмы «Демон» (ч. 2, XVI).
27 Из стихотворения «1831-го июня 11 дня».
28 Из стихотворения «Тебе, Кавказ, суровый царь земли…» (1838?), задуманного, по-видимому, как посвящение к поэме «Демон».
29 Из стихотворения «Опасение» (1830).
30 Из стихотворения «Валерик».
31 Из поэмы «Хаджи Абрек».
32 Из стихотворения «1831-го июня 11 дня».
38 Из романа «Герой нашего времени» (повесть «Бэла»).