Собраніе сочиненій Шиллера въ переводѣ русскихъ писателей. Подъ ред. С. А. Венгерова. Томъ IV. С.-Пб., 1902
Переводъ Всеволода Чешихина.
О стихотвореніяхъ Маттисона. править
Что греки въ эпоху разцвѣта искусства не очень-то были требовательны въ отношеніи пейзажной живописи — это всѣмъ извѣстно, да и ригористы эстетики нашего времени еще сомнѣваются насчетъ того, считать ли пейзажиста настоящимъ художникомъ? Но не вполнѣ извѣстно то обстоятельство, что также рѣдко наталкиваемся мы въ греческой литературѣ и на пейзажную поэзію, этотъ своеобразный родъ поэзіи, относящійся къ эпосу, драмѣ и лирикѣ приблизительно такъ, какъ пейзажъ въ живописи относится къ жанру животному и бытовому.
Дѣло въ томъ, что большая разница — входитъ ли неодушевленная природа въ картину просто въ качествѣ мѣста дѣйствія и колоритнаго аксессуара для одушевленныхъ персонажей (обычнай манера историческихъ живописцевъ и эпическихъ поэтовъ) или же, наоборотъ, неодушевленная природа сама становится главнымъ дѣйствующимъ лицомъ картины, на которой люди фигурируютъ въ качествѣ аксессуаровъ (какъ это бываетъ у пейзажистовъ). Несчетные образчики первой манеры можно найти у Гомера; кто могъ бы сравняться съ великимъ живописцемъ природы въ той правдивости, индивидуализаціи и живописи, съ какими онъ одушевляетъ мѣстности, эти фоны его драматическихъ картинъ? Болѣе новымъ писателямъ (начиная, пожалуй, съ современниковъ Плинія) мы обязаны второю манерою; въ этихъ пейзажахъ-картинахъ и пейзажныхъ стихотвореніяхъ эта часть природы становится самоцѣльнымъ предметомъ изображенія; писателямъ этимъ принадлежитъ заслуга расширенія области искусства, отведенной во времена древнихъ лишь для человѣка и всего человѣчества, расширенія цѣлою новою провинціею!
Откуда проистекало равнодушіе греческихъ художниковъ къ роду искусства, столь цѣнимому всею современностью? Или надо предположить, что у грековъ, этихъ знатоковъ и страстныхъ друзей всего прекраснаго, не хватало воспріимчивости къ красотамъ бездушной природы? Или вѣроятнѣе предположеніе, что греки намѣренно пренебрегали пейзажемъ, находя его несовмѣстимымъ съ собственными понятіями о прекрасномъ въ искусствѣ?
Насъ не должно удивлять то, что такой вопросъ подымается по поводу г. Маттисона — поэта, обладающаго особою силою въ изображеніи пейзажа, поэта, который болѣе всякаго другого можетъ служить представителемъ этого рода литературы и образцомъ того, что вообще можетъ произвести поэзія въ указанной области. Прежде чѣмъ мы, однако, обратимся непосредственно къ нему, мы должны бросить критическій взглядъ на самый родъ, которому посвящаетъ свои силы г. Маттисонъ.
Тотъ, кто вынашиваетъ въ себѣ впечатлѣніе отъ волшебной кисти Клода Лоррэна свѣжимъ и жизненнымъ, едвали позволитъ себя убѣдить въ томъ, что онъ приведенъ въ восторгъ произведеніемъ не прекраснаго, а просто пріятнаго искусства; тотъ, кто только что прочиталъ Маттисоновское описаніе природы, найдетъ очень страннымъ возраженіе скептика, будто прочитанное имъ не есть произведеніе истиннаго поэта.
Мы предоставляемъ другимъ отвоевывать для пейзажиста соотвѣтственное мѣсто въ ряду живописцевъ и коснемся здѣсь живописи лишь постольку, поскольку она можетъ касаться пейзажиста-литератора. Прежде всего, наше изслѣдованіе имѣетъ въ виду выработку основаній, по которымъ могла бы опредѣляться цѣнность стихотвореній г. Маттисона.
Какъ извѣстно, отнюдь не сюжетъ, но лишь способъ обработки его дѣлаетъ изъ насъ художниковъ и поэтовъ; кухонная утварь и нравоучительный трактатъ, благодаря разработкѣ, полной вкуса, могутъ быть возвышены до степени художественныхъ произведеній, а въ неопытныхъ рукахъ и портретъ живого человѣка можетъ опуститься до простой макулатуры. Если мы согласимся признать произведеніями прекраснаго искусства (т. е. искусства, проявляющаго идеалъ) картины или стихотворенія, сюжеты для которыхъ даетъ бездушная природа, то все же возможно съ нашей стороны сомнѣніе; можно ли обработывать подобные сюжеты такъ, какъ того требуетъ самый характеръ прекраснаго искусства? Однако, каковъ же, по существу, долженъ быть этотъ характеръ, этотъ идеалъ, которому могла бы противорѣчить исключительно-пейзажная природа? — Очевидно тотъ самый, который отличаетъ прекрасное искусство отъ искусства простопріятнаго. Обѣ отрасли искусства, однако, носятъ одинъ характеръ — свободы; слѣдовательно, если пріятное искусство пожелало бы стать прекраснымъ, оно должно было бы усвоить себѣ характеръ необходимости.
Если подъ поэзіею подразумѣвать искусство «свободнымъ проявленіемъ продуктивной силы воображенія переносить насъ въ область извѣстныхъ ощущеній» (таково едва ли не самое устойчивое изъ ходячихъ опредѣленій поэзіи), то для поэта, заслуживающаго этой клички, явствуютъ отсюда требованія двоякаго рода. Во-первыхъ, онъ долженъ предоставить силу нашего воображенія свободной игрѣ и свободному дѣйствію; во-вторыхъ, онъ все-таки долженъ сознавать свою цѣль и возбуждать въ насъ нѣкоторое опредѣленное ощущеніе. Спервоначалу оба требованія могутъ показаться взаимно-противорѣчивыми, ибо, согласно первому, сила нашего воображенія должна повелѣвать и признавать только тотъ законъ, который она же сама для себя создаетъ, а согласно второму требованію, эта сила должна повиноваться и слѣдовать закону, созданному для нея поэтомъ. Чѣмъ можетъ устранить поэтъ такое противорѣчіе? — Тѣмъ, что онъ предписываетъ силѣ нашего воображенія только то направленіе, по которому она пошла бы и при полной своей свободѣ, руководясь ея собственнымъ закономъ; тѣмъ, что поэтъ достигаетъ своей цѣли естественными средствами и превращаетъ внѣшнюю необходимость во внутреннюю. Оказывается при этомъ, что оба требованія не только не исключаютъ другъ друга, но скорѣе содержатся другъ въ другѣ; величайшая свобода возможна только тамъ, гдѣ она обусловливается величайшею опредѣленностью.
Тутъ-то, однако, поэту представляются двѣ большія трудности. Какъ извѣстно, воображеніе, въ его свободѣ, слѣдуетъ лишь закону ассоціаціи мыслей, которая первоначально основывается лишь на случайной связи воспріятій во времени, т. е. на чемъ-то чисто-эмпирическомъ. Тѣмъ не менѣе, поэтъ долженъ разсчитать этотъ эмпирическій эффектъ ассоціаціи, ибо онъ лишь постольку поэтъ, поскольку достигаетъ своей цѣли, возбуждая свободную самодѣятельность нашей фантазіи. Но для достиженія такого эффекта, поэтъ долженъ открыть закономѣрность въ сферѣ фантазіи и эмпирическую связь представленій подчинить нѣкоторой необходимости. Наши представленія постольку, однако, находятся въ необходимой связи, поскольку они основываются на объективномъ сцѣпленіи явленій, а не только на субъективной и произвольной игрѣ мыслей. Вотъ этого-то объективнаго сцѣпленія явленій и придерживается поэтъ. Лишь отдѣливъ тщательно отъ своего сюжета все, что привзошло къ нему изъ субъективныхъ и случайныхъ источниковъ, и убѣдившись въ томъ, что имъ достигнутъ чистый объектъ, лишь подчинивъ себя закону, которымъ руководится воображеніе во всѣхъ субъектахъ, — поэтъ можетъ быть увѣренъ въ томъ, что. даже при всей свободѣ воображенія его читателей, это воображеніе будетъ согласоваться съ избраннымъ имъ, поэтомъ, направленіемъ.
Поэтъ даетъ играющей силѣ фантазіи опредѣленное направленіе для того, чтобы опредѣленнымъ образомъ дѣйствовать на сердце читателя. Насколько трудна первая задача — опредѣлить игру воображенія, не стѣсняя его свободы, настолько же трудна и вторая, — опредѣлить, посредствомъ этой игры воображенія эмоціональное состояніе субъекта. Извѣстно, что чувство умиленія мѣняется радикальнымъ образомъ у разныхъ людей по различнымъ поводамъ, и даже у одного и того же человѣка, по одному и тому же поводу, въ различные періоды его жизни. Поэтъ долженъ опредѣлить наше эмоціональное состояніе независимо отъ причинной связи между нашими чувствами и случайными вліяніями, отъ поэта не зависящими; онъ, слѣдовательно, долженъ воздѣйствовать на условія, при которыхъ неизбѣжно должно послѣдовать извѣстное умиленіе-серца. Но самый постоянный элементъ въ существѣ каждаго субѣекта есть характеръ рода; поэтъ лишь постольку можетъ опредѣлять наши ощущенія, поскольку онъ вызываетъ ихъ не въ нашемъ обособленномъ и разнообразномъ я", а въ насъ, какъ въ представителяхъ того или иного рода людей. Итакъ, чтобы быть спокойнымъ на тотъ счетъ, что онъ обращается къ особи, какъ къ представителю рода, поэтъ долженъ вытравить въ себѣ особь и возвыситься до рода. Лишь тогда, когда онъ перестанетъ себя чувствовать именно тѣмъ или другимъ опредѣленнымъ человѣкомъ (т. е. когда перестанетъ чувствовать свою ограниченность родовую) и когда начнетъ ощущать себя человѣкомъ вообще, поэтъ можетъ быть увѣренъ въ томъ, что ему будетъ сочувствовать весь родъ; по крайней мѣрѣ, онъ можетъ разсчитывать на такой эффектъ съ тѣмъ же правомъ, съ какимъ онъ можетъ требовать отъ каждаго человѣческаго индивидуума — человѣчности.
Итакъ, отъ каждаго поэтическаго произведенія неминуемо требуются два слѣдующихъ свойства: во-первыхъ, необходимое отношеніе къ сюжету (объективная правдивость); во-вторыхъ, необходимое отношеніе этого сюжета или его изображенія къ способности ощущенія (субъективная всеобщность). Во всякомъ стихотвореніи все должно быть безусловно-естественно, ибо сила воображенія повинуется только такому закону и выноситъ только такой гнетъ, какіе предписываются самою природою вещей; въ стихотвореніи не должно быть дѣйствительной (исторической) естественности, ибо всякая дѣйствительность есть большее или меньшее ограниченіе этой всеобщей абсолютной естественности. Всякій индивидуальный человѣкъ есть тѣмъ менѣе человѣкъ, чѣмъ болѣе онъ индивидуаленъ; всякая способность чувствованія тѣмъ менѣе необходима и тѣмъ менѣе чисто-человѣчна, чѣмъ болѣе она свойственна именно данному, а не любому субъекту. Тайна великаго стиля заключается въ отверженіи всего случайнаго и въ чистомъ выраженіи всего необходимаго.
Изъ сказаннаго явствуетъ, что область прекраснаго искусства въ собственномъ значеніи слова можетъ простираться лишь такъ далеко, чтобы не терялась изъ виду, въ сцѣпленіи явленій, начало необходимости. Внѣ этой области начинаютъ царить произволъ и случай, и тамъ уже не можетъ быть никакой опредѣленности или никакой свободы. Ибо, какъ только поэтъ перестаетъ управлять игрою нашего воображенія, путемъ внутренней необходимости, то онъ долженъ или начать управлять ею силою необходимости внѣшней — и тогда воображеніе управляется уже не нашимъ дѣйствіемъ; или же поэтъ совсѣмъ не управляетъ этою игрою — и тогда прекращается его дѣйствіе на насъ. А между тѣмъ, необходима совмѣстная дѣятельность и читателя, и поэта, для того, чтобы произведеніе по праву могло бы называться поэтическимъ.
Вотъ почему у мудрыхъ эллиновъ какъ поэзія, такъ и изобразительное искусства ограничивались лишь сферою людскихъ отношеній: явленія жизни казались имъ закономѣрны лишь постольку, поскольку они касались человѣка, внѣшняго и внутренняго. Для болѣе просвѣщеннаго разума, каковъ, напримѣръ, современный, подобная же закономѣрность можетъ простираться и въ сферу остальныхъ живыхъ существъ; но эта закономѣрность не явствуетъ для опыта, и тутъ-то уже открывается весьма широкое поле для произвола. Царство опредѣленныхъ формъ не идетъ далѣе животнаго тѣла и человѣческаго сердца; потому-то идеалъ чаще всего проявляется лишь въ этихъ формахъ. Выше человѣка (какъ видимаго явленія) нѣтъ болѣе объекта для искусства, такъ какъ человѣкомъ кончается область воображенія; но выше человѣка возможенъ объектъ для науки. Ниже человѣка нѣтъ объекта для прекраснаго искусства, такъ какъ человѣкомъ кончается область необходимости, но ниже человѣка возможенъ объектъ для «пріятнаго» искусства.
Если изложенныя соображенія справедливы (судить о чемъ мы предоставляемъ знатокамъ искусства), то, съ перваго взгляда, можетъ показаться, что они мало утѣшительны для пейзажныхъ изображеній и что едва-ли пріобрѣтеніе этой пространной провинціи можетъ считаться истиннымъ расширеніемъ границъ прекраснаго искусства. Въ той области природы, которую отмежевали для себя пейзажные поэты и живописцы, замѣтнымъ образомъ стушевывается опредѣленность красокъ и формъ; самые образы здѣсь болѣе произвольны и еще болѣе кажутся таковыми; въ сочетаніи же ихъ случай играетъ роль, весьма тягостную для художника. Если случай представляетъ намъ извѣстные образы въ извѣстномъ порядкѣ, то опредѣляетъ онъ, а не мы, за неимѣніемъ объективныхъ правилъ, по которымъ свободная фантазія зрителя могла бы быть согласована съ идеею художника. Мы принимаемъ отъ случая законъ, который мы должны бы создать сами для себя; въ лучшемъ случаѣ, получается не чисто-поэтическое дѣйствіе, ибо оно не тождественно съ безусловно свободною самодѣятельностью силы воображенія. Если же художникъ хочетъ спасти свободу, то для этого ему предстоитъ одинъ путь — отказаться отъ опредѣленности, а вмѣстѣ съ нею и отъ истинной красоты.
Тѣмъ не менѣе, область пейзажной природы не вполнѣ потеряна для прекраснаго искусства; согласно только что высказаннымъ соображеніямъ, художники и поэты, избирающіе именно изъ этой области сюжеты для своихъ произведеній, должны занимать почетное мѣсто въ ряду своихъ собратьевъ. Прежде всего нельзя отрицать, что, при всей кажущейся произвольности формъ, также и въ этой сферѣ явленій все-таки царитъ большое единство и большая закономѣрность, которыя могутъ руководить художникомъ въ его подражаніи. А затѣмъ должно замѣтить, что, если этотъ родъ искусства и допускаетъ несовершенство въ отношеніи опредѣленности формъ (ибо части исчезаютъ въ цѣломъ, а эффектъ достигается лишь массовый), то въ самой композиціи пейзажа можетъ господствовать строгая необходимость — какъ это, между прочимъ, можно видѣть на свѣтотѣни и колоритѣ пейзажныхъ полотенъ.
Въ концѣ концовъ, пейзажная природа проявляетъ такую строгую необходимость не во всѣхъ своихъ частяхъ; при самомъ глубокомъ изученіи этой природы, останется достаточно простора для произвола, который мѣшаетъ живописцу и поэту достигнуть высшихъ степеней совершенства. Необходимость, которую не находитъ и истинный художникъ, именно ею только и удовлетворяющійся, лежитъ въ существѣ человѣческой натуры; художникъ не можетъ успокоиться, пока онъ не возведетъ своего сюжета до высотъ царства истинной красоты. Прежде всего, онъ станетъ идеализировать пейзажную природу, сколь возможно, и будетъ, по мѣрѣ силъ, находить въ ней и изображать характеръ необходимости. Тогда онъ замѣтитъ, что несмотря на всѣ свои усилія въ этомъ направленіи, ему не удается поставить неодушевленную природу на ряду съ человѣческою. И вотъ, наконецъ, онъ постарается превратить-неодушевленную природу въ человѣческую путемъ символизаціи и такимъ пріемомъ пріобщитъ первую ко всѣмъ преимуществамъ, свойственнымъ второй.
Какимъ же образомъ достигнетъ этого пейзажистъ, не погрѣшая противъ правдивости и своеобразія пейзажа? Всякій истинный живописецъ и поэтъ, работающіе въ этомъ направленіи, прибѣгаютъ къ символизаціи, въ большинствѣ случаевъ не давая себѣ яснаго отчета о ней. Неодушевленная природа можетъ быть обращена въ символъ природы человѣческой двумя путями: или изображеніемъ чувствованій, или изображеніемъ идей.
Хотя чувствованія, по ихъ содержанію, не поддаются изображенію, но форма ихъ можетъ быть воспроизведена. Существуетъ одно весьма дѣйственное и излюбленное искусство, имѣющее объектомъ именно такую форму чувствованій. Это искусство — музыка. Поскольку пейзажная живопись или поэзія дѣйствуютъ музыкально, эти отрасли искусства занимаются изображеніемъ способности чувствованій и, слѣдовательно, подражаніемъ человѣческой природѣ. Въ сущности, на каждую живописную и поэтическую композицію мы смотримъ, какъ на своего рода музыкальное произведеніе и обсуждаемъ ихъ отчасти по тѣмъ же законамъ. Мы требуемъ отъ красокъ гармоніи, тона и, въ извѣстной мѣрѣ, модуляціи. Въ каждомъ стихотвореніи мы различаешь единство мысли отъ единства чувства, музыкальное построеніе отъ построенія логическаго — короче, требуемъ, чтобы каждая поэтическая композиція дѣйствовала на насъ не только своимъ содержаніемъ, но также и формою, была бы подражаніемъ и выраженіемъ чувствованій и производила на насъ музыкальное впечатлѣніе. Еще въ большей мѣрѣ требуемъ мы того-же отъ пейзажнаго поэта и пейзажнаго живописца — и настаиваемъ на этихъ нашихъ требованіяхъ съ тѣмъ большимъ сознаніемъ, что мы уже принуждены были понизить, въ отношеніи названныхъ отраслей искусства, требованія, предъявляемыя нами ко всѣмъ вообще произведеніямъ прекраснаго искусства.
Весь эффектъ музыки, какъ искусства прекраснаго, а не только пріятнаго, состоитъ въ сопровожденіи внутреннихъ движеній духа аналогичными внѣшними движеніями звуковъ и въ символизаціи этихъ внутреннихъ движеній внѣшними. Такъ какъ всѣ внутреннія движенія человѣческой природы развиваются по строгимъ законамъ необходимости, то эта необходимость и опредѣленность должны отразиться и на внѣшнихъ движеніяхъ, выражающихъ движенія внутреннія; понятно, что посредствомъ такой символизаціи заурядныя природныя явленія звука и свѣта пріобщаются къ эстетическому достоинству человѣческой натуры. Если музыкантъ и пейзажный живописецъ проникнетъ въ тайну тѣхъ законовъ, которые царятъ надъ внутренними движеніями человѣческаго сердца, и изучитъ аналогію между этими душевными движеніями и внѣшними ихъ проявленіями, то изъ подражателя грубой природѣ онъ станетъ истиннымъ художникомъ духа. Изъ царства произвола онъ войдетъ въ царство необходимости и смѣло станетъ рядомъ если не со скульпторомъ, изображающимъ внѣшняго человѣка, то съ поэтомъ, объектъ котораго — внутренній человѣкъ.
Пейзажная природа можетъ быть вовлечена въ кругъ человѣчности тѣмъ, что ее можно сдѣлать выразительницею идей. Мы не подразумѣваемъ здѣсь возникновенія идей, зависящаго отъ случайностей ассоціаціи; такое возникновеніе произвольно и недостойно искусства; мы подразумѣваемъ возникновеніе, которое съ необходимостью совершается по законамъ символизующей силы воображенія. Въ душахъ дѣятельныхъ и созрѣвшихъ для чувства нравственнаго достоинства разумъ не смотритъ съ праздною беззаботностью на игру фантазіи; онъ постоянно старается привести эту случайную игру въ соотвѣтствіе съ собственными планами. Если разумъ встрѣтитъ въ области фантазіи явленіе, которое можетъ быть обработано по собственнымъ (практическимъ) правиламъ, то такое явленіе онъ выбираетъ символомъ своихъ собственныхъ дѣйствій; мертвая буква природы становится живымъ языкомъ духа и внутреннее и внѣшнее око читаютъ одни и тѣ же письмена явленій совершенно различнымъ образомъ. Милая гармонія образовъ, тоновъ и свѣта, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяетъ моральное чувство. То постоянство, съ которымъ соединяются другъ съ другомъ линіи въ пространствѣ или звуки во времени, является естественнымъ символомъ внутренняго согласія съ самимъ собою и нравственной связи между дѣйствіями и чувствами; въ прекрасномъ складѣ картины или музыкальной пьесы рисуется еще прекраснѣйшій складъ нравственно-настроеннаго духа.
Композиторъ и пейзажистъ достигаютъ такого впечатлѣнія единственно формою ихъ изображенія; они лишь настраиваютъ душу къ извѣстному роду чувствованій и къ воспріятію извѣстныхъ идей; но они предоставляютъ фантазіи слушателя и зрителя подъисканіе содержанія подъ эту форму. Поэтъ, напротивъ, обладаетъ особымъ преимуществомъ сравнительно съ композиторомъ и живописцемъ: онъ можетъ подложить текстъ подъ тѣ чувствованія, онъ можетъ подкрѣпить ту символику фантазіи также содержаніемъ, дать ей болѣе опредѣленное направленіе. Но онъ не долженъ забывать, что его вмѣшательство въ эту сферу имѣетъ свои предѣлы. Онъ можетъ намѣтить тѣ или иныя идеи, намекнуть на тѣ или иныя чувствованія; но самъ онъ не можетъ выполнить ихъ до конца, онъ не долженъ опережать воображенія читателя. Всякое болѣе точное опредѣленіе кажется здѣсь докучною преградою; ибо привлекательность подобныхъ эстетическихъ идей состоитъ именно въ томъ, что мы заглядываемъ въ ихъ содержаніе, точно въ бездонную пропасть. Дѣйствительное, выраженное содержаніе, влагаемое поэтомъ въ его пейзажъ, всегда остается конечнымъ; возможное содержаніе, которое онъ предоставляетъ вложить намъ самимъ, есть величина безконечная.
Весь этотъ длинный ходъ размышленій долженъ отнюдь не удалить, но приблизить насъ къ г. Маттисону. Только что названныя нами троякія требованія пейзажныхъ изображеній соединяетъ именно г. Маттисонъ въ большинствѣ своихъ описаній. Эти описанія природы нравятся намъ правдивостью и наглядностью; они привлекательны своею музыкальною красотою; они занимательны для насъ благодаря духу, который дышитъ въ нихъ.
Разсматривая Маттисоновскія картинки природы лишь со стороны вѣрнаго подражанія природѣ, мы должны изумляться искусству, съ какимъ поэтъ, умѣетъ побуждать наше воображеніе къ представленію этихъ описаній и направлять это воображеніе, не лишая его свободы. Всѣ отдѣльныя части въ его описаніяхъ пригнаны другъ къ другу по закону одной и той же необходимости; ничего не включено по произволу, и взоръ съ наслажденіемъ схватываетъ генетическій характеръ этихъ образовъ природы. Потому-то нашему воображенію такъ необычайно легко слѣдовать за поэтомъ; кажется, будто мы созерцаемъ саму природу, будто мы прёдаемся лишь воспоминаніямъ объ уже видѣнномъ. Къ тому же, Маттисонъ прекрасно знаетъ, какими средствами придать своимъ описаніямъ жизнь и чувственность; онъ изучилъ въ совершенствѣ преимущества, а также и естественныя границы своего искусства. Въ художественныхъ созданіяхъ такого рода поэтъ всегда находится въ нѣкоторомъ умаленіи сравнительно съ живописцемъ; дѣло въ томъ, что большая доля пейзажнаго эффекта основывается на мгновенномъ впечатлѣніи отъ цѣлаго, которое поэтъ можетъ слагать лишь изъ послѣдовательнаго ряда воздѣйствій на воображеніе читателя. Задача поэта не столько въ томъ, чтобы представить то, что есть, — сколько представить то, что происходитъ; понимая свои преимущества, онъ придерживается лишь той части своего сюжета, которая годится для изображенія генетическаго. Пейзажная природа есть сразу представляющійся намъ комплексъ явленій и, съ этой стороны, болѣе благопріятна для изображенія ея живописцемъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ та же природа находится въ непрестанномъ измѣненіи и, съ этой стороны, благопріятнѣе для воспроизведенія ея поэтомъ.
Г. Маттисонъ съ большою разсудительностью сообразуется съ указанною разницею. Объектомъ его является, природа не столько измѣняющаяся во времени, сколько измѣняющаяся въ пространствѣ природа, болѣе подвижная, чѣмъ застывшая и покоющаяся. Передъ нашими глазами развивается постоянно мѣняющаяся драма, и явленія перебѣгаютъ одно въ другое съ восхитительнѣйшею непрерывностью. Напримѣръ, какъ много жизни и движенія въ слѣдующей картинкѣ лунной ночи (стр. 85):
Луна на небѣ чистомъ.
Въ руинахъ — огоньки.
На старомъ камнѣ мшистомъ
Сверкаютъ свѣтлячки.
Духъ липы, сильфъ, робѣя,
Блуждаетъ съ вѣтеркомъ.
Огонь блудящій, фея,
Танцуетъ съ тростникомъ.
На окнахъ церкви — отблескъ.
Игра лучей вездѣ.
Волны лѣнивой отплескъ
Искрится на прудѣ.
Въ ущельи тихомъ, косномъ
Шевелится бурьянъ,
И къ горнымъ дикимъ соснамъ
Ласкается туманъ.
Всего же краше мѣсяцъ
Играетъ въ ручейкѣ,
Что черезъ травъ навѣсецъ
Проносится въ лѣскѣ,
А послѣ, рѣчкой грозной,
На мельницѣ шумитъ
И пылью яркой, звѣздной,
По воздуху блеститъ! и т. д.
Также и тамъ, гдѣ сразу нужно поставить цѣлую декорацію передъ нашими глазами, г. Маттисонъ умѣетъ сдѣлать воспріятіе легкимъ и естественнымъ, благодаря постепенности въ послѣдованіи картинъ. Таково слѣдующее его описаніе (стр. 54):
Закатъ горитъ; пурпуровая мгла
Холмы Савойи тихо облегла.
Альпійскій снѣгъ зардѣлся и горитъ;
Женева въ лоно водъ, какъ въ зеркало глядитъ.
Хотя мы можемъ воспринимать въ воображеніи эти образы лишь въ ихъ послѣдовательности, но они безъ труда укладываются въ цѣльное представленіе, ибо одинъ поддерживаетъ другой и дѣлаетъ его какъ бы необходимымъ. Намъ уже труднѣе уловить связь въ нижеслѣдующей строфѣ, гдѣ постепенность не столь уже соблюдена:
Позолотились горные хребты;
Какъ снѣгъ, бѣлѣютъ на лугахъ цвѣты,
Благоухая; тихъ Зефиръ прохладный,
И съ Юры слышенъ колокольчикъ стадный.
Отъ позолоченныхъ горныхъ хребтовъ намъ нельзя перенестись безъ скачка на цвѣтущіе и благоухающіе луга; скачекъ этотъ тѣмъ ощутимѣе, что мы тутъ должны пустить въ ходъ какое-то особое чувство. Зато какъ счастливо удалась слѣдующая строфа:
Поетъ рыбакъ; челнокъ его плыветъ,
Въ сіяньи розовомъ, на берегъ тотъ,
Гдѣ хижина, покрытая сѣтями,
Подъ дубомъ спитъ, осѣнена вѣтвями.
Если природа не представляетъ для поэта достаточно движенія, то поэтъ заимствуетъ это движеніе изъ сферы фантазіи и населяетъ тихій пейзажъ призрачными существами, скользящими въ туманахъ и пляшущими при лунномъ свѣтѣ; или въ воспоминаніи его встаютъ тѣни прошлаго и вносятъ въ пустынный ландшафтъ искусственную жизнь. Подобныя ассоціаціи возбуждаются г. Маттисономъ не путемъ произвола; онѣ возникаютъ какъ бы по необходимости или изъ мѣстности ландшафта или изъ настроеній, навѣваемыхъ ландшафтомъ. Эти ассоціаціи составляютъ какъ бы субъективный аксессуаръ къ пейзажу, но столь общаго характера, что поэтъ безъ особыхъ опасеній можетъ считать ихъ чѣмъ-то объективнымъ.
Не меньшее мастерство проявляетъ г. Маттиссонъ въ тѣхъ музыкальныхъ эффектахъ, которые достигаются счастливымъ подборомъ гармоническихъ образовъ и искусною архитектоникою въ расположеніи ихъ. Кто бы не призналъ, что нижеслѣдующее стихотвореньице производитъ впечатлѣніе красивой сонаты! (См. стр. 91).
ВЕЧЕРНЯЯ КАРТИНКА. править
Въ алый свѣтъ
Лѣсъ одѣтъ…
Въ мягкомъ блескѣ безпечаленъ
Обомшалыхъ видъ развалинъ.
Море спитъ —
Но блеститъ.
Словно тихія лебедки,
Вдалекѣ блуждаютъ лодки.
Берегъ чистъ,
Серебристъ.
Вмѣстѣ съ тучкой въ небосклонѣ
Тѣнь скользитъ на водномъ лонѣ.
Гладь и тишь…
Лишь камышъ
Шелеститъ и стебель клонитъ,
Да порою чайка стонетъ.
Какъ красивъ
Между изъ
Монастырь — лишь въ мракъ ущелья
Огонькомъ проглянетъ келья!..
На волнахъ
Лучъ зачахъ…
Вновь таинственно-печаленъ
Обомшалыхъ видъ развалинъ.
Въ лунный свѣтъ
Лѣсъ одѣтъ,
И встаютъ изъ-за кургановъ
Тѣни призрачныхъ тумановъ.
Не слѣдуетъ понимать насъ въ томъ смыслѣ, что музыкальное впечатлѣніе отъ этой пѣсни мы приписываемъ счастливому строенію стиха. Метрическое благозвучіе поддерживаетъ и возвышаетъ это впечатлѣніе, но не обусловливаетъ его. Оно обусловлено счастливымъ сопоставленіемъ картинъ, милымъ постоянствомъ въ ихъ послѣдованіи; модуляція и прекрасный складъ цѣлаго даютъ выраженіе опредѣленному настроенію, душевной картинѣ.
Подобное же впечатлѣніе возбуждаетъ стихотвореніе уже совершенно иного содержанія: «Альпійскій путникъ» (стр. 61) и «Альпійское путешествіе» (стр. 66): двѣ композиціи, въ которыхъ удачнѣйшія описанія природы соединены съ разнообразнымъ выраженіемъ настроеній. Кажется, слушаешь музыканта, который испытываетъ свою силу надъ нашими чувствами; чрезвычайно удаченъ выборъ сюжета — путешествія черезъ Альпы, гдѣ замѣчается такая поразительная смѣна великаго — прекраснымъ и ужаснаго — смѣшнымъ.
Наконецъ, есть между пейзажными картинами г. Маттисона многія, трогающія насъ извѣстною тенденціей или идеею. Таково, напримѣръ, первое стихотвореніе сборника: «Женевское озеро»; въ превосходныхъ строфахъ очень счастливо символизована побѣда жизни надъ безжизненностью, формы надъ безформенною массою. Это прелестное стихотвореніе поэтъ начинаетъ съ оглядки на прошедшее, когда простирающаяся передъ нимъ райская страна была еще пустынею:
Гдѣ нынѣ кровли башенъ и дворцовъ
Купаетъ въ алыхъ сумеркахъ Женева, —
Во мракѣ жуткомъ дѣвственныхъ лѣсовъ
Ревѣлъ Роданъ, въ порывѣ звѣрскомъ гнѣва.
Гдѣ долъ цвѣтущій стелется ковромъ,
Гдѣ рай земной благоухаетъ нынѣ —
Тамъ слышались звѣриный вой и громъ —
Великія гармоніи пустыни.
Когда же мѣсяцъ лилъ неясный свѣтъ
На долъ пустынный, засыпавшій рано —
Казалось, міра мертваго скелетъ
Лежалъ подъ небомъ, въ саванѣ тумана.
Но вотъ, передъ поэтомъ раскрывается великолѣпный ландшафтъ, и онъ распознаетъ мѣстности, напоминающія ему творца «Элоизы» и ея поэтическихъ сценъ.
О, мирно надъ водой, Кларанъ, цари!
Прославленъ ты пѣвцомъ свободы, права!
О, величаво-дикій Мильери!
До самыхъ звѣздъ твоя доходитъ слава!
Къ твоимъ вершинамъ, гдѣ паритъ орелъ
И изъ-за тучъ летятъ огни-перуны,
Влюбленные идутъ, покинувъ долъ,
И тихо въ нихъ трепещутъ сердца струны…
До этого мѣста все умно, прочувствовано и живописно. Но поэтъ задумалъ сдѣлать еще лучше; а тутъ-то и напортилъ. Слѣдующія, сами по себѣ прекрасныя, строфы дышутъ холодомъ, а не изливающимся, вполнѣ отдающимся чувству современности, лиризмомъ. Разъ поэтъ отдался своему сюжету всѣмъ сердцемъ, то онъ не можетъ оторваться отъ него для того, чтобы переноситься то на Этну, то въ Тибуръ, то на Неаполитанскій заливъ и т. п.; а если бы онъ и перенесся, то не для того, чтобы едва коснуться этихъ пейзажей, а для того, чтобы остановиться на нихъ подольше. Мы удивляемся въ этихъ послѣднихъ описаніяхъ роскоши живописной кисти поэта, мы ослѣплены имъ — но не согрѣты: болѣе простое описаніе произвело бы болѣе сильное впечатлѣніе. Слишкомъ частая перемѣна декорацій разсѣиваетъ наше вниманіе, такъ что, когда поэтъ возвращается къ главному своему сюжету, нашъ интересъ къ послѣднему уже успѣлъ ослабѣть. Вмѣсто того, чтобы оживить въ насъ этотъ интересъ къ главному сюжету, поэтъ окончательно его заглушаетъ: то паденіе тона, какое замѣчается къ концу стихотворенія, слишкомъ ужъ контрастируетъ съ тѣмъ подъемомъ, съ какимъ г. Маттисомъ началъ и на высотѣ котораго онъ держался такъ долго. Въ названномъ стихотвореніи г. Мэттисонъ трижды измѣняетъ свой первоначальный тонъ и вызываетъ поэтому желаніе четвертаго измѣненія. Слишкомъ разнообразныя настроенія, повліявшія на поэта, исказили его первоначальный замыселъ, который, благодаря слишкомъ богатымъ украшеніямъ, потерялъ главнѣйшее условіе содержательности — простоту.
Если мы и характеризуемъ г. Маттисона, какъ превосходнаго поэта-пейзажиста, то мы все же далеки отъ мысли указывать его творчеству границы лишь въ предѣлахъ именно этой сферы. Уже въ этомъ небольшомъ сборникѣ его поэтическое дарованіе съ одинаковымъ счастьемъ подвизается на весьма различныхъ поприщахъ. Въ томъ родѣ поэзіи, гдѣ требуется свободное творчество фантазіи, г. Маттисонъ пробуетъ свои силы съ большимъ успѣхомъ и вполнѣ вѣрно схватываетъ духъ подобныхъ произведеній. Фантазія царитъ здѣсь во всей ея разнузданности, а вмѣстѣ и въ прекрасномъ соотвѣтствіи съ идеею, которая выражается поэтомъ. Въ пѣснѣ, гдѣ описывается «Страна фей», поэтъ осмѣиваетъ съ живымъ юморомъ причуды фантазіи; все здѣсь пестро, блестяще, преувеличено, въ стилѣ гротескъ, вполнѣ соотвѣтствующемъ характеру свободнаго по складу стихотворенія; въ «Пѣснѣ Эльфовъ» все легко, благоуханно, эѳирно, какъ и должно быть въ этомъ маленькомъ міркѣ изъ луннаго свѣта. Беззаботною, блаженною чувственностью дышетъ хорошенькая «Пѣсенка фавновъ» и съ сердечною откровенностью гномы и ихъ коллеги выбалтываютъ свою профессіональную тайну. (См. стр. 141).
Что солнце? — Суета:
Блаженна темнота!
Себѣ мы на умѣ —
И роемся во тьмѣ.
Внизу — покой и миръ.
Вверху горитъ эѳиръ
И страждетъ грѣшный міръ!
Г. Маттисонъ не только художникъ сознательный — а именно въ обработкѣ пейзажныхъ сценъ; онъ также художникъ непосредственный — а именно въ изображеніи чувствованій. Заранѣе можно было ожидать, что поэтъ, столь живо интересующійся міромъ неодушевленнымъ, проявитъ не меньшее искусство въ изображеніи міра одушевленнаго, представляющаго для поэзіи несравненно болѣе благодарный матеріалъ. Заранѣе можно было бы даже очертить кругъ чувствованій, въ которомъ должна бы вращаться муза, столь чуткая къ красотамъ природы. Не въ сутолокѣ большого свѣта, не въ искусственныхъ отношеніяхъ, но въ уединеніи, въ собственной груди, въ простыхъ ситуаціяхъ простонароднаго быта ищетъ поэтъ человѣка. Дружба, любовь, религіозныя настроенія, воспоминанія изъ поры дѣтства, блаженство сельской жизни и т. п. — таково нормальное содержаніе его пѣсенъ; вѣдь, всѣ эти сюжеты непосредственно близки къ пейзажной природѣ и находятся съ нею въ ближайшемъ сродствѣ… Неудивительно, что музѣ г. Маттисона свойственны мягкая меланхолія и извѣстная созерцательная мечтательность, къ которымъ склоняютъ человѣка уединеніе и прекрасная природа. Въ шумѣ дѣлового свѣта, въ нашей душѣ одинъ образъ неудержимо смѣняется другимъ и разносторонность этой жизни становится намъ въ тягость; тѣмъ вѣрнѣе хранитъ для насъ простая, всегда сама себѣ равная, природа чувствованія, которыя мы ей повѣряемъ, и въ ея великомъ единствѣ мы всегда находимъ собственное наше «я». Этимъ объясняется тотъ тѣсный кругъ настроеній, въ которомъ вращается г. Маттисонъ, а также долгій отголосокъ однажды воспринятыхъ имъ впечатлѣній, и частое возвращеніе поэта къ послѣднимъ. Настроенія, навѣваемыя природою, какъ ихъ первоисточникомъ, однообразны и количественно-бѣдны; это — элементы, изъ которыхъ лишь въ запутанной игрѣ культурнаго свѣта образуются тѣ тонкіе оттѣнки и искусственныя смѣси, которые служатъ неистощимымъ матеріаломъ для поэта-психолога. Такъ какъ впечатлѣнія отъ природы слишкомъ мало занимаютъ нашъ умъ, то мы скоро забываемъ о нихъ; но мы всегда съ охотою возвращаемся къ нимъ и радуемся возможности обрѣсти вновь свою первоначальную человѣчность, освободивъ ее изъ-подъ тѣхъ искуственныхъ наслоеній, которыя часто бываютъ болѣзненными наростами. Если это возвращеніе къ золотому вѣку и къ простотѣ естественности столь благотворно для культурнаго человѣка, то эта простота есть, по существу, дѣло свободы, а не необходимости; простота эта должна быть отнесена къ сферѣ психическихъ, а не физическихъ вліяній. Итакъ, въ мигъ, когда поэтъ бѣжитъ изъ сумятицы большого свѣта въ пустыню, природа ему мила, а искуственность противна, вслѣдствіе потребности не въ разслабленіи, но въ напряженіи, вслѣдствіе жажды не покоя, но гармоніи; поэтъ ищетъ своего Тибура и неодушевленной природы, вслѣдствіе противорѣчія между культурнымъ міромъ и непосредственнымъ чувствомъ.
Отъ такого-то поэта мы требуемъ кое-что побольше той убогой ловкости противопоставлять искусственность природѣ, къ какой зачастую сводится весь талантъ идиллическаго стихотворца. Для того, чтобы сохранить непосредственность чувствованій среди всѣхъ тѣхъ явленій утонченной культуры, внѣ которыхъ нѣтъ истиннаго духовнаго благородства, поэтъ долженъ обладать сердцемъ, доступнымъ для впечатлѣній высшей красоты. Сердце это проявляется въ изобиліи содержанія, совмѣстимомъ съ неприхотливою формою, въ благородствѣ, обнаруживаемомъ даже въ игрѣ фантазіи и каприза, въ дисциплинѣ, которая сдерживаетъ самозабвеніе побѣды, въ цѣломудренности никогда не оскверняемаго чувства; сердце это даетъ о себѣ знать непреодолимою и истинно-магическою силою, съ какою оно влечетъ къ себѣ насъ, удерживаетъ насъ и какъ бы принуждаетъ насъ, путемъ чествованія его, заботиться о подъемѣ собственнаго нашего нравственнаго достоинства.
Г. Маттисонъ доказалъ наличность въ немъ такого сердца съ убѣдительностью, которая можетъ удовлетворить самыхъ придирчивыхъ судей. Кто можетъ сочинить фантазію вродѣ его «Элизія» (стр. 34), тотъ посвященъ во внутреннія таинства поэтическаго искусства и является достойнымъ апостоломъ вѣчной красоты… Ближайшее общеніе съ природою и знакомство съ классическими образцами воспитало духъ г. Маттисона, очистило его вкусъ, придало ему духовную грацію; просвѣтленная веселая человѣчность одушевляетъ его произведенія и прекрасныя картины природы въ чистой ясности его духа отражаются столь чистыми, какъ будто на зеркальной поверхности воды. Во всѣхъ произведеніяхъ г. Маттисона вообще замѣчаются выборъ, сдержанность, строгость поэта къ самому себѣ, никогда неутихающее стремленіе къ максимуму красоты. Многое г. Маттисонъ уже сдѣлалъ, но мы надѣемся, что онъ еще не достигъ своего предѣла. Отъ г. Маттисона одного зависитъ — именно теперь, когда онъ испробовалъ свои крылья въ болѣе скромныхъ сферахъ, предпринять болѣе высокій полетъ, облечь болѣя глубокія идеи въ привлекательныя формы своего воображенія и въ музыку своего языка, подыскать къ своимъ пейзажамъ фигуры и рисовать на томъ восхитительномъ фонѣ человѣчество въ его дѣятельности. Хотя скромное недовѣріе къ собственнымъ силамъ всегда свойственно истинному таланту, но ему же подобаетъ и надлежащее мужество. Прекрасенъ побѣдитель Пнеона въ мигъ, когда онъ мѣняетъ страшный лукъ на лиру, но величаво зрѣлище Ахилла, который, въ кругу Ѳессалійскихъ дѣвъ, внезапно подымается героемъ!
Примѣчанія къ IV тому. править
О СТИХОТВОРЕНІЯХЪ МАТТИССОНА. править
Статья о «Стихотвореніяхъ» (1787) Фридриха Патиссона, второстепеннаго нѣмецкаго поэта (1761 1831) появилась въ «Allgemeine Litteratur-Zeitung» въ 1794 году.
Стр. 459. Клодъ Лоррзнъ извѣстный французскій пейзажистъ (1600—1682) Claude Gelle, родомъ изъ Лотарингіи (Lorrain).
Стр. 465. Роданъ Рона.
Стр. 466. Кларанъ и Мильери — два мѣстечка на берегу женевскаго озера.
Стр. 468. Побѣдитель Пиѳона — Аполлонъ, убившій этого змѣя, охранявшаго Дельфійское святилище. — Въ кругу Ѳессалійскихъ дѣвъ — гдѣ скрывали юношу Ахилла и гдѣ нашелъ его хитрый Одиссей, скрывшійся подъ видомъ бродячаго купца: когда онъ раскрылъ свои товары, всѣ дѣвушки бросились къ нарядамъ, а юныя богатырь, скрытый въ дѣвичьемъ платьѣ, схватилъ оружіе.
1. Анонимъ, въ изд. Гербеля.
2. Всеволодъ Чешихинъ. Переведено для настоящаго изданія.