Собраніе сочиненій Шиллера въ переводѣ русскихъ писателей. Подъ ред. С. А. Венгерова. Томъ IV. С.-Пб., 1902
Переводъ Всеволода Чешихина
О современномъ нѣмецкомъ театрѣ.
правитьДухъ нынѣшняго десятилѣтія въ Германіи отличается отъ предшествующихъ лѣтъ главнымъ образомъ тѣмъ, что онъ обусловилъ живѣйшій подъемъ драмы почти во всѣхъ областяхъ нашего отечества. Замѣчательно при этомъ, что никогда еще люди не рукоплескали добродѣтели и не освистывали порока съ такимъ усердіемъ, какъ именно въ эту эпоху. Жаль, что они дѣлаютъ это только въ театрѣ. У египтянъ на каждый больной органъ полагался особый врачъ, а паціентъ все-таки умиралъ, — благодаря избытку докторовъ. Для каждой страсти у насъ есть особый сценическій палачъ, — и все-таки мы ежедневно должны оплакивать какую-нибудь несчастную жертву страстей. Для каждой добродѣтели завели мы особаго панегириста, — и какъ будто, за своимъ энтузіазмомъ, забываемъ самую добродѣтель. Мнѣ кажется, повторяется исторія съ подземными кладами волшебной сказки. «Не кричать въ присутствіи Духа», — правило, которое долженъ помнить заклинатель. Сокровище надо подымать въ глубокомъ молчаніи: одинъ крикъ, — и ларецъ низвергается внизъ на десятки тысячъ саженей.
Казалось бы, театръ, это открытое зеркало человѣческой жизни, на которомъ малѣйшія движенія сердца рисуются въ расцвѣченномъ, широкомъ отраженіи, на которомъ всѣ эволюціи добродѣтели и порока, всѣ сложнѣйшія интриги случая, весь замѣчательный укладъ высшаго предопредѣленія, въ дѣйствительной жизни такъ часто ускользающій отъ наблюденія по необъятности жизненнаго масштаба, театръ, воспроизводящій все это въ масштабахъ и формахъ, доступныхъ для воспріятія даже близорукому глазу; храмъ искусства, въ которомъ истинный и искренній Аполлонъ, какъ нѣкогда въ Додонѣ и Дельфахъ, обращается прямо къ сердцу съ самоличными драгоцѣнными изреченіями, — этотъ театръ, казалось бы, долженъ былъ бы запечатлѣвать въ душѣ чистыя понятія блаженства и страданія съ тѣмъ большею опредѣленностью, что чувственное воспріятіе, вообще, живѣе традиціонныхъ сентенцій… Долаюена бы, сказалъ я; но, если послушать покупателя, какимъ только требованіямъ не долженъ былъ бы удовлетворять товаръ? Какими только силами не должны были бы обладать принимаемые нами капли и порошки, лишь бы ихъ выносилъ желудокъ, да отъ нихъ насъ не тошнило бы? На сколькихъ Донъ-Кихотовъ глядитъ изъ-за «Петрушкиныхъ ширмъ» комедіи ихъ собственный шутовской колпакъ, на сколькихъ Тартюфовъ — ихъ маска, на сколькихъ Фальстафовъ — ихъ рога; и, однако, одинъ зритель подмигиваетъ другому на ослиное ухо и рукоплещетъ остроумному поэту, снабдившему его сосѣда столь нелестнымъ украшеніемъ. Умилительныя картины, заставляющія весь зрительный залъ заливаться слезами; сцены ужаса, раздирающія нѣжную ткань истерической нервной системы: ситуаціи, вызывающія напряженное ожиданіе, отъ котораго стѣсняется дыханіе и сердце бьется неровными ударами, — какъ все это, въ концѣ концовъ, дѣйствуетъ? — Да такъ же, какъ дѣйствуетъ на волну игра красокъ на ея поверхности, подъ милымъ трепетомъ солнечнаго луча. Кажется, цѣлое небо легло на море; въ восторгѣ бросаетесь вы туда, и падаете въ холодную воду.
Когда сатанинскій Макбетъ, съ каплями холоднаго пота на челѣ, съ дико блуждающимъ взоромъ, шатаясь, выходитъ изъ спальни, гдѣ онъ совершилъ преступленіе, — у какого зрителя не пробѣжитъ по тѣлу холодная дрожь? И, однако, какой Макбетъ изъ публики уронитъ изъ-подъ своего платья, въ этотъ мигъ, кинжалъ, отрекаясь отъ своего преступнаго замысла? Или, если преступленіе уже совершено, сброситъ съ себя маску? Онъ утѣшаетъ себя тѣмъ, что злоумышляетъ онъ во всякомъ случаѣ не противъ короля Дункана! Если Сара Самсонъ отравляется, карая себя за ложный шагъ, то предотвратитъ ли она своихъ зрительницъ отъ обольщенія? Станетъ ли какой-нибудь супругъ ревновать умѣреннѣе изъ-за того, что венеціанскій Мавръ обнаружилъ такую трагическую опрометчивость? Перестанетъ ли Условность тиранизировать Природу изъ-за того, что на сценѣфигурируетъ противуестественная мать, которая, загубивъ дочь и раскаявшись, пронзаетъ вашъ слухъ хохотомъ безумія? — Я могъ бы нагромоздить примѣровъ сколько угодно. Послѣ того, какъ Одоардо броситъ къ ногамъ князя-грѣшника клинокъ, дымящійся кровью дочери, принесенной въ жертву — вотъ-молъ тебѣ та, которую ты хотѣлъ взять въ любовницы! — какой князь среди публики возвратитъ поруганную имъ дочь ея родителю? Будьте довольны, если ваша игра задѣнетъ его за живое настолько, что его сердце стукнетъ два или три раза сильнѣе подъ орденскою лентою; да и это легкое умиленіе разсѣется при первыхъ же звукахъ шумнаго allegro.
Бываетъ и такъ, что ваша Эмилія стонетъ такъ обольстительно, падаетъ на полъ съ такою прелестною томностью, придаетъ послѣднему своему издыханію такую деликатную грацію, что своими умирающими прелестями она возбуждаетъ чувственное поползновеніе, — и немедленно по окончаніи представленія, за кулисами, вашему трагическому искусству приносится унизительная жертва… Невольно думается, временами, что слѣдовало бы вернуть рѣчь маріонеткамъ и поощрить машинистовъ къ созданію деревянныхъ Гарриковъ, — по крайней мѣрѣ, вниманіе публики, дробимое между пьесами авторомъ и актеромъ, отвлеклось бы отъ послѣдняго и сосредоточилось бы на двухъ первыхъ. Многоопытная итальянская Ифигенія, которая только-что перенесла насъ своею удачною игрою въ Авлиду, кокетливымъ взоромъ, брошеннымъ изъ-подъ маски, въ одинъ моментъ разрушаетъ всякую иллюзію; Ифигеніи и Авлидыкакъ не бывало, и симпатія къ артисткѣ исчезаетъ въ чувствѣ восхищенія женщиною. Развѣ склонности женскаго пола на сценѣ не тѣ же, что и въ жизни? Великая Елисавета скорѣе бы простила оскорбленіе своего величества, чѣмъ сомнѣніе насчетъ ея красоты. Можно ли требовать, чтобы актриса была большимъ философомъ, чѣмъ королева? Могла ли бы актриса — разъ уже рѣчь идетъ о самопожертвованіи — заботиться о своей сценической славѣ болѣе чѣмъ о славѣ закулисной? Сомнѣваюсь. Пока жертвы сластолюбія будутъ изображаемы жрицами сластолюбія; пока сцены страданія, страха и ужаса будутъ служить лишь поводомъ для актрисы — выставить на-показъ маленькую ножку и изящные изгибы; словомъ пока трагедія будетъ сводницею извращенныхъ сладострастниковъ; выражаясь мягче — пока театръ будетъ не школою, а мѣстомъ развлеченія, имѣющимъ цѣлью оживлять зѣвающую скуку, убивать постылые зимніе вечера и обогащать большую толпу нашихъ милыхъ празднолюбцевъ сокровищами мудрости въ видѣ кредитныхъ бумажекъ сентиментальностей и галантныхъ непристойностей; пока актриса трудится, главнымъ образомъ, изъ-за туалетовъ и ужиновъ, — до тѣхъ поръ наши драматическіе писатели должны будутъ отрекаться отъ патріотическо-тщеславной мечты — быть просвѣтителями народа. Пока сама публика не возвысилась до своего театра, трудно театру возвыситься до публики.
Однако, какъ бы намъ не зайти слишкомъ далеко и не вмѣнить въ вину публикѣ провинностей автора. Я замѣтилъ въ современной драмѣ двѣ преобладающихъ моды, два противуположныхъ конца, между которыми расположены истина и естественность. Дѣйствующія лица Пьера Корнеля суть холодные коментаторы собственныхъ страстей — старчески-умные педанты въ отношеніи собственныхъ чувствованій. Тѣснимый врагами, Родриго на открытой сценѣ читаетъ публичную лекцію о своихъ затрудненіяхъ и изслѣдуетъ свои ощущенія такъ же тщательно, какъ парижанка изучаетъ передъ зеркаломъ свои гримасы. Пошлое приличіе вытѣснило съ французской сцены живого человѣка; котурнъ обратился въ танцовальный башмакъ. Наоборотъ, въ Англіи и Германіи (въ послѣдней, впрочемъ, позднѣе, — а именно, когда Гете прогналъ комми-вояжеровъ драматической моды за Рейнъ) природа, если можно такъ выразиться, открывается во всемъ своемъ безстыдствѣ, увеличиваетъ всѣ свои веснушки и родинки подъ выпуклымъ зеркаломъ необузданнаго юмора; своенравная фантазія пламенныхъ поэтовъ облыжно творитъ изъ нея чудовище и выбалтываетъ про нее позорнѣйшіе анекдоты. Въ Парижѣ любятъ хорошенькихъ полированныхъ куколокъ, съ которыхъ искусство сшлифовало прочь всѣ угловатости природы. Тамъ взвѣшиваютъ чувство гранами и духовную пищу рѣжутъ діететически, щадя нѣжные желудки хрупкихъ маркизъ. Мы же, нѣмцы, какъ и крѣпкосердые британцы, привыкли къ болѣе крупнымъ дозамъ; наши герои подобны Голіафамъ на старыхъ коврахъ, — они грубы и колоссальны и нарисованы для любованія издалека. Въ хорошей копіи съ натуры должны быть совмѣщены оба направленія: требуется и благородная смѣлость, чтобы высосать мозгъ изъ костей природы и достичь ея подъема и размаха, но также и робкая осторожность, чтобы сглаживать тѣ рѣзкія черты, какія позволяетъ себѣ природа, въ широкихъ своихъ декораціяхъ, при нашей переработкѣ послѣднихъ въ миніатюры. Всѣ мы, люди, стоимъ передъ вселенною, какъ муравьи передъ большимъ, величественнымъ дворцомъ. Постройка непомѣрно велика для насъ. Своимъ взоромъ насѣкомаго мы останавливаемся на одномъ флигелѣ и находимъ неумѣстными тѣ или иныя колонны и статуи; но зрѣніе существа болѣе совершеннаго обняло быипротивуположный флигель и замѣтило бы тамъ колонны и статуи, размѣщенныя въ строгой симметріи съ ихъ сотоварками. Писатель, со своей стороны, долженъ разсчитывать на муравьиное зрѣніе и изображать свои постройки въ уменьшенномъ видѣ, въ полѣ нашего наблюденія; гармоніею въ маломъ онъ долженъ подготовлять насъ къ гармоніи въ великомъ; отъ симметріи въ частяхъ онъ долженъ вести насъ къ симметріи въ цѣломъ и побуждать насъ, посредствомъ первой, изумляться передъ послѣднею. Промахъ въ этой соразмѣрности есть несправедливость по отношенію къ вѣчному Существу, о которомъ мы должны судить по безконечному абрису мирозданія, а не по отдѣльнымъ, выхваченнымъ изъ него, фрагментамъ. Даже при вѣрнѣйшей передачѣ природы (поскольку можемъ мы ее воспринять) и скажется замыслъ Провидѣнія, которое, быть можетъ, только въ грядущемъ столѣтіи запечатлѣетъ совершенствомъ дѣла этого вѣка.
Однако, не всегда можно винить автора, въ случаѣ, если имъ не достигнута конечная цѣль драмы. Надо побывать на подмосткахъ и понаблюдать, — какъ воплощаются созданія фантазіи актерами. Къ актеру предъявляются два требованія, трудныхъ для него, но неизбѣжныхъ. Прежде всего, играя роль, онъ долженъ забыть самого себя и своихъ зрителей, чтобы онъ могъ войти въ роль; но затѣмъ онъ долженъ вновь сознать себя и публику, для того, чтобы отозваться на вкусъ послѣдней и умѣрить свой темпераментъ. Въ огромномъ большинствѣ случаевъ этому вкусу приносится въ жертву темпераментъ, и однако — разъ ужъ актеръ недостаточно даровитъ для выполненія обоихъ требованій — лучше бы онъ поступалъ какъ разъ наоборотъ, т. е. погрѣшая противъ вкуса въ пользу темперамента. Отъ чувствованія до выраженія этого чувствованія проходитъ нѣкоторое минимальное количество времени, какъ отъ взблеска молніи до громового раската; разъ человѣкъ подпалъ подъ вліяніе аффекта, ему уже нечего приспособлять къ аффекту свои тѣлодвиженія, — напротивъ, ему уже трудно, даже невозможно сдерживать невольные свои жесты. Актеръ, до извѣстной степени, находится въ положеніи лунатика; я наблюдалъ замѣчательное сходство между обоими. Если лунатикъ, при кажущемся полномъ отсутствіи сознанія, при гробовомъ снѣ внѣшнихъ чувствъ, можетъ, во время своего ночного странствія, взвѣшивать, съ непостижимою опредѣленностью, каждый свой шагъ, избѣгая опасности, которая потребовала бы всего присутствія духа отъ человѣка бодрствующаго; если привычка можетъ до такой чудесной степени руководить его шагами;если (прибѣгая къ новому объясненію феномена) сумеречное состояніе или поверхностное и мимолетное движеніе чувства можетъ осуществить столь многое, — то почему бы и тѣло актера, столь вѣрно сопровождающее душу во всѣхъ ея измѣненіяхъ, не могло бы выдерживать образъ и тонъ эмоціи, не нарушая сценической иллюзіи? Если эмоція не позволяетъ себѣ излишества (а если она истинна, она не можетъ себѣ этого позволить, да и не должна — поскольку она развивается въ благородной душѣ), то можно быть убѣжденнымъ въ томъ, что и органы тѣла не изобразятъ, по ошибкѣ, нѣчто уродливое. Какъ и при лунатизмѣ, самозабвеніе актера, всецѣло отдавшагося своей иллюзіи, не исключаетъ наличности незамѣтнаго воспріятія всего окружающаго — воспріятія, которое ведетъ актера, точно лунатика, мимо всего натянутаго и неприличнаго, по узкому мостику истины и красоты. Въ такомъ предположеніи нѣтъ ничего невозможнаго. — Зато какія злоключенія ждутъ актера при противуположной манерѣ его игры, т. е. когда онъ старательно и трусливо резонируетъ относительно своего истиннаго положенія на сценѣ и уничтожаетъ свое творческое мечтаніе идеею объ окружающей его дѣйствительности. Горе ему, если онъ начнетъ думать о томъ, что на каждый его жестъ направлены тысячи глазъ, что каждое èro слово поглащаютъ столько же ушей… Я однажды былъ свидѣтелемъ того, какъ эта несчастная мысль: меня наблюдаютъ" --выбросила нѣжнаго Ромео изъ объятій вдохновенія. Это было именно паденіе лунатика, въ припадкѣ головокруженія, вызванномъ дружескимъ окрикомъ и застигнувшемъ человѣка на вышинѣ отвѣсной крыши. Скрытая опасность не существовала для него, но внезапный видъ отвѣсной крутизны сбросилъ его внизъ, на вѣрную смерть. Испуганный актеръ внезапно остановился въ глупѣйшемъ столбнякѣ; естественная грація позы выродилась въ сутуловатость, — точно онъ собирался примѣривать платье. Симпатія зрителей разсѣялась въ дружномъ хохотѣ.
Обыкновенно наши актеры заучиваютъ особый жестъ для каждаго рода эмоціи и прибѣгаютъ къ нему съ поспѣшностью, предупреждающею самый аффектъ. Гордости обыкновенно свойственно смотрѣть черезъ плечо и упирать руки въ боки. Гнѣвъ сжимаетъ кулаки и скрежещетъ зубами. Я видѣлъ, какъ въ одномъ театрѣ Презрѣніе обыкновенно лягалось. Скорбь театральной героини прячется за чистымъ носовымъ платкомъ. Ужасъ бѣжитъ со всѣхъ ногъ и падаетъ съ размаху — и на сценѣ, и въ мнѣніи публики! Трагики, обыкновенно — басисты; эти матадоры театра излагаютъ свои чувства ругательскимъ рычаніемъ; свое слабое знакомство съ языкомъ аффекта они прикрываютъ дикостью крика и жестикуляціи; они расправляются со своею ролью, точно съ преступникомъ, колесуя ее вдоль и поперекъ. Наоборотъ, нѣжные, чувствительные любовники излагаютъ свои кроткія и меланхолическія тирады монотоннымъ завываніемъ, утомляющимъ ухо до омерзѣнія. Декламація — вотъ первый камень преткновенія для большинства нашихъ актеровъ, — а вѣдь именно въ декламаціи — двѣ трети всей сценической иллюзіи. Путь уха — самый доступный и ближайшій путь къ нашему сердцу; суроваго завоевателя Багдада, передъ которымъ Менгсы и Корреджіо тщетно тратили бы свое живописное мастерство, смирила именно музыка. Къ тому же, намъ легче закрыть оскорбленные глаза, чѣмъ заткнуть ватою оскорбленныя уши[1].
Итакъ, если авторы, актеры и публика находятся не въ состояніи упадка, то легко можетъ оказаться, что отъ полновѣсной смѣты, которую выводитъ на бумагѣ патріотическій радѣтель театра, останется самый жалкій итогъ. Неужели мы можемъ упустить хоть на мигъ изъ виду это заслуженное учрежденіе? Пусть театръ утѣшается тѣмъ, что онъ дѣлитъ одинаковую судьбу со своими болѣе достойными сестрами; моралью и — съ благоговѣніемъ прибѣгаю я къ этому сравненію — съ религіею, которыя обѣ, красуясь въ почетномъ убранствѣ, не изъяты отъ кощунства тупой и грязной толпы. За театромъ, какъ-ни-какъ, всегда останется та заслуга, что другъ правды и здравой естественности временами находитъ въ немъ свой міръ, при зрѣлищѣ чужой судьбы, задумывается надъ собственнымъ рокомъ, укрѣпляетъ духъ свой на сценахъ страданія и воспитываетъ свое чувство на ситуаціяхъ несчастія. Благородная, искренняя душа всегда вынесетъ изъ зрительнаго зала новую, живительную теплоту; но и въ болѣе грубыхъ сердцахъ порою зазвучитъ тихимъ отголоскомъ какая-нибудь забытая струнка человѣчности.
Примѣчанія къ IV тому.
правитьО СОВРЕМЕННОМЪ НѢМЕЦКОМЪ ТЕАТРѢ
правитьСтатья эта появилась въ журналѣ «Das Wïrtembergische Repertorium» за 1782 г. Въ основу ея положена мысль о необходимости нравственно-воспитательнаго воздѣйствія сцены, что зависитъ отъ гармоническаго сочетанія трехъ взаимодѣйствующихъ элементовъ: поэта, публики, исполнителей.
Стр. 218. Додона — городокъ въ древней Греціи, гдѣ было знаменитое прорицалище Зевса (не Аполлона, какъ у Шиллера). — Тартюфъ геніальный образъ ханжи и лицемѣра, созданный Мольеромъ въ комедіи того-же названія (1667). Фальстафъ — типъ стараго циника, фанфарона и распутника, не теряющаго самоувѣренности, несмотря на свои неудачи, созданный Шекспиромъ въ «Генрихѣ IV» (1598) и «Виндзорскихъ проказницахъ» (1602).
Стр. 219. Макбетъ въ одноименной трагедіи Шекспира (1608). — Король Дунканъ тамъ же. — Сара Самсонъ — героиня трагедіи Лессинга «Miss Sara Sampson» (1755). — Венеціанскій мавръ — Отелло, герой одноименной трагедіи Шекспира (1622). На сценѣ фигурируетъ противоестественная матъ намекъ на драму Генрихи Леопольда Вагнера «Раскаяніе послѣ проступка» (1755), въ заключеніи которой «противоестественная мать», погубивъ свою дочь, между прочимъ говоритъ: «Никто не хочетъ смѣяться, а я ужъ такъ настроилась… Тралала, тралала, тралала», — а затѣмъ пытается покончить съ собою. Одоардо — отецъ Эмиліи Галотти въ трагедіи Лессинга (1771). Гаррикъ — великій англійскій актеръ (1716—1779). Итальянская Ифигенія — намекъ на актрису, исполнявшую заглавную роль въ знаменитой трагедіи Эврипида (485—407 г. до P. X.) «Ифигенія въ Авлидѣ». — Великая Елизавета королева англійская, которую поэтъ вывелъ впослѣдствіи въ «Маріи Стюартъ». Пьеръ Корнель великій французскій драматургъ (1606—1684).
Стр. 220. Родриго — герой извѣстнѣйшей трагедія Корнеля «Сидъ» (1686). Гете прогналъ коммивояжеровъ драматической моды за Рейнъ — намекъ на національно-нѣмецкую трагедію Гете «Гецъ-фонъ Берлихингенъ» (1773), которая окончательно уничтожила французское вліяніе на нѣмецкой сценѣ.
Стр. 221. Ромео — въ трагедіи Шекспира «Ромео и Юлія» (1597) — Суровый завоеватель Багдада… смирила музыка. Неизвѣстно, кого изъ многочисленныхъ завоевателей малоазіатской столицы имѣлъ въ виду Шиллеръ. Калифъ Гади (братъ Гарунъ-аль Рашида), несмотря на свою свирѣпость, плакавшій при звукахъ музыки, былъ не завоевателемъ, а властелиномъ Багдада. Менгсъ — внаненитый нѣмецкій живописецъ Антонъ-Рафаель Mengs (1728—1779).Корредоюіо — знаменитый итальянскій живописецъ Антоніо Аллегри (1491—1534) изъ городка Coaregglo Po^b Заиры — въ одноименной трагедіи Вольтера (1732).
1. Анонимъ. Въ изд. Гербеля.
2. Всеволодъ Чешихинъ. Переведено для настоящаго изданія.
- ↑ Еще вопросъ: но выигрываетъ ли роль отъ исполненія ея простымъ любителемъ, сравнительно съ актерскимъ ея исполненіемъ? У профессіональнаго актера зачастую исчезаетъ способность чувствованія, какъ у не въ мѣру занятаго врача исчезаетъ способность къ діагнозу. Остается лишь механическая ловкость, аффектація, кокетничаніе гримасами страсти. Стоить вспомнить о томъ, какъ счастливо удавалась роль Заиры, во Франціи и въ Англіи, подходящимъ, хотя и неопытнымъ любительницамъ (см. Гамбургскую драматургію Лессинга, 10-й этюдъ, стр. 121 и 122). Пора бы уже повсемѣстно бросить предразсудокъ, будто любительскіе спектакли неприличны для людей привиллегированныхъ классовъ. Конечно, это только способствовало бы распространенію хорошаго вкуса и вообще оживило бы и утончило чувство красоты, добра и истины, да и къ тому же побудило бы профессіональныхъ актеровъ къ болѣе ревностному старанію поддерживать славу своего сословія.