Евгений Замятин. Сочинения.
М., «Книга», 1988
вот три школы в искусстве — и нет никаких других. Утверждение; отрицание; и синтез — отрицание отрицания. Силлогизм замкнут, круг завершен. Над ним возникает новый — и все тот же — круг. И так из кругов — подпирающая небо спираль искусства.
Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами поднимающегося ввысь, — вот путь искусства. Уравнение движения искусства--уравнение спирали. И в каждом из кругов этой спирали, в лице, в жестах, в голосе каждой школы — одна из этих печатей.
Плюс: Адам — только глина, мир — только глина. Влажная, изумрудная глина трав; персиково-теплая: на изумруде — нагое тело Евы, вишнево-румяная: губы и острия грудей Евы, яблоки, вино. Яркая, простая, крепкая, грубая плоть: Молешотт, Бюхнер, Рубенс, Репин, Золя, Толстой, Горький, реализм, натурализм.
Но вот Адам уже утолен Евой. Уже не влекут больше алые цветы ее тела, он в первый раз погружается в ее глаза, и на дне этих жутких колодцев, прорезанных в глиняном, трехмерном мире, — туманно брезжит иной мир. И выцветает изумруд трав; забыты румяные, упругие губы; объятья расплелись; минус — всему глиняному миру, «нет» — всей плоти. Потому что там, на дне, в зыбких зеркалах — новая Ева, в тысячу раз прекраснее этой, но она трагически-недостижима, она — Смерть. И Шопенгауэр, Боттичелли, Росетти, Врубель, Чюрленис, Верлен, Блок, идеализм, символизм.
Еще годы, минуты — Адам вновь вздрогнул, коснувшись губ и коленей Евы, опять кровь прилила к щекам, ноздри, раздуваясь, пьют зеленое вино трав: долой минус! Но сегодняшний художник, поэт, сегодняшний Адам — уже отравлен знанием той, однажды мелькнувшей, Евы, и на губах этой Евы — от его поцелуев вместе с сладостью остается горький привкус иронии. Под румяным телом прошедший через отрицание умудренный Адам — знает скелет. Но от этого — только еще исступленней поцелуи, еще пьянее любовь, еще ярче краски, еще острее глаза, выхватывающие самую секундную суть линий и форм. Так — синтез: Ницше, Уитмен, Гоген, Сера, Пикассо — новый и еще мало кому известный Пикассо — и все мы, большие и малые, работающие в сегодняшнем искусстве, — все равно, как бы его ни называть: неореализм, синтетизм, экспрессионизм.
Завтра нас не будет. Завтра пойдет новый круг, Адам снова начнет свой художественный опыт: это — история искусства.
Уравнение искусства — уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, и Юрий Анненков для меня — математическая точка на круге: чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение.
Тактическая аксиома: во всяком бою — непременно нужна жертвенная группа разведчиков, обреченная перейти за некую страшную черту — и там устлать собою землю под жестокий смех (пулеметов).
В бою между антитезой и синтезом — между символизмом и неореализмом — такими самоотверженными разведчиками оказались все многочисленные кланы футуристов. Гинденбург искусства дал им задание бесчеловечное, в котором они должны были погибнуть все до одного: это задание — reductio ad absurdum[1]. Они выполнили это лихо, геройски, честно; отечество их не забудет. Они устлали собою землю под жестокий смех, но эта жертва не пропала даром: кубизм, супрематизм, «беспредметное искусство» — были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти, чтобы узнать, что прячется за той чертой, какую переступили герои.
Они были именно только отрядом разведчиков, и те из них, у кого инстинкт жизни оказался сильнее безрассудного мужества, — вернулись из разведки обратно к выславшей их части, чтобы вновь идти в бой уже в сомкнутом строю — под знаменем синтетизма, неореализма.
Так случилось с Пикассо: его последние работы — портрет Стравинского, декорации для дягилевского балета «Tricorne» — поворот к Энгру. Тем же путем явно пойдет Маяковский — если только окажется, что рост его выше «РОСТа». Так же спасся и Анненков.
Уже казалось, готова была захлопнуться за ним крышка схоластического куба, но сильный, живучий художественный организм одолел. Вот — от какого-то огня — покоробились, изогнулись, зашевелились у него прямые; от элементарных формул треугольника, квадрата, окружности он бесстрашно перешел к сложным интегральным кривым. Но еще линии--разорваны, мечутся, как инфузории в капле, как иглы в насыщенном, кристаллизующемся растворе. Еще момент, год — раствор окреп гранями — живыми кристаллами — телами: Анненковский — «Желтый траур», огромное полотно «Адам и Ева», его портреты.
И сейчас Анненков — там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов «Мира Искусства» незаметно для себя пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь, кому ненавистна мысль уйти во вчера. Сюда — к синтетизму и неореализму — пришел перед смертью Блок со своими «Двенадцатью» (и не случайно, что иллюстратором для «Двенадцати» выбрал он Анненкова). Сюда пришел незаметно для себя Андрей Белый: недавно напечатанное им «Преступление Николая Летаева». По-видимому, здесь же Судейкин: его «Чаепитие», «Катание на масленице» и другие последние вещи. Здесь, конечно, Борис Григорьев: его графика, весь великолепный его цикл «Расея». И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и в Лондоне пришли еще многие, — только мы, застенные, не знаем о них.
Но у Белого профессор Летаев — одновременно так же и скиф, с копьем летящий на коне по степи; и водосточный желоб Косяковского дома — уже не желоб, а время. Но у Анненкова — к Еве идет Адам с балалайкой, и у Адамовых ног в раю — какой-то паровозик, петух и сапог; и в пророческом «Желтом трауре» на Медведице в небе воссел малый с гармошкой. Не смешно ли тут говорить о каком-то реализме — хотя бы даже и «нео»? Ведь известно, что желоб — есть желоб, и в раю — даже земном — все без сапог.
Но это известно — Фомам. Нам известно: что Фома из всех 12 апостолов только один — не был художник, только один не умел видеть ничего другого, кроме того, что можно ощупать. И нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, идеализм, символизм, — нам известно: мир, вещь в себе, реальность — вовсе не то, что видят Фомы.
Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.
И вот — кусочек этой кожи, освященный жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи; толстые стебли неведомых растений — некогда волосы; огромная серая глыба земли — или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба — потолка, — то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир — быть может, равнина где-нибудь на Марсе.
Но все же это — ваша рука. И кто скажет, что «реальная» — эта вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та — фантастическая равнина на Марсе?
Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет — и символизм отвернулся от мира. Это — тезис и антитезис, синтез подошел к миру с сложным набором стекол — и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек — это вселенная, где солнце — атом, планеты — молекулы, и рука — конечно, сияющее, необъятное созвездие Руки, открывается, что земля — лейкоцит, Орион — только уродливая родинка на губе, и лёт солнечной системы к Геркулесу — это только гигантская перистальтика кишок. Открывается красота полена — и трупное безобразие луны, открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека, открывается — относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма — одновременно — влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой?
В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра — мы совершенно спокойно купим место в sleeping car’e[2] на Марс. Эйнштейном — сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней, реальности — разве может не быть фантастическим, похожим на сон?
Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, — магазин, где продаются колбасы из собачины. Отсюда в сегодняшнем искусстве:-- синтез фантастики с бытом. Каждую деталь — можно ощупать; все имеет меру, вес, запах; из всего — сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос, колбас — фантазм, сон.
Это — тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе — Анненков, может быть — особенно Анненков. Фантастический его гармонист верхом на звездах, и свинья, везущая гроб, и рай с сапогами и балалайкой — это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность; не realia — да, но realiora. И не случайно, а закономерно то, что в театральных своих работах Анненков связывает себя с постановкою «Носа» Гоголя, «Скверного анекдота» Достоевского, «Лулу» Ведекинда.
После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения — окончательно погибли прежнее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, Y-ов, Z-ов — и размножились лучами. В одну секунду — не одна, а сотни секунд; и на портрете Горького — рядом с лицом повисли: секундная, колючая от штыков улица, секундный купол, секундный дремлющий Будда; на картине одновременно — Адам, сапог, поезд. И в сюжетах словесных картин — рядом, в одной плоскости: мамонты и домовые комитеты сегодняшнего Петербурга; Лот — и профессор Летаев. Произошло смещение планов в пространстве и времени.
Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности — такой же логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии — проектирование на плоскости Х-ов, Y-ов, Z-ов. Дверь к этому методу — ценою своих лбов--пробили футуристы. Но они пользовались им, как первокурсник, поставивший в божницу себе дифференциал и не знающий, что дифференциал без интеграла — это котел без манометра. И оттого у них мир — котел — лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки.
Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира — никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше — но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков — всегда целое.
Анненковские Петруха и Катька — из «Двенадцати» Блока. Катька: бутылка и опрокинутый стакан, мещанские с цветочками часы; черное окно с дырою от пули и паутиной, незабудочки.
Петруха: голая осенняя ветка; каркающее воронье; провода; разбойничий нож и церковный купол. Как будто бы хаос как будто бы противоречивых вещей, случайно выброшенных на одну плоскость. Но оглянитесь еще раз на «Двенадцать» — и вы увидите: там — фокус, где собраны все эти рассыпанные лучи, так крепко связаны бутылка и сентиментальные незабудочки, разбойничий нож и церковный купол.
Это — в последних вещах Анненкова. В более ранних его работах — этого интегрирования кусков часто сделать нельзя; там — только самодовлеющие, обожествленные дифференциалы, и мир рассыпан на куски только из озорного детского желания буйствовать. Там же — иногда и еще одна излюбленная ошибка футуристов: безнадежная попытка на холсте запечатлеть последовательность нескольких секунд, т. е. в живопись, искусство трехмерное — ввести четвертое измерение, длительность, время (что дано только слову и музыке). Отсюда — эти «следы» якобы движущейся руки в портрете Ел. Анненковой (по синтетической экономии линий — рисунке превосходном); «следы» якобы падающего котелка у «Буржуя» (иллюстрация к «Двенадцати»). Но все это для Анненкова — явно уже пройденная ступень. Последние его работы ясно говорят, что он уже увидел: сила живописи — не в том, чтобы обратить в краски пять секунд, но — одну; и сила живописи сегодняшней автомобильно летящей эпохи в том, чтобы обратить в кристалл не одну, но одну сотую секунды.
Все наши часы — конечно, только игрушки: верных часов — ни у кого нет. Час, год сегодня — совсем другая мера, чем вчера, и мы не чувствуем этого только потому, что, плывя во времени, — не видим берегов. Но искусство — зорче нас, и в искусстве каждой эпохи — отражена скорость эпохи, скорость вчера и сегодня.
Вчера и сегодня — дормез и автомобиль.
Вчера — вы ехали по степной дороге в покойном дормезе. Навстречу — медленная странница: сельская колокольня. Вы неспешно открыли в дормезе окно; прищурились от сверкающего на солнце шпица, от белизны стен; отдохнули глазом на синеве прорезей в небе; запомнили зеленую крышу, спущенные, как у восточного халата, кружевные рукава плакучей березы, одинокую женщину — прислонилась к березе.
И сегодня — на авто — мимо той же колокольни. Миг, выросла — сверкнула. И осталось только: повисшая в воздухе молния с крестом на конце; ниже — три резких, черных — один над другим — выреза в небе; и женщина-береза, женщина с плакучими ветвями. Ни одной второстепенной черты, ни одного слова, какое можно зачеркнуть: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую секунды, когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства.
Анненков не рисовал этой мелькнувшей колокольни: этот рисунок — мой, словами. Но я знаю: если бы он рисовал это — он нарисовал бы именно так. Потому что в нем есть это ощущение необычайной стремительности, динамичности нашей эпохи, в нем чувство времени — развито до уменья давать только синтетическую суть вещей.
Человека вчерашнего, дормезного — это, может быть, не удовлетворит. Но человека сегодняшнего, автомобильного — молния с крестом и три выреза в небе уведут гораздо дальше и глубже, чем прекрасно, детально — словами или кистью — написанная колокольня.
Сегодняшний читатель и зритель договорит картину, договорит словами — и им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника — и читателя или зрителя; в этом — его сила. И именно на этом принципе построена большая часть портретов Анненкова, особенно штриховых — последние его работы.
Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо — молчит. Но говорят три еще только вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с «Р.С.Ф.С.Р», и от него — темная тень — может быть, даже дыра — в голове. А сзади странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города — и семизвездные купола Руси, проваливающейся в землю — или, может быть, подымающейся из земли. Две души.
Портрет Ахматовой — или точнее: портрет бровей Ахматовой. От них — как от облака — легкие, тяжелые тени по лицу, и в них — столько утрат. Они — как ключ в музыкальной пьесе: поставлен ключ — и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях.
Портрет Ремизова. Голова из плечей — осторожно, как из какой-то норы. Весь закутан, обмотан, кофта Серафимы Павловны — с заплаткой на воротнике. В комнате — холодно — или, может быть, тепло только у печки. И у печки отогрелась зимняя муха, села на лоб. А у человека — нет даже силы взмахнуть рукой, чтобы прогнать муху.
Сологуб — посеребренный, тронутый морозом; зимний Пяст — лицо, заросшее щетиной, заржавевшее; стиснутые брови и губы; каталептически остановившийся глаз. Чуковский — с отчаянным от усталости, лекций и заседаний взглядом. Щеголев — лицо стало просторное, мешковатое — как костюм из магазина готового платья, но еще улыбается одним глазом, и по-прежнему — мамонтоногии, по-прежнему — в книгах. Лаконический автопортрет Анненкова: папироса, свернутая из казенных «Известий», и один острый, пристальный глаз, и эта пристальность — именно оттого, что не нарисован другой глаз. Иные лица этот пристальный глаз анатомировал иронически, но ирония — еле заметна, и чтобы отыскать ее, оригиналу хочется заглянуть на ту, зазеркальную, сторону, где ищут настоящего кошки и дети.
Некоторые из этих портретов — таков портрет Горького — задуманы синтетически-остро, но в выполнении оказались не концентрированными, многословными; на других — еще очень заметно футуристическое детство Анненкова. Но все это — ранние его портретные опыты, и от соседства с ними — только выигрывают последние его работы.
Такие его портреты, как Ахматовой, Альтмана, — это японские четырехстрочные танки, это — образцы уменья дать синтетический образ. В них — минимум линий, только десятки линий — их все можно пересчитать. Но в десятки вложено столько же творческого напряжения, сколько вчерашнее искусство вкладывало в сотни. И оттого каждая из линий несет в себе заряд в десять раз больший. Эти портреты — экстракты из лиц, из людей, и каждый из них — биография человека, эпохи.
Последняя страница в этой биографии — Блок в гробу. И иначе, как последним, нельзя было поставить беспощадный лист: потому что это — не портрет мертвого Блока, а портрет смерти вообще — его, ее, вашей смерти, и после этого пахнущего тленом лица нельзя уже смотреть ни на одно живое лицо.
[1922]
Впервые // Анненков Ю. Портреты / Текст Евгения Замятина, Михаила Кузмина, Михаила Бабенчикова. Пб.: Петрополис. 1922. С. 19—40. Авторский текст (рукопись) // ИМЛИ, 47, 1, 185). Печатается по тексту книги.
Статья «О синтетизме» — одна из важнейших для понимания эстетики Замятина. Однако публикация ее в альбоме репродукций Ю. П. Анненкова — имитатора искусства русского авангарда в духе «салонного модернизма» в значительной мере ослабила ее восприятие в аспекте литературоведческом. Внимание критики сосредоточилось на разрыве между текстом Замятина и художественной продукцией Анненкова; таким образом, главным оказывалось предпочтение критикой либо писателя, либо — художника.
«Книга удивительно петербургская, т. е. написанная литераторами и стилистами, не специалистами и не учеными. — Увы! „манера“ ныне выявляется в особый — сказать ли? — штамп на каждой странице книги, о синтетизме ли пишет Евгений Замятин, — его плюсы и минусы, и имена многие — напомнят приемы Андрея Белого; вся столь талантливая проза-- упражнение в стиле; Замятин описывает „вашу руку“ и открывает, что земля — лейкоцит. Анненков — это, очевидно, не кто иной, как… Эйнштейн; и если пробует писатель установить некоторые общие над мастером наблюдения (верная, быть может, но опровергаемая как-то последними „конструктивными“ рисунками Анненкова мысль об его „неореализме“), то на фоне парадоксальной мозаики его словесных узоров оказываются они убедительными мало; равно как и анализ отдельных портретов» (Сидоров А. А. // Печать и революция. 1923. Кн. 4. С. 288).
«Литератор Замятин пишет статью „о синтетизме“. Уж если держаться построения Замятина, то ведь под синтезом разумеется полная переплавка начал реализма с новыми принципами, провозглашенными „многочисленными классами футуризма“. Про Пикассо, прошедшего это горнило, про Пикассо, ставившего новые проблемы, разрешающего их в своем творчестве и неуклонно шедшего вперед, действительно, можно сказать: он дает синтез. Но говорить это об Анненкове, никогда не бывшем ни кубистом, ни футуристом, ни супрематистом, всегда и неизменно остававшемся влюбленным в предметность, — прямо смешно» (Исаков С. // Книга и революция. 1923. № 1. С. 61).
«Оставляя в стороне текст издания, авторами которого являются Евг. Замятин, М. Кузмин и М. Бабенчиков, только отметив, что они много наговорили по поводу и очень мало по существу, нужно признать, что в этой монографии оригинальность и острота дарования Анненкова как портретиста определилась с большой рельефностью» (Лазаревский Ив. // Новая рус. кн. 1923. № 1. С. 7).
«Сказалась психология среды. В затхлых и тяжких, пропахших мертвечиной, бредовых буднях петербургской коммуны авторы текста, люди застенные, отпечатлевают на всем, что видят, ужас и ужас измученных своих душ. И все эти отпечатления относятся больше к ним самим, чем к художнику. А здесь, не за стеной, на вольном воздухе, „Портреты“ это — лишь талантливые рисунки сильного рисовальщика в обычной блестяще-ловкой манере теперешних графиков. Текст не убеждает в чертовщине и демонизме „революционного“ Анненкова, а мешает уяснению его художественного облика. На всех портретах — как бы скольжение зеркальных отражений. Они не волнуют, не радуют, не влекут — это не живые люди, а линейные, бездыханные чертежи лиц, — иногда окруженные сочиненными декорациями мертвого футуризма. Портреты эти иногда похожи на талантливое творчество „анекдотиста“, прыжки перед зеркалом, озорство и упоенное самолюбование графической ловкостью и блеском: никакой печати отмеченности в них нет» (Лукаш И. // Рус. мысль. 1923. Кн. 3/4. С. 419—420).