О произведениях Маяковского (Левидов)

О произведениях Маяковского
автор Михаил Юльевич Левидов

Опубл.: 1915. Источник: az.lib.ru • Мания популярности
Сборник «Стрелец»

Мих. Левидов

<О произведениях Маяковского>

В. В. Маяковский: pro et contra / Сост., вступ. статья,

коммент. В. Н. Дядичева. — СПб.: РХГА, 2006. (Русский Путь).

Мания популярности

Сборник «Стрелец»

Сборник «Стрелец»

I

Как белочка, плутовка

Подсолнухи грызет,

А божия коровка

По локтю рук ползет.

Сквозь колеи снег, где блещут жилки,

Туда, щиты свои раздвинув,

Слетела с русого затылка,

Над телом панцирь крыл раскинув,

В руке качался колос

Соседней спелой нивы

К земле струился волос.

Желания ленивы.

Не правда ли, это весьма трогательно? Откуда эти незатейливые, наивные строфы, из Жуковского, из Дмитриева?

Увы, сколь может быть обманут читатель… Процитированный отрывок взят из «скандального» сборника «Стрелец» из поэзы «Сельская очарованность», принадлежащей перу зачинателя футуризма, пугала маленьких детей и добродетельных критиков вроде Измайлова из «Биржевки», автора составивших эпоху «Смехачей», словом, самого В. Хлебникова!

От бунтарски-разнузданных «Смехачей» — в лоно старозаветной буколической лирики — какой милостью Божьей переход!

В близком соседстве с впавшим в невинное детство В. Хлебниковым находишь разбойничью, удалую песню: «Сарынь на кичку! Ядреный лапоть — Пошел шататься по берегам. Сарынь на кичку! Казань — Саратов. В дружину дружную на перекличку. На лихо лишнее врагам». И кончается эта песня: «Сарынь на кичку! Кистень за пояс! В башке зудит разгул до дна. Свисти! Глуши! Зевай! Раздайся! Ввва!»

Вольным волжским простором веет от этой песни, делами давно минувших дней, романтическими страстями 30-х годов, словом, это великолепное по подбору сильных, лаконических слов, по выдержанности ритма стихотворение футуриста В. Каменского, автора «железобетонной поэмы», скорее из пассеизма, нежели футуризма. Ибо футуризма формы, в смысле ли новых словообразований или особого ритма, а также футуризма содержания тут и помина нет. Ведь, помимо всего, стихотворение это написано терцинами — одним из простейших и в то же время классичнейших ритмов русской поэзии.

Маститый критик будет, конечно, негодовать, прочтя другой опус В. Каменского в «Стрельце» — «Колыбайка». И будет за что, ибо стихотворением в обычном смысле слова произведение это никак нельзя назвать. Более того, маститый критик назовет «Колыбайку» бессмысленным набором бессмысленных слов. И опять-таки, логически он будет совершенно прав, ибо такие слова, как: «Мильничка — Минничка — Летка — Хорошечка — Славничка — Байничка — Спинничка — Спи — спи — спи» и т. д. бессмысленны. «Колыбайка» — смелый опыт ритмической передачи спутанных, в неожиданных ассоциациях сочетающихся полумыслей, полуслов засыпающего ребенка, и его нежной, сонной улыбкой как бы звучат эти якобы нелепые слова. И если маститый критик прочтет «Колыбайку» своему ребенку, ребенок ее поймет, ему она понравится.

Покончив с недоумением маститого критика, мы не покончим с другим недоумением: в какой мере «Колыбайка» причастна к футуризму? Что общего между буйным каноном новой веры и ритмической передачей психологии засыпающего ребенка? Ну, конечно, ничего. Нежная вдумчивость — отличительная черта «Колыбайки», rara avis^[1] в психологии и философии футуризма. Худо ли это, хорошо ли, но и это произведение футуриста из «Стрельца» неповинно в «грехе» футуризма.

II

Пойдем дальше по пути неожиданных разоблачений. Перед нами Б. Лившиц, тоже занесенный в черную книгу футуристов.

Увы, и он изменил своему знамени, представ в «футуристском» сборнике «Стрелец» со стихотворением «Павловск», рисующим в холодных, искусных, чопорных стихах фигуру «Дон Кишота прямых углов». Где тут футуризм, ради Бога?

Но вот мы подходим к самому Далай-Ламе от футуризма, затмившему своей ярко огненной звездой (нахальство, говорят одни, гениальности, утверждают другие) Хлебникова, Крученых и Бурлюков, к Владимиру Маяковскому. И мы читаем: «Облако в штанах», отрывок из трагедии. Присяжная защитница общественной нравственности — «Биржевка», устами одного из современных Катонов — Измайлова, ликует: наглый футурист пойман с поличным!

Поэт на улице. Поэт один. Он жаждет ласки Марии. Кругом него люди, у которых «глазки потерты от сорокгодовой таски» (новый, яркий образ) смеются, что у него в зубах «черствая булка вчерашней ласки». И поэт страдальчески взывает: «как в зажиревшее ухо втиснуть им нежное слово? Птица побирается песней, — поет голодна и звонка. — А я человек простой. — Выброшенный чахоточной ночью в грязную руку Пресни, Мария, хочешь такого? Пусти!» Неслышны его призывы, и поэт на пороге экстаза страха и отчаяния: «Мария, звереют улиц выгоны! На шее ссадина — пальцы давки! Открой!» Город сводит с ума поэта и бессильно он прибавляет в виде последней мольбы: «Мне больно! Видишь натыканы — В глаза из дамских шляп булавки!» Мария вняла мольбе, пустила. И поэт уговаривает ее, не верящую его любви: «Детка! Не бойся, что у меня на шее воловьей — Мокроживотые женщины потной горою сидят: Это сквозь жизнь я тащу миллионы огромных и чистых любовей — И миллион миллионов маленьких, грязных любят». И яркими, соблазнительными словами, звучащими то силой, то отчаянием, умоляет поэт Марию отдаться ему. Ее имя он боится забыть — «Величием равное Богу»; ее тело он обещает беречь и любить — «Как солдат, обрубленный войною… Бережет свою единственную ногу»… И этим выдающимся по силе образом обрывается стихотворение Маяковского. Безусловно, среди бескостной и бескровной лирики Д. Цензора, Я. Година, Г. Иванова, С. Городецкого и прочих конфектных дел мастеров, заполняющих «Огонек» и «Лукоморье», стихотворение Вл. Маяковского высится как Монблан. Но не потому, совсем не потому, что оно представляет собой некое достижение или образец новой футуристской лирики. Анализируя это стихотворение с точки зрения вложенных идей, легко прийти к выводу, что пафос его заключается в старых вещах — любви и одиночестве, осложненных привнесением в них детища 20-го века — специально городской неврастении. Нечто футуристское тут усмотреть трудно, и задача эта не становится легче при разборе стиля стихотворения. У Маяковского заметна чрезвычайно сильная любовь к резким эпитетам (мокроживотые женщины), к чуть ли не библейской гиперболе (миллион любовей), стремление к очеловечению предметов (потная гора, звереют улиц выгоны), отвлеченных понятий (пальцы давки), вообще ко всему кричащему, бьющему в глаза. «Все громче, как можно громче», — как бы говорит он каждой строкой своей. И тут естественно возникает ассоциация с эпохой неистового романтизма в западноевропейской и русской литературе, с Виктором Гюго — автором «Бюг-Жаргаля» и Гана-Исландца, с Шатобрианом, пожалуй, даже с нашим Марлинским. Скажут, что Маяковский резко-реалистичен, но ведь сама реалистичность эта донельзя преувеличена, гиперболична, я бы сказал, истерична. В творчестве Маяковского страшно важную роль играет урбанизм — борьба с городом, ненависть к городу, но и восприятие и выражение урбанизма у него резко и ярко романтичны. И сама сила Маяковского больная, спелый плод неврастении. А ведь футурист Маринетти далеко не неврастеник. Дитя больного века, упадочник, Маяковский жаждет прикоснуться к земле, к реальности и обманывает себя, думая, что это достижимо при помощи резких, грубых слов; но, увы, идя по этому пути, он попадает в объятия того, что он больше всего ненавидит, — бессильного, словесного романтизма. И в этом зачаток намечающейся трагедии его творчества — пышного, многообещающего. Не стоит останавливаться на заглавии: «Облако в штанах»; слишком очевидно, что Маяковский развевает красным платком, чтоб раздразнить публику и критику. На такое невинное удовольствие не раз предававшийся анафеме Маяковский безусловно имеет право.

III

Вышеупомянутая трагедия творчества отсутствует у Д. Бурлюка и А. Крученых, и по простой причине — ввиду отсутствия творчества. Неистово-мрачный А. Крученых озаглавил свой opus: «На Удельной» — что-то вроде опыта юмористической исповеди сумасшедшего. Стихотворение цельно, выдержанно, но навряд ли талантливо: образы скудны, слова бесцветны. Но написано оно обычным русским языком. Как видно, футуризм, насколько он выражался в знаменитом «Дыр… Бул… Щур…», для Крученых уже пройденный этап. Что касается Д. Бурлюка, то этот талантливый живописец в литературе пока что балуется и занимается «эпатированием буржуа». Занятие это обще для литературных направлений всех времен и эпох, ничего специфически футуристского тут найти нельзя.

И наконец, мы подходим к сердцу сборника — ярко футуристской «Железобетонной поэме» В. Каменского, снабженной объяснительным послесловием А. Шемшурина. Передавать содержание «поэмы» невозможно, ее нужно видеть, — именно, не читать, а видеть. Послесловие же оказывает плохую услугу футуризму, как движению революционному, ниспровергающему устои эстетики.

По мнению Шемшурина, футуристы верят в эстетику до конца. «Люди большинства — скептики в искусстве, футуристы — истинно верующие». Вряд ли Маяковский подпишется под этим утверждением. А обосновывает его Шемшурин следующим образом. Во всяком направлении искусства от Пушкина и до Бурлюка есть свои условности, и для того, чтобы понять какое бы то ни было произведение искусства, нужно «знание раньше» этих условностей и приемов. И вот в то время, как у нас есть «знание раньше», т. е. своего рода не написанные комментарии, когда мы подходим к произведениям классическим, это знание отсутствует в случае футуризма. Но «условности в искусстве футуристов и всяких других школ — временны, условности школы требуют времени для того, чтобы эстет воспринял их и начал оперировать с ними».

Что ж, будем ждать этого времени, а пока, не вдаваясь в критику теории Шемшурина, заметим, что те условности, которые он усматривает в футуризме и, в частности, в «Железобетонной поэме», являются при их анализе условностями старого, давно умершего искусства. В каждом произведении искусства мы ждем и требуем элемента нарастания, динамичности; в этом глубокое принципиальное различие между литературой и музыкой, с одной стороны, и живописью — с другой. Живопись же, картина — преобладание элемента статики, застывшего, безразлично, дает ли картина действительность реальную или метафизическую. «Железобетонная поэма» пытается объединить живопись с литературой, давая своего рода «рисунок словами». Если мы уйдем в даль веков, то вспомним, что на заре культуры живопись и литература, вернее, письмо были объединены в иероглифических письменах. Оказывается, что «футуризм» Каменского и Шемшурина порядком уже дряхл. С другой стороны, цель «Железобетонной поэмы» — зафиксировать впечатление от поездки поэта в Константинополь, и зафиксировать в статических образах, ибо воспринято им это впечатление, как картина, и так же Каменский предлагает воспринять свое впечатление читателям.

Статичность же с футуризмом — в собственном смысле слова — очевидно не сочетается. «Железобетонная поэма» Каменского, или, если угодно, первый опыт «картиностиха», воскрешает в искусстве направление «иероглифизма», но не футуризма.

IV

И это все, что принадлежит перу футуристов в сборнике «Стрелец». Читатель вправе вопить об обмане и, кстати, обвинить критика «Биржевки», обрушившегося на сборник всей тяжелой артиллерией своего изысканного красноречия, в недобросовестности.

На самом деле Хлебников культивирует буколическую лирику, Маяковский — романтико-неврастенический урбанизм, Каменский — разбойничий романтизм и проникновение в детскую психологию, Крученых — юмор сумасшедшего дома, Бурлюк — издевательство над поддающейся провокации публикой, Шемшурин и Каменский воскрешают иероглифическое творчество. И между всеми ими ничего общего. Как далеко мы ушли от блаженной памяти футуризма эпохи «Пощечины общественному вкусу» и «Садка судей», когда все вышеупомянутые объединялись в гордом лозунге: «Дыр… Бул… Щур!..»

Если уж на то пошло, то сборник «Стрелец» скорее пассеистский, нежели футуристский, тем более что почти все остальные вещи сборника — стилизация прошлого. Стилизуют Блок, Ремизов, Кузмин и т. д. Кстати сказать, весь остальной материал сборника недурен, если не считать наглого стихотворения Беленсона, обличающего в авторе столь же скудную, сколь и грязную фантазию, и неприятно-развязной статьи Н. Евреинова, этого «Enfant gate»^[2] нашего модернизма.

Ну-с, а что же все-таки с футуризмом? Увы, его нет, да в сущности говоря, никогда и не было. Был вполне уместный протест против или засахаренной или обледеневшей лирики, было естественное желание махать красным платком перед лицом высококультурной публики нашей, приемлющей «Биржевку» с «Огоньком» совместно с Блоком и Брюсовым.

С течением же времени протестанты расслоились, и каждый из них пошел по своему — хорошему ли или дурному, — но по своему пути.

И сборник «Стрелец», якобы футуристский, как нельзя лучше выявил это расхождение, эти пути. Куда придут бывшие футуристы — мы не знаем, но важно то, что они движутся, и уже это одно достаточно для того, чтобы предпочесть одного Маяковского или Каменского дюжине Цензоров, Георгиев Ивановых и прочих ковырятелей рифмы — имя же им легион. Впрочем, дело вкуса…

Мания популярности

Диагноз болезни

Очерк

Это слова не футуриста. Это слова Виссариона Белинского:

«Толпу можно иногда запугать, чтоб заставить удивляться себе. Скажите толпе дикую резкость, и, не дожидаясь ее ответа и не давая ей прийти в себя от первой резкой нелепости, говорите другую, третью, и говорите с уверенностью в непреложности своих мыслей, смотрите на толпу прямо, не мигая и не моргая».

Еще Белинский предсказал тот метод приобретения славы, какой с успехом практикуют футуристы. Толпа негодовала, толпа бранилась, возмущалась, но «Пощечина общественному вкусу» прогремела достаточно звонко, футуристы своего добились, о них заговорили. Во имя чего была, однако, вся эта борьба? Не страшно ли, что презрение к публике соединяется вместе с погоней за ее признанием?

«Что вы глазеете на меня? Что я, — Венера Медицейская, балерина или утопленник? Я пишу рассказы; они вам, очевидно, нравятся, — очень рад этому обстоятельству. Но зачем же вы ходите за мной по следам, смотрите мне в рот, хлопаете мне?..» — так негодующе обрушился в свое время на публику Горький.

А вот г. Вл. Маяковский, напротив того, очень мечтает сочетать в своей персоне и Венеру Медицейскую, и утопленника, и балерину, и «Облако в штанах», лишь бы ходили за ним, смотрели в рот, хлопали… Лавры рыжего, которому кричат с галерки цирка зычным голосом: «Рыжий, мотайся», не дают ему покоя…

С презрением относится к публике Горький, — один из немногих русских писателей, кто не болен странной болезнью, жаждой популярности. С презрением же относится к публике как будто и г. Вл. Маяковский. Но какая глубокая разница между этими двумя видами презрения.

Всмотримся в отношение к толпе Л. Андреева. «Нет, гг. почитатели, несите ваши восторги тенорам, борцам, призовым лошадям, балеринам, но оставьте писателей: стыдно». Так говорил Л. Андреев, комментируя столкновение Горького с публикой, происшедшее в Художественном театре. Не забудем, что слова эти принадлежали не нынешнему Л. Андрееву, всемирно известному писателю, а скромному фельетонисту московских газет г. Джемсу Линчу. А когда Джемс Линч стал Леонидом Андреевым и сам побывал в «обезьяньих лапах», тогда вот что стал говорить об отношении Л. Андреева к публике К. Чуковский: «…он (Л. Андреев), как никто, никогда в нашей литературе дрожит перед этой обезьяной (публикой) и всячески старается ей угодить, и во всем ее слушаться, и все свои трагедии изготовляет для нее…»

Как соединить это обличение с гордыми словами Джемса Линча: «…оставьте писателей: стыдно». Неужели не устоял против болезни и Л. Андреев?

«В России почетнее быть фальшивомонетчиком, чем знаменитым русским писателем», — с наигранной грустью, с благородным возмущением говорит К. Чуковский. Не потому ли он, К. Чуковский, и свел свою литературную деятельность как бы к чеканке «фальшивых монет», к характеристикам неискренним, задуманным, как подделка, но выполненным блестяще, мастерски? Ибо сделать Андреева «самым радостным, самым оптимистическим писателем … поэтом тихим, элегическим, ласковым и спокойным» (К. Чуковский. «Л. Андреев большой и маленький», с. 62), разве это не чеканка фальшивых монет? Аналогичный опыт произвел К. Чуковский и с Гаршиным, и с Короленко, и с Горьким, словом со всеми, кого касался его «кривозеркальный» взгляд, его ловкая рука. В чем дело? Чем объясняется эта поистине странная психология критика? Не тем ли, что основной пафос творчества и у К. Чуковского это — удивить, поразить, «epater le bourgeois»^[3], что он пишет всегда с мыслью о читателе, что он никогда не хочет объяснить писателя себе, а стремится «подать» его под разным гарниром читателю? Не тем ли, что «он… как никто, никогда в нашей литературе дрожит перед этой обезьяной (публикой) и всячески старается ей угодить…»? Ибо, когда у писателя — налицо средства, но отсутствует цель, — то целью становится рынок, публика, читатель. Но ведь Чуковский ненавидит, презирает читателя, — вспомните хотя бы лучшую, наиболее искреннюю статью его: «Нат Пинкертон и современная литература». Здесь мы опять сталкиваемся с этим странным психологическим противоречием, с этой болезненной двойственностью в отношении к публике.

Известно, что наиболее сурово отнесся к Чуковскому как к «невзрослому» критику г. А. Крайний, он же З. Гиппиус. Антон Крайний имел право на это. Свои статьи он пишет исключительно для себя, а не для публики, пишет с брезгливостью, как будто даже аристократически-презрительно цедит их сквозь зубы. З. Гиппиус не отстает от А. Крайнего в этом отношении. «Люблю себя, как Бога», — было одно из первых слов ее. Презрение к другим, к публике входит составной частью в эту формулу. Но формула — формулой, а жизнь — жизнью. Вздумалось З. Гиппиус написать пьесу «Зеленое кольцо». История о том, как эта пьеса провалилась, и как автор обиделся на публику и критику, обвинив их в непонимании — еще свежа. Правда, З. Гиппиус старалась удержаться в седле, заявив во всеуслышание, что для нее было бы неприятнее, если бы пьеса имела успех. Но ведь ребенку ясно, что это значит — faire bonne mine au mauvais jeu^[4].

Есть две формулы, обе одинаково правильные: «истинный талант всегда остается непонятым своими современниками» и «истинный талант всегда понят». Эти-то формулы и служат логическим послесловием и оправданием психологии, как в одном случае, презрения к публике, так и в другом — погони за ее одобрением. Пьеса проваливается, — на сцене первая формула, — имеет успех, — на сцене вторая. Таким путем создается самообман, иллюзия «честности с собой», кажущееся отсутствие двойственности в отношении к публике у писателя. Но этим отнюдь не устраняется наличие в душе большинства писателей наших болезненного, обидного, унизительного противоречия: бескрайнего презрения к читателю, и безграничной жажды его признания, alias^[5] успеха, популярности etc. …

Мы видели, как мирно уживается в душах Андреева, Чуковского, Гиппиус презрение к читателю с жаждой его признания, как каждого из них следующий обвиняет в этом грехе. Но ими ли тремя начинается и замыкается этот круг? Разве не входит в него хотя бы Арцыбашев, этот человеконенавистник и скептик «pur sang»^[6], которому мир кажется сплошным свиным хлевом? Казалось бы, что ему до писательских лавров, до популярности? Однако чем иным, как не желанием, чтобы свиньи, наполняющие хлев, почаще хрюкали звучное имя «Арцыбашев», объясняется привычка Арцыбашева упоминать в своих рассказах и романах свое имя? «У писателя Арцыбашева есть рассказ о великом знании», «писатель Арцыбашев говорит…» Все эти фразы, произносимые героями Арцыбашева, в свое время испортили не мало крови у пуритан от литературы. Негодовать тут, пожалуй, нечего, но подумать есть о чем.

А Сологуб? Увы, и он не чужд круга. «Это о вас, милые соотечественники, я писал „Мелкого Беса“», — с гордым презрением заявляет этот верный рыцарь Дульцинеи, обращаясь к грубой Альдонсе. Но, кто презирает, — тот не объясняет. Почему же с такой истовой, необычайной серьезностью пытается Сологуб теоретически обосновать, объяснять Альдонсе свое творчество? Почему и в его писательской физиономии так много элементов подозрительности и обидчивости? И проклятый круг все ширится и разрастается, своим паутинно-стальным обхватом сжимает и вылощенного демона Брюсова, усердно комментирующего (во имя любви к русской литературе?) свои произведения, и истерического Вл. Маяковского и парикмахерски-талантливого — Игоря Северянина…

И не их одних, не их одних охватила мания популярности.

Стоит ли удивляться? Талантливые писатели встречаются довольно часто; талантливые души — увы! — очень редко.

ПРИМЕЧАНИЯ

Сборник «Стрелец»

Впервые: Наши дни (Пг.). 1915. № 4. 29 марта. С. 10—12.

Печатается по этому изданию.

Левидов (наст. фамилия Левит) Михаил Юльевич (1891—1942) — журналист, литературный критик, публицист, драматург. Печатался в «Журнале журналов», «Новом журнале для всех», журнале «Летопись», газетах «День», «Новая жизнь». С начала 1920-х сотрудничал с группой Маяковского, печатался в журнале «Леф». Печатался также в «Красной нови», «Печати и революции», «Прожекторе», «Журналисте», центральных газетах.

…глазки потерты от сорокгодовой таски… Как солдат, обрубленный войною… — Образы из четвертой части ОВШ (строки 551—636).

Цензор Дмитрий Михайлович (1877—1947) — поэт.

Годин Яков Владимирович (Вульфович) (1887—1954) — поэт, автор сатирических стихов, стихотворений для детей.

«Огонек» и «Лукоморье» — тонкие еженедельные иллюстрированные журналы, выходившие в Петербурге в 1899—1918 («Огонек») и 1914—1917 (« Лукоморье»).

Шатобриан Франсуа Рене (1768—1848) — французский писатель.

Мания популярности. Диагноз болезни

Впервые: Журнал журналов (Пг.). 1915. № 3. Апр. С. 6—7.

Печатается по этому тексту.

Джемс Линч — под этим псевдонимом Л. Н. Андреев в 1900—1903 опубликовал цикл воскресных фельетонов «Москва. Мелочи жизни» в московской газете «Курьер».

---

1. редкая птица, редчайшая птица на свете (лат.). — Ред.
2. «Баловень» (фр.). — Ред.
3. эпатировать буржуа (фp.). — Ред.
4. сделать хорошую мину при плохой игре (фр.). — Ред.
5. он же (фр.). — Ред.
6. чистокровный, истинный (фр.). — Ред.