«Аполлонъ», № 4, 1909
Всякому современному Театру Драмы суждено теперь влачить довольно жалкое существованіе во всѣхъ тѣхъ случаяхъ, когда нѣтъ достаточно силъ, чтобы въ репертуарѣ опереться на однихъ классиковъ, въ исполненіи сум?ть проявить хотя какой-нибудь канонъ. Въ такое время, право же, предпочтешь смотрѣть спектакли того театра, который откровенно отрясаетъ прахъ отъ ногъ своихъ всякій модернизмъ; старый театръ, не выдающій себя за молодой. О такомъ театрѣ знаешь, — подгніетъ еще немножко и рухнетъ. Оттого и терпишь его, что онъ только доживаетъ. Когда же появляется такой театръ, все существо котораго столь же одряхлѣвшее, какъ существо любого изъ современныхъ театровъ, и когда этотъ театръ беретъ на себя задорный тонъ слыть за «новый» только потому, что онъ запасся цѣлымъ мѣшкомъ клише модернизма, — къ такому театру нельзя относиться терпимо. «Вульгаризованный» модернизмъ служитъ той искусной заплатой, съ помощью которой гнилой товаръ безцеремонно продается публикѣ за свѣжій.
Когда у режиссера нѣтъ спеціальныхъ техническихъ знаній, чтобы заставить всѣ части цѣлаго на сценѣ загорѣться новымъ, еще невиданнымъ свѣтомъ, нѣтъ умѣнія слить раздробленность творческихъ иниціативъ въ единую гармонію, тогда (о, какой опасный найденъ секретъ!), чтобы выдать старое за новое, режиссеръ не сумѣвшій выковать совмѣстно съ актерами ни новой дикціи, ни новаго жеста, ни новыхъ группировокъ, зоветъ модернистскихъ художниковъ и музыкантовъ и, съ помощью ихъ костюмовъ, декорацій и музыкальныхъ иллюстрацій, старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины. И вотъ театральный критикъ привѣтствуетъ пріемы стилизаціи, примѣненные умно и съ большимъ вкусомъ. Какъ провинціалъ, перелистывающій страницы «Нивы», сдобренныя стихами Блока и репродукціями картинъ Врубеля, думаетъ, что онъ пріобщается къ модернизму, такъ «большая публика» вмѣстѣ съ театральнымъ критикомъ аплодируетъ новому искусству.
Сцена декорирована подлинными художниками: Сапуновымъ, Судейкинымъ, Араповымъ. Но развѣ повліяло это обстоятельство на тонъ исполненія? Глубоко ироническій тонъ Шоу принятъ режиссеромъ за пародію на историческихъ лицъ, не больше. Оттого пьеса трактована въ тонахъ фарса (не гротеска; это было бы еще само по себѣ любопытно). Оттого выброшена сцена, когда Цезарь рисуетъ на салфеткѣ планъ пальцемъ, обмакнутымъ въ винѣ (фарсу не понадобился Цезарь въ роли находчиваго полководца). Оттого не понадобился режиссеру жрецъ, вызванный Клеопатрой для обряда заклинанія. Оттого такимъ диссонансомъ прозвучала сцена, когда Теодотъ кричитъ объ ужасѣ гибели александрійской библіотеки, Теодотъ, до того смѣшившій публику пріемами самаго дурного тона. Оттого режиссеру стало безразличнымъ, что Клеопатра будто сбѣжала съ малявинскаго холста, что Цезарь напоминаетъ купца, Лейфертомъ выряженнаго для клубныхъ маскарадовъ.
Зачѣмъ понадобилось режиссеру ввести въ пьесу цѣлую юмористическую интермедію, когда пять актрисъ такъ смѣшно иммитируютъ танцы Дунканъ? Можетъ быть, ни режиссеръ, ни доморощенныя танцовщицы вовсе не намѣрены были высмѣивать дунканизмъ, а въ серьезъ перенеслись съ этими танцами въ представленную среду эпохи? Наивные, онѣ рѣшили, что самъ Шоу, расшившій на канвѣ историческихъ узоровъ цѣлый рядъ пятенъ современныхъ мотивовъ, указалъ режиссеру уснастить пьесу всякими анахронизмами. Только понятая, какъ фарсъ, пьеса могла вмѣстить въ себѣ такую безвкусицу, какъ замѣна одной по автору арфистки пятью Айседорами Дунканъ.
Въ то время, какъ Театры Балета и Оперы требуютъ отъ своихъ «ремесленниковъ» непремѣннаго знанія всѣхъ техническихъ тонкостей ремесла, Театръ Драмы свободно открываетъ свои двери всякому, кто въ нихъ постучится. Только при этомъ условіи возможнымъ стало появленіе режиссера безъ эяементарныхъ знаній режиссерской техники…
Лѣстница, взятая, между прочимъ, напрокатъ изъ сологубовской «Побѣды Смерти» (или «Вѣчной сказки» Пшибышевскаго?), продолжена въ люкъ, открытый вдоль всей рампы; но люди, опускаясь въ этотъ широкій провалъ, исчезаютъ въ немъ съ большими предосторожностями; доходя до люка обязательно поворачиваются въ профиль къ зрителямъ; опустившись, стараются уйти куда-то въ бокъ, а не прямо на публику, и кажется, будто всѣ исчезаютъ такъ, какъ будто лѣзутъ въ какой-то погребъ. А когда открывается занавѣсъ, и спиной къ зрителю на днѣ люка разставлены статисты, готовящіеся подняться вверхъ по лѣстницѣ, кажется, будто по полу авансцены разставлены отрубленныя головы. Группировка дѣйствующихъ лицъ въ этомъ актѣ такъ плохо отчеканена и характеры костюмовъ двухъ встрѣтившихся народностей такъ не отличаются по колориту, что въ глазахъ рябитъ отъ спутанной пестроты. Въ одной изъ картинъ у Шоу на сценѣ показано основаніе маяка, а сверху, съ подъемнаго крана на маякѣ свѣшивается большая цѣпь, съ помощію которой поднимается наверхъ горючій матеріалъ для поддержанія сигнальнаго огня. Только потому, что режиссеръ не зналъ, какъ и когда надо пользоваться «паддугами» (здѣсь паддуга не была скрыта), казалось, будто цѣпь свѣшивается не съ вершины маяка, а съ неба. Полное незнаніе техники сцены режиссеръ обнаружилъ особенно въ стремленіи соединить въ одномъ спектаклѣ несоединимое. Въ спектаклѣ «Цез. и Кл.» представлена была мозаика изъ станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины, евреиновщины… Мейнингенскіе крики толпы и за кулисами, и на сценѣ (Станиславскій), просценіумъ стиснутъ «условными» строенными порталами, не убирающимися въ теченіе всего спектакля (Фуксъ), барельефный методъ расположенія фигуръ въ первой картинѣ (Мейерхольдъ), голыя рабыни въ туфелькахъ на высокихъ каблукахъ и арфа изъ «Саломеи» (Евреиновъ). Мы присутствовали при зарожденіи новаго типа режиссера — режиссера-компилятора. Но, вѣдь, и у компиляторовъ должно быть мастерство: шить такъ, чтобы скрыты были бѣлыя нитки. А тутъ всѣ онѣ налицо.