О мавзолеях
правитьВ наших мавзолеях нет ничего древнего, кроме одного имени, нет никакого сходства между ними и памятником царя галикарнасского Мавзола, — памятником, прославленным супружескою любовью, украшенным всеми богатствами искусства знаменитейших художников, и заслужившим стоять наряду между чудесами древнего мира. Теперь ниже следов его не осталось; мы не знали бы даже, был ли он на свете, если бы Плиний не написал о нем несколько строчек, и если бы прихотливое обыкновение не сделало имени его общим названием.
Судьба своенравна; она раздает немногим жребий славы, для которой честолюбие всем жертвует. Цари египетские оставили по себе гробницы для потомства, — и имена их забыты. Незнатный царь карийский (Плиний называет его царьком, regulus) пережил свою гробницу, и его имя служит общим названием памятников надгробных, сооружаемых людьми для сбережения своего праха, и для напоминания о себе потомкам!
Несходство между нашими мавзолеями и древними происходит от различия мнений и обычаев, относительно сохранения физического существа нашего. Нет сомнения, что в древние времена благочестивое обыкновение воздвигать гробницы и предохранять тела умерших от тления основано было на уверенности в воскресении для начатия новой телесной жизни. Очень сомнительно, чтобы без сей уверенности, без надежды вступить на поприще новой жизни, люди захотели расточать сокровища единственно для сохранения по себе имени. Обыкновенные статуи и памятники могли бы удовлетворить желание того бессмертия, какого людям сродно ожидать от искусственных произведений.
Так! религия только могла ввести в обыкновение у древних сооружать вековые гробницы и мавзолеи. Любовь ко славе, кажется, была второю побудительною причиною. Весьма вероятно, что для удовлетворения гордости нашли бы способ воздвигать памятники иным образом. Желание, с возможнейшим тщанием сберегать тела умерших, точно было главною причиною сооружать мавзолеи.
Оттуда произошло в Египте обыкновение намащивать трупы, оттуда старание скрывать самые могилы, оттуда сии неприступные твердыни, которые доныне противятся разрушению. Под каменными их горами и теперь еще, по прошествии нескольких тысячелетий, лежат мумии царей египетских. Пирамиды сделаны очень искусно; покушение разрушить некоторые из сих памятников стоило такого труда, что надлежало отказаться от принятого намерения и оставить их в прежнем состоянии. Корыстолюбие искало сокровищ и обманулось в своей надежде; любопытство могло бы теперь возобновить покушение свои проникнуть в сии таинственные святилища, но кажется едва ли нашло бы там что-нибудь для своего удовлетворения.
Можно сказать утвердительно, что в пирамидах не заключены ни сокровища, ни драгоценные редкости; иначе это было бы противно политике и служило бы поводом к разрушению огромных памятников. Нет, древние не думали искать там сокровищ; уверенность, что во гробах покойников сокрыты драгоценности, распространилась между грубыми аравитянами и новейшими жителями Египта. Теперь, кажется, и они вышли из заблуждения; ибо испытано на деле, что издержки, потребные для разрушение пирамиды, весьма велики, и что было бы очень глупо жертвовать наличными деньгами для получения мнимых сокровищ.
Вероятно, пирамиды простоят еще очень долго, и будут служить час от часу вернейшим доказательством, что пирамидальная форма надгробных памятников есть самая прочная, более всех других соответствующая своему назначению.
Греки и римляне давали, хотя и не всегда, такую же форму своим памятникам. Славный в древности мавзолей над царем галикарнасским имел верх пирамидальный. В Агригенте и теперь стоит памятник подобной фигуры; в Риме показывают пирамиду Цестиеву. Но такая простая форма приятна более для ума, нежели для вкуса. Пылкие греки не могли полюбить такого здания, которое нравилось только уму. В искусственных произведениях надлежит соединять богатство изобретающего гения с основательностью рассудка: в том состоит совершенство. Греки во всех своих произведениях умели соединять сии свойства, по-видимому несовместные; за то они почитаются законодателями человеческого рода во всех искусствах.
Римляне, которые всем, или почти всем зодчеством своим обязаны грекам, также умели в построении гробниц соединять удивительную прочность с роскошным разнообразием: мавзолеи Августа и Адриана, мало чем уступающие в огромности египетским пирамидам, стоили великих издержек.
Римские гробницы, в рассуждении прочности, считаются первыми зданиями после пирамид египетских. Толщина стен их чрезвычайна; величина камней также. Причина столь удивительной прочности может быть объяснена мнениями и обычаями, о которых упомянуто выше. Мавзолей Адрианов, имеющий в поперечнике около трехсот футов, представляет груду каменную, почти совершенно плотную, с немногими сквозными отверстиями, погребами и круглою лестницею. Гробница Метеллы, сохранившаяся почти неповрежденною до нашего времени, сооружена в виде круглой башни, имеющей восемьдесят футов в поперечнике; стены ее толщиною в тридцать футов; следственно пустота здания к полноте содержится как 1 к 4.
Итак, нельзя сомневаться, что и римляне строили неразрушимые мавзолеи для той же причины для какой египтяне, а именно для сбережения телесного своего состава. В Египте законы духовные и гражданские охраняли целость гробниц, и преследовали нарушителей.
Думали, что по прошествии нескольких веков тела умерших оживут для нового бытия; оттого мавзолеи почитались домами, назначаемыми для пребывания покойников; по той же причине оные созидаемы были прочнее, нежели дома для живых людей. Диодор Сицилийский пишет, что цари египетские почитали свои чертоги гостиницами, а гробницы чертогами.
Догматы христианской религии, относительно пребывания тел по смерти и воскрешения, не требуют, чтобы трупы с таким суеверным тщанием были сберегаемы. Сия религия отдает почести умершим, и дозволяет иметь попечение о сохранении тел; но тому есть другие причины. Она повелевает уважать остатки человека, как члена христианского общества; ибо тело покойника силой таинств соединено с телом Главы и Основателя церкви. Сначала обряд погребения был не что иное, как последнее освящение, совершаемое над умершим; верных и по смерти их отдаляли от неверных, с которыми они не имели сообщения, живучи в мире. На сем мнении основан обряд отдавать почести умершим. Религия христианская, приняв под кров свой человека от матерней утробы, провожает его даже за могилу. Впрочем, догмат о воскресении не имел и не имеет никакого влияния на сооружение надгробных памятников. Мы веруем, что Бог, устроивший вещество, по воле своей может разрушить оное; при помышлении о беспредельном всемогуществе Божием все старания древних о сбережении трупов кажутся смешными и нелепыми.
Сходство обыкновений христианских с языческими, относительно к сооружению гробниц, единственно происходит у нас от любви к умершим, от чувствительности душ нежных, от естественного побуждения, которому религия не во всем противится.
Различия во мнениях, в рассуждении почитания умерших, сохранения тел их и будущей жизни, производят разность между христианскими гробницами и языческими.
Христианский мавзолей не есть здание, назначенное для сбережения трупа; но памятник, сооруженный для напоминания. У нас погребают мертвых на кладбищах, или при церквах; следственно негде строить огромных мавзолеев, которые часто ставятся не на том месте, где лежит прах покойника, и которых главное назначение состоит в напоминании об умершем и в сохранении имени его, но не тела.
У древних зодчество трудилось над сооружением надгробных памятников; в новейшие времена сия работа почти исключительно досталась в удел художеству ваятельному.
Из того следует, что характер нынешних мавзолеев не находит себе образца между древними, в рассуждении искусства; ибо изваянные саркофаги или украшенные обронною работой гробы, в которых тела умерших выставлялись в храминах погребальных, не имеют никакого отношения ни к нашей вере, ни к обыкновениям. Думают даже, что вырезанные на гробах предметы не всегда приличествовали лежавшим в них покойникам. Хотя можно догадываться, что начертание разных таинств означают посвящение умершего; хотя стараются открыть другие отношения сего рода между склонностями, званием, мнениями покойника и знаками, изображенными на урнах: однако всего вероятнее, что от случая зависел выбор предметов. Ибо известно, что сии изваянные саркофаги приготовляемы были заблаговременно, и что художники сами не ведали, для чего их делали.
Резная работа на гробницах у древних не соответствует понятиям и обычаям христианским ни выбором предметов, ни их расположением. Древние всемерно старались избегать напоминаний о смерти и в разговорах и в искусственных представлениях; иногда они образом сна давали знать о том, чего не смели начертать в настоящем виде.
Может быть пестрота наших мавзолеев происходит оттого, что мы не имеем древних образов. В славнейших памятниках нет ничего определенного, ничего сделанного по явной необходимости; догматы веры (сказано выше, что вера христианская дозволяет сооружать гробницы, не требуя того решительно) не входят в планы наших художников. Мы не имеем в сем роде, так называемого, главного образца (type), или по крайней мере сей образец изменялся по мере продолжения времени.
В средние века, то есть в века невежества, образец мавзолеев был весьма прост; тогда обыкновенно представляли мертвого лежащим на спине, сложа руки, представляли в таком положении, в каком покойник лежал до погребения, или в каком воображали его лежащим во гробе. Таковы были все памятники готические, находившиеся в аббатстве Св. Дениса и в кафедральных французских соборах; таковы находящиеся теперь в подземельях Святого Петра, перенесенные туда из древней соборной церкви.
По возрождении искусств охота воздвигать памятники получила более деятельности, они сделались предметом честолюбия вельмож и соревнования между художниками.
Первое в сем роде произведение, которое огромностью превосходило бы все прочие, если б план художника не остался без действия, был памятник, начертанный Микеланджело для Юлия II; художник сделал несколько статуй представляющих папу, но только одна из них докончена славным Моисеем, и служит ныне главным украшением сделанного в малом виде мавзолея для сего папы в церкви Св. Петра in Vincoli. Вазари сохранил нам начертание целого памятника. Но можно ли по первому рисунку, столь несовершенному, угадывать намерение изобретателя, и производить такую важную работу? Я скажу только, что сей единственный памятник, составленный из ваяния и зодчества, служил образцом для искусных художников XVI века, которые в церкви Св. Дениса сделали мавзолей Людовика XII, Франциска I и Генриха II.
Микеланджело для памятников, сооруженных над Медицисами, выдумал другой образец, которому долгое время подражали художники. Каждый из сих памятников представляет сидящую статую покойника с двумя аллегорическими лицами, помещенными на гробе; одни имеют наружность приятную, другие несколько принужденную.
Гильйом де ла Порт с великим успехом следовал сему образцу при сооружении мавзолея папе Павлу IIІ в церкви Св. Петра. Такого ж рода почти все памятники, украшающие сию великолепную церковь; они величественны, и имеют перед другими то преимущество, что соответствуют архитектуре храма. Ваятельное искусство не выходит из своих пределов; никакие посторонние прикрасы не портят симметрии места, на котором воздвигнуты мавзолеи.
Когда надлежало соорудить мавзолей папе Александру VII над входом в древнюю ризницу, в церкви Св. Петра, Бернини воспользовался случаем, и для большего действия поместил дверь сию в своем плане. Он закрыл вход завесой, и представил смерть в виде остова, поднимающую одною рукою завесу, другою подающую папе водяные часы, показывая, что приблизился конец его жизни. Сие живописное изобретение в скульптуре имело желаемый успех, как по новости своей, так и по славному имени художника, который умел давать отличный характер всем своим произведениям. Бернини принадлежит к числу тех людей, которые богатством гения и оригинальностью действовали на умы своих современников. Сей знаменитый художник сообщил ваятельному искусству все, что принадлежало одной живописи — смелость, легкость, разнообразие, контрасты.
До тех пор надгробная скульптура не выходила еще из пределов умеренности и приличия. Но спустя несколько времени, простые системы сии начали казаться незамысловатыми, холодными и скучными. Вольность живописная введена в скульптуру; каждый выдумывал новые планы. Таким образом, произошли мавзолеи драматические.
Каждому захотелось отличаться новостями. Начали представлять лица действующими. Призваны в помощь все очаровательные прелести искусства — облака, уборы, и проч. Выставили на сцену мертвых, умирающих, время, остовы, косою вооруженные, развалившаяся гробницы, воскресение, похищение и так далее. Мавзолеи сделались поэмами, театральными явлениями, картинами.
Из числа многих новых изобретений, над которыми потели художники в продолжение целого столетия, едва ли найдется два или три замысловатых, трогательных, извиняющих дерзость скульптуры, выступившей за пределы, для нее назначенные. Неприятно смотреть на живописный обман, сам себя обнаруживающий, на аллегорические выдумки, на пиитические фигуры, которые в представлении портят и подлинный смысл и переносный, несравненно более пленяют спокойная красота, кроткая прелесть, выражение истины: они в простой статуе тем более трогают нас, чем менее приметны усилия художника.
Всего несноснее в сих драматических расположениях то, что ваятель думал обойтись без помощи наук отвлеченных и что знаток во всех сих произведениях находит погрешности против коренных правил ваятельного искусства. Зато они почти все забыты, или почитаются достойными забвения.
Из многих мавзолеев, сооруженных в Вестминстере, ни один вас не остановит, ни один не останется у вас в памяти, кроме статуи Шекспира и, может быть, некоторых из числа поставленных в последние тридцать лет.
Многие из наших церквей прежде были обезображены живописными изобретениями уборов, пирамид, кипарисов, пламенников, символических знаков надгробных. Памятники — которые могли бы прилично украшать стены в наших храмах и часовнях, если б соответствовали архитектуре — расставлены были в беспорядке, заслоняли собою части архитектурные, и нередко занимали их места.
Дурной и странный вкус изобретений в мавзолеях заставлял наконец жалеть о грубых памятниках готических, которые не говорят ничего уму, но зато не говорят ему ничего ложного, не трогают, но и не производят отвращения, — в них нет искусства, но нет и того, что противно искусству.
Надобно признаться, что образец (type) готических памятников не важен, не занимателен, чужд всего, что нравится в скульптуре. Но несправедливо ли и то, что образец драматических мавзолеев далеко уклонился от истины и приличий, которых никогда не должно терять из виду?
Действие может входить в скульптуру; но сродно ли сему художеству предоставлять действие многосложное? Мне укажут на барельефы. Соглашаюсь, однако думаю, что ваятельное искусство в сем роде может удобнее напоминать о действиях, нежели представлять их. В том состоит существенная разность, примечаемая между барельефами древних и нашими. Художники новейших времен, применяясь к изобретениям и расположениям живописи, захотели делать картины из мрамора и бронзы, и представлять многие действия, не заботясь о том, что для начертания обширного плана на малой поверхности необходимо нужна очаровательность красок, которые чудесным образом увеличивают пространство, и без которых невозможно изобразить отдаленности на картине. Напротив того древние не знали отдаленности в барельефах, которые у них не были картинами, но только надписями в лицах, — и это сообразно свойствам художества, которое должно соединять многие предметы на одном месте.
Если действие не может входить в обронную работу, если ваятельное искусство в барельефах не может делать картин: то дозволено ли ему представлять оные из отделенных фигур, расположенных на местах, занятых по произволу, — та местах, на которых не означено, откуда начинается картина, и где происходить действие? Когда спрашивается, может ли, должно ли художество делать то или другое? — то сей вопрос значит: требует ли того польза художества, то есть прибавляются ли чрез то средства, которым и художество пленяет, — его представления получат ли от того большую выразительность, более ли будут они трогать, — не теряет ли искусство с одной стороны более, нежели сколько с другой приобретает?
Во-первых можно сказать, что прелесть живописи никогда не будет сообщена тем произведениям, в которых скульптура тщетно старается подражать своей сопернице. С каким бы остроумием ваятель ни расположил фигуры и группы в мнимых своих картинах, — никогда не будет между ними той гармонии, какую видим в картинах живописных. Его фигуры, будучи отделены одни от других, всегда кажутся тем, чем он суть в самом деле, то есть фигурами принесенными из другого места и которые опять назад отнести можно. Важное преимущество живописи состоит в том, что она изображает предметы выпуклыми на гладкой поверхности, в пространстве обманчивом. Сего преимущества там нет, где круглое в самом деле кругло, где нет для чувств обмана, которое нравится в искусстве.
Далее можно сказать, если скульптура ограничивается подражанием форме предмета, достоинство ее состоит в том, что она может со строжайшею точностью изобразить сию форму и что совершенство, которого она в сем достигла, есть главное преимущество ее. Живопись заменяет недостаток в формах многими другими качествами; скульптура почти ничем не может заменить своих недостатков, следственно польза сего искусства требуете, чтобы работою, где главное достоинство состоит в совершенств формы, и где сие достоинство тотчас представляется глазам зрителя. Скульптура не должна привязываться к содержаниям, которые, принадлежа к области другого искусства, не только не требует чистоты и исправности в формах, как главного достоинства, но отвлекают ваятеля от них, а зрителю препятствуют наслаждаться ими.
Наконец, рассматривая, в чем состоит ваятельное искусство, как в рассуждении простоты способов, из которых оно составлено, так и относительно ко впечатлениям, производимым упомянутыми способами, тотчас видим, что сие искусство, для существенной пользы своей, должно не расширяться, но стеснять себя сколько можно более, — что сила его происходит не от множества предметов, но от совершенства в отделке немногих, — что одна статуя, изваянная искусным резцом, достаточно удовлетворяет ум и воображение зрителя, — и что одна голова своей живой выразительностью трогает более, нежели целая группа.
Если сии рассуждения основательны, не менее справедливо и то, что художники, занимая у скульптуры украшения для мавзолеев, часто удаляются от истинной цели. Скажу решительно: мавзолеи картинные и драматические потому производят слабое впечатление, что в них господствуют смесь и неопределенность, и что душа зрителя, будучи развлекаема разными искусствами, ни одним не наслаждается совершенно.
Сравнивая между собой все славнейшие памятники в Европе, их изобретения и расположения; рассмотрев оком критическим их системы и отношения к архитектуре, надобно согласиться, что мавзолеи, воздвигнутые в римской церкви Св. Петра, основаны на системе ближайшей к ваятельному художеству, — что в них аллегория употреблена приличнее, — что план соответствует в них важности памятников, — что они не портят местной симметрии, и что наконец служат украшением храма.
О мавзолеях: [Ст. по истории архитектуры]: (С франц.) // Вестн. Европы. — 1806. — Ч. 28, N 14. — С. 81-100.