Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
На днях исполнилось десять лет со дня смерти Есенина. Мне случалось уже не раз писать о нем, в том числе — на страницах «Возрождения», и признаюсь — могу лишь очень немного прибавить к тому, что ранее было мной высказано об этом поэте, блудном сыне России, имевшем великое мужество заплатить жизнью за свое обольщение большевицкой революцией. На этот раз я позволю себе лишь в общих чертах, вполне схематически, наметить тот внутренний параллелизм, который наблюдается в развитии есенинской поэтики и в истории его жизни.
Сам Есенин, незадолго до смерти, сказал кому-то, что его поэзию невозможно делить ни на какие периоды, что она постепенно и планомерно, без резких переходов, развивалась с начала до конца.
Однако в действительности это было не так. С есенинским заявлением мы можем не согласиться, потому что художнику не в пример легче быть судьею, нежели историком собственного своего творчества. Этапы этой истории в большинстве случаев для него нечувствительны, как нечувствительны для всех нас смены возрастов.
Конечно, не было такого случая, чтоб Есенин лег спать человеком одной поэтической школы, а проснувшись — уже принадлежал к другой. Но так и вообще никогда с настоящими поэтами не бывает. Поэтическому ничтожеству, какому-нибудь вечному подражателю легко сегодня писать под Бальмонта, завтра под Блока, а послезавтра под Маяковского. Собственного лица у него нет, он только меняет личины — при известном навыке и умении это дело нехитрое. Подлинный поэт связан со своим стилем органически, всем существом своим, и перемены в нем совершаются не вдруг, а постепенно, как постепенно меняются ткани в живом организме, который сам перемены этой не ощущает. Внезапное перерождение поэта невозможно. Оно должно сопровождаться таким внутренним потрясением, которое тотчас скажется полным психическим распадом — безумием.
Тем не менее перемены, в конечном счете порой чрезвычайно глубокие, совершаются, хотя и не сразу. Происходящий процесс вполне явственно обнаруживается только из сличения настоящего с прошлым, более или менее отдаленным. Развитие то замедляется, то ускоряется; внезапных и слишком резких скачков в нем не может быть, но все же, с известною приблизительностью, те условные линии, которыми отграничиваются периоды единого поэтического творчества, мы можем приурочивать к тем или иным моментам.
В отношении приемов письма поэзию Есенина основным образом можно разделить на три периода. Первый из них характеризуется тяготением к народно-песенному стилю, воспринятому отчасти через литературные влияния таких поэтов, как Некрасов, Никитин, а в особенности Суриков и Кольцов. Второй период — футуристско-имажинистский. В третьем периоде наметился поворот к русской классической традиции. Сопоставляя хронологически эти литературные периоды с основными периодами его биографии, мы тотчас убеждаемся, что чисто стихотворческие тенденции Есенина изменяются параллельно и одновременно с тем, как совершаются важнейшие перемены в его жизни. Его душевная и жизненная драма тотчас отражается в приемах письма, и, таким образом, есенинский стиль оказывается чутким и верным барометром внутренней жизни. Стрелка этого барометра колеблется не случайными, внешними влияниями литературных мод, но под давлением душевной необходимости, чем объективно устанавливается в Есенине та правдивость творчества, та честность художника перед самим собой, без которой никакое подлинное творчество неосуществимо.
Сказанному вовсе не противоречит то обстоятельство, что Есенин никогда не искал личных, только ему свойственных, вполне обособленных путей для своей поэзии. Опять-таки, как всякий подлинный художник, он отнюдь не стремился быть новатором во что бы то ни стало, и лавры поэтического революционера его не прельщали. У него хватало литературной и человеческой правдивости на то, чтобы не стараться вполне обособиться стилистически. Сохраняя свою творческую личность, он в то же время весьма готов был пользоваться приемами и навыками, отнюдь не им созданными, и такую готовность сохранил во все эпохи своего творчества. Быть может, в чисто формальную историю русской поэзии он внес «своего» слишком мало или не внес почти ничего, потому что ведь все то специфически есенинское, что мы наблюдаем в его поэзии, в сущности составляет ее лирический, а не формальный лад. Потому-то у Есенина и нет учеников, что своей поэтики он не создал и, следовательно, у него нечему учиться. Но у него есть подражатели — люди, старающиеся перенять у его поэзии то, что действительно ей одной присуще, — ее эмоциональный характер.
Однако, в специально поэтическом смысле всегда лишь примыкая к другим, Есенин всегда был глубоко последователен в выборе того, к чему примыкал. Начинающий Есенин простодушен. Он является в Петербург с запасом еще полуотроческих деревенских впечатлений и дум. Соответственно этому в его ранней поэзии как основной тон звучит народная песня. Она несколько «олитературена» под влиянием познаний, вынесенных из церковно-учительской школы и университета Шанявского. Как выше отмечено, ранняя поэзия Есенина по основным приемам близка к Кольцову, Некрасову, Сурикову. Она еще сохраняет народно-песенное тяготение к хореям, трехдольникам, малостопным (преимущественно тройным) ямбам; характерно, что ямб четырехстопный, классический размер русской книжной поэзии, в ней почти отсутствует; наряду с этим она уже стремится и к подчинению книжному канону, но это сказывается не в выборе размеров, а в планомерной строфичности, в преобладании более или менее точных рифм.
В пределах этой поэтики Есенин оставался до тех пор, пока верил в высшую правду мужицкой, избяной Руси и оставался верен своей земляной, полухристианской, полуязыческой религии, — то есть до тех пор, пока не ощутил себя поэтом пролетарской революции (или, быть может, пока такое ощущение не было ему привито, подсказано, даже навязано извне). И как революционные идеи (быть может, вернее сказать — настроения и мечты) были привиты этому крестьянскому поэту в городе, так именно город подсказывает или навязывает ему новые стихотворные и стилистические формы для его новых чаяний. Начиная с поэмы «Февраль», песенные трехдольники, хореи и трехстопные ямбы (с не менее характерными для крестьянской поэзии дактилическими рифмами) начинают перемежаться паузниками, но паузниками особого вида: построенными не по былинно-песенной, а по типично книжно-футуристической мелодии. В то же время точные рифмы все приметнее начинают уступать место ассонансам — опять все того же футуристического характера. Ко времени написания «Инонии» этот процесс завершается, и с деревенским песенным ладом Есенин порывает окончательно. Мечты о преображении Руси в Инонию совпадают с эпохою полного разрыва с теми стихотворными традициями и навыками, которым Есенин следовал раньше. Поиски новой правды толкают его на поиски новых приемов, и эти приемы заимствует он оттуда же, откуда идут политические и идейные влияния, которым он теперь подпадает. По-видимому, не случайно, что как в стремлении к тому, что «больше революции», Есенин тактически блокируется с большевиками, так и в поисках нового способа выражения своих новых дум он присоединяется к имажинистам. По существу, имажинизм поэтически так же реакционен, как духовно реакционен коммунизм. Но совершенно так же, как коммунизм, имажинизм, это упадочное детище футуризма (дегенерация дегенерации), соблазняет Есенина своей кажущейся революционностью.
Разочарование в большевицкой революции и болезненный разрыв с деревенским прошлым, которое теперь кажется утраченным раем, постепенно приводят Есенина в кабак. Он надрывно пьянствует в жизни и надрывно сквернословит в стихах. Чудовищный метафоризм его пьяных стихов в течение известного времени соответствует алкоголическому туману в его биографии — женитьбе на Айседоре Дункан, скандальному путешествию по Европе и Америке и горестному возвращению в Россию.
Отчаяние охватывает его все сильнее. Он видит, что с большевицкою революцией, тем более — с ее нэповским обличием, ему окончательно не по пути. Правда мечтаемой светлой Инонии так же не воплотилась в СССР, как литературная революция — в имажинизме. Но и с мужицкой «Рассеей» у него тоже все порвано, как с песенным ладом ранних стихов. В советской республике Есенин становится бесконечно одинок. Имажинисты отжили век, левые эсеры рассеяны и ушли в подполье. Есенин один слоняется по кабакам и водит компанию не с литературной и не с политической, а просто с кабацкой голью — с такими же неприкаянными людьми, как он сам. Отсюда и отголоски надрывной кабацкой песни в его последних, а вернее сказать — в предпоследних стихах. Наконец, делает он последние усилия отрезвиться, остаться лицом к лицу лишь с самим собой, со своей строгой совестью. И в соответствии с горькими и суровыми раздумьями последнего периода начинает в его стихах звучать нечто новое для него самого, но бесконечно родное нам: «В смысле формального развития теперь меня тянет все больше к Пушкину», — признается он в 1925 году. В его стихах появляются снова ямбы, на этот раз — пяти- и шестистопные ямбы, порою смешанные с четырехстопными. Нетрудно узнать в них ямбы пушкинских элегий, «19 октября 1825 г.», «Воспоминания». Хоть это ему не вполне удается, Есенин стремится вернуться к точной рифмовке и строгой строфике. Перед внутреннею правдивостью его последних стихов метафорическая муть с них сползает. Внутренно порвав с советской Россией, Есенин порвал и с литературными формами, тогда в ней господствовавшими. Можно бы сказать, что перед смертью он душевно и поэтически эмигрировал к Пушкину. Надо отдать справедливость советской власти: все это она, хоть и с опозданием, очень верно почувствовала. Внести сочинения Есенина в список запрещенных книг было уже невозможно, но все-таки ныне Есенин принадлежит к числу писателей полузапрещенных, издавать и читать его не рекомендуется, а «есенинщина» в литературе и «есенинские настроения» в жизни запрещены строжайше. Правда, в последнее время литературные и другие события в советской России приняли такой оборот, что ничего предугадать нельзя. Быть может, настанет день, когда будет снята опала и с мертвого Есенина. Но это было бы признаком столь глубоких перемен «на идеологическом фронте», что в близком будущем такого дня ждать, кажется, невозможно.
Состав 2-го тома Собрания сочинений В. Ф. Ходасевича — это, помимо архивной Записной книжки 1921—1922 гг., статьи на литературные и отчасти общественно-политические темы, напечатанные им в российской и зарубежной прессе за 1915—1939 гг. Пять из них — российского периода на темы истории русской литературы вместе с пушкинской речью 1921 г. «Колеблемый треножник» — Ходасевич объединил в книгу «Статьи о русской поэзии» (Пг., 1922). Все остальные опубликованы после отъезда из России (июнь 1922 г.) в газетах и журналах русского зарубежья.
Большая часть этих зарубежных статей Ходасевича — критика современной литературы. С ней соседствуют историко-литературные этюды, среди которых первое место занимают статьи на пушкинские темы. Мы не сочли нужным отделять историко-литературные очерки, в том числе пушкинистику Ходасевича, от общего потока его критической работы: они появлялись на тех же газетных страницах, где печатались и его актуальные критические выступления; современные и историко-литературные темы переплетались в критике Ходасевича, и представляется ценным сохранить этот живой контекст и единый поток его размышления о литературе — классической и текущей, прошлой и современной. Что касается пушкиноведения Ходасевича, оно, помимо книги 1937 г. «О Пушкине» (см. т. 3 наст. изд.) и глав из ненаписанной биографической книги «Пушкин» (см. там же), достаточно скромно представлено в нашем четырехтомнике; это особое и специальное дело — научное комментированное издание пушкинистики Ходасевича, и такое трехтомное издание в настоящее время уже подготовлено И. З. Сурат.
Комментаторы тома: «Записная книжка» — С. И. Богатырева; основной комментатор раздела «Литературная критика 1922—1939» — М. Г. Ратгауз; ряд статей в этом разделе комментировали И. А. Бочарова (статьи «Все — на писателей!» и «Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии»), С. Г. Бочаров («О чтении Пушкина», «Пушкин в жизни», «Девяностая годовщина», «Поэзия Игната Лебядкина», «Достоевский за рулеткой», «Памяти Гоголя», "По поводу «Ревизора», «Автор, герой, поэт», «Жребий Пушкина, статья о. С. Н. Булгакова», «Освобождение Толстого», «Тайна Императора Александра I», «Умирание искусства», «Казаки», «Богданович»), А. Ю. Галушкин («О формализме и формалистах»).
О Есенине. — В. 1936. 9 января. Статья представляет собой переработанный вариант статьи Ходасевича о Есенине 1926 г.: Парижский альбом. I // Д. 1926. 30 мая.
С. 368. …Есенин… сказал кому-то… — Эту фразу Есенина приводит в своих мемуарах И. Н. Розанов: «Да, влияния были. И я теперь во всех своих произведениях отлично сознаю, что в них мое и что не мое. Ценно, конечно, только первое. Вот почему я считаю неправильным, если кто-нибудь станет делить мое творчество по периодам. <…> Периодов не было, если брать по существу, мое основное. Тут все последовательно. Я всегда оставался самим собой» (Розанов Иван. Есенин о себе и других. М., 1926. С. 22).
В. И. Эрлих вспоминал, как за несколько дней до смерти Есенин говорил о строках Ходасевича «И пред твоими слабыми сынами // Еще порой гордиться я могу, // Что сей язык, завещанный веками, // Любовней и ревнивей берегу…»: «А? каково? Пред твоими слабыми сынами! Ведь это он про нас! Ей-богу, про нас! И про меня! Не пиши на диалекте, сукин сын! Пиши правильно! Если бы ты знал, до чего мне надоело быть крестьянским поэтом! Зачем? Я просто — поэт, и дело с концом! Верно?» (Эрлих В. Право на песнь. Л., 1930. С. 91—92).
С. 370. …тяготение к хореям, трехдольникам… ямбам… — Ср. работы современных исследователей о метрической эволюции творчества Есенина: Вельская Л. Л. Об эволюции есенинских хореических трехстопников // Композиция и стиль художественного произведения. Алма-Ата, 1978. С. 60—68; Вельская Л. Л. Четырехстопный ямб С. Есенина // Вопросы статической стилистики. Юнев, 1974. С. 228—237; Veyrenc J. Le forme poИtique de Serge EsИnin. The Hague, 1968.
C. 372. «В смысле формального развития теперь меня тянет все больше к Пушкину». — Ходасевич цитирует последнюю автобиографию Есенина «О себе», впервые напечатанную в посмертном Собрании стихотворений (М., 1926. Т. 1; см. также: Есенин С. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1979. Т. 5. С. 230).
…снята опала и с мертвого Есенина. — Трудности с публикацией поэтического наследия Есенина возникли уже после дискуссии 1926—1927 гг. о «есенинщине» (см. опубликованное Г. Маквеем письмо вдовы Есенина С. А. Толстой к М. И. Калинину от 18 июля 1929 г.: McVay G. Esenin’s posthumous famИ and the fate of his friends // Modem Language Review. 1972. Vol. 6. № 3. P. 594). С 1934 по 1952 г. Есенин практически не издавался в Советском Союзе (в 1952 г. в Москве вышел небольшой том «Избранное»). Однако полностью «опала с мертвого Есенина» была снята лишь после смерти Сталина, в 1954—1955 гг.