Очерк истории семиструнной гитары (Стахович)

Очерк истории семиструнной гитары
автор Михаил Александрович Стахович

Опубл.: 1854. Источник: «Москвитянин», 1854, том IV, № 13, отд. V, с. 1—17.

ОЧЕРК ИСТОРИИ СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ.

Сихра. — Аксенов. — Высотский.

Гитара семиструнная — инструмент наиболее распространенный в России, потому наиболее, что кроме сословия образованнаго, на нем играет и простой народ. Было время, когда не только в домах средняго сословия, но и во всех домах богатым дворян непременно была гитара, и была в почете; теперь эти старушки-гитары валяются в кониках и на чердаках, или изгнаны в передния; за то нет почти ни одной табачной лавочки, где бы не висела, на продажу, семиструнная гитара, ценою от полтинника, до трет целковых, русской выделки, на скорую руку. — Но если мода изгнала гитару из общества высшаго, где она, лет сорок тому назад, не уступала фортепиано, по тому увлечению, с которым молодые люди и девушки высшаго круга учились на гитаре, за то от этого блестящаго ея периода остались нам виртуозы, которые посвятили себя исключительно ея изучению. Эти виртуозы на гитаре, русские, но они таковы, что не уступят никому в Европе, а может быть и превзойдут еще европейских гитаристов: довольно указать на одного Ф. М. Циммермана.

Эти музыкальные факты замечательны; но еще замечательнее, еще важнее то обстоятельство, что семиструнная гитара изобретена в России; что ее изобрел человек, умерший года три или четыре тому назад, в глубокой, почти столетней старости. Андрей Осипович Сихра; что кроме России нигде не играют на семиструнной гитаре; что до изобретения ея весьма мало играли в России на гитаре (шестиструнной), и что с тех пор как существует семиструнная гитара, в России нет ни одного уезднаго города, где бы не нашлось нескольких десятков гитар, на которых по силы, помочи — играют все. Это факт, достойный быть фактом историческим, и, кажется, (не смею и не желаю сказать наверно) этот факт до сих пор нигде не выражен печатно! По крайней мере, кому из не-гитаристов ни сообщал я этого факта, — все отвечали мне одно: «я до сих пор не слыхал об этом!» Это самое и побудило меня сказать несколько слов об изобретателе семиструнной гитары и об знаменитейших русских гитаристах во всеобщее сведение.

А. О. Сихра родился во время царствования Императрицы Екатерины II. Отец его был по профессии учитель, и жил в дворянских домах, в западных губерниях России. Фамилия его не польская, а скорые чешская; он, вероятно, был и музыкант, потому что образовал сына исключительно для музыки, и арфа была главный инструмент Андрея Осиповича. Он играл также и на шестиструнной гитаре, и будучи одарен сильным музыкальным талантом, и достигши степени виртуоза на арфе, он, в конце прошлаго столетия, бывши в Москве, придумал сделать из шестиструнной гитары инструмент более полный и более близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и более мелодический нежели арфа, и привязал седьмую струну к гитаре; вместе с тем изменил он ея строй, давши шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне g-dur, (sol major): басы: sol, струна 1, si, струна 2, re, стр. 3, дисканты sol, стр. 4, si, стр. 5, re стр. 6; — дисканты выше басов октавою. В седьмой же струне, он поместил самый густой бас, составляющий третью нижнюю октаву re (D), и заключающий в себе основный звук верхней доминанты тона g-dur. Что это мысль смелая и верная, и что устроитель новаго инструмента был человек необыкновенный в своем деле, тому доказательством служит распространение его инструмента, и охота и легкость, с которою всякий за него берется. Пусть в исполнении слышится иногда только намек на то, что в трехголосном аккорде явно выражено на фортепиано, пусть в поразительных сочинениях Высотскаго и самаго Сихры, остается желать, при исполнении, той щепетильной стороны виртуозности, которую Немцы определяют словом Fertigkeit, и что выполняет несколько сот лет старшая гитара шестиструнная своими эффектами, напоминающими мандолину, а выражаясь по-русски, на щипок, что и составляет прелесть круглоты ея тона и пассажей; за то полнота и разнообразность движения голосов в самостоятельном пении каждой струны, роскошь арпеджиатур, соединяемая с самыми плавными и широкими лигатами, расширение диапазона гамм, наконец, густой ход басов, всегда возможный и вызывающий, так сказать, на музыкальное размышление, — все это останется непобедимым качеством семиструнной гитары перед эффектами шестиструнной. Инструмент в высшей степени романтический — гитара, достиг в семиструнной форме своего полнаго очарования, не потому ли он так и полюбился русскому народу? не потому ли так особенно, и почти исключительно и подладил он под русскую песню? Это остается показать и разъяснить следующему за нами периоду русской музыки, когда народные мотивы переработаются в музыку и выработают себе музыку.

И так, оставляя покамест теоретическия разсуждения об совершенствах и несовершенствах семиструнной гитары, ограничусь здесь мне известным биографическим очерком ея изобретателя и главных, за ним следовавших, ея представителей — композиторов: Аксенова и Высотскаго. Говорю «мне известным» но многие вероятно знают об них более меня, и я желаю от души, чтобы эта статья вызвала и других сообщить свои сведения о Сихре, Аксенове и Высотском, и тем дополнить и исправить сообщаемое мною об этих корифеях русской гитары, которых теперь уже нет на свете, и после которых достойно заняли места виртуозов, во первых — Циммерман, далее Морков, Саренко и др. (в Петербурге) Ляхов, Цезырев и пр. (в Москве), а в провинциях А. А. Ветров, Пузин и многие другие.

Устроив, в конце прошлаго столетия, свой новый инструмент, Сихра начал для него писать, и давать на нем в Москве концерты. Нашлась много охотников учиться на гитаре, и она сделалась тогда модным инструментом. Одна моя дальняя родственница, приходившаяся мне по счету степеней прабабушкой, сказывала мне, что в молодости своей училась на гитаре у Сихры, самой ей было лет за шестьдесят; через несколько лет довелось мне быть в Петербурге, и продолжать свои гитарные уроки у одного учителя с моею прабабушкой. Сихре было тогда лет восемьдесят, и он с удовольствием вспомнил об своей старой ученице, от которой я ему привез поклон.

К первому времени существования семиструнной гитары относится журнал, издававшийся Сихрою под названием: Journal pour la guitarre à 7 cordes, где помещались легкия пьески из тогдашних опер, как напр. Русалка, Иосиф в Египте, и проч., и некоторыя тогдашния модныя песни, как «по всей деревне Катенька» и. т. п., экоссезы, вальсы и. т. д. В детстве я разыгрывал эти ноты.

В числе тогдашних учеников Сихры был и Семен Николаевич Аксенов, умерший прошлаго года, лет шестидесяти. Он был одарен большою музыкальною способностью, и вместе с учителем своим — Сихрою, начал он совершенствовать новоизобретенный инструмент. Сихра писал для Аксенова первыя трудныя вещи для гитары, которыя другим ученикам были еще не под-силу, а вместе с тем и сам совершенствовался как писатель и как игрок. Известный скрипач Гаврило Андреевич Рачинский, и даже старик Хандожкин, увлеченные успехом новаго инструмента, взялись тогда за него, начали доходить до игры и писать пьесы. Такова, напр. пьеса Рачинскаго для семиструнной гитары: «Вечор был я на почтовом на дворе» с вариациями, и фантазия на берегу Десны. Гитарныя ноты Хандожкина случилось мне видеть один только раз, лет двенадцать тому назад, в Малороссии в гор. Пирятине, у г. штатнаго смотрителя тамошняго училища, который играл прежде на гитаре, это одни из лучших вещей, которыя когда-либо были писаны для нашего инструмента. Ко времени учения Аксенова относится издание знаменитых экзерциций Сихры для семиструнной гитары, которыя завсегда останутся классическою школою, для усовершенствования игры на этом инструменте. Только составитель самаго инструмента и мог составить такия экзерциции, которыя, кроме высокаго музыкальнаго достоинства, изчерпывают все аппликатуры и все пассажи, могущие предать игре ход свободный и широкий. Сихра посвятил эти экзерциции Семену Николаевичу Аксенову.

«Любезный друг» пишет он ему в этом посвящении «я имел удовольствие быть твоим руководителем в музыке. Дарования твои увенчались лучшим успехом, и в возмездие за труды мои ты полюбил меня. Посвящение экзерциции моих да послужит доказательством, что Сихра находит славу свою в таланте Аксенова, а честь — в дружбе его».

Ничего красноречивее нельзя придумать этого посвящения для истории нашего инструмента. Этим посвящением Сихра как будто передал его на руки Аксенова, и мы увидим, какой плод семиструнная гитара принесла в руках его.

В последствии Сихра переехал в Петербург и жил там до кончины своей, т.-е. лет пятьдесят. Там он жал и содержал себя и семью свою гитарой. — Там он достиг до высоты своей славы и своего искусства и оставил после себя много учеников. Деятельность его была неимоверная, сочинений издал он тысячи и в каждом шел все далее и далее в искусстве. Транскрипции из опер были его любимою работою; удавшаяся фантазия из Волшебнаго Стрелка, особенно завлекла его к этому роду занятий. В самом деле, эффекты, которых он достиг в этой пьесе, изображение оркестра на гитаре, есть верх совершенства. Когда сравнить эту работу с первым его издававшимся журналом, то разстояние инструментальнаго совершенства между этими произведениями явится таким, например, как между гайденовскою методою игры на фортепьяно и эффектами Герца. — И все это начал и прошел один человек, на созданном им инструменте! К числу знаменитых пьес его относятся: тема и концертныя вариации из Нормы, известная баркаролла из Фенеллы, аранжированная для семиструнной гитары, и многия другия.

Сихра не довольствовался в последствии одною гитарою, и в последнее время преимущественно писал для двух гитар, где большая, прежняя, собственно его гитара, составляла втору (секунду), а приму давал он высоко настроенной маленькой, звонкой гитары, терц-гитаре. Таким образом составлял он часто в Петербурге и концерты, в которых лучшие его ученики исполняли с ним его пьесы. Распространение музыкальной формы гитарных пьес до размеров обширных было всегдашнее стремление Сихры. Потому в наше время является он вместе представителем и древнейшей и новейшей школы игры на этом инструменте, и останется навсегда образцом классической обработки виртуозной стороны его, а вместе и образцом методы и вкуса игры на семиструнной гитаре; в этом отношения первенство останется всегда за Сихрою. На развитие правой руки он один, сравнительно с Аксеновым и Высотским, обращал самое строгое внимание, и эта важная сторона игры осталась преимущественным качеством его учеников петербургской школы; как арфисте, он был неумолимо строг и точен, наблюдая в уроках за правою рукою: «Мы слышим правую руку, а не левую „говаривал он“, левая перебирает лады, а правая извлекает звуки из струн, стало быть вся ясность и чистота зависит от правой руки». Кроме пассажей, общих по устроению правой руки с арфою, и пассажи диатонические, и трели, и стаккаты на одной струне исполняются по его методе особенно чисто и отчетливо-кругло; так что в его руках семиструнная гитара, превосходя обширностью размеров шестиструнную, почти равняется с нею круглотою отделки фигур и пассажей.

Я стал знать Сихру, как и выше сказал, когда ему было уже лет восемьдесят, но он быль еще бодр и давал уроки и сочинял. Занятие гитарою было у него непрерывно; давая уроки он безпрестанно доходил до новых позиций и до новых эффектов, замечая все на отдельных бумажках, и составлял таким образом безпрерывно маленькия пьесы, из которых в каждой было что-нибудь новое. Из этих небольших вещей особенно памятен мне им перифразированный прекрасный вальс (Andantino) из Соловья Алябьева. Впрочем, трудно сосчитать все хорошее из сочинений Сихры, за то и теперь в музыкальных магазинах, для семиструнной гитары исключительно остались из этого периода только ноты Сихры, которыя все почти можно иметь, тогда как нот Аксенова и Высотскаго, наоборот, нельзя почти найдти ни в одном нотном магазине. Для дополнения биографическаго очерка этого незабвеннаго для русской музыки человека, не могу умолчать об теплоте музыкальной впечатлительности, которую он сохранил, до позднейших лет своей почти вековой жизни; хорошо сыгранная вещь приводила его в восторг, он брал гитару и вторил игре ученика; импровизируя аккордами и наслаждаясь каждой удачной модуляцией; он восхищался со всею молодостью чувства: «лес и горы запляшут, слушая такую музыку!» часто повторял он с восторгом. Как теперь смотрю на это доброе лицо, на эти светлые голубые глаза и на его правильныя, почтенныя черты, украшенныя сединами.

Сихра переехал из Москвы в Петербург там усовершенствовал он свой инструмент по своей первоначальной методе, и там оставил свою школу, представителями которой служат теперь Морков, Саренко и др. Аксенов остался в Москве после Сихры первым гитаристом, также имел учеников, и образовал свою особую школу, из которой вышел Высотский. Семен Николаевич был Рязанский помещик (Данковскаго уезда); занимаясь гитарою как диллеттант, он с первой поры оказал большие успехи, и помог Сихре усовершенствовать его новый инструмент, но как Русский, он первый с особою любовью начал обработывать на гитаре русския песни; с ним вместе и Сихра писал русския песни для гитары; к этому периоду вероятно относятся его великолепныя пиесы: «Среди долины ровныя», «Чем тебя я огорчила» и другия вариации за русския темы. Вариаций Аксенова также очень много, но к сожалению оне редко уже теперь попадаются. В своих вариациях он первый начал употреблять особенно роскошно лигаты и в этом они разошлись с Сихрою: Сихра не одобрял слишком больших требований певучести от гитары, которая, казалось ему, выходила у Аксенова за пределы средств инструмента; он называл это «Цыганщиной», но Аксенов остался при этом направлении: вибрации и лигаты покрывал он густыми аккордами и составил свой особый род игры, и свой особый род фантазирования, в котором в свое время никто не мог с ним равняться; но с этим вместе он уклонился от дальнейшаго совершенствования игры в пассажах правой руки, которые так далёко повел Сихра. Имея весьма много таланта и оригинальности, Аксенов уступал Сихри в музыкальной опытности, и в последствии бросил гитару, так что в последние 15 или 20 лет своей жизни вовсе не играл за ней. — Да извинят меня, что я более ничего не могу сказать об Аксенове: я не знал его, и знакомство с ним не могло бы ни к чему повести, потому что он не играл ни для кого, особенно же для тех, которые хотели его слышать. Раз в Лебединской ярмарке встретили его некоторые из моих соседей в гостиннице, где пели цыгане; сиди один в углу, Аксенов взял-было гитару и богатыми аккордами начал наигрывать цыганскую песню: «Ты не поверишь»; только что вошли в ту комнату другие, привлеченные необыкновенными звуками его игры, он положил гитару и ушел. В последнее время его жизни редко кому удавалось его слышать, и то слишком близким людям или родственникам: по их отзывам игра его была необыкновенная; но случаи эти были слишком редки: обманом, как разсказывали мни, добывали забытую его превосходную и знаменитую гитару из ящика, переносили из комнаты в комнату, чтоб он не догадался, и чтобы сам случайно взял ее, и, играя, зафантазировался: тогда только можно было его слышать. Сведения об Аксенове могут доставить другие, старше меня, кто его слыхал, или ученики его, теперь сами пожилые люди; сообщение таких преданий было бы большою услугою для истории семиструнной гитары. По моему мнению важен и тот факт, на который я указал здесь, что Аксенов первый начал исключительно обработывать гитару для русских песен и развил особенно ея певучую сторону — лигаты. Не менее важно и то обстоятельство, что из его рук и из его школы вышел Высотский, который никогда не видал Сихру и не учился у него.

Михайло Тимофевич Высотский был сын прикащика в доме Михаила Матвеевича Хераскова, знаменитаго творца Россиады; он был крестник Михаила Матвеевича и в честь его назван Михаилом. Первую молодость провел Высотский в подмосковной деревне; Аксенов часто туда езжал и гостил у Хераскова. Сынку прикащика были доступны барския комнаты, он забегал и в комнату Аксенова и часто шаля, брал гитару, что ему не дозволялось. Однажды, улучив время, когда Аксенова не было, он забрался в его комнату и начал брянчать и перебирать струны на гитаре, потом стал наигрывать и перебирать лады. Аксенов, подойдя к двери, услышал игру мальчика и остановился; через несколько минут он входя говорить: «э, брат! так-то ты добираешься?» и когда Миша испугавшись хотел бежать, он его остановил, сказавши, «нет уже теперь я тебя не пущу, садись и смотри» — и он начал ему показывать ноты и учить его. С этого начались уроки Высотскаго. Не ручаюсь за точность этого анекдота, — так мне его по крайней мере разсказывали. Сам же Высотский говаривал мне; «ужь и помучил меня батинька, Семен Николаевич! бывало уйдешь от него в лес, ужь и не рад, бывало, что напросился учиться; нет, батенька, пойдем, сыщет, за ухо приведет и засадит за гитару». Хотя уроки Аксенова Высотскому были непоследовательны, потому чти он учил его тогда только, когда бывал в гостях у Хераскова, но он делал быстрые успехи. Уезжая из Москвы, Аксенов передал его за руки ученика своего, одного офицера, фамилии не упомню; но с этим игроком Высотский уже занимался более как товарищ. Не долго думая, сам он начал сочинять и с большим успехом. Его, еще очень молодаго, всюду приглашали и слушали с жадностью, часто брали его к себе в нумера тогдашние московские студенты: Полежаев, Коврайский, Пузин; последния, услыхавши его, начал тогда учиться на гитаре. Еще чаще возили его к цыганам, и он сделался необходимостью для хора Ильи Соколова, не в публичном пении, а дома для аккомпанимента; и как цыгане действовали на его игру, так и он много передавал им полезнаго для аккордов. Купцы завладели Высотским совершенью, он сделался московскою знаменитостью. В среднем сословии только с его времени и стали так ревностно играть на гитаре, уроки его были нарасхват; он брал по 15-ти рублей ассигнациями за урок, и то не доставало ему времени для уроков. В числе учеников его можно насчитать и князей, и графов, и студентов, и купцов, и цыган, и табачных лавочников; одного лавочника ученика его я знал: он очень, очень порядочно играл вещи его, Сихры и Аксенова, сидя в своей лавочки с тетрадями нот и продавая табаки (не подалеку от Якиманки). Высотский оставил после себя наибольшее число учеников в Москве и в провинциях России. Мне было 13 лет, когда мне приказали учиться на гитаре; вечером И. Г. Краснощеков, знаменитый московский гардировщик, пришел вместе с учителем, человеком в длиннополом сюртуке, почти купеческаго покроя, который сидел молча в углу залы, пока Иван Григорьевич торговался за гитару и уступил наконец за 45-ть рублей ассигнациями. Потом учитель начал пробовать гитару в таких дробных перекатах, каких я никогда и на арфе не слыхивал; в первый урок он был застенчив и показавши мне нотную азбучку, ушел, оставя меня в совершенном недоумении: как учить урок, и что это за штука — гитара? К счастию один пришедший к нам студент спросил — откуда это явилась гитара?

— «Да мне учителя наняли на гитаре учиться».

— Кого?

— «Высотскаго, какого-то….

— „Высотскаго!!… воскликнул он“ да это первая знаменитость! это — это — и он не находил слов, как достойно восхвалить Высотскаго.

Знаменитость учителя сильно затронула мое самолюбие, и я усердно принялся за ученье. Но в то время, когда я начал брать уроки у Высотскаго, он уже брал по 5-ти руб. ассигнациями за уроки это не потому, чтобы он упал в славе, но потому что он, как выражались, ужасно манкировал уроками. В самом деле сначала мое усердие, а потом безпредельная моя привязанность к нему лично, были только причиною, что ему не отказывали; часто он не ходил к зам недели по 3, по 4, по 6-ти и потом являлся снова и ходил каждый день. Кто бы мог, казалось. учиться у него таким образом, и как тут было делать успехи? Но на поверку выходило, что у Высотскаго ученики делали больше успехов, чем у всех других учителей: такой способности передавать и создавать восприимчивость в ученике я не видал ни у кого. Ноты были вещь второстепенная в уроках его, главное была его игра: он переигрывал такт за тактом с учеником, и таким образом заставлял живо подражать своей игре. Одна пиеса вызывала у него другую, за Andante следовало Allegro, за лихою песнею — грациозные аккорды: этим возбуждал он охоту выучать все то что он играл. Но увлекаясь в игре, он был нетерпелив в писании нот, и что он играл в один урок, то надобно было заставлять его писать и разучивать в год. За то оставались всегда в памяти сыгранныя им пиесы, и оставалась охота заставить его записать их когда-нибудь и выучить, так что ученик его ловил каждый час, каждую минуту его урока, и из его урока ничто не пропадало. Высотский был не грамотен литературно, tenuto объяснял он русским словом тянуть и т. п., но за то Бог дал ему такую музыкальную голову, что самыя труднейшия музыкальныя комбинации и фразы выливались естественнейшим образом в его сочинениях, смысл и язык музыки был присущ его натуре; оттого поражая смелостью своей композиций, он никогда не мог впасть в грубыя грамматически-музыкальныя ошибки, и в сомнительных местах своих сочинений всегда избегал он неизбежнаго, кажется, ошибочнаго шагу, какою-то случайностью, свойственною натурам гениальным. Метода Высотскаго уступала без сомнения методе игры Сихры, в круглоте и чистоте пассажей. Он не охотник был до утонченных эффектов, редко употреблял он флэжолеты с помощью двух пальцев правой руки, которые производят такой фурор в концертах. Редко, в самых трудных своих вариациях ходил он выше 14 ладу, и то почти всегда на одной квинте; он не находил, (и совершению справедливо), истинной красоты в таких пассажах; но за то уступая Сихре как виртуоз, и не имея отчетливо-щеголеватой методы игры его, он несомненно был выше его в той стороне композиций, которая должна обладать и над методою исполнительною в инструменте, и над пресловутым вкусом, этим кумиром искусств прошлаго столетия: он был выше Сихры и остальных гитаристов — стилем своей композиции, той композиции для семиструнной гитары, которую он сам, и только он один, создал, и которая обличала в нем одну из редчайших музыкальных голов.

Полнота и обширность общаго плана композиции, безошибочная верность выполнения каждой его части, равносильное богатство в мелодии и в гармонии, смелость, великая простота и строжайшая последовательность мыслей составляют в равной степени отличительный характер его сочинений, и по этим качествам они с разу узнаются, как напр. с перваго взгляду узнаются картины великих мастеров. В следствие этих-то качеств поразительным явлением к его сочинениям было то, что не прибегая никогда к одним инструментальным эффектам, он производит более всех гитаристов истиннаго впечатления на слушателя. Укажу напр. на его две вариации, начинающияся унисонными звуками, напоминающими балалайку, в песне: „Здравствуй милая“, где самыми простыми, всякому исполнимыми штуками производится эффект необыкновенный, потому что оне истекают из общей мысли сочинения; нечего и говорить о вариации на двух струнах с сопровождением главной басовой струны и открытой квинты re, изображающей трио духовых инструментов (рожков), в песне „Не будите молоду“. К сожалению эта вариация мало известна между гитаристами, она не издана, и осталась только записанною у некоторых учеников Высотскаго. Есть и у Сихры такия звукоподражания, как напр. известное solo трубы в качуче, но в его сочинениях это более мастерство инструментальное, нежели композиция в собственном смысле.

Главный род сочинений Высотскаго были русския песни. Хотя он писал и перелагал для гитары и другия большия и малыя пиесы, но главным стилем его останутся варияции на русския темы. В темах Andante протяжных, с довольно полною формою периода около восьми тактов, держался он обыкновенно такого порядка: самую тему излагал он прямо во всей полноте аккордов и модуляций, к каким она только была способна, и в ней уже, как в итоге, располагал план всей пиесы, состоявшей обыкновенно из четырех вариаций, так, что каждая вариация разъясняла эту общую сумму главных моментов мелодии, гармонии и движения к особенностях. Хотя всякая вариация должна иметь более или менее это качество, но не все композиторы обработывают так тему, чтобы в каждой части ея гармонии, и в общем мотиве отношения сопровождающих голосов к первому, слышна была вся мысль, из которой строятся париции: без такого построения вариации становятся случайными. Когда же, напротив, тема наложена в том виде, как это делал Высотский, тогда каждая вариация относится как нечто необходимое к теме и все вариации составляют и с нею и между собою одно живое целое. Такова например мастерски обработанная им тема тройки Алябьева для гитары. Притом, он был одарен таким верным гармоническим чувством, что никогда, нигде, в своем изложении русских песен не допускает он ни малейшаго двусмыслия об гармонических отношениях тонов — качество весьма редкое в музыкальных излагателях русских песен. Одна из первых двух вариаций шла у Высотскаго, и обыкновенно это бывает в такой форме сочинения, с ускорением метрическаго мотива по избранной мелодической или гармонической фигуре; другая же вариация назначалась у него для полнаго развития главной мелодической мысли; там передавал он тему попеременно то тому, то другому голосу, не закрывая ее аккордами, а аккомпанируя басами. Тут-то выходил он со всею роскошью своих лигатовь с перваго на третий и четвертый палец левой руки, и с вариациями на третьей и четвертой басовой струне, одному баску, часто он давал половину пения темы с ответными коленами в дискантах, означая только главные моменты аккордами. Такова напр. его 1-я вариация к песне: „Пряди моя пряха“, вариация к песне „Во саду ли в огороде“, и т. п. Такое сочетание голосов на гитаре напоминает вместе полноту композиции для фортепиано, и пение виолончели, и эта сторона гитары, на которую указывают этого рода вариации Высотскаго, есть исключительное достояние его композиции. Третья вариация или уравновешивала многообразно развитую тему новою фигуральною живостью движения, как напр. триолями, или, ежели триолями он уже воспользовался прежде, и движение мотива было довольно ускорено, то третья вариация шла в роде adagio, с тем же характером имитации теме в разных голосах, об котором и сказал выше: и тем или другим способом композиция втекала в финал — в последнюю быструю вариацию, где тема безо всякаго двусмыслия шла верно и резко к басу, сопровождаемая троесвязными фигурами в верхних струнах, при чем обыкновенно одна постоянно открытая струна в верхнем аккорде держала ясным пением, при самом быстром движений фигуры верхнюю октаву доминанты или подголосок русскаго пения, одним словом, вся фигура шла за темою, резко означенною в басу, в роде колокольнаго трезвона; — да простят мне это выражение, но я не могу выразиться пластичнее в этом случае, не прибегая к итальянским техническим названиям, которых существует такая гибель, и которыя все-таки так неопределенны, что надобно перерыть сперва целой том музыкальнаго словаря, чтобы составить какое-нибудь варварское: il basso cantante, e furioso arpegio ches’atacca suebito и т. д. или что-нибудь в роде этого. Бедовое дело чуждая терминология в своем искусстве!

Типом таких его вариаций служит последняя вариация к песне „Пряди моя пряха“ и последняя же знаменитой его темы: „Люблю грушу садовую“. — То, что он делал в этих вариациях, слышим мы спустя более 15 лет после его смерти во всех композициях новейших фортепианистов; это вошедшее в моду с новою музыкою достоинство, не совсем легкое в композиции: тема в басу, при бравурной вариации, составляет отличительное качество почти каждаго сочинения Высотскаго на русскую тему. — Смешно бы было утверждать, что он выдумал эту форму; со времени Баха, да и прежде, его со времени существования фуги для инструмента, этот эффект лежит в основании сочинения для гармонических инструментов; виртуозы-скрипачи со времени Тартини, а особенно потом Паганини, применяли это к скрипке: тема pizzicato; Бетговен и его последователи с особенною прелестью ввели этот эффект в салонную музыку; а в нынешнем состоянии игры на фортепияно это есть cheval de bataille всякаго виртуоза. Но классическим применением этого эффекта к гитаре мы обязаны Высотскому. Сихра коснулся этой стороны в гитаре в своих экзерцициях, и его экзерциция h-moll, имела успех чрезвычайный, здесь показал он, что эта музыкальная комбинация лежит в средствах созданнаго им инструмента, но Высотский выполнил на самом деле этот намек Сихры, общим стилем всех своих сочинений; Сихра был от них в восторге, и, не знавши Высотскаго, передавал ему из Петербурга усердные поклоны. „Скажите от меня Высотскому“ было его всегдашнее поручение „что я очень уважаю его сочинения.“

Из описанной мною манеры положения темы и стиля его вариаций видно, что вариации триолями и 1-e allegretto были вещи обыкновенныя, но вариации Andante или Adagio с имитациями в разных голосах, бравурныя с поющим басом, и самая обработка темы есть его исключительная принадлежность на гитаре. Часто шел он такими имитациями из одной вариации в другую, в каждой вариации обработывая особый голос и все вновь развивая тему то периодически, то гармонически; и при таком внутреннем единстве уже совершенно оставлял формы рутины, т.-е. allegretto, триоли, adagioso и проч., а самобытным развитием темы входил в свой бравурный финал или в коду; по серьезному характеру этих сочинении оне очень замечательны. Оттого, не смотря на самые яркие, местные, русские народные эффекты, оне носят такой общеклассический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиция. Осмелюсь сказать, что этой формы обработки русских песен я не знаю ни у кого кроме Высотскаго на гитаре, а на фортепьяно у Дюбюка; особенно отличающаяся этим важным достоинством тема, компонированная Дюбуком „Уж как нам туман“ с ея варияциями в стиле имитации, целиком переложена Высотским на гитару. Некоторыя композиции Алябьева, некоторыя из песен Рачинскаго для скрипки, и старика Ромберга для виолончели имеют это достоинство; у большей же части композиторов списанныя с народнаго пения теми являются какими-то ниточками, на которыя заплетаются потом вариации по данной форме современнаго развития того или другаго инструмента, или наоборот, с перваго же изложения темы запутаны мудреными сочетаниями в гармонии, отягчены аккордами и теряют свою ясности что и влечет ненужный гром и треск в вариации, который все-таки не высказывает содержания темы; или же вариация расплываются в итальянскую вокализацию; все эти недостатки невозможны при способе воззрения (Anschaung) на русскую тему, какой мы находим в стиле Дюбюка и Высотскаго.

Всякий может понять, что при таких обширных музыкальных замыслах Высотский был не самоучка в музыке; нет, он знал ее очень достаточно для того, чтобы писать такия основательно-музыкальныя вещи. Небрежный и безпечный в жизни практической, совсем не таков он был относительно изучения своего искусства: он искал знающих людей, охотно и с увлечением слушал исполнение классических произведений Гайдена, Моцарта, Бетговена, а в особенности Баха, котораго он любил более всех, и которому более всех сочувствовал. Многим обязан он нашему почтенному московскому артисту и глубокомысленному музыканту А. И. Дюбюку, от котораго много и позаимстовался в отношении к изучению музыкальных правил.

Он переделал для гитары некоторыя пиесы Моцарта и Бетговена, комаринский Фильда и Rondo brillant Гуммеля, и даже переложил одну фугу Баха; это конечно только попытка, но это доказывает как он близко по натуре своей понимал фугу, потому что более всего любил и изучал Баха, и не владея никаким инструментом кроме гитары, мог своею игрою уяснить себе построение Баховской фуги. Никогда не забуду той наивности, с которою, объясняя мне однажды что такое Бах, и не зная с кем сравнить его побольше и познаменитее, он сказал: да ведь Бах-то, это историк-с! это просто, батенька, Карамзин! Михайло Тимофеевич верно сам не понимал ясно, до какой степени он точно выразил то впечатление, которое производил на него полный строгой истины стиль великаго художника музыки. Всем этим объясняется его стремление к разнообразному движению голосов (Polyphoner-Satz) в его вариациях; по инстикту ли, или в следствие своего музыкальнаго взгляда, он пытался постоянно создать для гитары ту методу игры, которую мы видим в методе первых, молодых Бетговенских композиций для фортепьяно. — Меня поразило тождество установки темы и развития вариаций в одном из первых сочинений Бетговена: вариация на тему оперы: die schöne Müllerin, — mich fliehen alle Freuden, — с планом вариаций Высоцкаго — „Люблю грушу“» и «Пряди моя пряха», тогда как мелодическия конструкции этих трех тем не имеют никакого сходства между собою.

Прошу читателей моих понимать слова мои в смысле рода его игры, и рода его музыкальнаго мышления, а не в смысле сравнения размеров гениальностей, или размеров произведений; в этом смысли смешно было бы сравнивать гитарныя вариации Высотскаго с творениями Бетговена.

К чести московской публики относится то, что Высотскаго оценили, и что имя его и музыка сделались народными; это показывает, какие богатые задатки заключаются в природном русском музыкальном смысле.

Высотский умер в бедности в 1836 году, если не ошибаюсь; до последних минут жизни, он играл и сочинял. Накануне его смерти был у него Илья Соколов и Иван Васильев, — цыгане; он еще играл им свои последния сочинения и аккомпанировал их пению. У Ветрова хранится последнее его сочинение, тема, написанная не задолго до смерти; у меня есть также его тема h’moll в роде scherzo, одно из последних его произведений. Сочинений его были весьма много, они издавались и при жизни и после смерти его. Кроме замечательнейших его сочинений и оригинальнейших вариаций, каковы: «люблю грушу садовую», «пряди моя пряха», «тройка», «не одна во поле дорожка», (две последния особенно замечательны по обработке теме), «не будите молоду», «ах не пава по сеням ходила», «ах чтож ты голубчик»; он переложил по своему, и сам вариировал русския темы, за которыя писали прежде него вариации Сихра и Аксенов; например: «чем тебя я огорчила», «на то ль чтобы печали»; «ох болит», «вспомнишь ли сердечный друг», «возле речки», «здравствуй милая», «по улице мостовой», «хожу ль я по улице», и ни в одной не был он подражателем, а каждую тему и вариации к ней обработал на свой стиль, и не смотря за то, что эти темы и прежде были аранжированы для гитары, обделанныя Высотским оне гораздо более понравились, быстро раскупались и распространялись всюду, заменяя собою произведения прежних гитаристов.

Но так как он издавал свои вещи скоро одна за другою, и в небольшом числе экземпляров, которые скоро распродавались, а ученики его большею частию друг у друга переписывали его пиесы, то теперь нельзя почти найдти его сочинений в музыкальных магазинах, потому что новаго изданий их не было.

Высотский был средняго роста, более однакожь высокаго нежели малаго; лицом худощав; лоб у него был развит чрезвычайно музыкально; — есть его литографированный портрет. В манерах он был скромен и застенчив; по душе простосердечен и добр; в разговорах затруднялся, особенно с людьми выше себя по званию; он никогда почти не играл в концертах — не мог играть перед публикою. За то в небольшом кругу коротких знакомых, когда он увлекался игрою, или один в уроке с учеником, он делался другим человеком, взявши в руки гитару; лицо даже принимало совсем другое выражение: глаза и губы выдавались вперед, брови ширели, из простаго всегда смеющагося выражения, лицо его получало выражение строгое с печатью глубокой и смелой мысли. Игра его отличалась небывалою на гитаре силою, и классическою ровностью тона, а вместе смелостью, быстротой, особаго рода задушевностью вибраций и лигато, и необыкновенною певучестью, но не тою слащавою певучестью, или злоупотреблением экспрессии, переходящей в декламаторство, но классическою отработкою ровности тона безо всяких затеи и фокусов. Оттого игра его оставляла необыкновенное истинно-музыкальное впечатление. Впрочем, он мог все играть, и трудностей для него не существовало, чему ясным доказательством служат его сочинения; и хотя в беглости правой руки, и в звонкой круглоте пассажей и триллеров он уступал Сихре, но силы в аккордах было у него более. Главное чем он поражал в игре слушателя, было его фантазирование, которое он называл аккордами, а я скорее это назову прелюдированием; он именно довел свои пробы почти до высоты proeludien в старинном значении этого слова. Так прелюдировал он безо всякой натяжки, все в новых оборотах, в самых роскошных пассажах и с нескончаемым богатством модуляции и аккордов час и два: голова его в этом отношении была неизчерпаема. Этот образ прелюдирования остался совершенно достоянием ученика его А. А. Ветрова, одареннаго замечательнейшим музыкальным талантом; в его прелюдиях совершенно отражается смысл и метода Высотскаго, и также оне нескончаемы, новы, певучи и разнообразны как у его учителя; по крайней мере я до сих пор не знаю никого, кто бы полнее его наследовал это важное достоинство прелюдирования Высотскаго. Я слышал анекдот, что в то время как Высотский был в славе в Москве, приехал в Москву французский артист на шестиструнной гитаре, игравший à livre ouvert с фортепьянных нот, что угодно. Он желал слышат Высотскаго; для этого был устроен вечер. Высотский явился как и всегда несмелый, неловкий, сидел где-то в уголке и не хотел играть первый. Француз сыграл что-то большое и блестящее, и потом прямо с фортепьянных нот играл трудныя пиесы. После этого попросили сыграть Высотскаго. Высотский начал пробовать гитару, и таким образом два часа с половиною остался на одних своих пробах, с таким успехом, что Француз, будто-бы, разбил с отчаяния свою шестиструнную гитару об рояль, сказавши: «после такой музыки я не смею более брать в руки гитару». Передаю этот анекдот так, как он мне передан. Дюбюк сомневается, чтобы было такое происшествие, и думает, что Француз этого анекдота был Сор, желавший, бывши в Москве, слышать Высотскаго: Высотский быль у него, играл, и Сор играл для него. Оканчивая этим свой первый очерк истории русской семиструнной гитары, должным считаю упомянуть, что в наше время Москва имеет в лиц г. Соколовскаго замечательнейшаго гитариста для шестиструнной гитары; желательно, чтобы артистическое влияние этого виртуоза было полезно и для играющих на гитаре семиструнной.

Из живущих теперь виртуозов семиструнной гитары несомненное первенство принадлежит Ф. М. Циммерману, этому Паганини семиструнной гитары и по игре, и по сочинению. Представители школы Сихры в Петербурге — Марков, Саренко, и др. из учеников Высотскаго, первый из известных мне, как я выше сказал, по методе, А. А. Ветров; он в равной степени столько же замечательный композитор, как и исполнитель, и Пузин, весьма оригинальный музыкант, также писавший прекрасныя вещи для гитары; они неизвестны потому, что не печатаны; в игре его замечательна особенно чистота и звонкость пассажей, зависящих от правой руки, неуступающая ученикам Сихры. Весьма замечательный из слышанных мною гитаристов в Москве Ляхов, Цезырев, Белошеин. Но есть еще сотни игроков на гитаре в России не менее совершенных и замечательных; впрочем, зная их только по имени, и не имевши случая слышать их, я не могу произнесть об них своего суждения. — Я слышал, что в городе Черни, Тульской губернии живет старый музыкант, учившийся вместе с Высотским у Аксенова, и очень напоминающий своею манерою игру Высотскаго; его сведения об Аксенове и Высотском должны быть очень интересны.

Михаил Стахович.

1854 года апреля 22 дня.

Москва.

Примечания

• Из-за малого тиража журнала «Москвитянин», номера с очерком истории семиструнной гитары М. А. Стаховича вскоре стали библиографической редкостью. Последовавшие спустя почти десять лет его переиздания сначала в журнале «Якорь» (1864, № 14), а затем в том же 1864 году отдельной брошюрой в издательстве Ф. Т. Стелловского под названием «История семиструнной гитары» (Спб., 1864) содержали многочисленные грубые редакторские правки и подмены оригинального текста Стаховича, до неузнаваемости искажавшие смысл его ключевых положений. Текст «Очерка истории семи­струнной гитары», опубликованный в журнале «Гитаристъ» (1999, № 1), полностью повторял публикацию Ф. Т. Стелловского со всеми его ошибками. Вышедшее в 2004 г. под редакцией и с предисловием В. П. Украинца новое отдельное переиздание очерка (Стахович М. А. История семиструнной гитары. – Кривой Рог: Издательский дом, 2004. – 40 с.), задумывавшееся как «исправленное», в действительности лишь умножило имевшиеся в более ранних переизданиях ошибки, поскольку редактор не знал и не располагал первоисточником публикации. «Очерк истории семи­струнной гитары» М. А. Стаховича в его подлинном виде, впервые через почти 160 лет с момента его появления в журнале «Москвитянин», был опубликован только в № 5-6 за 2012 год электронного журнала «История гитары в лицах» (гл. ред. В. В. Тавровский) с примечаниями и комментариями редактора и приложением фотокопий оригиналов страниц из «Москвитянина» 1854/55 гг., а затем дополнительно размещен в виде двух отдельных PDF-файлов (в свободном доступе) на сайте журнала по адресу guitar-times.ru.