В. В. Стасов.
правитьОсип Афанасьевич Петров
править
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков,
М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
Государственное издательство «Искусство», Москва, 1952
Апреля 21 1876 года праздновался в Мариинском театре, в Петербурге, 50-летний юбилей одного из певцов русской оперы. Это торжество было совершенно необычайно, и едва ли хоть один из русских представителей сценического искусства удостаивался таких шумных оваций, каких был удостоен герой этого дня. От государя императора была пожалована ему и надета публично на сцене, наполненной драматическими артистами, золотая медаль с бриллиантами; затем прочитаны были рескрипт от великого князя Константина Николаевича, покровителя Русского музыкального общества, множество адресов, телеграмм и стихов, присланных этому артисту из разных концов России; потом были поднесены разные ценные подарки как от частных лиц, так и от целых обществ. Главными между ними были: два шифра, украшенные бриллиантами, и золотой венок с бриллиантами, на каждом листке которого было выгравировано название одной из 100 опер, исполненных в продолжение долгой художественной карьеры О. А. Петровым. Наконец, возвратись домой в карете, которую везла сама публика при восклицаниях следовавшей за нею бесчисленной толпы народа, художник нашел дом свой весь сияющий газовой иллюминацией с шифровым щитом. Где же искать причину такого сочувствия к юбиляру со стороны публики? Эта причина заключается в том, что художник этот может быть назван одним из создателей русской оперы: только благодаря таким певцам, как он, опера наша могла занять высокое место и с достоинством выдержать конкуренцию даже с итальянской оперой, пользующейся, как известно, в Петербурге множеством таких эстетических и материальных преимуществ, о которых не дано и мечтать русской опере. Героем этого дня был Осип Афанасьевич Петров.
Осип Афанасьевич Петров родился 3 ноября 1807 года в городе Елизаветграде, Херсонской губернии. Принадлежа к народной среде, он прошел ту тяжелую школу, которая очень часто заедает и заглушает наши народные таланты. Отец Петрова был мелкий бакалейный торговец. Вскоре после рождения сына он умер, оставив семье настолько скудные средства, что мать маленького Петрова принуждена была, спустя 8 лет после смерти мужа, переселиться с сыном к брату покойного. С самого детства в О. А. Петрове проявлялись музыкальные наклонности. Обладая звонким детским голосом, он каждую церковную службу пел на клиросе. Затем вскоре он выучился играть по слуху на гитаре, но она причинила ему немало горя, так как дядя его, от природы человек сурового нрава, а по ремеслу торговец, старался приучить племянника к торговым делам и, смотря на музыкальные занятия его, как на баловство, не раз в пылу гнева разбивал эту гитару о голову ребенка. Может быть, эта тяжелая жизнь и загубила бы навек талант Петрова, если бы не один случай, поддержавший музыкальные способности его. Однажды в доме дяди был отведен постой полковому капельмейстеру. Этот заметил в мальчике музыкальные способности, стал учить его, тайно от дяди, играть на кларнете и читать ноты. Но так как дядя был слишком предубежден против музыки, то юному Петрову приходилось, во избежание его гнева, уходить по ночам в лес или в поле, чтобы там вполне предаться музыке.
Когда ему минуло 19 лет, он впервые посетил театр, антрепренером которого в то время был в Елизаветграде некто Жураховский. Впечатление, произведенное на юношу небывалым для него зрелищем, было громадно. Он бессознательно почувствовал горячее влечение к сцене и на другой же день, выпросив у театрального портного костюм, вышел на сцену в числе статистов. Здесь он познакомился с самим Жураховским, и тот, заметя в Петрове сильную любовь, а может быть, и способность к сцене, пригласил его в свою труппу. В том же, т. е. 1826 году, О. А. Петров дебютировал в Елизаветграде в оперетте «Казак-стихотворец» Кавоса.
С этого времени началась новая эра в жизни Петрова. Он сделался провинциальным актером и начал испытывать на себе всю многотрудность странствования по уголкам и закоулкам матушки России. Из Елизаветграда труппа Жураховского переехала в Николаев и здесь слилась с труппой другого провинциального антрепренера Штейна, в которую перешел и Петров. В этой труппе он пробыл четыре года, подвизаясь на сценах в Харькове, Одессе, Николаеве и других городах; наконец в Курске в 1830 году он познакомился с Лебедевым, тогдашним режиссером петербургских театров, приехавшим из Петербурга на юг России для набора голосов для столичной сцены. Оставшись очень доволен игрой молодого артиста, Лебедев пригласил Петрова ехать в Петербург. Он прибыл туда 28 июля 1830 года, а с 1 августа был зачислен артистом императорских театров и поступил в состав оперной труппы. С этого времени он стал учиться пению, как и прочие тогдашние певцы, у капельмейстера Кавоса и только 10 октября 1830 года впервые выступил на императорской сцене. Дебютировал он с большим успехом в опере Моцарта «Волшебная флейта».
О. А. Петров принадлежит к числу тех талантов, которые определяются сразу и замечаются даже не особенно дальновидными критиками. Театральный рецензент «Северной пчелы», почти единственной газеты, занимавшейся 50 лет тому назад театром, писал по поводу этого дебюта: «Нынешний раз в опере „Волшебная флейта“ явился впервые на нашей сцене г. Петров, обещающий нам хорошего певца-актера. Дай-то только Аполлон, чтобы он постарался сдержать это обещание!». «Природа, оделив его ростом, — говорит далее рецензент, — наделила его обширным голосом и сильною грудью. Бас его довольно приятен, но весьма мало обработан, что доказал нам резкий переход оного в высокие ноты. Впрочем, мы заметили у Петрова довольно правильную дикцию. Даже в жестах он действовал обеими руками, тогда как г. Шувалов все почти жесты делает правою рукою. В добром мнении о будущих способностях г. Петрова еще более нас утверждает то, что в начале второго акта он удачно выразил монолог и спел трудную арию». Скоро потом Петров имел уже случай доказать нашей публике, что он обладает не одною способностью действовать обеими руками: «В роли Бертрама (в опере „Роберт“ Мейербера) драматическое дарование Осипа Афанасьевича впервые выказалось ярко, — говорил Ф. М. Толстой в своей речи, произнесенной на юбилее Петрова 21 апреля 1876 года. — Кто из нас, из старожилов, не помнит того потрясающего впечатления, которое он произвел в этой роли? Нам всем памятно, с какою лукавою, ядовитою ирониею обращался он к простоватому Рембо (в дуэте второго акта), утверждая, что: „Грешить приятно нам всегда, покаяться ж придет пора, когда грешить не в силах боле“. Аляповато-грубые сии вирши получают в устах его особое значение. Кто не помнит, с какою зловещею, змеиною, можно сказать, интонациею (да простят мне это выражение) Бертрам--Петров подзывал к себе Алису. „Подойди“, — говорил он, и при этих словах не только Алиса трепетала, но и публика содрогалась. Невозможно также забыть торжествующего возгласа Бертрама--Петрова, когда, схватив за руку несчастную Алису, он восклицал: „Теперь сообщницей мне стала“. Одним словом, драматический талант Осипа Афанасьевича Петрова выказался в этой роли во всем своем блеске: имена Бертрама и Петрова стали неразлучны, и в петербургском обществе, начиная со средних слоев до высшего включительно, только и было речи в это время, что о превосходном исполнении Петровым роли Бертрама».
В этот же период времени, в 30-х годах, в ряду лучших ролей его многочисленного репертуара у Петрова особенно выдавались роли: Каспара в «Волшебном стрелке» Вебера и мандарина Цинг-Цинга в «Бронзовом коне» Обера. В первой Петров поражал трагичностью злобного элемента, во второй — силою комизма и необыкновенной натуральностью.
С 1836 года начинается новая эра в истории русской оперы, а также и в сценической деятельности Петрова. 27 ноября 1836 года дана была в первый раз опера Глинки «Жизнь за царя». Здесь все было ново: национальный склад музыки и типов, своеобразность художественных задач, оригинальность их выполнения. Целая половина публики (может быть, наибольшая) не поняла сначала всего значения того художественного произведения, которое тут явилось перед ее глазами, и в каком-то лжеаристократическом, бонтонном презрении ко всему национальному окрестила оперу Глинки прозвищем «musique des cochers». Но другая часть публики, не утратившая еще на итальянских операх народного духа и здорового художественного понимания, с восторгом приветствовала Глинку и его великое создание. Представления «Жизни за царя» были рядом торжеств для Глинки, но также и для двух главных исполнителей: Осипа Афанасьевича Петрова, исполнявшего роль Сусанина, и для Анны Яковлевны Воробьевой, исполнявшей роль Вани. Эта последняя была совсем еще молодая девушка, только за год выпущенная из театральной школы и вплоть до самого появления «Жизни за царя» осужденная пресмыкаться в хоре, несмотря на изумительный свой голос и способности. С первых же представлений новой оперы оба эти артиста поднялись на такую высоту художественного исполнения, какой до тех пор не достигал ни один наш оперный исполнитель. Голос Петрова получил к этому времени все свое развитие и сделался тем великолепным, «могучим басом», про который говорит Глинка в своих «Записках». Голос Воробьевой был один из самых необычайных, изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость, — все в нем поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием. Но художественные качества обоих артистов оставляли далеко за собою совершенства их голоса. Драматичность, глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности, простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и Воробьеву на первое место в ряду наших исполнителей и заставило русскую публику ходить толпами на представления «Жизни за царя». Сам Глинка сразу оценил все достоинство двух этих исполнителей и с сочувствием занялся их высшим художественным образованием. Легко представить себе, как далеко должны были шагнуть вперед талантливые, богато одаренные уже и так от природы артисты, когда руководителем, советником и учителем их вдруг сделался гениальный композитор.
Шесть лет спустя после первого представления «Жизни за царя», день в день 27 ноября 1842 года, впервые явилась на сцене новая опера Глинки «Руслан и Людмила», силою творчества, новизною и грандиозностью далеко превосходившая даже и «Жизнь за царя». Главными исполнителями снова явились те же два талантливых артиста, еще выросшие в правдивости и глубине выражения, но они были уже не чужие друг для друга: с 1838 года они вступили в брак, и, помогая друг другу в талантливом постижении и создавании разнообразных типических ролей, в разрабатывании своих художественных способностей, они в продолжение многих лет шли дружным шагом — высокий и завидный образец для всех остальных сценических наших художников. К сожалению, заботы о семействе и утраченные свойства дивного прежнего голоса заставили в 1845 году А. Я. Петрову сойти со сцены. Главные роли ее, а течение 10-летнего сценического ее поприща, от 1835 по 1845, были в следующих операх: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» — Глинки; «Семирамида», «Танкред», «Граф Ори», «Сорока-воровка» — Россини, «Монтекки и Капулетти», «Норма» — Беллини; «Осада Калэ» — Доницетти, «Теобальдо и Изолина» — Морлакки; «Цампа» — Герольда. В 1840 году она, вместе с знаменитой, гениальной итальянкой Пастой, исполняла «Монтекки и Капулетти» и приводила публику в неописанный восторг своим страстным, патетическим исполнением партии Ромео. В том же году она исполняла с одинаковым же совершенством и энтузиазмом партию Теобальдо в опере Морлакки «Теобальдо и Изолина», по либретто своему очень сходной с «Монтекки и Капулетти». По поводу первой из этих двух опер Кукольник писал в «Художественной газете»: «Скажите, у какого Тальмы или Гаррика училась г-жа Петрова? У кого перенял Теобальдо дивную простоту и правду игры? Только способностям высшего разряда дозволено одним вдохновенным предчувствием угадывать пределы изящного и, увлекая других, самим увлекаться, выдерживая до конца и возрастание страстей, и силу голоса, и малейшие оттенки роли. Оперное пение враг жестикуляции. Нет артиста, который не был бы хотя несколько смешон в опере. Г-жа Петрова в этом отношении поражает изумлением. Не только не смешно, напротив, все у ней картинно, сильно, выразительно, грациозно; а главное, правдиво, истинно!..»
Но, без сомнения, из всех ролей талантливой художественной пары самыми выдающимися по силе и правде исторического колорита, по глубине чувства и задушевности, по неподражаемой простоте и правде, были их роли в двух великих национальных операх Глинки. Здесь у них и до сих пор еще никогда не было соперников. Впоследствии, оставшись на сцене уже один, О. А. Петров создал еще целую массу великолепно задуманных ролей. Самыми крупными, самыми выразительными по талантливости были роли: Мельника в «Русалке» Даргомыжского, Лепорелло в «Каменном госте» того же автора, наконец, в самое последнее время — Варлаама в «Борисе Годунове» Мусоргского. Дальше того, что здесь им было создано, ни один из всех наших сценических исполнителей еще не шел. Публика и критика всегда сознавали выходящий совершенно из ряду вон талант обоих Петровых, и мне кажется, было бы благодарным трудом, на основании многочисленных, можно даже сказать, бесчисленных газетных и журнальных отзывов, накопившихся в течение долгих лет, постараться восстановить художественный образ этих двух высоких артистов во всей их полноте и подробностях.
В таком художественном портрете значительное место заняли бы Петровы, как исполнители лучших романсов Глинки, Даргомыжского, а в последнее время — Мусоргского. Как были исполняемы в течение последних 30—35 лет «Ночной смотр», «Капрал», «Савишна», «Сиротка» и другие подобные же великолепные, хотя и малых размеров, создания капитальнейших наших композиторов, — того наша публика навряд ли скоро еще дождется от других русских артистов, нынешних и будущих. Одною из самых удивительных черт этих двух художников является то, что, перейдя даже далеко за пределы зрелого возраста, они не утратили способность понимать то талантливое, что являлось в совершенно новых формах (обыкновенно враждебных и непонятных для людей уже немолодых) у новых композиторов. Авторы «Каменного гостя» и «Бориса Годунова» не могли, конечно, представить себе, до первого представления этих опер, что их Лепорелло и Варлаам будут переданы с таким совершенством человеком прежнего поколения.
Портрет А. Я. Петровой был писан в 1840 году знаменитым в то время и действительно лучшим тогдашним художником нашим Карлом Брюлловым. Он очень похож, но, к сожалению, не кончен. Портрет О. А. Петрова писан два раза: в 1843 году Зарянкой, в 1870 году — К. Е. Маковским. Оба превосходны. Сверх того, существуют фотографические портреты его в лучших сценах лучших его ролей. Бюст О. А. Петрова, в размере более натуральной величины и очень похожий, был вылеплен профессором Лаверецким ко дню празднования, 24 апреля 1876 года, юбилея Петрова Русским музыкальным обществом и потом поставлен в большой зале Петербургской консерватории.
Комментарии
правитьВсе статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».
Статья впервые напечатана в 1877 году («Русские современные деятели», изд. А. О. Баумана, т. II, стр. 79—92) с портретом О. А. Петрова, с приложением списка опер, в которых он участвовал, и перечня исполненных им ролей.
Одной из форм проявления заботы Стасова о русском искусстве и в частности о русской музыке было стремление подытожить ее достижения, собрав и сохранив для потомства материалы, проливающие свет на жизнь и творчество выдающихся русских композиторов и исполнителей. Отсюда ряд монографий, написанных Стасовым, в том числе и монография о Петрове.
Стасов высоко ценил Петрова не только как замечательного певца и актера; он один из первых понял все значение деятельности Петрова, как основоположника русской вокальной реалистической исполнительской школы. Эта школа стала создаваться к середине 1850-х годов, хотя предпосылки к тому уже имелись с конца XVIII века. Основными чертами ее были искренность, правдивость и простота, использование вокальной техники как средства для передачи музыкального содержания (в противовес итальянской школе, для которой техника была самоцелью), тесная связь музыки с словом, стремление к созданию русских национальных художественных образов.
О. А. Петров (1806—1878) был могиканом русской оперы. В течение полувека он шел во главе ее, впервые создав роли Ивана Сусанина, Фарлафа, позднее — Мельника, Грозного, Варлаама и др., явившиеся непревзойденными образцами русского реалистического искусства. В развитии художественно-артистического дарования Петрова огромную роль сыграл Глинка, занимавшийся с ним и с его будущей женой — Анной Яковлевной Воробьевой (1816—1901) и создававший свои оперы и романсы в расчете на особенности их музыкально-сценического таланта. Петров твердо усвоил национально-реалистические основы школы Глинки и пронес заветы его через весь свой творческий путь. Именно о Петрове даже реакционная пресса впервые заговорила как о достойном сопернике ненавидимых Стасовым «итальянцев»; именно благодаря ему и Воробьевой даже враги русской музыки вынуждены были признать, что русская вокальная школа уже существует. И несмотря на космополитические тенденции двора и придворно-аристократических кругов, являвшиеся огромным тормозом в развитии русского искусства, несмотря на препятствия, чинимые дирекцией имп. театров русской опере в материальном, правовом и цензурном отношениях, произведения Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и других ведущих композиторов отечественного искусства, донесенные до зрителя благодаря реалистическому мастерству певцов, подобных Петрову и Воробьевой, смогли выйти на широкую арену общественного признания, приобретя впоследствии мировое значение.
Все это уже в 1877 году отлично понимал Стасов; отсюда и его симпатии к Петрову. И не случайно в статье о знаменитом русском певце Стравинском, напечатанной Стасовым через 23 года после статьи о Петрове, он писал: «…наследие Петрова было так велико, глубоко и широко, что пришлось не на одного крупного артиста, а на нескольких», — и перечислял в качестве ближайших наследников Петрова артистов Мельникова, Стравинского и Шаляпина («К юбилею Стравинского», т. 3).
Юбилей Петрова 1877 года, как и вообще все юбилеи русских музыкальных деятелей, рассматривался Стасовым как официальная торжественная демонстрация успехов русского искусства.
По мнению Стасова, юбилеи были нужны не только для того, чтобы дать возможность публике выразить свое уважение артисту или композитору и тем самым вдохновить его на дальнейшую плодотворную деятельность; юбилеи нужны были для выражения «нашего народного достоинства»; «не в одной же пошлой и безалаберной итальянщине для нас все счастье!» — считал Стасов («К юбилею Стравинского», т. 3).
Испытывая национальную гордость при виде успехов русской музыкальной школы и говоря об этом неоднократно в своих статьях и письмах, Стасов всегда активно участвовал в организации юбилеев: заказывал венки, хлопотал о подарках, составлял адреса, выступал с речами и поздравлениями, сочинял юбилейные, статьи и книги (вспомним юбилеи Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Кюи и других, в которых принял деятельное участие Стасов).
Появление стасовской статьи о Петрове оказывалось тем более закономерным, что он лично хорошо знал Петрова, встречаясь с ним еще у Глинки. Петров был близок также и к «могучей кучке».
В статье о Петрове, возможно по цензурным соображениям, не раскрыты истинные причины ухода его жены со сцены. Воробьева покинула сцену не по семейным обстоятельствам, как говорит Стасов, а из-за потери голоса, причиной чего было безобразное отношение директора театра Гедеонова, заставившего ее больную петь трудную мужскую партию в одной из итальянских опер, после чего Воробьева навсегда потеряла голос.
Статья о Петрове имеет не только биографическое значение. Пользуясь формой монографии, Стасов и здесь говорит о своем преклонении перед русской музыкальной школой и в особенности перед Глинкой, высказывает неприязненное отношение к «итальянцам» попутно задевает и своих музыкальных врагов — реакционных критиков.