Белый Андрей. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей
М., «Культурная революция»; «Республика», 2010.
I
правитьБесконечно много данных, касающихся анатомии стиля, получаем мы, анализируя ритм поэтов; называя ритмом некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы, мы получаем возможность классифицировать формы отступлений. Обыкновенно ускорения метра более слышит ухо; остановимся же на них: записывая суммы отступлений от правильного ямба в диметре, в направлении ускорений, расположение этих отступлений (ускорений) у разных поэтов, мы получаем возможность изучать анатомию ритма; если принять во внимание, что суммы отступлений в двух, трех, четырех, пяти строках образуют определенные фигуры, графически изобразимые в виде геометрических фигур (треугольников, квадратов, крыш, трапеций, острых, косых, больших и малых углов и т. д.), то возможна статистика, во-первых, самих ускорений, во-вторых, их падения на стопы, в-третьих, статистика самих фигур. Для этого нужно взять одинаковую порцию строк у каждого поэта (в эпоху расцвета таланта) и сопоставить статистические графы.
Приводим для примера статистическую рубрику поэтов:
Точно так же можно вести статистику соединения отступлений на двух, трех, четырех и более смежных строках; если ставить точки на стопах, соответствующих ускорению, и соединять их линиями там, где две смежных строки отступают от ямба, получим ряд геометрических фигур. Вот статистика некоторых из этих фигур (596 строк).
Мы привели далеко не все характерные фигуры, чтобы не отвлекать внимание их многообразием. Приведем примеры различных ходов и фигур.
Правильный ямб: U — | U — | U — | U — |.
«Онегин вновь часы считает» (Пушкин).
«Мой дядя самых честных правил» (Пушкин).
«Печальный демон дух изгнанья» (Лермонтов).
«Брега взрывал источник мутный» (Баратынский).
«Восток алел… Она молилась» (Тютчев).
«Глагол времен, металла звон» (Державин).
«Любовь — огонь, а сердце — злато» (Майков).
«Я слышу звон твоих речей» (Фет).
«Певцами всей земли прославлен» (Брюсов).
«В моей душе любовь восходит» (Минский).
«Сбежал с горы и замер в чаще» (Блок).
«И вижу я, что темен гений» (Бальмонт).
«И миру Рим единство дал» (Вл. Соловьев).
«С весельем нежным сладко ждал» (Кузмин).
«Уж ты давно — гроза дриад» (С. Соловьев).
«Люблю деревню, вечер ранний» (А. Белый).
«Он телом был совсем ребенок» (З. Гиппиус).
«Огни святых венчальных свеч» (Ф. Сологуб).
«И звонко гонит яхонт синий» (В. Иванов).
Вот строки с ускорением |UU| на первой стопе: |UU|U--|U--|U--.
«Напоминают мне оне» (Пушкин), «Передо мной явилась ты» (Пушкин), «Перед врагом сомкнутым строем» (Батюшков), «Соединяй протяжный вой» (Баратынский), «Громокипящий кубок с неба» (Тютчев), «Не украшал его кудрей» (Лермонтов), «Средь лицемерных наших дел» (Некрасов), «И ощутил бессмертный дух» (Майков), «На Геликон ступя несмело» (Фет), «И трепеща неравной брани» (Вл. Соловьев), «Преодолел я дикий холод» (Ф. Сологуб), «Я не могу принять мучений» (К. Бальмонт), «Тот распинаем будет вечно» (Минский), «Но заглядишься, ангел падший» (А. Блок), «И, заслоняя все другие» (В. Брюсов), «Он разозлил меня бахвальством» (З. Гиппиус).
Первого рода строки (правильно ямбические) составляют приблизительно лишь 25 % всего ямбического диметра; до 75 % падают на отклонения. Отклонения с ускорением на первой стопе (с пиррихием) разнообразны; у поэтов до Жуковского наблюдается весьма малое количество таких строк. У Ломоносова их менее всего. У поэтов, начиная с Жуковского, — обилие приведенных строк; более других употребляют эту строку Баратынский, Языков, Фет, Мей и Ф. Сологуб.
Приведу строки с ускорением на второй стопе:
«Царевичу младому Хлору» (Державин), «На лаковом полу моем» (Державин), «Где роза без шипов растет» (Державин), «С улыбкой отвечает он» (Пушкин), «Три раза не поставлю грудь» (Батюшков), «Взрывая, возмутишь ключи» (Тютчев), «И полдня сладострастный зной» (Лермонтов), «С простертыми к нему руками» (Жуковский), «Вы блещете еще прекрасней» (Тютчев), «Лавровый обронив венец» (Фет), «И грация, и ум, и вкус» (Майков), «Что надо поклоняться силе» (К. Бальмонт), «О жертвенном, о мертвом боге» (В. Иванов), «И шелест окрыленных ног» (В. Брюсов), «В ресницах стекленеют слезы» (А. Белый) и т. д.
Приведенная строка весьма обычна у поэтов XVIII столетия и начала XIX до Жуковского. Начиная с Жуковского и Пушкина, она встречается реже (см. статистику). В лирике Баратынского на 596 строк приведенная строка встречается всего четыре раза (в поэмах Баратынского чаще); эта строка редка, кроме того, у Языкова (13), Мея (17), А. Толстого (13), Мережковского (16) и Городецкого (11); особенно часта у Ломоносова и Державина (далее у поэтов до Жуковского), у Жуковского, Павловой, Тютчева, Блока и у меня.
Наиболее обычно ускорение на третьей стопе диметра: U--|U--|UU|U-- (приблизительно 2/3 всех ускорений падают на третью стопу).
«И се Минерва ударяет» (Ломоносов), «От тленна мира отделюсь» (Державин), «Узнал — ив горести своей» (Карамзин), «Влеком унынием сердечным» (Дмитриев), «Бродил в Москве опустошенной» (Батюшков), «Я слышу — свищет Аквилон» (Баратынский), «Умолкнул в роще бесприютной» (Баратынский), «Чего-то ищет в небесах» (Тютчев), «Она его не замечает» (Пушкин), «Сидит в раздумье одиноком» (Лермонтов), «Святую молодость твою» (Фет), «Тень Тасса плачет о любви» (Полонский), «Начал младшего сынка» (Некрасов), «От этой сволочи презренной» (Майков), «Тому, кто шествовал любя» (Минский), «Нет, что бы мне ни утверждали» (Бальмонт), «А месяц смотрит с высоты» (Брюсов), «И сердце плачет и горит» (В. Иванов), «Он в полночь прыгает козленком» (Гиппиус), «Восторг и горе сплетены» (Блок), «Сентябрьский, свеженький денек» (А. Белый), «Сгорали демоны и боги» (Ф. Сологуб), «Вчера наемные рабы» (С. Соловьев).
Эта строка преобладает у всех поэтов; она встречается чаще, чем правильно ямбическая. У поэтов до Жуковского преобладает на 596 строк в среднем около 250 с ускорением на третьей стопе. Начиная с Пушкина, сумма эта в среднем вырастает до 300 с лишним строк; у современных поэтов (Брюсов, Блок, Городецкий) как будто сумма опять падает до 280 (в среднем). Наиболее богаты ускорениями на 3-й стопе: Пушкин, Языков, Тютчев, Бенедиктов, Мей, Некрасов и Мережковский; наиболее бедны: Капнист; а из послепушкинских — Павлова, Полонский, Брюсов, Блок, Городецкий.
Полуударения (ускорения) на первой и третьей стопе по формуле |UU|U--|UU|U|.
«Богоподобная царевна» (Державин), «Александрийского столпа» (Пушкин), «Пред златоглавою Москвой» (Батюшков), «Нечеловечьими руками» (Жуковский), «О возвратися, возвратись» (Жуковский), «Перекрахмаленный нахал» (Пушкин), «Нижегородский мещанин» (Пушкин), «И для избранника вселенной» (Пушкин), «И с непогодою ревучей» (Баратынский), «И состязаться не дерзаю» (Баратынский), «На алебастровых плечах» (Батюшков), «И по младенческим ланитам» (Тютчев), «Инеподвижною средою» (Тютчев), «Не человеческой слезой» (Лермонтов), «Я говорил при расставанье» (Фет), «И с переливом серебристым» (Фет), «Все про русалок да князей» (Майков), «И на поляне погуляли» (Некрасов), «И с проторенного пути» (Минский), «И размалеванные боги» (Вл. Соловьев), «На колеснице заповедной» (Брюсов), «Мир расточающий пред ней» (В, Иванов), «И зеленеющее просо» (А. Белый), «И с сиротеющею урной» (С. Соловьев), «Изнемогающая вялость» (Ф. Сологуб), «Но затянулся, как пушок» (З. Гиппиус), «И задохнулись в пустоте» (Бальмонт), «В тяжелозмеиных волосах» (А. Блок).
Приведенная строка дает maximum ускорения темпа: правильный четырехстопный ямб переходит здесь в правильный двухстопный пэан четвертый. Приведенная строка редка у поэтов до Жуковского (у Ломоносова сравнительно чаще). Сравнительно часто встречается эта строка у Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, Языкова, Фета, Мея, Сологуба.
Полуударения (ускорения) на второй и третьей стопе по формуле: |U--|UU|UU|U--
«Изволила Елисавет» (Ломоносов), «Исполните благоуханьем» (Батюшков), «И кланялся непринужденно» (Пушкин), «Да помнил хоть не без греха» (Пушкин), «Как пламенно красноречив» (Пушкин), «В уныние погружена» (Пушкин), «Уменьшены, продолжены» (Пушкин), «На пажити необозримой» (Жуковский), «Скитаются неисчислимо» (Жуковский), «И в рубище анахорета» (Баратынский), «Как демоны глухонемые» (Тютчев), «Что было — лишь знаменованья» (Брюсов), «Натщательной миниатюре» (Брюсов), «И Цезаря чрез Рубикон» (Брюсов), «Явился Небукаднецар» (Вл. Соловьев), «Безрадостно-благополучно» (З. Гиппиус), «Мы стелемся над алтарем» (А. Блок), «И дебрями окружена» (А. Блок), «С болотами и журавлями» (А. Блок), «На облаке осиротелом» (А. Белый), «Там — вырезанным силуэтом» (А. Белый), «И катится над головой» (А. Белый), «Серебряные тополя» (А. Белый), «Над памятниками дрожат» (А. Белый).
Приведенные образцы строк встречаются сравнительно у поэтов редко; на протяжении 12 516 строк мы встречали приведенную фигуру всего 55 раз; следовательно, одна фигура приблизительно встречается раз на протяжении 227 строк; на 596 строк в среднем приходится 2½ фигуры. Значительно превышают норму: Андрей Белый (23 раза), Ломоносов (11), Капнист (9), Богданович и Дмитриев (5) и отчасти Блок (4). Приведенная строка, удачно написанная, может дать впечатление maximum’a замедленности; она контрастирует с предыдущей строкой (maximum ускоренности). Вовсе не встретилась эта строка на протяжении 596 строк у Лермонтова, Бенедиктова, Фета, Майкова, Некрасова, А. Толстого, Мережковского, Сологуба, Брюсова («Венок»; у него же во «Всех напевах» она встречается 3 раза), Городецкого.
Я пытался, курьеза ради, написать несколько строф этой редкой строкой; привожу некоторые из этих строк:
«Над памятниками дрожат,
Потрескивают огонечки;
Над зарослями из дерев,
Проплакавши колоколами
Храм яснится, оцепенев
В ночь вырезанными крестами.
Серебряные тополя
Колеблются из-за ограды» и т. д.
Наконец, наиболее редкий ход таков: UU|UU|U--|U--|.
Этого рода строку мы встретили лишь один раз в чистом виде, а именно: у Каролины Павловой — в стихотворении, посвященном Языкову; за неимением книги, мы лишены возможности привести этот ход. У Пушкина лишь раз встречается ход, лишь отчасти напоминающий вышеприведенный, а именно: «Еще не перестали топать» («Евгений Онегин»); если прочесть «Еще| не перестали топать», то нарушится логическое ударение. У меня этот ход встречается в неудачной строке: «Хоть и не без предубежденья». Вот случайно придуманная строка, где осуществлен характеризуемый ход: «И велосипедист летит...»>
Наконец, с точки зрения количества ямбически правильных строк поэты распадаются на следующие группы в проанализованнои порции строк (596). Державин, Ломоносов, Пушкин, Языков, Тютчев, Фет, Мей и Некрасов образуют группу поэтов, наименее пользующихся правильным метром (в среднем 145 строк). Более всего метрических строк мы встречаем у Городецкого, Брюсова, А. Толстого, Полонского, Бенедиктова, Жуковского, Батюшкова, Капниста, Нелединского, Дмитриева, Озерова, Богдановича (в среднем более 200 строк). Минимум метрических строк у Некрасова; максимум — у Городецкого.
Разобранные пять ходов образуют как бы пять основных темпов, в пределах ямбического диметра; характеризуя поэтов по обилию употребления того или другого темпа, мы уже видим их ритмическую индивидуальность.
У Ломоносова при сравнительно небольшом количестве метрически правильных строк наблюдается наименьшее количество ускорений на первой стопе при максимальном количестве ускорений на второй, при наименьшем (для его эпохи) количестве ускорений на первой и третьей и при максимальном количестве на второй и третьей.
У Державина при сравнительно небольшом количестве метрически правильных строк наблюдается наибольшее для его эпохи количество ускорений на первой стопе, максимальное количество ускорений на второй, при наибольшем (для его эпохи) количестве ускорений на первой и третьей и при минимальном для его эпохи количестве ускорении на второй и третьей стопе; из сопоставления обоих поэтов выступает и их ритмическое родство, как одной группы, и резкое их обособление. Характерно, что Богданович и Дмитриев в ритмическом отношении занимают среднее место между Ломоносовым и Державиным там, где они противоположны; между 13-ю ускорениями на первой стопе Ломоносова и 46-ю Державина числовые характеристики обоих поэтов занимают среднее место (24, 25); между 11 ускорениями на второй и третьей Ломоносова и одним ускорением Державина числовые характеристики, совпадая (5, 5), занимают среднее место; приблизительно то же и относительно ускорений на первой и третьей стопе (9, 14); индивидуальная разница ритма в количестве ускорений на третьей стопе: Богданович тут приближается к Ломоносову (271 близко к 272), Дмитриев сравнительно ближе к Державину (251 близко к 263); мы видим, что у названных двух поэтов и вообще невелика ритмическая индивидуальность четырехстопного ямба сравнительно с ямбом Державина и Ломоносова.
У Капниста при чертах сходства с Державиным, Ломоносовым и Богдановичем индивидуальная особенность заключается в минимальном количестве ускорений на третьей стопе; у него абсолютный минимум по сравнению со всеми поэтами (230). В этой бедноте ускорений третьей стопы его индивидуальность.
У Батюшкова мы наблюдаем впервые падение ускорений на второй стопе; до него суммы ускорений здесь были — 139, 139, 114, 100, 112; у Батюшкова этих ускорений только 33[1]. Генетически в этой особенности он — предтеча последующей эпохи; у него же увеличивается количество полуударений на 3-й стопе за 300 (313). И тут он — предтеча.
У Жуковского замечается впервые сравнительное обилие ускорений на первой и третьей стопе (галопирующие строки); Жуковский в этом отношении предтеча последующей эпохи; вместе с тем у него сравнительно большая сумма ускорений на второй стопе (52); далее, впервые у него повышается сумма ускорений первой стопы почти до ста (90); до него эти суммы — 13, 46, 24, 25, 35, 28. В ямбическом диметре Жуковского и Батюшкова предощущается ритм ямбического диметра Пушкина. Пушкин не производит никакой реформы в ритме ямбического диметра;ритм первых лицейских стихотворений в значительной степени подражает более ранним поэтам. Сравним Пушкина с Ломоносовым:
|
|
| |
| Ускорение на первой стопе |
110править |
13править |
| " « второй |
33править |
139править |
| » « третьей |
341править |
272править |
| » « первой и третьей |
60править |
5править |
| » " второй " « |
1править |
11править |
Трудно представить себе ритмически более противоположных поэтов. На самом же деле: вся реформа ритма в Батюшкове и в Жуковском: у Батюшкова падает сумма ускорений на второй стопе (33) и значительно возрастает сумма ускорений на третьей (313); Пушкин повторяет сумму ускорений второй стопы Батюшкова (33) и лишь еще значительно увеличивает ускорения третьей стопы (341); то есть в этих рубриках он лишь завершает реформу; но нам скажут, будто у Пушкина увеличиваются ускорения первой стопы, а вместе с ними и ускорения первой и третьей: но в том-то и дело, что в этих рубриках Пушкин тоже лишь завершитель — и на этот раз Жуковского; у Жуковского сумма ускорений третьей стопы впервые поднимается в среднем на 60 ускорений (с 30 на 90); Пушкин лишь увеличивает эту сумму на Уз (с 90 на 110); у Жуковского сумма ускорений первой и третьей стопы поднимается вверх со среднего числа 11 на 44, то есть на 30 ускорений; у Пушкина эта сумма возрастает на 16 ускорений, т. е. наполовину, тогда как у Жуковского она возросла втрое, т. е. сравнительно с Пушкиным в шесть раз; в ритме диметра Пушкин несравненно ближе к Жуковскому и Батюшкову, нежели те — к поэтам сравнительно с ними недалекой эпохи (Дмитриеву, Державину). Не Пушкин, а Жуковский и Батюшков — реформаторы русского четырехстопного ямба; Пушкин лишь как бы нормирует эти границы для всей последующей эпохи; каждый поэт последующей эпохи не слишком нарушает общее соотношение количества ускорений сравнительно с Пушкиным, резко отступая от Пушкина в отдельных рубриках.
Действительно: у Пушкина общая сумма ускорений на первой стопе в разобранной порции 110; у последующих поэтов эти суммы таковы: 101, 126, 115, 107, 96, 123, 81, 83, 86, 146, 77, 113. Лишь у Баратынского имеем 164 и у Бенедиктова 59. Баратынский превосходит Пушкина на 54 ускорения; он нарушает пушкинскую норму в направлении ускорения темпа.
У Пушкина общая сумма ускорений на второй стопе 33 (в поэмах же больше — до 40); выписываем соответствующие суммы у последующих поэтов: 47, 62, 24, 43, 34, 24, 42, 27, 48, 73; и лишь следующие суммы резко отличаются: 13, 4, 17, 13, 11; но и эти суммы не возвращают нас вспять (нигде сумма ускорений на второй стопе не достигает 100); у поэтов же до Батюшкова и Жуковского эти суммы равны: 139, 139, 114, 100, 112 и т. д.
У Пушкина сумма ускорений на третьей стопе такова: 341; у последующих поэтов эти суммы — 321, 388, 325, 342, 343, 330, 352, 347, 323, 359, 313; лишь у Павловой, Полонского и некоторых модернистов опять суммы падают до 270 (реминисценция до пушкинского ритма).
У Пушкина сумма ускорений на первой и второй стопе (два пэана четвертых) равна 60; у последующих поэтов эти суммы равны: 58, 85, 62, 76, 44, 40, 62, 65, 44, 51, 74, 55. И лишь у некоторых модернистов, Бенедиктова и Майкова эти суммы опускаются ниже сорока. Суммы ускорений поэтов более ранних здесь — 5, 26, 3, 14, 7, 7 и т. д.
У Пушкина сумма ускорений на второй и третьей стопе (соединение пэана второго с четвертым) — 1; у последующих поэтов — 0, 2, 1, 2, 0, 2, 0, 0, 2, 0, 0, 0, 0, 0, 0; лишь у Блока — 4, у Павловой — 3, да у меня — много; суммы эти у более ранних поэтов — 11, 1, 5, 5, 9, 5 и т. д.
Сравнивая эти цифры, мы видим, что Пушкин завершает работу преобразования четырехстопного ямба, но он вовсе не реформирует ямб.
У Лермонтова ритм четырехстопного ямба не отличается оригинальностью отступлений от метра; Лермонтов несколько увеличивает сумму ускорений второй стопы (впрочем, уже увеличенную Жуковским), к которому он слегка отклоняется от Пушкина в ускорениях первой стопы.
Гораздо любопытнее Языков. Он понижает сумму ускорений второй стопы (13) и увеличивает числа ускорения первой (126), третьей (388) и первой и третьей стоп (85).
Но наиболее оригинальным выразителем стремления поэтов первой половины XIX столетия — увеличить до крайности ускорения первой стопы и уменьшить до крайности ускорения второй — является Баратынский в своей лирике (не всегда в поэмах); у него абсолютный максимум пэ-анов четвертых в первой половине диметрического стиха (164) и абсолютный минимум пэанов вторых в соответствующих местах (4). Ритм Баратынского полярен ломоносовскому ритму.
Сравним:
|
|
| |
| Ускорения на первой стопе |
13править |
164править |
| » « второй |
139править |
4править |
| » « третьей |
272править |
325править |
| » « первой и третьей |
5править |
62править |
| » " второй и третьей |
11править |
1править |
Характерно, что Тютчев, а не Пушкин является средним между ними в первых двух важнейших рубриках; между «13» и «164» лежит тютчевское число 115; между «139» и «4» лежит тютчевское число 62; в третьей рубрике Тютчев следует Пушкину; в четвертой — самой богатой рубрике Языкова. У Тютчева мы наблюдаем тенденцию отчасти вернуть стих к пышности ритма XVIII века, не теряя быстроты и легкости языковского стиха. Тютчев — единственный поэт по богатству и многообразию ритма; он соединяет особенности ритмов державинской эпохи с особенностями ритмов Пушкина и Баратынского; никогда еще русский четырехстопный ямб до Тютчева не достигал такой величавой красоты (плавности и стремительности одновременно); никогда после Тютчева не достигал он такой виртуозности.
Бенедиктов, Каролина Павлова, Полонский характерны сравнительным обеднением ритмов после Языкова, Тютчева, Баратынского; у Бенедиктова обеднение это характерно в ускорениях первой стопы и первой и третьей, при сравнительной бедноте ускорений второй стопы; у Каролины Павловой ускорения третьей стопы следуют Державину, ускорения первой стопы — Пушкину; в ускорениях второй же стопы наблюдается некоторое приближение к Дмитриеву; поэтому ритм ее, хотя и не особенно богатый, отличается своеобразной капризной грациозностью. Полонский в ритмическом отношении малооригинален.
Так же малооригинален и Майков. Мей в ритме четырехстопного ямба следует отчасти Языкову, отчасти Баратынскому, оставаясь в зависимости от этих последних.
Интересен Фет.
Но я прекращаю здесь характеристику ритмов, опирающуюся на суммы ускорений стоп; читатель и сам может продолжить мои выводы; для этого пусть заглянет он в мою статистическую таблицу.
II
правитьОбратимся к фигурам.
Фигура есть соединение двух и более строк, равно или разно отступающих от метра; соединяя места ускорений, обозначаемых точками, прямыми линиями, мы получаем фигуру.
Приведем примеры некоторых употребительных у поэтов фигур" Так называемый малый угол; вот его ритмическая схема: 1,2, 1, или 2, 1,2, или 2, 3, 2, или 3, 2, 3 (здесь цифрами обозначены ускорения на стопах; «1» — на первой, «2» — на второй, «3» — на третьей).
Мы видим четыре типа малых углов; первый тип (1,2, 1) таков:
Эта фигура встречается в чистом виде крайне редко; у Пушкина, например, на протяжении всех поэм нам ни разу не удалось встретиться с этой фигурой; в «Онегине» она встречается раза 3. Эта же фигура в соединении с крышей сравнительно чаще у того же Пушкина, то есть когда имеем:
Например:
«И полюбили все его,
И жил он на брегах Дуная,
Не обижая никого» («Цыгане»).
В чистом виде фигура эта встречается у меня; например:
«Вознесся белоснежный пик,
И от него хрустальным фирном
Слетает голубой ледник...
У ледяного края бездны» и т. д. («Встреча»).
Или:
«Оскудевают дни мои.
Свершайся, надо мною тризна!
Оскудевайте, дни мои!..» («Ночь-отчизна»).
Второй тип малых углов (2, 1, 2) встречается чаще, но тоже редок; его схема:
«Дни, месяцы, лета проходят
И неприметно за собой
И младость, и любовь уводят,
Однообразен каждый день
И медленно часов теченье» («Бахчисарайский фонтан»).
Этот ход чаще встречается у Державина, Тютчева; но он редок вообще. Следующая форма малого угла (2, 3, 2) встречается уже более часто; ее схема:
Примеры:
«И дикие питомцы брани
Рекою хлынули с холмов,
И скачут ко брегам Кубани» («Кавказский пленник»)
Или:
«Помилуй! И тебе не трудно
Так каждый вечер убивать?» —
«Нимало». — «Немогу понять…» («Евгений Онегин»).
Или:
«Молчит — и лишь с улыбкой взглянет
Когда на нас от берегов
Чуть слышным ветерком потянет» (Майков).
Или:
«Где буйно заметает вьюга
До крыши утлое жилье
И девушка на злого друга
Под снегом точит лезвие» (Блок).
Эта форма встречается часто у Тютчева, поэтов XVIII столетия, у модернистов. Менее часта эта фигура в послепушкинской школе.
Наконец, форма малого угла (3, 2, 3) есть форма весьма употребительная; ее схема:
Примеры:
«Приятно думать у лежанки…
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?» («Зимнее утро». Пушкин)
Или:
«И звучный колокола глас
Дрожит, обитель пробуждая
В торжественный и мирный час,
Когда грузинка молодая…» (Лермонтов).
Или:
«Восток алел… Она склонилась,
Слегка откинув покрывало;
Дышала на устах молитва,
Пред взором море трепетало» (Тютчев).
Или:
«Ликует день, щебечут птицы.
Красою блещут небеса,
Доходят до дверей темницы
Любви и воли голоса…» (Некрасов).
Или:
«Как речка блещут небеса.
Умолк на перекрестке гулком
Далекий грохот колеса» (Фет).
Или:
"Владыко сумрачного мира:
Над огненной его порфирой
Горят два огненных крыла… " (Майков).
Или:
«Наивно верю временам,
Покорно предаюсь пространствам, —
Земным изменчивым убранствам…» (Ф. Сологуб).
Вдумываясь в ритмический смысл приведенной фигуры, мы видим, что вся суть тут в перебое ускорений; ускорение на второй стопе оттеняет ускорения на первой или третьей; ускорения первой или третьей стопы придают стиху больше легкости; ускорения второй стопы, разбивая строку, придают ритму оттенок прерывистости, а иногда и замедленности; малый угол обыкновенно бывает так составлен, что из трех строк средняя читается быстрее и легче или, наоборот, замедленнее. В средине (в вершине угла) — перебой темпа. Обыкновенно малый угол встречается там, где описывается переход от одной части содержания к другой (от предмета к предмету, от чувства к внешнему предмету или обратно). Действительно, всюду в приведенных примерах с малым углом связан контраст: «Наивно верю временам — покорно предаюсь пространствам» (от времен к пространству). «Как речка блещут небеса. Умолк на перекрестке гулком…» (точка — переход мысли от безмолвных небес к городскому грохоту). «Приятно думать у лежанки… Но знаешь: не велеть ли в санки» (от домашнего отдыха к езде на санях). «Красою блещут небеса — доходят до дверей темницы» (от свободы небес — к неволе темницы).
Чаще всего малый угол нам приходилось встречать у поэтов до Батюшкова, у которого падает сумма малых углов от 52, 29, 37, 33, 33 — к 12. Пушкин, Тютчев, Жуковский употребляют малый угол умеренно (в среднем 15 раз на 596 строках); Лермонтов несколько более. Баратынский и Языков доводят эту сумму до минимума (2). Модернисты отчасти следуют этим поэтам (Городецкий, Мережковский, Гиппиус, Брюсов), другие же приближаются к норме Пушкина (Блок, Сологуб, Бальмонт); у меня замечается обилие малых углов всех четырех форм. Максимум углов у Ломоносова (52).
Малый угол основан на противоположении двух темпов; усиливая это противоположение ускорением более быстро звучащей строки (UUU--U--U--) до пэанической формы (UUU--UUU--), мы получаем крайне редкую фигуру ромба или креста.
Схема ромба:
Примеры:
«Привычка усладила горе
Неотразимое ничем;
Открытие большое вскоре
Ее утешило совсем» («Евгений Онегин»).
Или:
"И Тане уж не так ужасно,
И любопытная теперь
Немного растворила дверь... " («Евгений Онегин»)
Или:
"Сквозь пену их он видит дочь
С простертыми к нему руками.
О возвратися, возвратись!
Но грозно раздалась Уллина... " (Жуковский).
Или:
"Иль солнце не одно для них
И неподвижною средою,
Деля, не съединяет их… " (Тютчев),
Или:
«Слепительно в мои глаза
Кидается сухое лето.
И надвигается гроза.
Сердито громыхая где-то» (А. Белый).
И здесь, как в предыдущей фигуре, противоположению темпов следует противоположение содержания (в первом примере — переход от чувства к событию, во втором примере — от чувства к действию, в третьем примере — от описания образа к восклицанию действующего лица).
У Пушкина эта фигура в «Евгении Онегине» проходит всего раз пять, в «Руслане и Людмиле» три раза, в «Кавказском пленнике», «Братьях-разбойниках», «Полтаве» и «Медном всаднике» не встречается вовсе, в «Цыганах» встречается раз, в «Бахчисарайском фонтане» два раза. Итого во всех поэмах и в «Евгении Онегине» фигура ромба проходит у Пушкина всего 11 раз. Между тем только в 596 строках Жуковского ромб проходит уже 3 раза. Можно думать, что это — фигура Жуковского. В соответствующей порции строк эта фигура встречается всего лишь у следующих поэтов: у Державина (2), у Павловой (1), у Фета (1); у прочих поэтов мы не замечали ромба.
Крест; его схема:
Примеры:
«Как бы пророчеству назло,
Все счастливо сначала шло.
За отдаленными горами
Нашли мы роковой подвал…» («Руслан и Людмила»)
Еще:
«Глухобезмолвная земля
Мне непокорная доныне:
Отныне принимаю я
Благовестительство пустыни» (А. Белый).
Все сказанное относительно ромба имеет место и для фигуры креста; у Пушкина фигура креста еще реже, нежели фигура ромба; часто встречается крест у Жуковского; раз я встретил крест у Державина, раз у Тютчева. У меня крест относительно част.
Наконец, maximum противоположения темпов бывает тогда, когда строка с ускорением на второй стопе принимает и ускорение на третьей; тогда графически имеем фигуру двух трапеций, соединенных друг с другом либо основаниями, либо усеченными вершинами; схема:
Например:
«Не убавляясь никогда.
Скитаются неисчислимы
Сереброрунные стада» (Жуковский)
Эта фигура — одна из редчайших ритмических модуляций четырехстопного ямба.
Половина ромба или креста образуют характерную фигуру прямоугольника с равными катетами; эта фигура в начертании дает как бы фигуру то прямой крыши (2, 1, 3), либо фигуру опрокинутой крыши (1, 3, 2), занимая две строки. Схема первого типа крыши:
Пример:
«Дни делит меж: трудов и лени,
Воспоминаний и надежд» (Пушкин),
Еще:
«Не ангел ли с забытым другом
Вновь повидаться захотел?» (Лермонтов),
Еще:
«Их жизнь, как океан безбрежный
Вся в настоящем разлита» (Тютчев).
Чаще всего эта фигура бывает в соединении с фигурой малого угла, т. е. продолжается на три строки, как в вышеприведенном примере у Пушкина:
«И полюбили все его,
И жил он на брегах Дуная,
Не обижая никого» (Пушкин).
Пример опрокинутой крыши:
«И над могилою раскрытой
В возглавии, где гроб стоит» (Тютчев).
Крыша — один из наиболее типичных ритмических ходов. Пушкин в лицейских стихотворениях пользуется им реже, нежели впоследствии; так на 596 строках стихотворений 1814 и 1815 годов приходится всего две фигуры крыши, на соответствующем количестве строк стихотворений 1828—1829 годов уже 8 раз встречается упоминаемый ход. Может быть, это случайно? Беру еще новых 596 строк ямбического диметра из стихотворений 1824—27 годов и встречаю соответственный ход 6 раз; заключаю отсюда, что более частое употребление Пушкиным этой фигуры соответствует возмужанию его ритма; вообще мне приходилось наблюдать отсутствие или весьма редкое пользование крышей юными поэтами, у которых впоследствии этот ход встречался гораздо чаще. В 596 строках «Евгения Онегина» уже 11 раз проходит фигура крыши. В другой порции «Евгения Онегина» этот ход попадается 8 раз.
В «Руслане и Людмиле» встречается до 35 крыш (во всей поэме), т. е. на взятую нами порцию строк приходится приблизительно до 7 крыш. Поэтов можно разделить на три группы по количеству употребляемых крыш. К первой группе относятся Державин (14), Жуковский (19), Тютчев (13), Лермонтов (12), Каролина Павлова (13) и отчасти Блок (11). Ко второй группе Пушкин (7), Фет (8), Сологуб (8). К третьей группе — все поэты до Жуковского (кроме Державина), Языков (3), Майков (3), Мей (4), Полонский (4), Некрасов (5), Случевский (4), Мережковский (5), Брюсов (5), Городецкий (2). Особенно бедны крышами Баратынский (1) и Бенедиктов (1). У Алексея Толстого крыш нет. У Некрасова есть только опрокинутые крыши. Конечно, приходится ручаться лишь за проанализированную порцию строк; все же эта порция в значительной мере характеризует поэта. До сих пор мы характеризовали фигуры с точки зрения перемещения ускорений в двух и более строках; характерно, что ускорения первой стопы и третьей (или той и другой одновременно) в общем ускоряют и округляют всю строку, между тем как ускорения второй стопы или разрывают строку как бы на две половины, или же производят такое впечатление, что строка кажется более тяжеловесной. Теперь рассмотрим тип фигур, ускоряющих ритм. Первой такой фигурой будет так называемый большой острый угол; эта фигура — прототип целой серии фигур. Большой острый угол бывает двух родов; схема первого рода — 3, 1, 3; схема второго рода — 1, 3, 1.
Первый род:
Примеры:
«Когда сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле
И быстрый холод вдохновенья
Власы подъем лет на челе…» (Пушкин).
Еще:
«Как часто ласковая Муза
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа» (Пушкин).
И так далее.
Второй род острых углов встречается несравненно реже. Вот его схема:
Например:
«Он утонул — мы в воду вновь.
За нами гнаться не посмели,
Мы берегов достичь успели…» (Пушкин).
Еще:
«Я услаждала б жребий твой
Заботой нежной и покорной,
Я б стерегла минуты сна…» (Пушкин).
Иногда обе окормы острых углов соединяются в сложное целое; характерно сложное целое, состоящее из трех сложенных углов и графически дающее фигуру, начертанием напоминающую фигуру «М».
Так:
«Я услаждала б жребий твой
Заботой нежной и покорной
Я стерегла б минуты сна,
Покой тоскующего друга;
Ты не хотел… Но кто ж она?..» (Пушкин).
Большой острый угол встречается сравнительно редко у поэтов до Жуковского и очень часто у поэтов после Жуковского. Ритмический смысл описываемой фигуры заключается в контрасте ускорений, т. е. когда между двумя строками, оканчивающимися ускорением, лежит строка, начинающаяся ускорением (или обратно), причем все три строки звучат для уха несколько ускореннее нормальной (метрической); отличие малого угла от большого в том, что там перенос ускорения совершается не от начала строки к концу (или обратно), а к середине, от чего ломается самый темп строки; ускорение первой стопы несколько увеличивает легкость строки сравнительно с ускорением третьей стопы; здесь — игра ускорении строки; между тем в малом угле — игра ускорений с замедлением (или обратно); в последнем случае ритмический контраст глубже; и оттого-то последняя фигура удобна для выражения контраста между переживаниями и образами. Большие острые углы чаще сопровождают описание последовательности чувств или образов («Я услаждала б жребий твой / Я стерегла б минуты сна»). Большой угол — в некотором смысле фигура противоположная малому углу. Характерно, что отношение между суммами малых углов и больших у поэтов до Жуковского есть отношение противоположности; суммы малых углов у этих поэтов (на 596 строках) — 52, 29, 37, 33, 33, 12; суммы больших углов у этих же поэтов — 1, 4, 1, 0, 6, 3, 0; начиная с Жуковского, сумма малых углов в общем понижается; сумма больших углов сразу значительно вырастает; поэты, у которых возрастание больших углов сопровождается минимумом употребления малых, суть следующие: Языков, Баратынский, Мей; суммы больших углов у них — 28, 47, 40; суммы малых — 2, 2, 7; наиболее богаты обеими формами Пушкин, Жуковский, Лермонтов, Тютчев, Фет; суммы больших углов у них — 21, 34, 28, 48, 35; суммы малых — 12, 17, 21, 17, 15. Наиболее богат общей суммой углов Тютчев; эта сумма равна — 65; это показывает ритмическое многообразие его стиха; наиболее беден — Бенедиктов (12); вообще бедны фигурами углов: Батюшков, Майков, гр. А. Толстой, Брюсов и Городецкий; начиная с Случевского и далее у модернистов (за исключением Сологуба и Блока) замечается в общем понижение суммы малых углов без возрастания суммы больших.
Увеличивая количество ускорений второй строки на трех строках фигуры и перенося в третьей строке ускорение с начала к концу (или обратно), переходим к фигуре параллелограмма; параллелограмм — это видоизмененный острый угол; как и большой острый угол, параллелограмм бывает двух типов; вот схема первого типа:
Например:
«Ты пал, и хладною косою
Едва скошенный не увял!..
Иль вдохновенный Ювеналом
Вооружись сатиры жалом» (Пушкин).
Или:
"Племен бродящих посещала,
И между нами одичала
И позабыла речь богов... " (Пушкин).
Второго рода параллелограмм имеет следующую схему
Например:
"Передо мной явилась ты
Как мимолетное виденье.
Как гений чистой красоты... " (Пушкин).
Пушкин особенно любит фигуру параллелограмма этого рода. Особенно часто мы наблюдали фигуру параллелограмма у Языкова и у Мея; параллелограмм употребляет Жуковский, Тютчев, а из современников Сологуб. Параллелограмм является формой переходной к употребительнейшей из форм; именно: разрезая оба типа параллелограммов пополам, мы получаем четыре формы прямоугольников: (3, 1, 3), (1, 1, 3), (1, 3, 1), (1, 3, 3).
Первая форма прямоугольника такова:
Например:
«В восточной башне угловой
Гость водворился дорогой» (Брюсов).
Другая форма прямоугольника такова:
Например:
«Где половицы чуть скрипят,
Где отсырелые покои…» (Сологуб)
Третья форма такова:
Например:
«Час исполнения настал
И отточил я мой лукавый,
Мой беспощадно злой кинжал» (Сологуб).
Четвертая форма:
Например:
«Ротационные машины
Ковали острые клинки» (Брюсов).
Первая и четвертая форма гораздо обычнее.
Прямоугольники встречаются у поэтов до Жуковского значительно реже, нежели после Жуковского; вот суммы прямоугольников до Жуковского (на 596 строк): 4, 18, 11, 14, 1, 3; а вот эти суммы у группы поэтов, начиная с Жуковского и до Тютчева: 57, 80, 54, 93, 76, 76; после Тютчева эти суммы опять несколько падают: 28, 38, 45, 73, 48, 77, 41, 41, 41 и т. д., т. е. опускаются ниже пятидесяти. Фигура прямоугольника — излюбленнейшая фигура Пушкина, Языкова, Баратынского, Тютчева и Фета; из современников она всего чаще у Сологуба и всего реже у Городецкого.
Ускоряя одну из строк фигуры, получаем фигуру наиболее быстрого темпа — квадрат; схема квадрата:
Пример:
«В хронологической пыли
Бытописания земли» (Пушкин).
Или:
"Но вы, разрозненные томы
Из библиотеки чертей,
Великолепные альбомы… " (Пушкин).
Иногда соединяются несколько строк такого же ритма, образуя сложную фигуру квадратов — лестницу.
Например:
"Ни беззаконья, ни закона,
Ни урагана, ни грозы,
Ни человеческого стона,
Ни человеческой слезы… " (Некрасов).
Квадрат очень характерная и наиболее изящная для уха ритмическая фигура; здесь правильный четырехстопный ямб переходит в правильный двухстопный пэан. Из поэтов до Жуковского единственный раз мы встретили квадрат у Державина. У Пушкина в лицейских стихотворениях на 596 строк встречается всего раз фигура квадрата; в лирике же 22—36 годов эта фигура на том же протяжении встречается 9 раз. В следующей порции лирики (596 строк) фигура квадрата встречается 10 раз; заключаем отсюда, что фигура квадрата есть ритмический ход зрелого и развитого поэта; в «Руслане и Людмиле» — этой наиболее ранней поэме — фигура квадрата встречается не более 8 раз (во всей поэме), т. е. на 596 строк приходится лишь 2 квадрата.
Наиболее часто мы встречаем фигуру квадрата у Пушкина, Лермонтова, Языкова, Баратынского, Тютчева, Павловой, Фета, Мея, Некрасова, Сологуба, Блока, Мережковского и Городецкого.
На протяжении 596 строк вовсе не встречаем квадрата у Валерия Брю-сова (хотя во «Всех напевах» эта фигура попадается); maximum квадратов у Сологуба в его «Пламенном круге».
Мы разобрали лишь некоторые из основных фигур ритмических отклонений от метра; из них мы наблюдали два типа фигур — фигуры, основанные на сходстве темпов, и фигуры, основанные на противоположности. Существует еще много фигур; вот, например, трапеция:
«И в семиярусной короне
Явился Небукаднецар» (Вл. Соловьев).
Или фигура «Z»; ее схема:
И так далее.
На моем статистическом листе значится 43 фигуры, на которые разбиваются элементарные ритмические модуляции; из них лишь 14 фигур основных; прочие же фигуры суть фигуры производные; я вел им статистику оттого, что известное соединение фигур встречается чаще; квадрат, крыша, прямоугольник, острые углы — суть основные фигуры; ромб, фигура «М» — суть производная (первая представляет собою сложение двух прямоугольников, вторая — сложение трех острых углов).
Каждой из фигур особенно часто пользуется кто-либо из поэтов. Так: крышей пользуется чаще других Жуковский, квадратом — Сологуб, прямоугольником — Языков, большой корзиной — Баратынский, острым углом — Тютчев, малым углом — Ломоносов и т. д. Можно было бы дать индивидуальную характеристику поэта, отправляясь от фигур, которые он любит употреблять, и переходя к фигурам, которых поэт избегает. Но такая работа до бесконечности удлинила бы предлагаемую статью1.
II
правитьОтдельные ритмические фигуры в общем встречаются почти у всех поэтов; не в употреблении фигур — индивидуальность поэта, а в количестве их и способе соединения друг с другом. Мы уже видели, что количество употребляемых фигур характерно для поэта; характерно и соединение фигур, образующее ритмическую мелодию стиха; каждая из фигур, произнесенных в отдельности, не слишком много говорит уху; сумма же фигур, соединенных в одно сложное целое, оригинальна.
Возьму два отрывка из «Руслана и Людмилы». Первый отрывок:
«Я ужаснулся и молчал,
Глазами страшный призрак мерил,
В сомненье все еще не верил,
И вдруг заплакал, закричал:
Возможно ль! ах, Наина, ты ли?
Наина, где твоя краса?
Скажи, уже ли небеса
Тебя так страшно изменили?
Скажи, давно ль оставя свет
Расстался я душою с милой?
Давно ли?.. Ровно сорок лет...»
Его схема:
Второй отрывок:
«Огни погасли, и ночную
Лампаду зажигает Лель.
Свершились милые надежды!
Любви готовятся дары;
Падут ревнивые одежды
На цареградские ковры...
Вы слышите ль влюбленный шепот
И поцелуев сладкий звук,
И прерывающийся ропот
Последней робости?.. Супруг
Восторги чувствует заране…»
Его схема:
Конечно, второй отрывок интереснее; в нем большее разнообразие ритмических акцентуаций; сравнивая ритмические схемы обоих отрывков, мы видим бедность ускорений первого отрывка; наоборот, ускорения второго отрывка дают сложное целое непрерывно сменяющихся ускорений, состоящее из разнообразно сложенных фигур; это сложное целое как бы образует мелодию, по отношению к которой отдельные фигуры являются лишь элементами; среди этих элементов мы наблюдаем и две формы малых углов, и опрокинутую крышу, и две формы прямоугольников; здесь ни одной строки метрически выдержанной. Возможно поэтому сравнивать ритмические мелодии поэтов с точки зрения, во-первых, многообразия фигур, образующих мелодию; во-вторых, с точки зрения длинноты ритмических строк, то есть количества непрерывно следующих друг за другом строк, объединенных отступлениями от метра.
С точки зрения количества фигур поэты распадаются на следующие группы.
Наиболее богатым фигурами поэтом является Тютчев; у него мы встречаем (на 596 строках) 315 фигур; наиболее бедным является Батюшков, у него — менее пятидесяти фигур. Прочие поэты распадаются на следующие группы: сумма фигур близка к 250 (немного менее, немного более): Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Языков, Баратынский, Фет, Мей, Сологуб и отчасти Блок; сумма фигур близка к 200: Павлова; сумма фигур близка к 150: Ломоносов, Державин, Богданович, Дмитриев, Полонский, Майков, Некрасов, Мережковский; сумма фигур близка к 100: Капнист, Бенедиктов, Ал. Толстой, Случевский, Брюсов, Городецкий.
На протяжении 596 строк мы встречали у поэтов суммы групп строчек, объединенных, как мелодия, непрерывным отступлением от метра.
Эти суммы располагаются следующим образом: ритмическая мелодия на протяжении от шести до двадцати и более строк встречалась более всего у следующей группы поэтов: у Державина (23), у Пушкина (23), у Языкова (29), у Баратынского (22), уТютчева (31), у Павловой (21), у Фета (22), у Мея (27), у Некрасова (22).
Следующую группу образуют Мережковский (20), Ломоносов (18), Жуковский (15), Бенедиктов (17), Полонский (16), А. Толстой (15), Блок (17), Городецкий (17), Брюсов (14).
Следующая группа такова: Дмитриев (12), Капнист (12), Батюшков (11), Майков (13), Случевский (11).
Характерно, что в разном отношении мы получаем разные результаты; обилие длинных мелодий как будто один из многих показателей ритмичности; большая сумма фигур — тоже; между тем у одного и того же поэта мы встречаем разное отношение между суммой фигур и суммой ритмических длиннот мелодии. У Тютчева сумма фигур (315) стоит в прямом отношении к сумме длиннот мелодий (31); у Жуковского же в обратном: сумма фигур равна 261 (очень много), сумма длиннот мелодий равна 15 (сравнительно немного).
Обратно, рассматривая суммы ритмических строк, отделенных друг от друга строками метрическими, мы получаем следующую статистику.
Сумма эта велика у следующей группы поэтов: у Дмитриева (65), Капниста (50), Батюшкова (60), Майкова (52).
У Бенедиктова таких строк 47, у Брюсова — 49.
Следующую группу образуют поэты: Жуковский (43), Пушкин (42), Полонский (44), Фет (41), Блок (45), Городецкий (35), Богданович (37), Лермонтов (33).
Далее группу образуют: Ломоносов (26), Державин (30), Языков (15), Баратынский (28), Тютчев (22), Мей (29), Сологуб (26), А. Толстой (29), Некрасов (32).
Сопоставляя суммы длиннот мелодий с суммами уединенных строчек с ускорениями, разбросанными среди метрических строк, мы почти у всех поэтов устанавливаем обратное отношение:
| У Тютчева эти суммы | 31 и 22 |
| У Капниста | 12 и 50 |
| У Языкова | 29 и 15 |
| У Батюшкова | 11 и 60 |
| У Мея | 27 и 29 |
| У Майкова | 13 и 52 и т. д. |
Заключаем отсюда, что обилие уединенных ритмических строк, не соединенных в мелодию, — скорее, один из показателей ритмической бедности. Любопытно, что у Пушкина в «Руслане и Людмиле» графическая запись ритма дает наиболее богатые мелодии в местах, где описываются чувства действующих лиц или действия героев; так, в прологе, — там, где колдун несет богатыря, темп ускоряется и получается богатое соотношение фигур на шести строках; это — лучшее место пролога; фигура, рисующая нетерпение Руслана, дает ряд ускорений на третьей стопе (на протяжении семи строк), когда же начинается описание зависти соперников Руслана, мелодия, не обрываясь, дает ломаную линию, состоящую из пяти сложенных друг с другом малых углов (лейтмотив противоречивых, дисгармоничных чувств); ритм нетерпения Руслана и мечты его о любви дают богатейшую ритмическую фигуру; такую же фигуру дает изображение отъезда героев за Людмилой, раздевание Людмилы рабынями Черномора, появление Черномора и борьба с ним Людмилы, поражение головы, времяпрепровождение Людмилы в плену у Черномора, полет по воздуху Руслана с Черномором, любовные мечтания о Людмиле, пробуждение Руслана Финном и эпилог; здесь наиболее богатые по ритму места сопровождают изображение или внешних действий, или действий внутренних. Наоборот, чисто описательные места или действия второстепенной важности бедны ритмом; таковы: описание свадебного пира, описание чудес (в прологе), рассказ Финна (особенно начало рассказа), описание поля, весь отрывок «О поле у поле», песня дев, весь эпизод с Ратмиром, описание мертвого Руслана и т. д. Вообще явно фантастические картины менее богаты ритмом, нежели картины событий чисто психологических. В «Бахчисарайском фонтане» лучшее ритмическое место падает на описание фонтана (основная тема); все прочие ритмически изысканные места аккомпанируют психологическим характеристикам героев: раздумью Гирея, характеристике невольниц гарема, характеристике отношения евнуха к женщинам, характеристике Заремы и т. д.
Я вовсе не претендую что-либо строить на этом соответствии между ритмом и содержанием текста; я указываю лишь на возможную связь; для установления такой связи нужно внимательное ритмическое описание четырехстопного ямба в связи с текстом; эта работа требует ряда описательных данных, ныне отсутствующих. Сопоставление этих данных несомненно установит индивидуальное проявление ритма как музыкального аккомпанемента к тексту различных поэтов.
Работа в этом направлении еще вся впереди.
IV
правитьНас останавливает невольный вопрос: можно ли сравнивать друг с другом две ритмические фигуры? Пять разобранных основных ритмических модуляций в строке русского четырехстопного ямба дают лишь указание относительно темпа строки. Нельзя назвать ускорение на третьей стопе более удачным, нежели ускорение на второй; здесь разница в темпе, и только в темпе.
Я предлагаю следующую градацию темпов в направлении к замедлению (впрочем, весьма вероятно, что предложенная градация субъективна):
1) UUU--UUU--
2) UUU--U--U--
3) U--U--UUU--
4) U--UUU--U--
5) U--UUUUU--
Соединение строк, образующих фигуру, конечно, не зависит от характера темпа, а лишь от суммы ускорений на одинаковом количестве стоп; ввиду того, что большая сумма ускорений, по всей вероятности, в общем характеризует ритмичность стиха (его музыкальность), мы вправе заключать, что и относительно каждой данной фигуры имеет место подобное же заключение; во-вторых, сумма отношений ускоренной стопы к следующим за ней нормальным стопам в пределах фигуры играет еще большую роль.
Интересно здесь привести некоторые из этих сумм.
Возьмем фигуру квадрата; эта фигура образуется на протяжении двух строк, то есть восьми стоп; напишем схему квадрата так, чтобы все восемь стоп лежали на одной линии.
Имеем: UU|U--|UU|U--|UU|U--|UU|U--
Отношение каждой ускоренной стопы к следующей за ней неускоренной равняется 1/1; сложим все отношения стоп в пределах квадрата, имеем:
Возьмем теперь крышу:
Складывая отношения и последнее ускорение, имеем:
Число, характеризующее фигуру крыши, менее числа, характеризующего фигуру квадрата. Имеем ли мы право заключать, что фигура квадрата вообще совершеннее фигуры крыши? Конечно, прав на такое заключение у нас еще нет, но есть психологические основания, заставляющие нас подозревать возможность такого заключения; в самом деле, на протяжении восьми стоп в квадрате четыре ускорения, а в крыше их только три; кроме того, в пределах фигуры квадрата отношения ускорений к норме проще (1/1); в крыше эти отношения менее просты (1/1 и ½)
Возьмем для сравнения ритмически разнозначные фигуры одинаковых форм: малый угол и большой угол. Для малого угла имеем схему (на 12 стопах):
Складывая отношения с последним ускорением, имеем
На основании тех же суждений для большого острого угла имеем:
то есть:
Большой угол как будто ритмичнее, потому что сумма его отношений [5/5 + 1/5] проще, чем сумма отношений малого угла [1/2 + 1/4].
В последнем примере мы имеем интересный случай. Сумма отношений острого угла равна сумме отношений прямой крыши, хотя расстояние между ускоряемыми и неускоряемыми стопами изменилось значительно. Соответствие сумм отношений двух фигур, по-видимому, играет большую роль, нежели соответствие количества стоп между ускорениями.
Теперь возьмем две фигуры с одинаковым количеством ускорений на протяжении двух строк, отношение которых не соответствует друг другу; одна фигура — большой квадрат; сумма его отношений равна 4; другая фигура — малый квадрат; напишем его схему:
Сумма отношений плюс последнее ускорение равна:
При равном количестве ускорений, та фигура имеет большую сумму ритма, отношения которой проще; отношения в квадрате большом 1/1, 1/1, 1/1; в квадрате малом 2/4, 4/2.
Кажутся ли для уха более гармоничными фигуры, сумма отношений которых больше?
Квадрат большой (4):
«Ни человеческого стона,
Ни человеческой слезы».
Большой угол (2,5):
«Как часто ласковая Муза
Мне услаждала путь немой
Волшебством тайного рассказа».
Квадрат малый (3):
«Открытою над облаками
Лазуревою глубиной»…
Малый угол (1,75):
«Красою блещут небеса,
Доходят до дверей темницы
Любви и воли голоса».
Пожалуй, придется сознаться, что большой квадрат (4) звучит для уха приятнее, нежели малый квадрат (3), малый квадрат (3) приятнее большого угла (2,5), а большой угол (2,5) — приятнее малого угла (1,75).
Впрочем, все это только субъективная догадка.
Приводим здесь таблицу некоторых фигур, располагая их по падению сумм отношении.
Для двух строк:
Большой квадрат — 4; прямая трапеция — 4; опрокинутая трапеция — 3,5; малый квадрат — 3; прямоугольник (типа 3-1-3) — 3; прямоугольник (1-3-1) — 3; прямоугольник (1-3-3) — 2,3(3); прямоугольник (1-1-3) — 2,3(3); малые прямоугольники — 2,5; крыши — 2,5.
Для трех строк:
Лестница — 6; соединение трапеции с квадратом — 6; соединение квадрата с опрокинутой трапецией — 5,5; опрокинутая трапеция + мал. квадрат — 5,5; мал. кв. + прямая трапеция — 5; прям. + бол. квадр. — 5; крыша + квадр. больш. — 4,5; малая лестница — 4; крест — 4; ромб первого типа — 4; ромб второго типа — 3; бол. острый угол обоих типов — 2,5; четыре типа мал. остр, углов — 1,75 и т. д.
Настоятельна задача установить статистику восприятия данных ритмических фигур для установления их относительной значимости, настоятельно подвести статистику фигур у поэтов, принимая во внимание сумму отношений.
Исходя из возможности складывать суммы отношений отдельной фигуры, мы устанавливаем возможность исчислять и ритм целого стихотворения.
Возьмем приводимые выше отрывки из «Руслана и Людмилы» и сложим сначала отдельно метрические стопы и суммы отношений, в пределах ритмических мелодий, или если таковых нет, то суммы ускорений.
Для первого отрывка имеем: 1) ритмическую строку, сумма отношений плюс ускорение которой равно 2; 2) имеем 11 метрических стоп; 3) одно ускорение; 4) 11 метрических стоп; 5) две строки с ускорениями и с суммой отношений 1/3 + 1 = 4/3; 6) 13 метрических стоп.
Для второго отрывка имеем: 1) две метрических стопы; 2) сложную мелодию, захватывающую 11 строк; складывая суммы отношений этой мелодии, имеем следующее сложное равенство:
3) наконец, имеем 1 метрическую стопу.
Складывая отдельно метрические части и суммы ритмических отношений порознь в обоих отрывках, имеем — для первого отрывка:
Сумма ритмических частей:
2 + 1 + 4/3 = 11/3.
Сумма метрических частей:
11 + 11 + 13 = 35.
Для второго отрывка имеем:
Сумма ритмических частей:
89/12.
Сумма метрических частей:
2 + 1 = 3.
Разделим обе суммы в обоих отрывках друг на друга:
1) 11/3 : 35 = 11/3.35
2) 89/12 : 3 = 89/12.3
Мы получим относительное выражение ритма; чтобы привести эти отношения к некоторой постоянной величине, мы должны оба отношения разделить на сумму стоп, равных сумме стоп приведенных отрывков, в которых отсутствовали бы все ускорения (т. е. привести к идеальному метру).
Сумма стоп в обоих отрывках равна 44.
Итак, делим:
1) 11/3.35 : 44 = 11/3.35.44
2) 89/12.3 : 44 = 89/12.3.44 = 89/1584
Переводя в десятичные знаки, имеем:
Ритмическое выражение первого отрывка — 0,0025.
Ритмическое выражение второго отрывка = 0,05.
Эти дроби весьма красноречивы: мы имеем возможность не только сравнивать ритмические многообразия, но и исчислять их в десятых, сотых и тысячных долях; ритм первого отрывка как будто равен 0,002; ритм второго — 0,05; разделив второе отношение на первое, получаем:
Ритм второго отрывка богаче ритма первого отрывка в 25 раз. Сравнивая при чтении оба отрывка, мы видим, что второй несравненно музыкальнее первого. Неизъяснимая музыкальность второго отрывка выражается: 1) в количестве ускорений, 2) в прихотливости расположения ускорений и 3) в непрерывности мелодии.
В первом отрывке большая тяжеловесность сказывается: 1) в малом количестве ускорений; 2) в однообразии их расположения; 3) в разделенности их друг от друга; 4) в отсутствии фигур.
Не знаменательно ли, что отношение суммы их ритмических отношений, исчисленных в десятичных знаках, равно 25, т. е. одно отношение в 25 раз более другого?
Конечно, наш способ исчисления ритма еще условен; но во всяком случае при помощи его мы улавливаем разницу в бесконечно малых, для уха едва уловимых модуляциях ритма; и в этом — относительное удобство предлагаемого способа. Всякое усложнение ритма весьма чувствительно отзывается на десятичном знаке; от тысячных долей ритмическая характеристика переходит и к сотым, и десятым долям — прямо пропорционально ритму.
В своем сборнике «Урна» я выбрал два стихотворения; одно из них крайне бедно в ритмических модуляциях («Я»); в другом («Ночь-отчизна») maximum модуляций, фигур и количества ускорений; ритмическая характеристика первого оказалась крайне бедной; а именно: она оказалась равной 0,002; ритмическая характеристика второго, наоборот, выразилась в десятых долях 0,2, т. е. переместилась на целых два десятичных знака; деля первую характеристику на вторую, т. е. 0,002 на 0,2, я получил отношение ритма стихотворений друг к другу, равное Уюо, т. е. первое стихотворение («Я») оказалось ритмически беднее второго в сто раз.
Конечно, не следует забывать, что, исчисляя ритм в десятичных знаках, мы оперируем с отвлеченным ритмом, отвлекаясь от инструментовки, паузных форм, отчасти логических ударений и знаков препинания. Но разве не радостна самая возможность в принципе несравненно более точно анализировать ритмические фигуры поэтов и приводить их к числу и мере?
На этом заканчиваю я характеристику русского четырехстопного ямба. Результаты, добытые мной путем анализа малой части стихотворений, написанных этим размером, я считаю немаловажными.
Дальнейшая работа в этом направлении зависит не столько от обобщений, сколько от кропотливо собранного и систематизированного материала.
1909
Статья печатается впервые; она служит как бы добавлением к той части статьи «Лирика и эксперимент», которая касается ритма; предлагаемая статья возникла из примечания к названной выше статье; первоначально у меня было намерение издать отдельной книгой тот материал по ритму, который мне удалось собрать; у меня была мысль издать мои ритмические схемы «Евгения Онегина», Пушкинских поэм и сравнительные характеристики ритмов поэтов, которые находятся в моем распоряжении; но издание этих схем весьма затруднительно по чисто типографским причинам; вот почему я и решил пополнить статью «Лирика и эксперимент» тремя пояснительными статьями: «Опыт описания ямба», «Описание пушкинского стихотворения» и «Морфология диметра». Все три статьи писались, как объяснительные примечания к «Лирике»; но примечания разрослись, и я был принужден включить их в книгу в виде самостоятельных статей; этим объясняется некоторый более специальный характер предлагаемой статьи; конечно, я мог бы расширить свою работу и написать дальнейшие статьи, касающиеся ритма, средств изобразительности и словесной инструментовки; такими статьями в задуманной мной главе явились бы статьи «Архитектоника ритмических фигур», «Лирическая поэзия и математика». Но задуманные статьи слишком отклонили бы меня в сторону; излишняя детализация в вопросе о ритме, кроме того, вышла бы из пределов задуманной книги; поэтому я ограничиваюсь лишь немногим в изложении того материала по вопросу о ритме, который находится в моем распоряжении.
1 Вот некоторые из излюбленных ритмических приемов того или иного поэта:
Ломоносов: максимум в соединении двух строк следующего начертания «U--UUUUU--U», или одна строка «U--UUUUUU--U», а другая"U--UUU--U--"; далее, максимум фигур, построенных на ускорении второй стопы + третья; далее — максимум двух соединенных малых углов.
Вяч. Иванов: максимум ритмических строк между метрическими; максимум спондеев, а следовательно, и эпитритов и т. д.
ПРИМЕЧАНИЯ
правитьНаписана в ноябре 1909 г. для книги «Символизм». Выбор четырехстопного ямба в качестве материала для статистического эксперимента во многом обусловлен тем, что сам Белый в 1904—1908 гг. пережил «ямбический» период в своем поэтическом творчестве (сб. «Пепел», «Урна»). Выделяя пять темпов (типов ускорения) в пределах ямбического диметра, Белый выявляет стремление в русской поэзии первой половины XIX в. «увеличить до крайности ускорение первой стопы и уменьшить до крайности ускорение второй», наиболее ярко проявившееся у Баратынского. Пика виртуозности и многообразия ритм отступлений, по мнению Белого, достигает в поэзии Тютчева. С одной стороны, Белый стремится определить содержательное своеобразие ритмических фигур, но не продвигается в этом направлении далее параллели между контрастом темпов и содержательных аспектов стиха. С другой стороны, он выводит числовое выражение ритма через условное соотношение ускоренных и неускоренных стоп в строке и, признавая условность предложенного им принципа измерения ритма, восклицает: «Но разве не радостна самая возможность в принципе несравненно более точно анализировать ритмические фигуры поэтов и приводить их к числу и мере?»
С. 218. Приведем примеры различных ходов и фигур. — Белый приводит строки из следующих произведений: А. С. Пушкин. «Евгений Онегин» (1823—1831); М. Ю. Лермонтов. «Демон» (1841); Е. А. Баратынский. «Падение листьев» (1821); Ф. И. Тютчев. «Восток белел. Ладья катилась…» (1835); Г. Р. Державин. «На смерть князя Мещерского» (1779); А. А. Фет. «Ребенку» (1886); В. Я. Брюсов. «Одиссей» (1907); H. M. Минский. «В моей душе любовь восходит»; А. А. Блок. «Сбежал с горы и замер в чаще» (1902); К. Д. Бальмонт. «Ребенок»; Вл. Соловьев. «Ex Oriente Lux»; M. A. Кузмин. «Как меч мне сердце прободал…»; А. Белый. «Зима» (1907); З. Н. Гиппиус. «Дьяволенок» (1906); Вяч. Иванов. «Богини» (из цикла «Thalassia»).
Вот строки с ускорением… на первой стопе… — Цитируются: А. С. Пушкин. «Не пой, красавица, при мне…», «К***»; К. Н. Батюшков. «К Дашкову» (1813); Е. А. Баратынский. «Водопад» (1821); Ф. И. Тютчев. «Весна» (не позднее 1838); М. К). Лермонтов. «Демон»; Н. А. Некрасов. «Внимая ужасам войны» (1856); А. А. Фет. «А. Н. Майкову на сочувственный отзыв о переводе Горация»; Вл. Соловьев. «Неопалимая купина»; Ф. К. Сологуб. «Преодолел я дикий холод» (1904); К. Д. Бальмонт. «Ребенок»; H. M. Минский. «Гефсиманская ночь»; А. А. Блок. «Ты был осыпан звездным цветом…» (1906); В. Я. Брюсов. «Час воспоминаний» (1908); З. Н. Гиппиус. «Дьяволенок» (1906).
С. 219. Приведу строки с ускорением на второй стопе... — Цитируются: Г. Р. Державин. «Фелица» (1803), «Видение Мурзы» (1783—1784); А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»; К. Н. Батюшков. «К Дашкову»; Ф. И. Тютчев. «Silentium!» (1830); M. Ю. Лермонтов. «Демон»; В. А. Жуковский. «Уллин и его дочь» (1833); Ф. И. Тютчев. «Давно ль, о Юг блаженный…» (1837); А. А. Фет. «Великому князю Константину Константиновичу»; А. Н. Майков. «Суд предков»; К. Д. Бальмонт. «Ребенок»; Вяч. Иванов. «И сердце дышит и горит…»; В. Я. Брюсов. «Эней» (1908); А. Белый. «Калека» (1908).
Наиболее обычно ускорение на третьей стопе… — Цитируются: М. В. Ломоносов. «Ода на день восшествия на всероссийский престол ее Величества Государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»; Г. Р. Державин. «Лебедь» (1804); H. M. Карамзин. «Опытная Соломонова мудрость, или Мысли, выбранные из Экклезиаста» (1796); И. И. Дмитриев. «Грусть» (1803); К. Н. Батюшков, «К Дашкову»; Е. А, Баратынский. «Водопад» (1821); Ф. И. Тютчев, «Безумие» (1830) (правильно: «Чего-то ищет в облаках»).
С. 220, Цитируются: А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»; М. Ю. Лермонтов. «Демон»; А. А, Фет. «Я говорил при расставанье»; Я. П. Полонский. «Ночь в Соренто» (1859); Н. А. Некрасов. «Соловьи» (1870); H. M, Минский. «Гефсиманская ночь»; К, Д, Бальмонт, «Ребенок»; В, Я. Брюсов, «Который раз» (1907); Вяч. Иванов. «Путь в Эмаус» (правильно: «И сердце дышит и горит»); З. Н. Гиппиус, «Дьяволенок» (1906) (правильно: «Он в полдень прыгает козленком»); А. А. Блок. «Ты был осыпан звездным цветом» (1906); А. Белый. «Прошлому» (1907); Ф, К. Сологуб. «Луны безгрешное сиянье» (1903).
Полуударения (ускорения) на первой и третьей стопе… — Цитируются: Г. Р. Державин. «Фелица»; А. С. Пушкин. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»; К. Н, Батюшков. «К Дашкову»; В. А. Жуковский. «Две загадки» (1831), «Уллин и его дочь» (1833); А, С. Пушкин. «Евгений Онегин»; Е. А. Баратынский. «Водопад»; Ф. И. Тютчев. «Смотри, как запад разгорелся…» (не позднее 1838); М. Ю. Лермонтов, «Демон»; А. А. Фет. «Я говорил при расставанье»; H. M. Минский. «Гефсиманский сад»; Вл. Соловьев. «Неопалимая купина» (1891); Вяч. Иванов. «Valerio vati (Поэту Валерию). 2»; А. Белый. «Иду я в поле за плетень» (1905—1906); Ф. К. Сологуб. «Изнемогающая вялость» (1902); З. Н. Гиппиус. «Дьяволенок» (1906); К. Д. Бальмонт. «Ребенок»; А. А. Блок. «Снежное вино» (1906).
Полуударения (ускорения) на второй и третьей стопе… — Цитируются: М. В. Ломоносов. «Ода на день восшествия на всероссийский престол ее Величества Государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года»; К. Н. Батюшков. «Весна» (1815); А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»; В. А. Жуковский. «Две загадки» (1831); Е. А. Баратынский. «Коншину» (1821); Ф. И. Тютчев. «Ночное небо так угрюмо» (1865); В. Я. Брюсов. «Голос» (1907), «Час воспоминаний» (1908), «Наш демон» (1908); Вл. Соловьев. «Кумир Небукаднецара» (1891); 3. Н, Гиппиус, «Дьяволенок»; А. А. Блок. «О жизни, догоревшей в хоре» (1906); А. Белый. «Искуситель» (1908).
С. 221. «Над памятниками дрожат…» — строки из стихотворения А. Белого «Искуситель. Врубелю» (1908).
С. 227. «Молчит — и лишь с улыбкой взглянет…» — А. Н. Майков. «Неаполитанский альбом» Мисс Мери. VII (1858—1859).
«Где буйно заметает вьюга…» — из стихотворения А. А. Блока «Русь» (1906).
«И звучный колокола глас…» — из поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон» (1841).
«Восток алел… Она склонилась…» — из стихотворения Ф. И. Тютчева «Восток белел. Ладья катилась…» (1835).
С. 228. «Владыко сумрачного мира…» — из стихотворения А. Н. Майкова «Ангел и демон» (1841).
«Наивно верю временам…» — из стихотворения Ф. К. Сологуба «Наивно верю временам» (1904).
С. 229. «Сквозь пену их он видит дочь…»> — из баллады В. А. Жуковского «Уллин и его дочь» (1833).
«Иль солнце не одно для них...» — из стихотворения Ф. И. Тютчева «Смотри, как запад разгорелся…» (не позднее 1838).
«Слепительно в мои глаза…» — из стихотворения А.Белого «Свадьба» (1905—1908).
С. 230. «Глухобезмолвная земля...» — из стихотворения А. Белого «Ночь и утро» (1908).
"Не убавляясь никогда... " — из стихотворения В. А. Жуковского «Две загадки» (1831).
С. 231. «Не ангел ли с забытым другом…» — из поэмы М. Ю. Лермонтова «Демон» (1841).
«Их жизнь как океан безбрежный...» — из стихотворения Ф. И. Тютчева «Весна» (не позднее 1838).
«И полюбили все его…» — из поэмы А. С. Пушкина «Цыганы» (1824).
«И над могилою раскрытой…» — из стихотворения Ф. И. Тютчева «И гроб опущен уж в могилу…» (1836).
С. 232. «Когда сменяются виденья…» — из стихотворения А. С. Пушкина «Жуковскому» (1818).
«Как часто ласковая Муза...» — строки из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина.
С. 233. "Он утонул — мы в воду вновь… " — строки из поэмы А. С. Пушкина «Братья-разбойники» (1821—1822).
«Я услаждала б жребий твой…» — из поэмы А. С. Пушкина «Кавказский пленник» (1820—1821).
С. 234. "Ты пал, и хладною косою... " — из стихотворения А. С. Пушкина «К Батюшкову» (1814).
«Племен бродящих посещала...» — из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина.
«Передо мной явилась ты…» — из стихотворения А. С. Пушкина «К***» (1825).
С. 235. «В восточной башне угловой…» — из стихотворения В. Я. Брюсова «Городу» (1907).
«Где половицы чуть скрипят…» — из стихотворения Ф. К. Сологуба «Порой повеет запах странный» (1898—1900). Правильно: «Где половицы чуть скрипят, / Где отсырелые обои».
«Час исполнения настал…» — из стихотворения Ф. К. Сологуба «Нерон сказал богам державным» (1904).
«Ротационные машины...» — из стихотворения В. Я. Брюсова «Городу» (1907).
С. 236. «В хронологической пыли...» — из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина.
«Но вы разрозненные томы…» — там же.
«Ни беззаконья, ни закона…» — из стихотворения Н. А. Некрасова «Баюшки-баю» (1877).
«И в семиярусной короне…» — из стихотворения Вл. Соловьева «Кумир Небукаднецара» (1891).
- ↑ Здесь должны мы оговориться, что сумма ямбических строк Батюшкова не достигла 596; математическим путем мы привели его сумму к общей сумме.