Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
В 2-х т. Т. 2
М., «Искусство», 1974
Ailes was ist, ist an sich Eins.
- Все, что есть абсолютное единство, все, что есть, — есть в себе самом. Шеллинг.
Прежде нежели приступить к самой истории искусства, необходимым кажется памятовать, что значит теория вообще. Из сего вопроса неминуемо разовьется другой вопрос: сколько должно быть таковых теорий? Если выведем, что таковая теория должна быть одна, то сей вывод необходимо предположит обратное исследование, то есть что произошло бы, если бы теорий было не одна, но несколько, и сверх того предположит разрешение вопроса о возможности таковой теории. Таким образом, по исследованию предыдущего нам возможно будет приступить к ответу на вопрос, составляющий предмет сего сочинения, то есть определения единой, истинной, постоянной теории искусства1.
§ 1. […] Распространенное определение называется теориею. Повторим же вкратце теперь все сказанное нами и получим: нет предмета без сущности, нет предмета, который бы не имел определения, нет предмета, который бы не имел своей теории.
§ 2. Из предыдущего ясно следует, что теория всякого предмета должна быть одна, ибо предмет может иметь только одну сущность. […]
§ 3. Если всякий предмет имеет только одну сущность, одну теорию, то трудно предположить, чтобы не было одной сущности, в которой бы заключались сущности всех предметов, теории, из которой бы истекали все прочие теории. Но не будем доверять себе и исследуем подробнее это предположение.
§ 4. […] Должна же, наконец, быть мысль, которая была бы основанием всех оснований, условием всех условий. Без существования сей основной мысли мы не имели бы права сказать или возможности доказать самого простого опытного суждения, не имели бы права сказать, что, например, бумага бела2.
§ 5. Но неужели, спросят меня, люди до сих пор не могли догадаться о существовании истины столь простой и очевидной? Напротив, о существовании сего условия всех условий, или, иначе, Безуслова, начались толки со времени начала мышления человеческого, и все усилия философов клонились к отысканию сего Безуслова. Как мы выше заметили, люди по невольному внутреннему чувству, часто от них самих скрытому, во всех своих суждениях опираются на сей Безуслов, но по сему же внутреннему чувству самые эмпирики, самые те, которые отвергают существование сего безусловного начала, ищут теорий или оснований для своих понятий, тем подтверждают истину того, что хотят опровергнуть. Следовательно, существование Безуслова находится не только в (прираде, но мысль о том в самой душе человека, эта мысль родная душе, она свойство души человеческой, и потому от начала мира твердо противится всем нападениям предрассудков и слабоумия. Она подобна сердцу в организме. […]
Если сия мысль врождена душе нашей, то дело мыслителя открыть ее и исследовать ее законы. «Представьте только истину во всем свете людям, — говорил один писатель, — и они предадутся ей, ибо она родная душе человека»3.
Живящий и мертвящий производители в природе — в музыке являются под видами согласия и несогласия. Как в природе всякое явление есть совокупность двух противоположностей, так и в музыке всякая фраза есть совокупность созвучия и противозвучия (consonantia — dissonantia). Вообще нужно заметить: что в мире вещественном — невозможно, то соответствующее тому в мире изящном — неприятно; как и в первом присутствие одного производителя не может соделать явления, так в красноречии одна теза без антитезы и обратно составляет бессмыслицу; так в музыке последование двух созвучий или противозвучий раздирает слух (причина, почему две рядом квинты, октавы, секунды — фальшивы).
В дальнейшем развитии согласие и несогласие являются под видом двух родов созвучий: твердых и мягких (cantus duves — cantus mollis, magiore — minore). Они оба соответствуют двум началам наших чувствований: веселому и печальному. Как переход или противоборство созвучия с противозвучием необходимы для произведения музыкального явления, так переход от голоса твердого к мягкому и наоборот необходим для возбуждения желаемых чувствований в душе нашей.
Дальше полярность является в самом созвучии собственно или противозвучии, отчего бас, голос средний и совокупность их, того и другого, — голос высший или дискант. В природе сия двойственность является четырьмя рядами человеческих голосов (отвечающих четырем возрастам человека): басом, тенором, альтом, дискантом4. Как тенор относится к басу, так альт к дисканту, только в обратном значении. Два главнейшие полюса суть дискант и бас, из коих первый есть преимущественнейший — в нем содержится все созвучие — в своем безразличии (отсюда мелодия — основная часть музыкального явления), отсего дискант может являться один, а бас не может. Но как скоро к дисканту (в созвучии сие примените, нежели в голосах человеческих) прибавится тенор или альт, то есть дискант уже делается не безразличием созвучия, а частью оного, тогда необходимым делается его противоположный полюс — бас. Из сей полярности, кажется, может быть выведено также расположение частей музыкального явления — доминанта — тоника. (Об этом подумать?)
Трем явлениям динамического процесса соответствуют три рода движений созвучий:
1. Магнетизму — движение прямое (motus vectus).
2. Электринизму — движение противное (motus contraries).
3. Химизму с гальванизмом — совокупность сих двух движений — косвенное (motus obciquus), которое есть именно то, что мы называем музыкою (+ — 0).
Наконец, будет говорено о влиянии музыки на нас. Как звук показывает внутреннее состояние материи, то и музыка производит более действия на людей, живущих, так сказать, во внутренности их идеальной сферы5.
Живопись имеет влияние поверхностное, производит действие разительное, скорое, иначе вещественное, напротив, музыка медленно, как бы углубляясь мало-помалу, проникает в нашу внутренность, покоряет душу.
По сей-то причине, если не ошибаюсь, картина более поражает нас при первом взгляде, нежели при втором, напротив же, хорошая музыка нравится нам более тогда уже, когда мы слышали ее несколько раз6.
Следственно, то искусство, где разительность разнообразного мгновения живописи соединится с глубоким, последовательным, постоянным действием музыки, то искусство произведет величайшее действие.
Это искусство по преимуществу поэзия.
В ней музыка в высшем своем проявлении становится лирою, живопись — эпопеею.
Но как мелодия производит более действия, будучи соединена с созвучиями, нежели одна, так и поэзия — безразличие всех искусств — более имеет силы, будучи соединена с музыкою. Отсюда поэзия по преимуществу поэзия в безразличии — драма.
Драма же по преимуществу — лирическая трагедия или трагедия древних. Отсюда, кроме других, причина действия музыки в древности. Потому изложится история музыки вообще7.
В музыке те же три отдела:
1. Музыку музыки составляет камеральная музыка, в коей содержатся в безразличии три музыкальные явления, повторяющиеся во всех трех отделах. Сии явления: а. канон, b. фуга и совокупность их — с. соната или симфония.
2. Живопись музыки составляет песнь-кантата; в ней также 3 раздела:
a. песнь лирическая — гимн;
b. песнь эпическая — баллада;
совокупность — с. народная песнь.
3. Поэзия музыки, или сценическая музыка, есть музыка по преимуществу, или опера. […]
<Первое условие сценической музыки — тождество музыки с поэзией. Как в эпопее характер поэта теряется в разнообразии предметов, им описываемых, так и в эпической пеоне не может сохраниться ни единство главного напева, ни единство ритма, коих, напротив, сохранение необходимо в противоположной лирической песне, ибо сие последнее свойственно лире, в коей поэт более всего стремится к возвышению собственного духа, совершенно отвечает идеальному, целостному характеру музыки нашего времени.> Здесь и далее в угловые скобки заключен текст, зачеркнутый Одоевским.{}
В древности, во времена младенчества микрокосма, — дух человечества был устремлен вне себя, оттого все его произведения, все действия носили характер вещественности. Вот "причина, почему музыка древних производила явления суть чудные, сильные или — другими словами — материальные. Характер нашей музыки, имеющей основание свое в христианской религии, совершенно отличен: наша музыка не производит действий чувственных, но, подобно философии древних, в недрах величественных храмов, исполняя душу благоговением, возвышает ее к неопределенному, неизъяснимому.
<В сем различии духа времени древнего от новейшего должно искать причину превосходства древней пластики как искусства, в коем преимуществует вещественное, пред новейшею.>
Когда поэт проявляет свою идею, он неопределенность, бесконечность, необъятность оной вмещает в определенной, конечной, вещественной оболочке, как бы утрачивает духовность своего идеала, но музыка, соединяясь с поэзиею, сообщает ей свой неопределенный духовный характер, как бы снова возвышает художественное произведение к идеалу — здесь вещественное уравновешивается с духовным, — и вот причина необыкновенного действия на нас поэзии, соединенной с музыкою, действия, которого отдельно ни поэзия, ни музыка производить не могут. Не так ли точно нуль (0) образуется в плюс (+), чтобы, пребывая в плюсе, остаться тем же нулем; (--) образуется в минус (--)?
<Философ — центр, поэт — точка на периферии; центр один, периферические точки бесчисленны. Есть одна теория изящного, но формы ее бесчисленны, хотя все ей подчинены, как точка пер[иферии] центру. В философии нельзя быть оригинальным, в поэзии — должно. Из никакого поэта нельзя вывести правил изящного, как думали французы или Аристотель; каждый из них должен иметь свою поэтику (столь же отличную от других, как могут быть отдалены одна точка от другой на периферии, то есть бесконечно), которая все-таки должна примыкать к одной иентральной теории. Каждая точка на периферии может быть центром — трудно достичь до него так же, как и постигнуть собственную теорию поэта трудно, ибо не узнать его места на бесконечной периферии. Отсюда невозможность подражателей и всегдашние их неудачи.
Соответствие 4-х голосов музыки четырем возрастам очевидно: дитя — дискант, юноша — альт, муж — тенор, старец — бас. Развернем эту мысль; младенец и дискант соответствуют воображению и фантазии, юноша и альт — чувствительности, тенор и муж — полной жизни, бас и старец — спокойствию. То же отношение к темпераментам: дискант имеет характер сангвиника, альт — меланхолика, тенор — холерика, бас — флегматика. То же отношение, следственно, с временем года и расположением дня. Дискант есть весна и утро музыки, альт — вечер и осень, тенор-- полдень и лето, бас — ночь и зима. Доказательства тому — характер различных животных, поющих в разные времена года и дня. В отношении к полу: альт есть женский бас, тенор — мужской дискант. То же отношение встречаем в отношении с странами света. Дисканту отвечает восток, страна сангвиников, колыбель фантазии, где младенчествовал род человеческий; альту — запад, страна меланхоликов, осень — время любви; тенору — полдень, страна холериков, страна холерической деятельности. Басу — север, ночь, флегматическая власть рассудка. Отсюда правила для расположения сочинения; причина развитых, непременяемых характеров каждого музыкального голоса.>
Так в природе все сливается в одно неизмеримое для простолюдина созвучие. Тот лишь внимает ему, чей слух духовный возвышен созерцанием, тот лишь наслаждается гармоническим спокойствием, — это философ. Он — слушатель, судья божественной музыки, поэт — исполнительной. Там высшая степень совершенства, где слушатель есть вместе судия, где поэзия сливается с философиею!
От сего спокойствие есть удел философов, беспокойство и плотская деятельность — удел поэта. Поэт применяется подобно бесчисленным изменениям тонов, философ подчиняется одной гармонии8.
Что же есть наслаждение, причиняемое изящным? Беспрестанный переход из мира собственного духа в мир предметный и наоборот. Вот причина, почему театральное представление нам нравится, хоть очарование его беспрестанно разрушается. Следственно, деятельность духа бывает или центральной, или периферической — от центра или от окружности. Первое есть радость, второе — горесть; совокупность центральной и периферической деятельности в качестве первого — восторг, в качестве второго — мщение. Теперь легко разрешить вопрос, почему в изящном мире нам нравится и ужасное? Здесь дух от предметов возвращается в самого себя, в свою собственную обитель, он радуется, что и в предметах пребывает духом.
Если искусство есть второе (мироздание, то в таком случае описание планеты и описание человека (роман, эпопея и проч.) тождественны. Всякое изящное произведение есть развитие характера, точно так же как описание планеты есть описание сего развития. Следственно, описание характера — беспрестанная прогрессия, но мироздание безначально и бесконечно — вечно, безначален и бесконечен характер. Планета существует в отношении к своему абсолюту — солнцу и также в отношении к самой себе; характер существует относительно к своему духу и к обстоятельствам. Как же положить границы описания планеты или характера? Мы рассматриваем планеты или в отношении вещественном (магнетизм, электризм, химизм с гальванизмом) или в духовном (минералы, животные, человек). Будем рассматривать характер в вещественном отношении и отношении из плодотворения (лицо), раздражительности и чувствительности (любовь), в духовном отношении к смыслу, разуму и уму9.
От начала мира каждый век был приготовлен предыдущим: так семя, брошенное на ниву ума человеческого индейцами и египтянами, явилось в виде плода во времена Гомеровы; здесь плод создал и бросил новые семена; воспользоваться ими для произведения нового плода было делом средних веков — отсюда ревностное изучение древних; XVI столетие было минутою зрелости; семена, брошенные им, не нам ли принадлежит взращать? Не от сего ли стремление, замечаемое повсюду, к романтизму, к греческой архитектуре, к исследованию манускриптов, оставленных нам XVI столетием точно так же, как для него были приготовлены материалы древними. Любопытно было бы исследовать сии моменты связей, возрождений и зрелости и не в одних изящных искусствах, но во всех областях духа человеческого.
Главнейшее возражение против единства теории изящного было: различные понятия о красоте у разных народов. Это было камнем преткновения философов XVIII века. «Как, — говорили они, — определить, что такое красота, когда европеец ищет красоты в прямизне носа, в больших глазах, в маленьком рте, а негр в толщине носа, в маленьких глазах, в огромных губах?» Но это возражение больше подтверждает наше мнение, что основание красоты <не в природе, но в духе человеческом. Лестнице различных степеней духа человеческого параллельна лестница его произведений. На каждой степени чего ищет дух человека? Видеть самого себя в своем произведении. Оттого степень красоты соответствует всегда степени духа. Возвысится или просто переменится степень человека — возвысится или переменится в нем понятие красоты. Отсюда характеры литературы соответствуют всегда характерам народов. Отсего у французов педантизм, соединенный с пустотою и легкомыслием; отсего у немцев энергия соединилась с свободой. В этом смысле совершенно справедливо простонародное выражение: вкусы различны. Так, каждый судит о красоте по-своему, но какое основание этого суждения? Каждый приравнивает произведение к своей степени, другими словами, каждый ищет самого себя в произведении; от сего правила — произведения, соответствующие, как говорят, духу публики; отсего происходит удовольствие при взгляде на изображение человека, еще больше три взгляде на свой портрет или людей, ему близких. Сократим это выражение и получим прежде нами сказанное: основание красоты состоит в акте духа, созерцающего самого себя в предмете. Это справедливо и в отношении ко всем другим отраслям духа человеческого: по-видимому, сколько голов — столько истин, столько понятий о добре: республиканец ищет ее в ниспровержении монархий; роялист — в поддержании оной; между тем основание истины, доброты во всех одно: всякий ищет в предмете степени, ему соответствующей, как своего продолжения.
Теперь следует неминуемо вопрос: какая же лучшая степень? На каждой степени является все тот же дух человека, на каждой степени совершенство: оттого истина повторяется от начала мира, что зло неразлучно с добром, что нет лжи, в которой бы не было истины, "нет преступления, в котором бы не было доброго, нет безобразия, в котором бы не было красоты. Возвышайтесь по степеням сим — и вы дойдете до идеи тождества или Всяческого, в котором что встречаем: свободу, спокойствие, всеобъемлемость; свободу, ибо и нет ничего, что бы могло положить Ему преграду, ибо он есть ВСЕ; спокойствие, ибо нет пространства, в котором могло оно вращаться, ибо оно во Всем; всеобъемлемость, ибо Ему ничего недоставать не может, ибо все в нем.
Какая степень соответствует степени божества. Его произведение? Вселенная — отпечаток божества, бог в предмете. Отсего соответствующие противоположения пространства в бесконечность соответствия и противоположения всех степеней. Цель человека — уподобиться божеству. Эта истина повторяется от начала веков и в полном свете предстает в сторону откровения; отсюда все теории: искусства, нравственности, философии. Общее основание всех действий человека при созерцании всего есть сравнивание степеней.
В самом деле, что значит, что мы восхищаемся, слушая одно произведение, отвращаемся, слушая другое; мы отличаем высшую степень от низшей; что значит награда и казнь в обществе политическом: отличение степени высшей от низшей или, так сказать, не сравнение; точно такое же действие, как при том моменте, когда мы отличаем в природе человека от льва, льва от тигра, тигра от голубя и так далее. Это покажется еще более к месту, когда вспоминаем, что вся природа повторяется в каждом человеке и в роде человеческом, когда вспомним, что есть люди, играющие в угоду [роду] человеческому роль львов, орлов, голубей — и, наконец, роль людей по преимуществу.
Даже физиогномия людей подтверждает эту истину: таково орлиное выражение Цезаря, таково множество лиц, напоминающих зверей и животных. См. о сем Лафатера10.
Три предмета, которых Вы советуете мне коснуться, непременно должны занять важное место в моем «Опыте». Все три вопроса, кажется, можно разрешить так (о сем я намекал и в (предпоследнем письме моем к Вам): как звук показывает внутреннее качество вещи, так музыка в эстетическом мире изображать может одни внутренние чувствования человека. Напрасно думали музыкою изобразить треск бури, сражения — такие изображения смешны и непонятны. Музыка не бурю изображать может, «о только влияние оной на душу человека, чувствованиям которой она отвечает своей неопределенностью, и как неопределеннее всех чувствования меланхолика (живущего на внутренней стороне идеальной сферы), то такой человек более пленяется музыкою и скорее может быть музыкантом. И как комическое не может быть свойством меланхолика или по крайней мере меланхолического состояния души, так комическое не существует в музыке, в коей только два полюса: веселый и печальный, совокупность которых составляет главнейшую прелесть музыки. Совсем противное в живописи — сия изображает чувствования, выдавшиеся наружу…11.
Внутреннее качество вещества, сказали мы, изъявляется звуком точно так же, как поверхностное качество — цветом; и в сем отношении звук относится к цвету, как духовное к вещественному, как мы выше заметили (см. гл. II, § 5). Цвет является в спокойном положении вещества; для произведения же звука нужно потрясти внутреннюю, динамическую сторону материи. Звук и цвет суть порождения одного и того же начала, но только с различных сторон. Отсего — тождество звука с цветом, являющееся в одинаковом семеричном числе изменений того или другого. Родовой звук не составляет ни одного особенного звука точно так же, как свет не составляет никакого особенного цвета. Мы точно так же не можем постигнуть сего родового звука, как постигнуть цвет света. Мы постигаем одни изменения сих начал.
Сих изменений — семь, ибо в сем числе заключается два тройства, сливающихся в одной безразличной единице.
Известно, что всякий предмет в природе имеет интенсивную и экспансивную сторону. Очевидно, что сей закон отражается в музыке: в самом деле, мы находим, что звуки могут следовать один за другим и, наоборот, являться в одно мгновение; сие последнее явление назовем созвучием. Вот начала мелодии и гармонии. Они относятся между собою как в цвете фигура и краска. Мелодия не может быть без гармонии так же, как фигура без красок; гармония не может быть без какой-либо мелодии точно так же, как краска без какой-либо фигуры, так что мелодия составляет экспансивную сторону музыки, гармония — интенсивную.
Так что гармония есть в одну точку слившаяся мелодия, а мелодия есть развившаяся в экспансию гармония. Отсего в древности преимуществовала мелодия, а в новейшие [времена]--гармония. Оттого песни простолюдина составляют одну голую мелодию, напротив, гармония составляет наслаждение человека с возвышенным духом.
<В созвучиях, или гармонии, также должны быть интенсия и экспансия. Отыщем их; мы уже знаем из предыдущего, что составляет духовную сторону в соединениях звуков; вставим же сюда выведенное нами предложение, и тогда получим: первая или восьмая четвертная суть духовная форма созвучия, вещественную же составлять будут вторая, третья, шестая, седьмая. Первые пленяют нас, успокаивают слух наш, вторые не столько пленяют и оставляют в слухе какое-то желание, успокоение; потому назову условно первые созвучия согласными, вторые — несогласными.>
Прежде, нежели пойдем далее, заметим следующее: между сими двумя родами созвучий, согласными и несогласными, которые для краткости назовем первые созвучиями, собственно, а вторые — противозвучиями, между сими двумя родами то закону противоположности должны находиться в противозвуках созвучия, в созвучиях — противозвучия: в самом деле, третье или шестой суть созвучия между противозвучиями, пятое или четвертое суть противозвучия между созвучиями. Напротив, пят[ое] или четвер[тое] есть совершеннейшее созвучие; вторая и седьмая-- совершеннейшее противозвучие.
Следственно, созвучия с противозвучиями составляет музыкальная фраза; само собою представляется вопрос: каким образом должны созвучия соединиться с противозвучиями?
Из закона ума известно, что интенеия не может быть без экспансии, и наоборот, духовная сторона — без вещественной, и наоборот, и каждая из них существует только по относительной противоположности. Вставим сие предложение в настоящий случай и тогда получим: созвучие не может следовать за созвучием, ни противозвучие за противозвучием. В самом деле, ряд совершеннейших созвучий, пятых или четвертых, как равно ряды совершеннейших противозвучий, несносны для слуха. Напротив, ряд несовершеннейших может быть позволен: таковы ряды первых, третьих, четвертых, восьмых. Очевидно, что основанием (тоника) каждого созвучия или противозвучия может быть каждый звук в ряду от oct до si; ясно, что совершеннейшее созвучие не может иначе повториться, как в звуке, составляющем ему совершенную противоположность: в самом деле, пятая может повториться только на созвучиях, которого основные звуки суть ut-fa или ut-sol, противозвучия же на звуках ut-re или ut-si.
Возможные переходы:
a) от 5 всякого созвучия к всякому противозвучию и наоборот;
b) от несовершенного созвучия к совершенному и наоборот;
c) от совершенного противозвучия к несовершенному и наоборот;
d) от созвучия совершенного к совершенному, когда основные их звуки находятся в величайшей противоположности.
Невозможны переходы:
a) от соверш[енного] созвучия к соверш[енному] созвучию;
b) от соверш[енного] противозвучия к соверш[енно,му] противозвучию;
c) сими началами испытаем раскрыть различные<виды созвучий>12.
Все мнения людей противоречат одно другому. В природе мы видим соответствующее тому противоборство, руководимое порядком. Сей порядок должен быть и в людях. Противоборство в природе и человеке происходит между родом и видом.
1. Познание, без коего не может быть никакое другое, есть Я и НЕ-Я.
2. Я — человек, НЕ-Я — все предметы.
3. Общий род для всех предметов есть сущее; далее его идти нельзя.
4. Познание НЕ-Я или сущего принадлежит всем людям.
5. Все люди согласны всему познанию, оно для всех есть истинное.
6. Сущее кончится на границе природы13; здесь первая ступень в мире мышления.
|
Сократ. Каким внешним чувством ты можешь постигнуть не только праведное, доброе, прекрасное, но даже величину, здравие, силу — одним словом сущность вещей? Платон в "Фед[оне]"14
|
1. Познание есть соединение познаваемого с познающим, другими словами: для того чтобы предмет мог сделаться познанием, необходимы две сферы: познающего и познаваемого.
2. Познавать или соединять познающее с познаваемым значит переносить незнаемую сферу в сферу знаемую, или накладывать неизвестное на известное, по известному находить неизвестное.
3. Совершеннейшее познание есть совершеннейшее соответствие между сферою известного и неизвестного.
4. Познающее — идея, единое; познаваемое — предметы, разнообразное. Если мы хотим познать предмет какой-либо, это значит, что мы его не знаем, что он для нас неизвестное; в силу § 2 единственно известное для нас должна быть идея, или мы ничего знать не можем.
5. Идея = известному. Идея = единому.
След[овательно], известное = единому (род).
Наоборот: неизвестное = все предметы (разнообразное, виды). Для полного познания необходимо следующее (по § 3): известное = неизвестному.
Отсюда: единое = всем предметам, род = всем видам.
Если сие справедливо, то наоборот: сфера единого не равна сфере одного предмета.
6. Если сфера одна другой не равна, это значит, что в одной из сфер есть нечто такое, что в другой не находится; след[овательно], эта сфера не может выразить другой.
7. Следовательно], для выражения Единого (идеи) потребны все предметы; сие невозможно в познании.
8. Между тем познание существует (по § 4). Что же сие значит, если не то, что мы в познание погружаем всю идею или все предметы, ее выражающие?
9. След[овательно], всякое познание есть совершенное. Если сие справедливо, то что же такое несовершенное?
10. Единое (идея) — есть совершенное; разнообразное (все предметы) — есть также совершенное; что же не есть совершенное? Отдельный предмет, неполное выражение идеи.
11. Как относятся предметы к идее, так точно относится выражение к познанию. Познание едино, выражения разнообразны. Совершенное выражение = познанию. Несовершенное, или неполное выражение, не равно познанию. Совершенное выражение познания есть истина. Неполное выражение познания — ложь.
12. След[овательно], неполное несовершенное, неистинное существует лишь в выражениях; наоборот, всякое познание есть истина.
13. След[овательно], постигнуть познание другого, переданное в выражениях, нельзя иначе, как дополнивши к выражениям то, чего недостает в них для изъяснения познания.
Отчего же происходит несогласие между людьми?
14. Планета — единое; все ее составляющее — разнобразное. Планета = всему ее составляющему.[…]
15. Человечество в отношении к планете есть разнообразное, в отношении к каждому человеку — единое; все люди вместе равны человечеству. Сие соединение единого с разнообразным находится и в каждом человеке. Отсюда в человечестве та же лестница, как в природе, на всякой ступени человек соединяет идею с предметами, незнание с выражением, т. е. выражает идею своей степени (сферы).
16. Отсюда несогласие между людьми, которое есть не что иное, как неравенство сфер, сие несогласие так же никогда не прекратится, как в природе одно существо не превратится в другое. […]
17. В природе один общий закон — движение (действие); в человеке — совершенствование (познание).
18. Большая или меньшая способность движения составляет высшую или низшую степень в природе; большая или меньшая способность совершенствоваться различает степени между людьми. […]
19. Познания человека высшей степени непонятны людям низшей. Открытие порядка в произведениях природы отвечает открытию истины в человеке; произведения природы постигли бы в совершенстве тогда, когда бы увидели их все вместе; истину бы выразили тогда, когда бы знали мнение всех людей; ни то ни другое невозможно; мы постигаем порядок природы в ее общности, постигаем истину только внутри себя — в идее.
20. Посему истина не может быть найдена в выражении, идея — в предмете, как не может быть найдена безмагнитная точка магнита в куске магнита.
21. Ложь и истина суть две стороны: полярность и безразличие духовного магнита — мысли или познания.
22. Всякая мысль не есть ни ложная, ни истинная, но то и другое вместе, она совершенна, как магнит не есть только полярный, но и безразличный. […]
24. Мысль каждого члена совершенна, но не равна другой.
25. Тоже и <в> поступке (доброе — злое).
26. Тоже и <в> произведении (изящное — безобразное).
27. Злое — неполное выражение доброго.
28. Безобразное — неполное выражение изящного.
29. Злое, безобразное, ложное и доброе, изящное и истинное существуют лишь относительно к идее каждого человека; все, что ослабляет его особность, есть зло, безобразное, ложное; все, что укрепляет его особность, есть добро, изящное, истинное. Отсего жизнь почитается добром, смерть — злом.
30. Владычество — положительная сторона; подчиненность — отрицательная.
31. Стремление к счастью есть стремление сделаться родом — несчастье сделаться видом. […]
33. Все, что препятствует человеку быть родом, есть зло, безобразное, ложное; все, что препятствует человеку быть видом, есть добро, изящное, истинное.
34. Жизнь всякого предмета есть беспрестанное противоборство между родом и видом. Сие противоборство есть сущее. Единое стремит предмет сделаться родом, разнообразие — сделаться видом. Отсюда музыка отвечает роду, единому; живопись — виду разнообразному; поэзия — сущему. Отсюда в религиях превосходство духовного над вещественным; оттого в благоустроенном обществе роды (ученые, богачи) преимуществуют над видами (ремесленники, нищие). Так, например, изобретение машины есть торжество ума — рода, хотя делает вред видам, но полезно сущему, то есть тому и другому вместе.
35. Философия есть теория сущего.
Бывая свидетелем ежедневных явлений, нельзя не заметить, что в каждом из них две стороны, без которых никакое явление быть не может: это — самое явление и наблюдатель оного, или мы. Эта истина так проста и очевидна, что не требует никаких доказательств. Пробегите вселенную, соберите все явления вместе, раздробите их на мельчайшие — везде одни условия всякого явления: нет явлений для человека и человек не существует — эти слова однозначительны; с другой стороны, явления без наблюдателя не суть уже для него явления. Но совокупление всех явлений есть природа. Следственно, природа есть беспрестанное зрелище человеческого духа; жизнь духа есть беспрестанное наблюдение или созерцание.
Но что значит созерцать какой-либо предмет? Устремлять дух свой к нему, как бы уподобить себя ему, одним словом, видеть себя в предмете. Вставим теперь сию мысль в выведенное нами определение явления и тогда получим: условия всякого явления суть две стороны — дух и дух в предмете.
Следственно, всякое явление есть беспрерывное противоборство между сими двумя сторонами: дух стремится сделать себя предметом и вместе пребыть и духом. Так что в каждом явлении три момента: 1) дух устремляется к предмету, 2) дух становится тождествен с предметом, 3) предмет возвышается к духу. Продолжение созерцания назовем временем, место оного — пространством, так что дух будет условливать время, а предмет — пространство. Отсюда первый момент будет время, остановленное пространством, второй — пространство, сделавшееся тождественным с временем, третий — пространство, обратившееся во время. […]
Теперь пойдем далее: для того нет явления, кто не понимает его; наблюдатель и явление будут несоизмеримы; нельзя уравняться тому, что несоизмеримо. Дух и предметы соизмеримы, ибо дух созерцает предметы; другими словами, между духом и предметом — гармония; условие гармонии и соизмеримости — однородность; дух и предметы однородны; дух повторяется в предметах; предметы повторяются в духе.
Но дух один — предметов множество. Как могут они быть однородны? Как может быть между ними гармония? Как могут быть они соизмеримы? Каким образом дух повторяется в предметах, предметы повторяются в духе? Ясно, что тогда только это может быть, когда предметы будут относиться к духу, как особенное, или особности, к общему; другими словами, когда в едином будет заключаться многоразличие, а единое распадаться в многоразличие. […]
Но каким образом единство может распадаться в многоразличие, если не чрез расширение (экспансия), каким образом многоразличие обратится в единство, если не чрез сжатие (интенсия)? Вставим теперь сии выражения в выведенные нами моменты человеческого духа и тогда получим: дух по экспансивной силе устремляется к предметам, предметы по интенсивной силе сжимаются в дух — всякое явление есть противоборство интенсии с экспансией. Первая есть идея, вторая — фантазия.
Первый момент духа (дух, устремляющийся к предметам и возвращающийся к духу) есть философия. 2-й — предмет, тождественный с духом, — религия, 3-й — предмет, возвысившийся до духа, — искусство.
В каждом из сих отделов деятельности духа человеческого должны повторяться сии три (момента. Посмотрим, как они повторяются в поэзии или в искусстве.
Но прежде, нежели приступим к сему, обратим внимание на следующее: <сии три момента, сказали мы, необходимое условие всякого явления.
Недаром сравнивали познания с пищею; в самом деле, они суть пища духовная, но в сем выражении заключается более высшего смысла и более верности в сравнении, нежели как обыкновенно предполагают. Рассмотрим же, какие условия и что именно принадлежит к пище или к питанию: одна часть оной, обращаясь весом, становится сытым телом, другая извергается, но от сего смертного извержения возникает новая жизнь. Мало того, разная пища различным образом действует на тело, но общность всего процесса представляет подтверждение вышесказанной истины о беспрестанном борении или напряженности периферии с центром, которая здесь должна выразиться таким образом: получаемое извне снова обращается наружу. Не таково ли и познание: условие его таково, что познающий есть вместе и раздающий познание или научающийся по сему высшему закону природы. Теперь — в каких формах оно выходит во внешность? Познание обще всему человечеству, ибо потому только человек может действовать во внешность, другими словами, человек не может жить без того, чтобы не познавать, познание есть жизнь, и жизнь есть познание: сие справедливо не только в общем смысле, но и во всех частностях. Говорят, человек может быть добродетельным без познания. Неправда! Раздать можно только то, что получишь (не забудем при сем и то, что раздавание и получение предполагают для того необходимым условием возможность того и другого). Простолюдин, движимый добрым сердцем, анализирует другого — здесь он пользуется также познанием или, что Noсе равно, обстоятельством, которое развило в нем магнитную силу. Другой делится своим имуществом — этому предшествует познание о пользе довольства. Но здесь сфера мала, в ней часто заключается один человек, 10, даже 100 — это все мало; чем более возвышен человек, тем сфера его увеличивается; ученый благотворит человечеству. Познание и добродетель одно и то же, или основание добродетели — познание. Точно то же и в изящном мире. Без познания нет произведения, познание сие различается по разным сферам, оттого различие произведений изящных. Теперь ясно, что в познании — и добродетели и изящество. Совершенная жизнь есть совершеннейшее познание15.
В области фантазии или искусства первый момент тот, в котором дух стремится соделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, где неопределенное становится определенным, бесконечное — конечным, общее — частным; это есть пластика. Здесь быстрее происшествие замирает на одном мгновении, здесь идеал изящного сливается в одну отдельную форму, здесь материал произведения есть фигура, пространство, внешность материи. Момент, в котором предмет возвышается до духа, в котором пространство развивается во время, где определенное погружается в неопределенное, где конечное становится бесконечным, есть музыка. Здесь мгновенное чувствование развивается в бесконечность, здесь конечные формы сливаются в одну идеальную, здесь материал произведения: время, звук, внутренность материи. Наконец, должен быть момент, составляющий совокупность двух предыдущих моментов, в котором дух делается тождественным с предметом, где конечное борется с бесконечным, определенное с неопределенным, — это есть поэзия; здесь время остановлено пространством, пространство расширено во времени; здесь материал произведения, и дух, и фигура, и внешность, и выражение материи — слово. Так что в области фантазии поэзия занимает место религии, музыка место философии, и пластика место искусства.
В самом деле, во времена младенчества рода человечества, когда владычествовала фантазия, религия древних была поэзией точно так же, как в наше время владычества идеи религия есть поэзия, и древние и мы заключаем (они в поэзии, мы в религии) жизнь нашу, соединяем в них превратности житейские со спокойствием духа.
Музыка древних была точно изображением философии нашего времени. И не потому ли древние по какому-то невольному чувству разумели под музыкой соединение всех наук? Многоразличная гармония исчезала в их единой мелодии, поступки, движимые в наше время силой духа, философиею, в древности возбуждались музыкою. В то время музыкант являлся один, с одинокою лирою, напротив, толпами собирались на философские прения; теперь напротив: философы уединяются, и многочисленность мусикийских орудий составляет торжество музыки.
Наконец, пластические формы были условием древнего изящества и самая пластика была точно так же совершеннейшею, как ныне искусство целости.
По какому невольному чувству ни один живописец, изображая творца вселенной, окруженного тьмами серафимов, не представил их живописцами, но, напротив, с мусикийскими в руках орудиями. Это невольное чувство, у всех повторившееся, не подтверждает ли мысль, что музыка составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает внутренние качества материи. В самом деле, что более признается музыкой, если не живущий на внутренней стороне идеальной сферы, или меланхолик? Отчего на всех вообще более действует печальная музыка, нежели веселая? Это все понятно. В состоянии души человеческой так же две стороны, как и во всех прочих явлениях; бывает состояние, в котором душа стремится из самой себя к предметам, ищет раздвоиться между ними, почленить себя в них, когда все движения человека показывают расширение, и это состояние называется радостью; напротив, бывает другое, когда душа от предметов стремится в самою себя, 'когда морщины являются на челе и все внешние движения человека являют сжатие, это состояние называем мы грустью.
Пластика и музыка совершенно, как мы видели, отвечают сим двух направлениям: пластика и младенческая радость были уделом древних, музыка и задумчивая грусть — уделом нашим. В древности грусть была уделом философии, оттого невинная философия древних мрачна и печальна и ограничивалась одною здешнею жизнью, напротив, теперь музыка своею грустью даже веселит простолюдина; но должна быть пластическая сторона и в музыке; в самом деле» как назвать иначе музыку радостную? Радость и грусть, углубляясь в вещественность, обращаются в смешное и ужасное. И оттого совершенно противное музыке происходит в пластике. Пластика изображает чувствование, выдавшееся наружу; сверх тех сторон — радостной и печальной — музыки, [пластика] имеет смешную и ужасную, которых нет в музыке. Пластика обширнее музыки по объятности, но ничтожнее по внутренности. Так что музыка может изображать бесконечный ряд моментов чувствований, иначе — последовательность чувствований, и не может изобразить разнообразных чувствований в одном моменте. Напротив, пластика изображает разнообразные чувствования, но только в одном конечном моменте, во времени, остановленном в пространстве. Так что музыку можно сравнить с бестелесною линиею, бесконечно (протягивающеюся, а пластику с бесконечным множеством слоев беспредельных, но не имеющих новизны16.
На городской площади спорили ученые о качествах звука: математическим ножом хотели они открыть его сокровенное таинство […].
Никому не внимая, старец на террасе ближнего дома наигрывал на лютне, и стройные звуки ее разносились по окрестностям. Иногда повевал ветер, блестящие власы старца переплетались с златыми струнами, и на них волновались лучи солнечные. Это необыкновенное зрелище поразило спорящих, они избрали старца своим судиею, и каждый, показывая ему неизмеримые ряды букв и чисел, старался и уверен был согласить его с собою.
Но старец не верил вычислениям ложной опытности, зная, как часто она сама себе противоречит, как часто спотыкается ее ничтожная гордость. В душе старца горело чувство высшее, святейшее, чувство, которого обширность может измериться лишь вселенною, чувство, которое видит там, где близорукий опыт лишь подозревает, чувство пламенное, так же отличное от хладной опытности, как светлая мысль от животного побуждения. […].
— Вы хотите осязать то руками, — сказал старец с улыбкою, — что понимается духом; вы хотите определить неопределенное, вычислить неисчислимое, духовное рассечь, как грубое вещество. Тщетное, смешное усилие! Уловите прежде солнечный луч в хрустальную чашу и взвесьте его. […]17.
Что наиболее меня убеждает в вечности моей души — это ее общность. На поверхности человека является его индивидуальный характер, но чем дальше вы проникаете во глубь души, тем более уверяетесь, что в ней, как идеи, существуют вместе все добродетели, все пороки, все страсти, все отвращения, что там ни один из сих элементов не первенствует, но находится в таком же равновесии, как в природе, так же каждый имеет свою самобытность, как в поэзии. Оттого наука поэта не книги, не люди, но самобытная душа его; книги и люди могут лишь ему представить предметы для сравнения с тем, что находится в нем самом; кто в душе своей не отыщет отголоска какой-либо добродетели, какой-либо страсти, тот никогда не будет поэтом или — другими словами — никогда не достигнет до глубины души своей. Оттого поэт и философ одно и то же. Они развиты лишь по индивидуальным характерам лица, один стремится ^извергнуть свою душу, вывести сокровища из их таинственного святилища, философ же боится открыть их взорам простолюдинов и созерцает свои таинства лишь внутри святилища. В религии соединяется и то и другое. Религия выносит на свет некоторые из своих таинств и завесой накрывает другие. Оттого в каждом религиозном человеке вы находите нечто почти что философическое, которое, однако же, не есть ни поэзия, ни философия; в древние времена она была их матерью, в средние они как бы заплатили ей долг свой, поддерживая ее, в новейшие постарались заменить ее, в будущем они снова сольются с ней.
От сего свойства души происходит совершенная свобода поэзии и философии. От сего каждая система, каждое произведение, взятые отдельно, могут быть ложными или безобразными, истинными или изящными, ибо она выражает индивидуальный характер лица, но все системы вместе, все произведения поэзии не могут быть ни истинными, ни ложными, ни изящными, ни безобразными: они, как творец вселенной, не имеют индивидуального характера. Оттого душа человека божественна, оттого высоко звание человека, а тем более поэта или философа, как жрецов святилища, наиболее близких к божеству.
Спя общность души, индивидуальный характер лица были поводом к двум системам противоположным: одни (Гельвеций) полагали, что все люди равными родятся на свет, другие, — что все зависит от развития организации лиц, и та и другая сторона называют истинную сторону, но обе не полны; душа равна у всех людей, но развиты индивидуальные характеры, сквозь которые мы ее видим, оттого споры и вражда между людьми. Вот еще причина нашего благоговения к поэту. Он один мирит людей между собою, открывая завесу с таинств души, если бы которую сорвать совершенно, то тогда все бы споры и все бы вражды прекратились, но эти споры и вражды суть жизнь человеческого общества, оттого Платон и изгонял из оного поэтов, […] но оттого простолюдины по какому-то инстинкту более уважают поэтов, нежели философов […]
(Поэт — пророк. В минуту вдохновения он постигает сигнатуру периода того времени, в котором живет он, и показывает цель, к которой должно стремиться человечество, дабы быть на естественном пути, а не на противоестественном. Все прочие люди только исполняют, оттого стихии поэзии должны, вопреки Платону, входить в состав политического общества. В различии этой мысли с мыслею Платона видно различие старого общества от нового.)
Кто же больше имеет значения — поэт или философ? Сей вопрос существовать не может! Поэт не столько проникает в глубину души, ибо он гость времени, которое философ употребляет на большее погружение в самого себя, он проводит обмен сокровища души в образы, но зато он все же что-либо, но выносит на свет; истинный философ не унижается до сего, если он и берет в руку перо, то есть становится на минуту поэтом, то ждет образов наиболее близких к чистым идеалам души и, следственно, неприступных для толпы. В будущей религиозной эпохе человечества оба сольются воедино, но мы того так же постигнуть не можем, как наши праотцы не могли постигнуть, что из религии разовьется поэзия и философия, что в звуках кроме мелодии есть гармония или, лучше, что мелодия в чреве своем носила гармонию18.
Человек так же выше своего произведения, как элементы выше предметов, ими производимых, трудом может дойти от стадий предметов до элементов, но еще труднее от произведения к человеку, ибо произведения человека столь же выше произведений природы, сколько человек выше элементов.
Искусство подражать природе не может; я, скорее, соглашусь, что природа должна подражать искусству; одно так же неверно, как и другое. Кажется, что в искусстве ближе романа может подражать человеческой жизни, и поэтому многие советуют описывать в романе все подробности ежедневной жизни и говорят, что такое описание дня одного человека бывает интереснее романа. Согласен, но описывайте же все для того, чтобы было сходно с оригиналом, не ограничивайтесь описанием бывших действий, слов, но опишите пружины действующих, опишите миллионы различных мыслей и чувств, из которых каждое произошло от миллиона различных воспоминаний, из которых каждое в свою очередь произошло от миллиона различных обстоятельств, расположений духа и проч., и проч. и которые все с быстротой, для вас незаметною, заставили вас сделать такой-то поступок, сказав такие-то слова. Только описавши все сии трудности, вы можете сказать, что описали природу; но сие ни a priori, ни a posteriori невозможно; подражая природе или описывая ее, вы будете только описывать раздробленные члены, будете описывать лишь занавеску, а не то, что за нею делается, но никогда не перенесете в свои произведения того, что составляет главное свойство природы — целость, полноту.
Такая целость может быть лишь в искусстве, когда на него смотрим >как на особенный мир, имеющий свои особенные свойства и законы; законы сии совершенно противоположны природе. Сие в одно мгновение захватывает века и пространство; искусство, напротив, каждое мгновение изучает как произведение веков и пространства19.
Едва ли возможна теория изящного. Всякий предмет мы можем представить теоретически и выразить. Но точно так же, как основание высшей идеи философии есть сама ее идея, так точно основание изящного находится лишь в самом произведении. Это как цвета белый и черный по краям ряда призматических цветов; они суть родоначальники всех цветов, между ними находящихся, но сами невидимы.
Человек производит изящные предметы, как дерево производит плоды. Мы хвалим и различаем плоды дерева лишь в отношении к нам: кто скажет, что в таком-то плоде менее отражается или совсем не отражается сущность природы? То же и с произведением. Каждое изящно в своей сфере как произведение, как плод. Мы видим различие между плодом, который производит хлебная плесень, и роскошною кистью винограда. Но пусть определят мне различие между ними. Сходство их в том, что в обоих отразилась сущность природы.
Различие в том, что в винограде природа употребила большое количество сил своих, более развила их, сместив их в небольшое пространство, а в плесени менее. Так и в произведениях человека. Там, где наиболее отразились силы души человеческой, — то произведение выше. Но тут рождается новый вопрос: силы души человека, умом возвышенного, или простолюдина? Без сомнения, произведения человека, умом возвышенного, выше. Но теперь как определить то, что обыкновенно называется нравится. Одному нравится «Илиада», другому — «Бова Королевич». Кто судья между ними? Скажут: различие между возвышенным читателем и читателем-простолюдином. Но это различие предполагает новое судилище, которое в свою очередь предполагает еще новое, и так до бесконечности. Какое следствие из всего этого? Что если может существовать теория законов изящного, как теория законов, например, растительного царства, то, наоборот, всегда будет бездна между сими законами и способом, которым идея становится явлением; "как, например, каким образом идея дуба развивается в дубе из желудя. Следовательно, критика есть собрание des questions oiseuses[1]. Она может определить достоинство явлений в таком-то месте и в такое-то время, то есть относительно, но никогда [не] безусловно. Кто имеет право сказать готтентоту, что его Венера хуже Медицейской? Ему можно сказать только, что его Венера для нас чудовище, что он равным образом имеет право сказать нам. Но отчего нам нравится Медицейская В[енера], ему готтентотская? Оттого, что каждая из них соответствует степени или, лучше сказать, сфере, в которой мы или готтентот находится, "которые различаются как 1 от 2, 2 от 3 и так далее20.
Наши предки очень любили сказочки о каком-то Царе Кащее. Наскучив огромным книгохранилищем, велели сделать крепкий экстракт, который весь уместился на пальмовом листике. Прекрасно! Я понимаю, что человек в нескольких мыслях может заключить всю вселенную, духовную и телесную, "о я желал бы знать, на каком языке был написан этот пальмовый листочек. На каком языке писавшие нашли довольно точных выражений, чтобы выразить то, чего недосказали все слова на всех языках — и к чему сведены все мысли, все вопросы человека: сущность существования. Между тем мы понимаем эту сущность, мы ее чувствуем — хотим ли выразить, — и слово просит другого, это слово третьего, и так до бесконечности. И так не с одною этою идеею, но со всеми — объясните мне словами чувство благоговения, объясните мне чувство восторга — вы их понимаете, хотите ли выразить их словами — и существенная их часть улетает как жизнь под анатомическим ножом, ^ы видите ряд слов как геометрическую бесконечную прогреооию, которой не можете отыскать последнего члена. Но как вы понимаете это чувство, входя в храм, вслушиваясь в музыку, читая стихи, в коих совсем дело не идет ни о восторге, ни о благоговении. Стало быть, должен быть какой-то другой язык, которого части речи скрыты в архитектуре, в поэзии, в музыке? Какой же это язык? Его свойство неопределенность; это свойство мы замечаем в стихотворстве, еще более в живописи, еще более в архитектуре, еще более в музыке. Следственно, язык музыки приближается наиболее к сему внутреннему языку, на котором есть выражение для идей, посему музыка есть высшая наука и искусство. Будет время, когда, может быть, все способы выражения сольются в музыку. Древние как бы предчувствовали темно это, соединив все науки под общее название музыки, или это было воспоминание первого выражения человечества во времени его младенчества21.
Главнейшая ошибка теории классицизма состояла в том, что по оной сочинитель должен был не прежде приступить к сочинению, [как] охолодевши и рассчитывая все его части математически. Рассудок всегда в сих расчетах основывается на прошедших опытах, своих и чужих, и оттого сочинитель, составивший по сей теории смету своего здания, невольно был холодным подражателем своих предшественников, что так было явно, что классические теоретики нечувствительно дошли до мысли о том, что не только должно подражать природе, но даже образам произведений (grand modelis), упуская из виду, что произведение искусства есть свободное независимое создание. Наши романтики, думая, что они освободились от цепей классицизма, не придерживаясь его правил, не освободились от привычки к предшествующим расчетам. Как жалок Шатобриан, когда он силится доказать, что в своих «Les Martyrs»[2] ни одно его действующее лицо не скажет слова, не покажет носа без предварительного его расчета, и как от того скучна его прекрасная по предмету поэма. Что бы вы сказали о музыканте, который, вместо того чтобы писать прямо партитуру, стал бы наперед отыскивать привычные пассажи на каждом инструменте оркестра? Сочинение было бы, может, очень правильно, но куда бы делся огонь — жизнь сочинения! Бетховен писал партитуру прямо, пораженный своею мыслию, и невольно, сам не зная как, порождал новые эффекты инструментов, прежде ему самому не известные. Пораженный сильным впечатлением, должен писать тотчас, немедля, и из его земной мысли разовьются новые явления, для него самого неожиданные, проявившиеся в индивидуальности его духа22.
Вопрос о сущности музыки связан с высшими вопросами философии. Мы не можем здесь войти в подробное изложение оных; заметим только, что до сих пор не существует полного определения сего искусства. Предполагали, что музыка есть только выражение чувства без всякой разумной идеи (Кант), […] предполагали, что музыка есть выражение какого-то особенного музыкального чувства (Михаэлис […]) Хотели объяснить ее поэзией (живописью). Мы не видим в сих определениях полного выражения истины. Недоумения произошли, может быть, от ничтожного (?) обычая, с одной стороны, отделять чувство от мысли (чувствование от разумения […]), а с другой — принимать выражения души за произведение одного неизвестного и бесстепенного действия или, лучше сказать, не различать степеней выражения. Простой взгляд на различие, существующее между душами людей, на изменяющееся состояние души в одном и том же человеке должно было бы убедить, что всякое выражение есть выражение той или другой степени глубины духовной, которая может быть более или менее, как призрак увеличительного стекла по мере своего отдаления от светового пункта. Так солнце является или в виде ослепительного блеска, или в тихом отражении луны, или в грубых радужных цветах. Радужные цвета — живопись, луна — поэзия, солнце в чистом своем виде — музыка. Ни радужными цветами, ни луною не выражается солнце; ни живописью, ни поэзией вы не выразите музыки; она неопределенна, потому что есть выражение души в степени ее дальнейшей глубины.
Можно предполагать с мистиками, что дело человека было гораздо духовнее в первобытные времена (подобное глазу, как говорят они); так во всей природе мы видим постоянное огрубление — превращение органических веществ в минеральные […]. В том состоянии вдохновение (беседа с божеством в Библии — 1-ый период, пророчество — 2-ой период), нынешний сомнамбулизм были возможны. В наше время искусства, действующие непосредственно на нервы, как бы разжижая грубую оболочку человека, способствуют его одухотворению, его обращению в его первобытное вдохновенное состояние. Процессы сего состояния не могут быть понятны огрубелому человеку. Так поэты непонятно для нас угадывают законы природы, до которых простолюдин доходит ощупью (Гёте, Шеллинг).
Те, которые упрекают поэзию, музыку в том, что их нельзя подвести под силлогистическую форму, разве не знают, что всякий силлогизм, дошедший до подробностей, может довести до притупления. Инквизиция была не иное что, как распространенный силлогизм о необходимости религии. Робеспьер и Сен-Жюст от силлогизма о законности дошли до отрицания поэзии и, наконец, до того, что кровь человека есть ничто. Следственно, за силлогизмом есть еще нечто другое, не отправимое силлогизмом.
Так называемые дилетанты часто говорят: на что нам эта ученая, трудная музыка. Музыку Беллини мы чувствуем, она доходит до сердца. Не верьте им — они сами чувствуют только, если им скажут другие, и "сердца у них нет, оно осталось за карточным столом "ли в передней.
Напрасно думают, что философия вообще и философы в особенности переменили свои системы. В языке человека нет слова, которое бы мысль вполне выражало, ни которое бы выражало ее точно; каждое слово походит (на морскую трубу, приводимую в колебание движением волн; есть для взора некоторое ограниченное поле, но на этом поле предметы меняются беспрестанно, смотря по положению глаза наблюдателя; он видит много предметов в одно время и ни одного явственно (хорошо если наблюдателю есть на что опереть инструмент!). Так и со словом; мысли скользят под фокусам слова; мыслитель думал сказать одно, для слушателя выходит нечто другое. Вавилонское смешение существует доныне. Мыслитель изберет лучшее слово для своей мысли или силится приковать слово к значению его мнения нитями других слов — слушатель думает, что мыслитель переменил свои мысли23.
В чем состоит условие существования общества, план его благоденствия?
Безопасность от нападений природы. Возможность наслаждений, не нарушающих наслаждений другого, могущих произойти лишь от возвышенности и благородства духа. Деятельность по сим […] направлениям, иначе: строгое, совестливое внимание к исполнению своего долга или места, занимаемого в обществе, терпимость, покорность провидению, когда усилия были шустры.
Наука может быть на высшей степени совершенства, но отсутствие возможности наслаждений сделает ее ненавистною. Искусство может быть на высшей степени совершенства, чувство изящного в полной степени развито, "о общество не обезопашено от физических бедствий. То и другое истощится, когда религиозная деятельность и соединенная с нею терпимость не будут оживлять трудов и наслаждений человека. Нет человека без знаний, как нет народа без науки и искусства, оттого малейшие из сих элементов могут сохраняться религиею, хотя она и будет слаба, сама исчезнет с увеличивающимся варварством. Могло ли религиозное чувство сохранить Рим, который презрел науку и искусство, на вопль Гуса [о] злоупотреблении папства ответил костром инквизиции?
Характер "науки есть преимущественно польза, то есть всегда за действием науки предполагается какая-нибудь цель: умственная, нравственная или физическая.
Характер искусства преимущественно бескорыстие; цель произведения искусства в самом искусстве, это мир сомкнутый, эстетический.
Сии два элемента, видимо, разнородны и имеют совершенно противоположные направления: первый беспрестанно обращает человека к миру; второй увлекает его из мира. Отчего древние (Платон), не понимавшие христианского религиозного чувства, видя, что без науки общество совершенно существовать не может, изгоняли поэтов из оного, как противников научному направлению.
Религиозное чувство примиряет сии два элемента; оно полезное стремление науки и бескорыстное стремление искусства направляет к цели человечества или общества; характер религии есть любовь к человечеству; она имеет два вида: благотворение, или нравственность, и терпимость (люби ближнего, люби врагов твоих).
Но посему наука недостаточна для достижения цели человечества, если не соединена стихиями поэзии и религии. Поэзия, если не соединена с наукою и религией. Религия, если не соединена с поэзией и наукою.
Мера соединения сих трех элементов бесчисленна, и различные соединения определяют характеры эпох и народов. Владычество одной науки производит нетерпимость, черствость души, скептицизм, нелюбовь к жизни (Англия). Владычество одной поэзии — слабость физическую, изнеженность (страна Эпикура — Греция, в последнее время — двор Артура). Владычество одного религиозного чувства производит фанатизм, суеверие (папская власть перед Реформацией).
Могут быть еще следующие соединения:
поэзия и религия; наука и религия;
поэзия и наука; религия и поэзия.
Когда наука, искусство и религия находятся в равной пропорции, хотя и в слабой степени развития, общество еще может физически существовать, но нравственно умирает (Китай), малейший толчок может разрушить его.
Общество под превосходством науки также хотя нравственно мертво, но физически может долго существовать, хотя болезненно (Англия).
Общество под превосходством искусства физически слабо, оно всегда подвержено зависимости других обществ.
Общество, поддерживаемое одним религиозным чувством, страшно народам окружающим, оно вредит им, и само, ослабленное, падает.
Идеал общества — полное развитие наук, искусства и религии; они могут развиться при всякой форме правления. Монархическая наиболее им способствует24.
Я бы желал здесь опросить автора: на каких началах основал он сие умствование, которое впоследствии так смело применяет к художественным произведениям? Позволим себе здесь сделать довольно пространное замечание: сие умствование, может быть, и справедливо, но не полно; я не вижу в нем объема идеи искусства, но представление одного частного проявления оной. Французы и их последователи научили нас строить целые системы на началах, взятых от частного; таковые начала на первый раз кажутся справедливыми (справедливыми потому, что составляют часть целого — идеи), но впоследствии по причине своей неполноты необходимо влекут за собой противоречие, неясность, сбивчивость. И вот причина, почему часто остроумный, но почти всегда неосновательный Аруэ[3] сравнивал системы с мышью, которая, свободно пройдя сквозь двадцать отверстий, встречает еще двадцать таких, которые ее пропустить никак не могут. Подлинно, подобные "и на чем не основанные системы достойны такого сравнения: они в царстве наук производят расколы, влекут за собой бесполезные споры, которые могут разрешиться тогда только, когда все уверятся, что для наук и искусств существует точно такое же единое общее мерило, каков нуль для математики, что мир изящный — создание человека — основан на тех же единых непременных законах, по которым движется и мир вещественный — создание всемогущего; и что, наконец, точно так же как в физике опыт, не освещенный умозрением, может вести к одним заблуждениям, так точно и б словесности система, взятая от мысли условной, Noедет к сбивчивостям. Много есть еще людей, которые сомневаются в сих истинах; так, например, в «Кратком начертании теории словесности» профессора Мерзлякова26 мы читаем в § 2: «Произведения изящных искусств, как предмет чувствования и вкуса, не подвержены строгим правилам и не могут, кажется, иметь постоянной системы, или науки изящного. Само понятие о прекрасном чуждо всяких законов». Любопытно, что после сего тотчас следует: «…только критика вкуса имеет здесь свой голос, более или менее определенный». Теперь спрашивается: на чем же должна основываться эта критика вкуса, если изящное не может иметь постоянных строгих законов? Не пора ли уже нам отвыкнуть от подобных умствований, ни к чему не ведущих! В путешествии еще может быть позволена мысль поверхностная, сказанная мимоходом27, но что сказать об учебных книгах, оплоченных из таких мыслей? Так например, в одной из новейших риторик, попавшейся мне в руки28, меня поразило начало, из которого выводятся все прочие правила; вот оно: «Под словом речь вообще разумеется всякое словесное выражение наших мыслей и чувствований, расположенное в некотором определенном порядке и связи. Порядок и связь отличают искусственную речь от языка. Под словом язык в пространном смысле понимать надобно все правила речи, составляющие теперь (?) три особенные науки: логику, или диалектику, которая учит думать, рассуждать (как будто можно рассуждать не думая, и наоборот!!) и выводить заключения правильно, связно и основательно; грамматику… и риторику, которая подает правила к последовательному и точному изложению мыслей и проч.». Прежде всего я спросил бы г-на сочинителя: откуда явилась его мысль о порядке? Из чего она выведена? Wie und warum[4], как говорят немцы. В целом сочинении о том ни слова… Так зыблется основание — каково же должно быть целое здание? Здесь не пристрастие, ниже какие-либо другие причины водили пером моим, но единственно польза наук; потому я смело подписываю свое имя, подвергая себя, может быть, жестокому, неумолимому журнальному мщению, но мое намерение чисто, и я благодарен буду, если кто покажет мне, что я заблуждаюсь. Счастливым себя почту, когда мое замечание заставит кого-нибудь подумать, что могут существовать и другие основания для теории изящного, кроме тех, о которых доныне толкуется в наших кратких и пространных риториках и пиитиках, коих сочинители как будто спали сном Эпименида и, проснувшись, начали снова толковать о том, что говорил учитель их учителя29.
[…] Если бы кто захотел внимательнее посмотреть на отношения, связующие явления с их началами, то нашел бы, что единственная причина тому, что мы до сих пор и в искусстве и науках только подражатели, есть презрение к любомудрию. Ибо возьмем для примера частный случай: где у нас для художника нить Ариаднина в лабиринте искусства; он стремится сотворить что-либо новое, оригинальное, а ему во всех наших весьма не философических эстетиках твердят, что образование художника должно состоять в изучении образцов (nos grands maîtres[5], как говорят поклонники Лагарпав и Вольтеров), и к этому присовокупляют от времен Аристотеля до сих пор еще повторяемое, но еще не понятое, не определенное какое-то подражание природе. Вовлеченный в заблуждение условными правилами, пораженный произведением какого-либо гения, художник забывает о собственной деятельности и, вместо того чтобы быть соперником сего гения, становится подражателем. Поневоле художник останавливается на окружности, когда нет ему проводника к средоточию, из коего все явления представились бы ему в гармонической, живой целостности. […]
[…] Главнейшая цель издания нашего была — распространить несколько новых мыслей, блеснувших в Германии; обратить внимание русских читателей на предметы, в России мало известные, по крайней мере заставить говорить о них; положить пределы нашему пристрастию к французским теоретикам; наконец, показать, что еще не все предметы исчерпаны, что мы, отыскивая в чужих странах безделки для своих занятий, забываем о сокровищах, вблизи нас находящихся. И издатели «Мнемозины» могут похвалиться, что некоторым образом достигли своей цели; «Литературные листки», «Сын отечества», «Северный архив», нападая на «Мнемозину», списывали и теперь еще списывают из нее суждения о французской словесности, о необходимости народной поэзии; даже в «Литературных листках» «Мнемозина» заставила толковать о Шеллинге и Окене, хотя и наизворот; заставила журналистов говорить о немецких мыслителях так, что иногда подумаешь, будто бы наши критики в самом деле читали сих последних. Знак добрый! Может быть, "недалеко уже то время, когда суждения, основанные на законах непременяемых, произведения, блистающие порядком и светлостью мыслей, займут место наших обыкновенных, пустых, сбивчивых журнальных теорий и литературных уродов, когда истина восторжествует над заблуждениями и умолкнут наши ничтожные судии в науках.
[…] Рассмотрев таким образом несколько произведений ваяния, сочинитель говорит: «Постараемся извлечь из предыдущих замечаний некоторые правила, на которых должно основываться искусство смотреть на произведения художеств». Какой странный образ суждения! Сочинитель применял виденные им произведения к своим правилам, судил о сих произведениях по сим правилам; теперь из сего суда хочет извлечь те же самые правила. Это все равно <как>, если бы судья, выслушивая подсудимого, из слов его хотел вывести законы, по коим он сушится. Надлежало бы одно из двух: или, выведя правила из умозрения, применить их к произведениям искусства, или обратно: от впечатлений дойти до законов искусства. В сочинении Милиции нет ни того, ни другого. Спросите у сочинителя: «На чем основывается ваше искусство смотреть на произведения художеств?» Сочинитель будет отвечать вам: на правилах. Сии правила из чего выведены? Из замечаний, сделанных над произведениями художества. А сии замечания на чем основаны? На тех же правилах. Вот коренная ошибка, общая всем системам, не на законах духа человеческого основанным! Загляните в любую теорию, написанную последователями Лагарпа и Баттё, и везде найдете, что правила выведены из наблюдения произведений и что по сим правилам оцениваются те же произведения. Этой несообразности до сих пор еще не заметили защитники французской школы.
[…] Но что такое изящество? На чем основываясь, можем мы сказать: такой-то предмет не имеет ни недостатка, ни излишества. «На природе», — будут отвечать нам защитники сочинителя: но он сам вслед за тем говорит (стр. 38): «… природа не представляет ничего совершенно хорошего и ничего совершенно худого. В лучших произведениях ее всегда находятся (по понятию об изящном) некоторые недостатки или излишества, равно как и в самых худых некоторые хорошие части».
Если так, то как же определить, что такое совершенство или изящество?
«Выбор лучших частей, — отвечает сочинитель, — соглашение оных между собой и состав из них совершенного или изящного целого называется изящностью идеальною или также подражанием изящной природе», — сие последнее название кажется определеннее, ибо в выборе сем нет ничего вымышленного, но все взято из природы.
Но что же будет руководствовать в различении лучшей части природы от худшей? Вкус? Но сочинитель говорит (стр. 81): «Из наблюдения и размышлений происходит совершенство выбора, то есть чистый вкус для произведения во всем лучшего выбора».
Но чем же оценить верность вкуса, ибо вкусы различны? Теми же правилами, которые выведены вкусом?
Нет! Внутреннее чувство не могло бы внушить Милиции такой несообразности, это только повторение чужого мнения, повторение, которое для многих обратилось в привычку. Доказательством тому, что эта нелепость противоречила внутреннему чувству самого сочинителя, приводим следующее место в его книге (стр. 40): "Весьма худо раскрашивать статуям глаза и делать их из эмали или серебра по примеру «древних; раскрашивать же всю статую достойно еще более осуждения… Несправедливо, будто бы одна из главнейших целей изящных искусств состоит в обмане (illusion), то есть в заставлении нас почитать предметы, изображенные искусством, действительно существующими».
Разберите смысл положения: «изящные искусства суть подражание изящной природе» — и вы найдете, что оно совершенно противоречит приведенному нами месту.
Не будем останавливаться на вопросе, где находится граница области изящного и где начинается область неизящного в природе, а предположим себе существо, всеми признанное за изящное, одним словом, оживленную Венеру Медицейскую. В силу определения, подражание сему изящному произведению природы будет изящно.
Подражание какому-либо предмету есть приближение к оному; следственно: чем ближе будет произведение искусства к изящному произведению природы, тем будет совершеннее; следственно: высочайшая степень изящества для произведения искусства есть та, на которой оно уравнится произведению природы; следственно: высочайшая степень изящества состоит «в заставлении нас почитать предметы, изображенные искусством, действительно существующими».
Сего мало: в силу сих следствий, выведенных из определения, совершеннейшее представление живой, совершеннейшей красавицы будет вместе и изящнейшим произведением искусства. Посмотрим же: что в искусстве может точнее представить эту красавицу? Мраморная статуя? Нет, ибо цвет лица, тела, оттеняемый цветом волос, составляет, кроме форм, прелесть красавицы. Картина? Нет, ибо красавица дышит, движется, а картина не имеет ни дыхания, ни движения.
«Конечно, — возразят нам, — искусство не может в совершенстве достигнуть природы; в ваянии искусство подражает только формам, в живописи цветам и формам природы».
Хорошо, но в изящном произведении природы соединены формы, и цвета, и движение, а, по предыдущему, точнейшее представление изящной природы есть изящнейшее произведение; из сего неминуемо следует, что статуя Венеры Медицейской будет изящнее, если вы ее раскрасите, если заставите се шевелиться, даже говорить, если можно.
Может быть, найдутся люди, которые нам скажут: «Так! Если бы искусство могло представить природу во всем ее совершенстве, то, конечно, такое произведение было бы изящнейшим; но искусство этого сделать не может и потому довольствуется изображением частей природы».
Согласны и с этим, но скажите, что же в произведениях человека более всего приближается к сему образцу, соединяющему все части природы, изображающему ее в совершенстве? Что, если не раскрашенный автомат? Оставьте скульптуру, оставьте живопись — они могут изображать только части природы; старайтесь усовершенствовать то, что более всего приближается к соединению сих частей! Автомат, один автомат удовлетворяет сему требованию!33.
Самый закоренелый классик рассмеется такому заключению, выведенному из начала, по-видимому, столь естественного, но мы не виноваты в этом: сие заключение само собой истекает из сего начала. Этого мало: выводите из него следствия логически, и вы изгоните из области изящного не только скульптуру, живопись, но и драму, и стихотворный язык, даже правильное расположение частей речи; музыку или назовете невозможною, или все инструменты обратите в органчик, подражающий птичьему пению. Оставьте в покое Аполлона Бельведерского и Геркулеса Фарнезского и преклоните колено пред шахматною машиною! Любопытно было бы для истории духа человеческого рассмотреть, по какой причине в ученом мире от времен Аристотеля упомянутое начало, коим предписывается подражание природе, могло удержаться со всем собором нелепостей, на нем основанном34.
Нет, Милиция! Изящество имеет какое-то другое основание. Это основание не в видимой внешней природе — оно в законах человеческого духа. И природа управляется ими — так! Но она выражает их совершенно только в бесконечной совокупности своих творений: ни одно частное никогда не возвысится до произведений мысли, до сих божественных идеалов, в коих ясно сияет вся гордость человеческой самобытности!35
ПРИМЕЧАНИЯ
править- Комментарий к публикации архивных материалов В. Ф. Одоевского составлен М. И. Медовым. Сама их публикация осуществлена М. И. Медовым и В. М. Зверевым.
Публикаторы выражают сердечную признательность работникам Рукописного отдела ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина и особенно хранителю фонда В. Ф. Одоевского Розе Борисовне Заборовой за большую помощь в работе над публикацией.
Владимир Федорович Одоевский (1804—1869) — русский писатель, выдающийся музыкальный критик, талантливый педагог.
Выпусник благородного пансиона при Московском университете, В. Ф. Одоевский начал свою литературную деятельность сатирико-бытовыми повестями («Странный человек», «Дни досад»), апологами и критическими выступлениями, направленными против эстетических теорий Баттё, Эшенбурга, Лагарпа, Мерзлякова.
В 1823 году Одоевский задумал написать «Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке» и завершил его к марту 1825 года. О замысле этого сочинения 16 июля 1823 года он сообщил своему другу, литератору В. П. Титову, следующее: «Кроме внутреннего наслаждения при сочинении сего опыта, я имею еще и другую цель, а именно: познакомить с трансцендентальным идеализмом тех, которые даже сего слова, как огня, боятся, ибо для знакомых с Шеллингом мое сочинение ничего нового не представит» (Письма В. Ф. Одоевского В. П. Титову. — Отдел рукописей ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина — в дальнейшем ОР ГПБ, ф. 539, оп. 2, № 153, л. 1). В письме от 16 июля 1823 года излагается с некоторыми разночтениями та часть «Опыта…», которая хранится в переплете 9 (лл. 66—67). Кроме того, в этом письме Одоевский высказывает свою «гипотезу касательно постепенного происхождения искусств»: «Пантомима была начальным языком человека, потом следовали неопределенные звуки, выражавшие различные предметы в природе, как-то: свист, гром и проч., чему служит доказательством существование во всех языках слов так называемых природоподражательных […]. Наконец, уже произошли определенные слова. Не таков ли ход должны иметь и искусства. Пантомиме соответствует живопись; звукам природо-подражательным — музыка, словам — поэзия». (ОР ГПБ, ф. 539, оп. 2, № 153, лл. 3 об. —4). В. П. Титов возражал Одоевскому, ответившему на это так: «Ваше изложение мыслей шеллингийцев о происхождении искусства поразило меня и поколебало, но еще не разрушило систему, самим мною составленную. До сих пор я допускал постепенное развитие организма не во времени, но в пространстве, почитал природу не развившимся постепенно, но безначально существующею; планету в ее целостном образе — отражением бесконечного, существующего в конечностях, каковы суть части планеты, отчего вся планета сама по себе безначальная и бесконечная, по моему мнению, живет изменением своих частей. Я всегда боялся механического толчка в развитии, который едва ли не должно будет допустить в вашем объяснении (в такие я заблуждения впадаю)» (ОР ГИБ, ф. 539, оп. 2, № 153, л. 5).
Однако «Опыт…» примечателен не только как популяризаторское начинание; не случайно он посвящен главным образом музыкальной эстетике, менее всего разработанной шеллингианцами. «Опыт…» не был опубликован, но основные его положения были, конечно, хорошо известны друзьям писателя: членам «Общества любомудрия», а также А. С. Грибоедову и С. Н. Бегичеву. Их возражения, замечания, советы помогали Одоевскому вырабатывать мировоззрение, а его трактат, в свою очередь, способствовал усвоению философии Шеллинга, осмыслению очередных задач эстетической мысли и, в сущности, закладывал основы музыковедения в России.
В пору работы над «Опытом…» Одоевский совместно с В. К. Кюхельбекером издавал альманах «Мнемозина» (1824—1825), в котором поместил ряд своих произведений, знакомивших русских читателей с Шеллинговой философией тождества («Афоризмы из различных немецких писателей по части современного германского любомудрия», «Солнце и младенец», «Радуга — цветы — иносказания»).
К середине 20-х годов относятся и другие попытки Одоевского изложить основные положения философской системы раннего Шеллинга: трактат «Сущее, или Существующее» и «Гномы XIX столетия». (Н. Н. Сакулин объясняет название «Гномы…» ссылкой на философа-шеллингианца И. И, Давыдова, преподававшего в Благородном пансионе: «Первоначальная истина, непосредственно к некоторым случаям примененная, излагалась древними мудрецами в отдельных гномах, или мыслях». — И. И. Давыдов, Вступительная лекция о возможности философии как науки, М., 1826, стр. 33.) Очевидно, что и «Гномы XIX столетия» и «Сущее…» отпочковались от «Опыта теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке». Мнение П. Н. Сакулина о том, что в «Гномы…» «должен был войти целый трактат по музыке с весьма специальным анализом» (П. Н. Сакулин, Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель, т. I, ч. 1, М., 1913, стр. 167), не представляется убедительным. Заглавие предполагало несистематическое изложение мыслей. Музыкальный трактат, несомненно, должен был войти в «Опыт…». К сожалению, в архиве писателя сохранилась лишь одна его глава.
Одоевского в учении немецкого философа привлекают идеи прогресса, совершенствования, историзма, синтеза искусств. Однако следует учитывать некоторую упрощенность содержания в сравнении с системой Шеллинга и наивность в оформлении философских сочинений Одоевского, очевидно, не всегда удовлетворявших самого автора, Тем не менее активная разработка эстетической теории помогла Одоевскому верно понять значение современных художественных явлений; комедии «Горе от ума», произведений Верстовского и Алябьева.
Становление Одоевского как писателя, завершившееся к началу 30-х годов, сопровождалось пересмотром прежних эстетических суждений. Теперь он признает, что «основание изящного находятся в самом произведении». Но это не делает его релятивистом, поскольку он продолжает считать содержанием искусства вечную и развивающуюся идею.
Одоевский отказывается от преувеличения непосредственного значения эстетической теории для художнической практики и намечает двойной — эмпирический и умозрительный — подход к анализу художественных произведений, делая тем самым важный шаг к исторической критике.
В это время, подобно немецким романтикам, Одоевский выдвигает на первое место в системе искусств музыку — «прямой язык души». Его перестает удовлетворять слово, по его мнению, неточно передающее сущность мысли: «В языке человека нет слова, которое бы мысль вполне выражало». Это побуждает писателя (кстати сказать, талантливого пианиста и автора нескольких музыкальных пьес) заняться уяснением специфики музыки. В связи с этим Одоевский глубоко и серьезно разрабатывал проблемы народности и правдивости, подводившие его к концепции музыкального реализма.
Увлеченность музыковедческими проблемами, романтическое утверждение музыки как высшей науки и высшего искусства не дают оснований считать, что Одоевский отказался от философского принципа соответствия представлений бытию. В 30-е годы он настойчиво отыскивает пути достижения этого соответствия в науке и искусстве. И этот поиск заставляет его обратиться к пропаганде интеллектуальной интуиции.
Вслед за Спинозой, произведения которого были основательно изучены им в 20-е годы, Одоевский считал, что интуиция позволяет наиболее точно постичь сущность явления. Поэтому «истинный поэт никогда не ошибается».
Одоевский не рассматривал акт интеллектуальной интуиции как вневременный и внепричинный. В сравнении с Шеллингом он, очевидно, значительно расширял объем «непосредственного» опыта, включая в него совокупность представлений о мире. Не удивительно, что писателю была очень близка мысль этого философа о том, что «бессознательная деятельность проникается сознательной» (Ф. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма, Л., 1936. стр. 374). По мнению Одоевского, поэтическое прозрение («сомнамбулизм») возникает в результате серьезной и напряженной познавательной деятельности: непосредственное знание обусловлено интеллектуальным развитием личности. Тем и велик для Одоевского Пушкин, что «он, как Гёте и Шиллер, умеет читать, трудиться и думать: он — поэт в стихах и бенедиктинец в своем кабинете: ни одно из таинств науки им не забыто…» (П. Н. Сакулин, Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель Писатель, т. Т, ч. 1, стр. 327).
Как и Шеллинг, Одоевский отдавал предпочтение духовным запросам человека и не без пренебрежения говорил об экономически выгодных предприятиях и материальных интересах. Но, полагая, что творчество бескорыстно и абсолютно свободно, он все же не воспринял стремления немецкого философа резко изолировать искусство от практики и политики. Дело не только в том, что вдохновенный, выполняющий волю провидения поэт нужен обществу, но и в том, что творчество, свободное и непреднамеренное, невозможно, по мнению Одоевского, без глубокого и всестороннего знания действительности. К этому следует добавить, что мысль о провиденциальном назначении человека совмещалась у Одоевского с представлением о необходимости творческой активности (образ Баха, например).
Идеи интуитивного творчества и провиденциализма в особом, до некоторой степени близком Лермонтову его понимании ярко проявились в новелле «Последний квартет Бетховена». Художник свободно творит необходимое по особым законам внутреннего развития — эта мысль положена в основу новеллы.
Эстетические воззрения Одоевского определили его место в литературной жизни эпохи: он был непримиримым противником Сенковского и Булгарина, сподвижником Пушкина, другом Гоголя и Лермонтова. Дальнейшая эволюция воззрений Одоевского связана с идеями его «Русских ночей», в которых сам он усматривал начало перехода к «новому воззрению на человека и природу», а затем и с переходом писателя к позитивизму.
Потребность собрать воедино фрагменты сочинений и отдельные заметки Одоевского по эстетике возникла давно. В наиболее полном своде материалов — книге П. Н. Сакулина «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель» — изложение и частичное цитирование этих фрагментов связано с собственными суждениями и выводами автора, которые сразу же были оспорены В. Гиппиусом (см. Василий Гиппиус. Узкий путь. Кн. В. Ф. Одоевский и романтизм. — «Русская мысль», М. —Пг., 1914, кн. ХТТ, стр. 1—26).
Если Сакулин пытался показать эволюцию Одоевского от шеллингианства к позитивизму, неправомерно, как нам представляется, преувеличивая мистический элемент в мировоззрении писателя на всем протяжении его творческого пути, то Гиппиус связывал деятельность Одоевского исключительно с идеями и практикой позднего немецкого романтизма.
Несколько ранее И. Замотин трактовал Одоевского как последовательного шеллингианца (И. Замотин, Идеализм в русском обществе и литературе, Спб., 1908). Его концепция была усвоена Ф. Сечкаревым (W. Setshkareff, Schellîners Einfluss in der russischen Literatur der 20 er und 30 er Jahre dos XIX Jahrhundorts,. Leipzig, 1933, S. 30—46).
Современный американский исследователь С. Карлинский (С. Karlinsku, A hollow shape. The Philosophical taies of Prince V. Odoevsky Studies in romanticism, t. 5, N 3, Boston, 1966) склонен видеть в Одоевском предшественника фрейдиста К. Юнга (ibid., p. 173).
Все это, несомненно, свидетельствует о противоречивости становления и идейного развития Одоевского, и хотя советские исследователи немало сделали для изучения его философского и музыкально-литературного наследия, все же многое остается еще недостаточно проясненным. Поэтому, чтобы судить об эстетике Одоевского, необходимы новые исследования и публикации.
Публикуемые материалы позволяют ознакомиться с эстетическими воззрениями Одоевского середины 20-х — начала 30-х годов XIX века, хотя для полноты картины читатель непременно должен учитывать его художественную практику.
Здесь уместно заметить, что в архиве по разным причинам сохранилось не все, что было написано Одоевским. Поэтому нельзя полностью реконструировать «Опыт теории изящных искусств…» и воспроизвести особенности замысла «Гномов XIX столетия». Дело в том, что в бумагах писателя зачастую нет прямых указаний, куда относится та или иная заметка. Интересовавшие нас рукописи носят черновой характер. Некоторые места, то ли отданные переписчику, то ли требовавшие переработки, зачеркнуты. Подчас в нашем распоряжении оказывались лишь заметки, вводящие в лабораторию писателя, но не позволяющие делать какие-либо заключения. Наиболее цельный характер носят дневниковые записи начала 30-х годов.
Для настоящего издания были вновь пересмотрены рукописи Одоевского. Там, где это оказалось возможным, сохранившиеся фрагменты объединены нами по принципу хронологической и логической связи.
«Опыт теории изящных искусств…» публикуется по черновым наброскам, сохранившимся в архиве писателя (Отдел рукописей ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, фонд 539; в дальнейшем — ОР ГПБ, ф. 539). Титульный лист с обозначенной на нем датой 1825 — ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 13, л. 163.
1 Далее следует зачеркнутый Одоевским план главы первой: «Теория вообще. Теория должна быть одна. Необходимость таковой теории. Возможность оной. Основания теории искусства. Место искусства в лестнице человеческой деятельности». В начале § 1 и в примечании к нему Одоевский подчеркивает, что всякий предмет есть не что иное, как «два условия: общее и особенное в явлении» (л. 26 об.).
О задачах своей работы Одоевский писал В. П. Титову еще 16 июля 1823 года. См. об этом в кн.: П. Н. Сакулин, Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель, т. 1, ч. 1, М., 1913, стр. 154—155.
2 Следует ссылка на Шеллинга. Утверждая, что уравнение «+ — = 0» является основанием всех оснований в математике, Одоевский далее пишет: «Законы ума везде одинаковы: и в науках, и в искусствах, и в целой природе должно быть такое же уравнение, которое было бы основанием всех прочих оснований всех явлений…» (л. 28 об.)
3 К этим словам была сделана следующая сноска, позднее зачеркнутая Одоевским: «Сие самое исполнилось теперь с философиею Шеллинга». Далее должен был следовать § 6 («Возможность таковой теории»). Раздел «О сущности теории» — ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 10, лл. 25—30.
4 Сравни: «В природе сия тройственность является тремя родами человеческих голосов; басом, альтом или тенором и дискантом. Поелику дискант есть весь аккорд в его безразличии, то мелодия, или ряд безразличии аккорда, составляет и главную, или основную, часть музыкального явления» (из письма В. Ф. Одоевского В. П. Титову от 16 июля 1823 года — ОР ГПБ, ф. 539, оп. 2, № 153, л. 2 об.).
5 Абзац из указанного выше письма.
6 Абзац из того же письма (л. 3).
7 Абзац из того же письма (л. 3 об.). Включение в текст фрагментов из письма к В. П. Титову вызвано необходимостью полнее представить замысел Одоевского.
8 Далее в рукописи зачеркнут большой абзац. См. ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 9, л. 70 об,
9 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 9, лл. 66—71.
10 ОР ГПБ, ф, 539, оп. 1, переплет № 21, лл. 119—121.
11 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 2, № 153, л. 6 и об.
12 ОР ГПБ, ф, 539. оп. 1. переплет № 9. лл. 63—65 об.
13 ОР ГИБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 30, лл. 65— 66.
14 Одоевский, очевидно, имел в виду диалог Платона «Федон» См. Платон, Избранные диалоги, М., «Художественная литература», 1965, стр. 325—416. Эпиграф и текст — ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 13, лл. 57—60.
15 Этот раздел «Гномов…» — ОР ГПБ, ф. 539, ол. 1, переплет № 9, лл. 59—62.
16 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 10, лл. 31—33 об. По нашему мнению, этот фрагмент, опубликованный в первом полутоме IV тома «Истории эстетики. Памятников мировой эстетической мысли» как часть «Опыта теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», входит в состав «Гномов XIX столетия». В пользу этого свидетельствует не только близость формулировок, в которых Одоевский продолжает развивать тему «Гномов…», но и прочитанные нами зачеркнутые места внизу л. 60 об. 9-го переплета и вверху л. 31 10-го переплета. Первоначально этот отрывок должен был следовать за словами: «В каждом из сих отделов деятельности духа человеческого должны повторяться сии три момента. Посмотрим, как они повторяются в поэзии или в искусстве». Затем эти слова были вычеркнуты. Вместо интересующего нас фрагмента появился другой отрывок о сравнении познания с пищею; вслед за ним и должен печататься текст, расположенный на лл. 31—33 об. 10-го переплета; перемещение его на новое место вызвало у Одоевского затруднения; «по вышесказанному», — начинал он, потом появилась запись: «Искусство есть тождество духа с предметом, иными словами: духовного с вещественным». Отметим, что Одоевский неоднократно пытался перекомпоновать свои записи. По одному из вариантов «Гномы…» должны были открывать эстетический трактат (об этом свидетельствуют надписи на нолях § 1, § 2, данный отрывок — § 3).
17 «Московский вестник», 1827, ч. IV, стр. 43—46.
18 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 8—9. Текст, заключенный в круглые скобки, введен в соответствии с указанием Одоевского с л. 16 тот же записной книжки. Судя по буквам «Р. Н.» в верхнем правом углу, Одоевский намеревался использовать запись в «Русских ночах».
19 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 11—12.
20 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 12—13. С незначительными сокращениями этот отрывок приведен в книге П. И. Сакулина «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель», т. 1, ч. 1, М., 1913, стр. 496—497.
21 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, лл. 13-44.
22 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 38, л. 23 об. С незначительными сокращениями этот отрывок приведен в названной в прим. 20 книге П. Н. Сакулина (т. 1, ч. 2, М., 1913, стр. 369—370) и без достаточных оснований отнесен к концу 1830-х годов.
23 ОР ГПБ, ф. 539, on. I, переплет № 53, лл 55—58, 59, 60, 62, 62 об.
24 ОР ГПБ, ф. 539, оп. 1, переплет № 23, лл. 2—3. Этот отрывок пересказан П. Н. Сакулиным в его книге, т. I, ч. 1, стр. 563—565.
Если в своих трактатах, так и не увидевших света, Одоевский в основном занимался теоретической разработкой романтической эстетики, то в напечатанных статьях 20-х годов он главным образом был озабочен полемикой против господствовавшей тогда классицистической эстетики. Это, конечно, тоже было формой разработки эстетики романтизма, что выявляется в прямых теоретических рассуждениях и обобщениях, но форма этой разработки в напечатанных им статьях была по преимуществу полемической. Некоторые стороны этой полемики я постараюсь выявить в примечаниях к печатаемым статьям.
25 Примечание к статье Кюхельбекера «Письмо XIX. Дрезден 14/2 ноября 1820. (Отрывок из путешествия)». Печатается по тексту, опубликованному в «Мнемозине», ч. I, М., 1824, стр. 62—67, с небольшим сокращением.
26 В соответствующих местах вступительной статьи и примечаний к разделу о Мерзлякове я уже говорил, что это не был труд самого Мерзлякова, а перевод книги Эшенбурга, в которой Мерзляков сделал немало вставок, в том числе и применительно к русскому материалу. Что же касается приведенной Одоевским формулы, то она полностью представляет собой перевод из Эшенбурга.
27 Я уже говорил во вступительной статье о несогласиях двух редакторов «Мнемозины» по вопросам теории эстетики. Одоевский не только критиковал классицизм, но и усиленно пропагандировал немецкую романтическую, по преимуществу шеллингианскую эстетику. Кюхельбекер, соглашаясь в принципе с требованием критического преодоления эстетики классицизма, отнюдь не одобрял немецкого романтизма XIX века, в своей практике художественного критика, поэта и драматурга во многих отношениях находился под воздействием классицистических традиций и идей. Бот почему данное Кюхельбекером определение «высшей поэзии», тяготеющее к классицистическому, не только вызвало критическое рассуждение Одоевского о классицизме, но и осуждено им как «поверхностное».
20 Речь идет о «Краткой риторике…» (3-е изд. М., 1821) Эшенбурга, которую перевел и издал Мерзляков. Словами, которые цитирует Одоевский, начинается книга (стр. 5).
29 Пафос этого примечания Одоевского состоит не столько в полемике с классицистической эстетикой, сколько в пропаганде идеи эстетики, дедуцированной из некоторых общих принципов, заимствуемых из философии, из идеи цельной и непротиворечивой системы. Как увидим, эта идея составляла центр и других напечатанных статей Одоевского, как и не опубликованных им самим, но напечатанных в нашем издании теоретических трактатов по эстетике.
30 Секта идеалистико-элеатическая (отрывок из «Словаря истории философии»). Печатается по тексту, опубликованному в «Мнемозине», ч. IV, М., 1825. стр. 160—192. Мы печатаем лишь маленький отрывок из введения к этой работе энциклопедического типа (в статье даются характеристики четырех представителей элейской школы: Ксенофана, Парменида, Мелисса и Зенона).
Публикуемый отрывок — чрезвычайно показательное произведение Одоевского: здесь, как в фокусе, сошлись его основные идеи в их единстве и различии с идеями его соредактора. Их объединяет требование оригинальности, самобытности творчества, протест против подражательности в искусстве и слепого следования аристотелевской традиции в эстетике. Но здесь же Одоевский высказывает ту мысль, которую Кюхельбекер не разделял: оказывается, не только в эстетике, но даже и в искусстве, в практике художественного творчества, источник зол в «презрении к любомудрию», к философии. А коренной принцип философии, который должен здесь руководить и эстетиком и художником, есть принцип единства, один из основных принципов шеллингианства, исходя из которого можно понять все в «гармонической, живой целостности». Очень важно здесь подчеркнуть мысль Одоевского о решающей и, так сказать, руководящей роли философии и ее главнейших принципов для художника, для художественного творчества.
31 Несколько слов о «Мнемозине» самих издателей. Печатается по тексту, опубликованному в «Мнемозине», ч. IV, М., 1825, стр. 230—235, в небольшом извлечении. Статья не подписана. Хотя она и озаглавлена как статья обоих издателей, писал ее один Одоевский. Более того, Кюхельбекер был ею не очень доволен (см. письмо Кюхельбекера к Одоевскому от 23 марта 1825 года. — «Русская старина», 1904, февраль, стр. 378; ср. П. И. Сакулин, Из истории русского идеализма…, т. I, ч. 1, М., 1913, стр. 110, примеч. 1). Для статьи этой характерен тот же «антифранцузский» и «пронемецкий» пафос, которым проникнуты статьи Одоевского этого периода. Одоевский вполне прав, когда говорит, что «Мнемозина» содействовала тому, что русская журналистика обратила свое внимание на немецкую, главным образом — шеллингианскую философию.
32 «Об искусстве смотреть на художества по правилам Зульцери и Менгса», сон. Ф. Милиции… Петербург, 1827. Печатается с сокращениями по тексту, опубликованному в «Московском вестнике», 1827, ч. IV, № 16, стр. 408—419. Статья подписана псевдонимом «К», которым расшифрован Сакулиным в упомянутой книге об Одоевском, стр. 156, примеч. 2; эта же расшифровка перешла затем в известный «Словарь псевдонимов» М. Ф. Масанова (т. 1, М., 1941, стр. 443).
33 Эти страницы представляют собой едва ли не наиболее сосредоточенную критику Одоевским принципа «подражания» природе — основного принципа классицистической эстетики. Они очень напоминают уже напечатанные к тому времени в «Амалтее» афоризмы Кронеберга.
34 Это очень ответственное замечание, с далеко идущими последствиями, отнюдь не выгодными для Одоевского и его филиппики против принципа «подражания», как основания теории эстетики (см. об этом во вступительной статье на стр. 30—31).
35 В последнем абзаце Одоевский формулирует свою философско-теоретическую точку зрения на принцип единства, которому, как мы видели, он придавал такое большое значение и в других статьях. Это — идеалистический, шеллингианский принцип.