Об эстетическом значении новой фортепьянной школы править
Кому не случалось слышать споров о новой фортепьянной школе? Можно сказать положительно, что в каждом доме, где сколько-нибудь занимаются музыкою, где между вальсами, польками и контрдансами найдутся две-три сонаты Бетховена — уже непременно услышите отголоски этого нескончаемого спора. Музыканты разделились на две враждующие стороны: приверженцы немецкой классической музыки с презрением пожимают плечами, когда при них произносятся слова «новая школа», и называют ее последователей «чувственными невеждами»; последователи новой школы, гораздо менее раздражительные, улыбаясь, посылают в ответ своим яростным противникам только одно невинное название — «сухих педантов». От музыкантов спор естественно должен был перейти и к дилетантам. Но тут уже он сделался менее ясным и искренним. Объяснимся примером.
Было время и очень недавно, когда имена Моцарта, Бетховена, Гете, Шеллинга, Гегеля были символами самого совершенного искусства и самой совершеннейшей науки, и на всякого, кто осмеливался усомниться в их невыразимом совершенстве, смотрели как на слабоумного или безнравственного человека. В людях есть какая-то странная склонность к фетишизму — и, к стыду человеческого ума и просвещения XIX века, фанатизм до того овладел последователями этих двух «трансцедентальных философов», что если б можно было, они бы готовы были осудить друг друга на костры1. Но в том-то и величие науки, что она в самой себе носит противодействие своим же явлениям. Теперь имена Гете, Шеллинга, Гегеля уже не возбуждают к себе фанатического обожания, хотя никто не думает отрицать их важного значения в германской литературе; но знаете ли, что лет пятнадцать назад одна такая фраза, например: «я читаю Гегеля» или «я изучаю Гете» — уже возбуждала о говорившем ее самое высокое мнение. Бывали такие, и даже многие, которые, не зная по-немецки, важно уверяли, что они прочли всего Гегеля (Шеллинга или Гете — как кому нравилось), и одно такое уверение, разумеется, искусно подкрепляемое красноречивым молчанием, давало им значение в образованном обществе. Были и такие, которые действительно и добросовестно читали и Шеллинга, и Гегеля, но ничего не понимая в них, более всего боялись признаться в этом непонимании, потому что в то педантическое время такое признание непременно навлекало на откровенного человека название ограниченного и слабоумного.
Почти все то, что я сказал об обожании авторитетов философов, можно применить и к обожанию авторитетов Моцарта, Бетховена и немецкой музыки вообще. В то время, как воцарился в литературе и искусстве романтизм, всякий старался настроить себя на возвышенный тон, и чем в сфере философии были имена Шеллинга и Гегеля, тем же в сфере музыки стали имена Моцарта и Бетховена. Говорить: «я люблю Моцарта» или «я наслаждаюсь Бетховеном» — значило, в глазах простодушных людей, иметь высокую и глубокую душу. С одной стороны, привязанность к авторитетам, с другой, желание казаться с высокою и глубокою душою произвели в рядах дилетантов-пьянистов то же самое, что происходило в рядах философствовавших относительно Шеллинга и Гегеля. Обожание Бетховена стало доказательством и знания музыки и глубины души. В романтиках меня поражало всего больше одно — страшное желание казаться глубокими и сверхчувственными людьми, и, скажу мимоходом, если романтики такие невыносимые люди в жизни, то, мне кажется, это оттого, что никогда они не покидают затаенной мысли о высоте и глубине своей души и по этому масштабу беспрестанно меряют окружающих их людей. Были имена, которые в романтической школе утверждены были символами самого совершенного искусства: за эти имена хватались романтические люди и начали прикрывать ими свои претензии. Между романтическими светилами имя Бетховена стояло высоко. Да и теперь кто же вздумает оспоривать его гениальность? Но фанатизм людской делает то, что если они уж кого признают великим художником, то признают его во всем, не допуская в нем ни малейшего несовершенства, не дозволяя себе никакого здравого анализа. Все шло хорошо и спокойно до появления новой фортепьянной школы. Правда, были и тогда исключительные поклонники контрапункта и Баха, упрекавшие сочинения Бетховена в излишней свободе, в недостаточном количестве фуг и нестрогой выдержанности их, но упрекая, они все-таки не отрицали у Бетховена некоторых достоинств. По существу вещей, каждый романтизм, стареясь, становится в свою очередь классицизмом, то есть являясь сначала как безотчетное стремление, он постепенно уясняет себе свои требования, принимает определенную форму, наконец, устанавливается в непременную систему. То же самое случилось и с музыкой, и фортепьянные сочинения Бетховена из романтических сделались уже классическими сочинениями, а прежние музыкальные романтики стали самыми упорными классиками.
С появлением новой фортепьянной школы между музыкантами произошел решительный раздор, который отозвался тотчас же и между дилетантами. Пьянисты классической школы стали с ожесточением преследовать пьянистов новой. Правду сказать, большею частию в основе ненависти классиков лежало неуменье исполнять сочинения новой школы; дилетантам же, воспитанным в правилах и в манере старой фортепьянной игры, все несообразное с их рутиною, с тем, к чему ухо их давно привыкло, казалось непонятным и дурным. И как иначе! Они привыкли все слышать на фортепьяно фугированные пассажи и квартетный стиль, а им теперь представляли лирические, одушевленные произведения Шопена, в которых не слышно было их привычного квартетного стиля, и фортепьяно получило новую, доселе неслыханную полноту. Но эта-то полнота им и не нравилась, как наприм[ер] испанцам не нравится хорошее прованское оливное масло: они предпочитают ему свое зеленое и вонючее, к которому привыкли с детства. Публика, которой чутье редко ошибается в деле искусства, приняла сторону новых пьянистов и, скучая за сонатами и концертами, предпочитала слушать пьесы новой школы.
И в публике, наконец, начало отзываться, хотя еще втайне и с робостию, известное восклицание Фонтнеля: «Sonate! que me veuxtu?»
Я нисколько не думаю обвинять музыкантов-классиков за их исключительное обожание своих музыкальных образцов; были существенные причины такому обожанию; одним из них стиль этот доставлял особенное удовольствие; другие, обладая большим или меньшим знанием музыки, любили следить за контрапунктными сплетениями мотивов, не заботясь, впрочем, о внутреннем содержании этой фигурной музыки и не требуя от нее другого, более поэтического наслаждения. Они были совершенно вправе иметь свои исключительные привязанности, но, раздраженные успехами новых пьянистов в публике, они пошли далее и стали отрицать у других право находить достоинства в новой фортепьянной школе и любить ее лирический стиль. В царстве искусства не должно быть ничего исключительного, и простая мысль Буало: «tous les genres sont bons hors le genre ennuyeux» [Все жанры хороши, кроме скучного — фр.] — всегда останется верною. Но всякая исключительность в искусстве, к сожалению, так извращает эстетическое чувство, что оно теряет даже способность понимать все прекрасное, являющееся вне его теории, и хочет все разнообразие творческой деятельности сжать в узкие пределы какой-нибудь своей эстетики, над которою само же, может быть, насмеется впоследствии. А с другой стороны, эта смешная романтическая претензия, будто бы обожание Бетховена есть непременное доказательство глубокой души, производит то, что раз одна очень милая и порядочная женщина серьезно говорила мне, по случаю концерта, даваемого одним пьянистом, что она не может присутствовать в таких концертах, где не играют сочинений Бетховена. А женщина эта очень посредственно играла на фортепьяно, не имела никакого музыкального образования и о сочинениях Бетховена знала только по одним нескольким сонатам. Сколько свежего чувства, фантазии, оригинальной мысли губится претензиями на возвышенность чувств, идеальность! И глубокую, сердечную скорбь чувствую я всегда, когда слышу от умного, богато одаренного природою мужчины или женщины — во имя какой-нибудь исключительной эстетической теории — пренебрежение ко всякому другому оригинальному явлению в искусстве.
Но тем не менее споры о старой и новой фортепьянной школе все-таки не прекращаются, к сожалению, постоянно скользя только по одной поверхности спорных предметов. Нигде, ни во французских, ни в немецких музыкальных журналах нам не случалось читать ничего такого, где бы критики потрудились дать себе отчет о существенном значении той или другой школы и, вместо бесполезных споров, взглянуть на дело прямо, с беспристрастием. Мы осмеливаемся предложить музыкальной публике нашу попытку уяснить этот нескончаемый спор. От пас очень далека мысль — выдавать свои мнения за мнения непреложные; с полным сочувствием к великим произведениям пьянистов старой школы мы не скрываем от себя темных сторон произведений новой школы; не руководствуясь никакою заранее принятою теориею, мы не вступаем в спор, а так сказать, разбираем спорящие стороны, желая по силам нашим определить, в чем правы или не правы те и другие.
Было время, когда фортепьяно, не объявляя претензии на самостоятельное значение в музыкальном мире, исправляло скромную и смиренную должность аккомпанирующего инструмента. Собратия его, другие инструменты, смотрели на него довольно презрительно, и если им случалось искать его сообщества, то они делали это только потому, что посредством фортепьян им удавалось выказывать с большим блеском свои собственные достоинства. Компописты видели в нем не больше, как вспомогательное средство для композиции: на нем они могли, как в легком эскизе, осуществлять образы звуков, носившиеся в их голове. В то время классические музыканты Германии смотрели на музыку более как на предмет учености и мышления, нежели как на искусство свободной фантазии или на выражение жизни сердечной. Контрапункт господствовал во всем своем схоластическом величии. Известный спор музыканта Грауна с математиком Науманном занимал еще тогда музыкальные умы. Математик чуть-чуть не доказал капельмейстеру, что музыканты должны бы учиться композиции у математиков, потому что правила контрапункта основаны па началах математических. И нельзя не признать, что, оставаясь в продолжение нескольких столетий предметом ученого и холодного размышления, музыка много выиграла от этого в глубине гармонии и в развитии законов ее. Но по существу своему музыка — искусство тех сокровенных движений человеческого чувства, для выражения которых ни образ, ни слово уже недостаточны. Несмотря на свою доступность к душе человеческой, музыка имела самое медленное, самое тугое развитие даже в то время, как поэзия, ваяние, живопись стояли на самой высокой степени совершенства. Контрапункт крепко держал еще музыку в своих схоластических цепях, не давая развиваться свободно музыкальному вдохновению. Во все продолжение средних веков и почти до половины XVIII века музыка имела целью — действовать не на чувства, а только занимать ум контрапунктными оборотами. Но чем более стремления к контрапунктному искусству, тем более бездушности в результате, потому что, чем бездушнее тема, тем более она способна к многосторонней контрапунктной обработке. Ив то время, когда Италия имела уже все произведения Рафаэля, Микель-Анджело и Тициана, музыка до того лишена была своего существенного характера, до того погружена была в чисто математический набор звуков, что папа Марцел (1550) решился было буллою запретить музыку в церквах, где она только нарушала службу своим контрапунктным шумом, нисколько не обращая внимания ни на слова молитв, ни на содержание служения. Нельзя не иметь уважения к музыкальному чувству этого почтенного папы! Палестрина умолил его остановиться обнародованием буллы до тех пор, пока он не прослушает его мессы. Папа прослушал ее и, восхищенный простотою и мелодичностью композиции, оставил буллу. Палестрина первый осмелился отклониться от деспотически господствовавшего тогда контрапункта; в его мессе ни одного канона, ни одной фуги — необычайная смелость в то время! Горячее чувство Италии разорвало тенеты контрапункта, и Палестриною создан был впервые итальянский музыкальный стиль.
Но в Германии музыка продолжала идти по своему прежнему пути: не удостоивая еще людей снизойти к ним с своего пьедестала. Она пренебрегала сближением с непосвященными в ее таинства. Любимым местом ее пребывания оставался сумрак готических сводов, где соприкосновение людских страстей не могло профанировать строгого и мистического ее значения. Быть живым выражением того, чем страдало или радовалось человеческое сердце, — казалось ей еще тогда унижением собственного достоинства. В бесстрастном величии она неслась из труб органов своих, требуя от людей не сочувствия, не сердечного участия, а одной только почтительности и уважения к своему суровому глаголу.
Явились Гайдн, Моцарт и Бетховен, и под влиянием их музыка камерная развилась до высокого совершенства. Вытекая, по сущности своих форм и духа, из музыки органной, разработывая ее элементы, камерная музыка развила их до возможной степени совершенства и свободы, каких по натуре своей они могли достигнуть. Оставив мистический сумрак, камерная музыка уже не с прежним холодным пренебрежением смотрела на людские страсти; напротив, казалось, что, желая принять в себя элементы их, она не удовлетворялась более тою отвлеченною, сверхчувственною жизнью, какою жила прежде, она искала уже не одной только почтительности и холодного уважения, но и живого сочувствия человеческого сердца, которое готово было горячо откликнуться ей своими радостями и печалями. Впрочем, дух ее, все еще проникнутый схоластикой и мистицизмом, не позволял ей оставить свою холодную и сухую важность. Притом же речь ее, всегда серьезная и бесстрастная, редко отдавалась порывам сердечного чувства, а любила облекаться в форму холодного размышления и, вследствие этого, не могла еще быть доступной всякому живому музыкальному чувству. Она стала ближе к людям, но все еще говорила не языком сердечного увлечения, а языком отвлеченной мысли, который мог быть понятен только тем, кто, изучив условные формы его, симпатизировал в то же время с мистическим значением его духа.
Итак, камерная музыка, развившись из музыки органной, стала уже ближе к людям, но, как искусство бесстрастное, в котором над чувством и фантазией преобладала холодная мысль, она не могла быть доступна всякому живому музыкальному чувству. Ей оставалось еще совершить третий шаг, т. е. отозваться на все, чем так томительно и страстно бьется человеческое сердце. До тех пор музыка даже гордилась тем, что далеко стояла от толпы. Окруженная напудренными головами знатоков, она ни о ком другом и не думала. Да и незнатоки, с своей стороны, были совершенно к ней равнодушны, у них была своя музыка — простая, но полная жизни, бессознательно и невольно вырывавшаяся из груди их в минуты сердечной радости или страдания: то была музыка песен и романсов, на которую схоластическая музыка смотрела с презрением.
Но для того, чтоб из этого бессознательного, наивного состояния перейти в высший мир искусства, сердечной музыке народных песен необходимо было пройти сквозь горнило художественного воспроизведения. Для совершения этого нужна была организация поэтическая, которая, приняв ее как простую дочь природы, поняла бы все значение ее наивной и недосказанной речи. Восприимчивая и творческая натура Моцарта приступила к решению этой великой задачи в Германии — решению, от которого зависела вся будущность музыки: чтоб из искусства холодного, отвлеченного и бесстрастного сделаться искусством близким сердцу и простому чувству, ей надобно было, пройдя чрез орган и ученую важность камерного стиля, явиться в опере. Важная, строгая до тех пор и чуждая страстей, она, наконец, здесь слилась с человеческими радостями и печалями. С этих пор она перестала быть достоянием одних только ученых музыкантов: к ней обратилась любовь всех. Посредством живого и всем доступного впечатления, производимого оперой, музыка проникла в семейный круг и сердечные его беседы, воспоминание об этих сладких звуках опер, слышанных в театре, рождало непреодолимое желание осуществить их и у себя, в своей комнате.
При этом невольном стремлении обратили внимание на фортепьяно, известное тогда еще под именем clavicembalo [клавесин] — название, очень верно характеризовавшее качество тогдашнего звука его. На этом инструменте хотели осуществить для домашнего круга те музыкальные наслаждения, которыми опера так увлекала на сцене. По гармоническим средствам фортепьян с первого взгляда видно было, что нет ничего легче перенести на него оперную партитуру целиком, как она есть. Но как гармоническая многосложность и полнота партитуры часто представляла большие затруднения и часто даже физические невозможности для десяти пальцев одного играющего, то затруднение это отстранили тем, что взяли на помощь еще другие десять пальцев и, таким образом, переносили партитуру в четыре руки. Казалось, этим достигли всего, чего можно было достигнуть на фортепьяно. Но вскоре оказались все важные недостатки и дурные стороны этих переложений. Многозвучие, которое находили таким образом на фортепьяно, только при первом неопытном взгляде могло казаться полнотою; или, если хотите, это в самом деле была полнота, но очень ложная, потому что она не давала мелодии рельефа, столь для нее важного, а напротив, подавляла выразительность ее тяжелыми массами своего многозвучия. Сверх того, музыканты, стараясь при подобных переложениях сохранять буквальную верность партитуре, часто принуждены были перемещать мелодии в самую высокую октаву, где звук фортепьяно лишен всякой вибрации и певучести. Результатом было то, что подобные переложения опер принимали всегда характер какой-то неизбежной тривиальности и безжизненности. Передавая таким образом партитуру оперы, фортепьяно представляло собой только то удобство, что на нем партитура в этом виде легко может быть разыгрываема a livre ouvert [букв. «по раскрытой книге» — чтение нот с листа, с первого взгляда]; но в отношении эстетическом, такой снимок с партитуры имел то же значение, какое имеет плохая литография с великолепной картины.
Впрочем, этим недостаточным передаванием оперной партитуры не ограничивался круг деятельности фортепьяно. Не говоря уже о том, что сам Себастьян Бах написал для него известное собрание фуг, под названием «La Clavesin bien tempere», начиная от Гайдна, Моцарта и до Бетховена — фортепьяно очень часто принимало на себя исполнение различных пьес камерного стиля, которые в этом случае назывались уже не квартетами, квинтетами и т. п., а общим названием сонат. Неудача первой попытки фортепьяи усвоить себе лирическую музыку произошла преимущественно оттого, что оно стремилось к этой цели, сохраняя рабскую верность партитуре, и оттого еще, что звук его в те времена был слишком беден. Вероятно вследствие этого тогдашние пьянисты не могли еще понять, что лирический элемент оперы может легко отделиться от буквальности партитуры и выразиться в формах, приличных средствам и натуре фортепьяи. Но, кроме того, причина неминуемой сухости и угловатости, с какой фортепьяно передает музыку камерную (квартетную), заключается в самой сущности квартетного стиля, которого основное начало состоит в постоянном стремлении дать каждому из голосов своих возможную степень самостоятельности, не давая в то же время ни одному исключительного господства над другими. Создавая из различных самостоятельных голосов одно целое, этот стиль в то же время требует, чтобы каждый из голосов сохранял вполне все оттенки своего индивидуального характера. Из музыкальных инструментов одни только смычковые владеют всеми качествами, необходимыми для того, чтоб, передавая ensemble квартетной пьесы, в то же время исполнять каждый голос отдельно от других, самостоятельно и именно с тем колоритом и оттенками, сохранение которых необходимо для того, чтоб мысль квартетной композиции получила живой интерес. Фортепьяно может передать одну только совокупность голосов квартетной музыки, оно лишено средств поддержать самостоятельность каждого из голосов ее, не в состоянии оттенить их и дать каждому из них приличный ему характер, а следственно, неминуемо нарушает и даже уничтожает мысль и выразительность целого. Вот почему даже фортепьянные сонаты Бетховена, будучи превосходными произведениями камерного стиля, заключая в себе все достоинства квартетной музыки, лишены на фортепьяно оживотворяющей их силы и жизни, которую могут им дать одни только смычковые инструменты. Если же между бетховенскими сонатами есть такие, которые в то же время, как и фортепьянные пьесы, остаются прекрасными, то это именно те, в которых Бетховен уже значительно отступает от контрапунктных форм, преобладающих в других его сонатах. Так, например, Sonata quasi [unajfantasia и Sonata (asdur) con variationi op. 26 приближаются значительно к роду лирическому. Вспомните прекрасные adagio сонаты quasi [una] fantasia и andante con variationi с Marche funebre — где тут форма контрапункта? Кроме немногих имитаций, их тут нет и следа.
Говоря о спорах современных фортепьянных школ, мы почли необходимым бросить взгляд на ход развития музыки вообще, потому что все важные явления ее развития отражались непосредственно в гом направлении, какое принимал репертуар фортепьянной музыки. До сих пор мы видели недостатки фортепьяп в попытке усвоить себе лирическую музыку, а потом несовершенство и сухость их, когда они старались в камерной музыке заменить собою смычковые инструменты, незаменяемые для нее ничем. Теперь мы должны коснуться той эпохи, когда пьянисты-сочинители, стремясь сделать из фортепьян инструмент концертный, начали создавать для него новый род пьес, которым они дали название блестящих и концертных. Имея в виду заинтересовать этим новым родом музыки не одних только записных музыкантов, а публику, они оставили в стороне контрапунктные строгости, стараясь заменить их так называемым элегантным стилем. И тут началось то время, когда бесконечные вереницы концертов, рондо, варьяций наводняли музыкальный мир. Правду сказать, мало было толка и еще меньше поэзии в этих концертных штуках, хотя, с другой стороны, нельзя не признать, что между этими виртуозами-композиторами являлись и такие, которые, действительно, имели замечательный дар музыкального творчества, как, например, Гуммель, Но нельзя также не заметить, что почти все концертные композиции того времени носят на себе отпечаток какой-то натянутой болтливости и тяжелого прозаизма. Стараясь оторваться от контрапунктной сухости, они попали в другую крайность: открыв, что фортепьяно более всякого другого инструмента представляет обширное поле для так называемой бравурности, они кинулись на разные беглости. Гаммы и всякого рода гаммообразные фигурации начали играть первостепенную роль. Если являлась у них иногда мелодия, желавшая казаться грациозною, то это было только на мгновение, словно мимоходом. Главное же дело было в том, чтоб пьеса неслась безостановочно и как можно больше в быстрых нотах; о том, куда стремилась она в неуловимой быстроте своей, не думали. Но так как пьесу, имевшую в те времена объем очень почтенный, невозможно было безостановочно продолжать, не давая никакого отдыха слуховому органу, то компонисты блестящих пьес вспоминали иногда о почтенном старце — контрапункте. Если своими блестящими местами пьесы эти производят теперь то же ощущение, какое производит шум водяной мельницы па непривыкшее к нему ухо, то своими фугами и фугообразными периодами они совершенно напоминают о прогулке по топкому болотистому месту…
Между тем, как почтенные немецкие виртуозы предавались своей угловатой грациозности и пустой важности, воспитанники Парижской консерватории, идя по следам немцев, образцов своих, старались, однако ж, перещеголять их еще более усиленным блеском и элегантностью. Между ними особенно отличился Герц. Разгадав, к какому роду поэзии звуков всегда восприимчив организм французов, он приблизился к характеру танцовальной музыки и в особенности к французской кадрили. За что бы ни принялся он, за рондо ли, за варьяции, или за концерт — во всем и везде звучала у него эта соблазнительница мелодия-попрыгушка; а расставаясь с нею, принимался он за другую половину своего вдохновения — за волтижерство по клавишам, и тогда уже беганью и прыганью не было конца. Если же случалось; что музыкальное волтижерство искупалось иногда какой-нибудь счастливой фразой или даже периодом, то все-таки целое, взятое вместе, производило на душу впечатление не глубже и не усладительнее того, какое производит беспрестанная болтовня пустого говоруна. Гофман писал, что для него ничего нет несноснее и нелепее фортепьянного концерта почтенных компонистов, его современников: что бы сказал он, выслушав эту французскую музыку? Впрочем, музыкальные грехи эти переносились тогда довольно великодушно: их старались извинять неблагодарностью инструмента, на котором, по бедности средств его, ничего другого не оставалось делать, как щеголять беглостью пальцев.
Итак, цель компонистов-виртуозов создать для фортепьян музыку, которая имела бы характер светский, — осуществилась; это, к несчастию, была одна только нескончаемая болтовня, в которой чувства и одушевления не было и признака. Но явился Шопен — и несчастное фортепьяно, которое под прозаическим влиянием целого ряда искусников чуть-чуть не унизилось до степени какой-то музыкальной трещотки, вдруг от прикосновения его необыкновенного художнического таланта одушевилось дыханием поэзии.
Под влиянием его гениальности фортепьянная музыка приняла характер совершенно новый. Фортепьяно заговорило у него языком поэзии и какого-то грустно-страстного романтизма. Его оригинальные мелодии, меланхолические и несколько туманные, облечены у него всегда в какой-то вечерний полусумрак, сообщаемый им облекающей их прозрачно-величавой гармонией. Особенно превосходны небольшие пьесы его — истинно лирические вдохновения! Он первый оторвался от рутины современников-пьянистов, отбросив избитые пассажи и фигурации, заменив их новыми роскошными формами и звукосочетаниями. В изобретении мелодий поэтически одушевленных и облеченных в самые интересные и великолепные ходы гармонии — Шопен достигает истинной гениальности. Но, к сожалению, нельзя в то же время не заметить, что, стремясь иногда к какой-то ложной и изысканной оригинальности, он впадает из романтической туманности своей в совершенно непроницаемый мрак безвыходного хаоса. Странное расположение к излишней хроматичности увлекает его иногда в хаос, и именно эта излишняя хроматичность составляет темную сторону его гениального дарования. Должно сметать, однако ж, что погрешность эта встречается у него несравненно менее в сочинениях небольшого объема. Может быть, причина такого недостатка находится в самой натуре шопеновского дарования, которое чувствует свою творческую свободу и силу лишь в пьесах небольшого объема — и теряет свое могущество, когда от него требуют того, чего он дать не может. Так лирический талант часто становится вялым и скучным, когда, насилуя свое дарование, вздумает писать поэму.
Но если прелесть и очарование шопеновской музыки заключается в ее туманном и задумчивом колорите, то, с другой стороны, по этому самому она доступна только для очень тонко и артистически развитого музыкального чувства. Значения популярного, к которому очевидно стремится фортепьянная музыка, Шопен не мог ей дать по самой натуре своего таланта. Но, несмотря на то, он имел важное влияние на других пьянистов-композиторов. Под влиянием его этюдов развились, со стороны техники, таланты Листа, Тальберга и Гензельта. Этой новой школе предстояло решить задачу: может ли фортепиано усвоить себе музыку лирическую, не впадая в те погрешности, в какие впадало оно при первой попытке своей овладеть лирическим музыкальным элементом?
Из предшествовавшего опыта мы уже видели, что фортепьяно не могло оставаться при одной буквальной верности партитуре по причине различия средств его с оркестром. Трудность задачи для новой школы заключалась в том, чтоб, не выходя из объема средств инструмента, избрать именно то изложение мелодии и гармонии, которое, соответствуя фортепьянам, было бы способно передать собою как можно вернее характер перекладываемой лирической пьесы. Первым, конечно, механическим, но все-таки необходимым делом было не переносить мелодии в высокие октавы фортепьян. Но фортепьяно и в средних нотах своих не достигает еще полной певучести; чем же можно заменить этот недостаток? Оставалось одно средство — дополнить этот недостаток богатством гармонической обстановки, но обстановки не натянутой, не искусственной, которая подавляла бы собою рельеф мелодии и полет лирического чувства, но обстановкою, вытекающею свободно и безыскусственно из самой натуры мелодического потока. Надобно было вслушаться со всею утонченною восприимчивостью музыкальной организации в свойство инструмента, для того чтоб облечь мелодию именно в те созвучия, которые уже таились в самой натуре этой мелодии, и так окружить ее дружным хороводом гармонических аксессуаров, чтоб безыскусственная прелесть мелодии являлась в новом, высшем очаровании.
Что новая школа не раз разрешала эту задачу счастливо, это можно видеть, если не из всех, то по крайней мере из большего числа переложений Листа и Тальберга. Незначительный как оригинальный компонист, Лист обнаружил величайший талант в своих переложениях, и особенно в переложениях мелодий Шуберта. Но если новая школа оказала фортепианам истинную услугу тем, что разгадала формы, в которых они могут усвоить себе лирическую музыку, сохраняя в высокой степени свободный полет ее и страстное выражение, то нельзя, с другой стороны, не признаться, что новая школа не умела охранить себя от важных погрешностей. Несчастная страсть удивлять трудностями часто омрачает ее поэтическую красоту, обращая ее в пустого балансера. Здесь-то именно и открывается темная и ничтожная сторона новой школы. Отсюда происходит то, часто встречающееся противоречие различных мнений, с первого взгляда кажущееся непонятным, касательно достоинств новой школы. Одни находят, что музыка фортепьянная поднялась через нее до истинно поэтического выражения; другие, напротив, видят в этой школе один только шум и бессмысленную трескотню. Разобрав дело в его сущности, оказывается, что обе стороны правы, но что они смотрят на один и тот же предмет с совершенно противоположных сторон. Одни, говоря о достоинствах новой школы, разумеют только лирические пьесы, которые своею увлекательною изящностью доступны всякому живому музыкальному чувству; другим новая школа предстоит только в тех тяжких музыкальных грехах, где видно одно желание удивлять трудностями, которые могут быть интересными разве для желающих видеть, до какой степени руки человеческие способны довести быстроту свою. Но это ничего не доказывает против хорошей стороны новой школы. Нисколько не отрицая истинных заслуг ее, упрек этот объясняет только то, что всякий раз, когда фортепьяно бралось не за свое дело, оно становилось пустою игрушкой. Мы выше уже видели, что сделали из фортепьянной музыки немецкие и французские пьянисты старой школы, писавшие концерты, рондо и блестящие вариации на удивление глазам и на страдание музыкального смысла. То же или почти то же встречаем мы и в новой школе там, где она, забыв свое действительное призвание, берется за музыкальное вольтижерство. Что же касается до другого обвинения, посылаемого новой школе, в том, что она ищет эффектности и живет только ею, то обвинение это, кажется, происходит единственно оттого, что обвинители не дают себе ясного отчета в смысле самого слова «эффект». До сих пор уменье писать эффектно для какого-либо инструмента считалось и считается не только большим достоинством, но даже непременно требуется от сочиняющего соло для него. Если б кто вздумал писать для скрипки и виолончели точно так же, как пишут для кларнета или флейты, — разумеется, такое сочинение непременно назвали бы нелепостью и дрянью: почему же только уменье писать для фортепьяно эффектно и сообразно с его средствами — могло заслужить не похвалы, а порицания? Не понимаем, как можно под словом «эффектность», в смысле потрясения чувств, разуметь что-нибудь не стоющее уважения, тем более в таком искусстве, которого самое высокое назначение и заключается в том, чтоб, трогая и потрясая чувства наши, отрывать нас, хотя на минуту, от ежедневной, скучной и сухой прозы жизни, пробуждая в душе нашей иные, может быть, и несбыточные, но тем не менее более близкие, более сладостные сердцу стремления. Упрек в эффектности явно обнаруживает свое схоластическое происхождение. Всякое истинно одушевленное произведение искусства необходимо эффектно; так эффектны создания Мурильо, Байрона, симфонии Бетховена и пр. и пр. Только претензии на эффект — другим словом, аффектация производит дурное впечатление; но зачем же смешивать ее с эффектом, который составляет необходимую принадлежность всякого искусства?
Впрочем, оставляя в стороне упрек в излишней эффектности новой фортепьянной школы, упрек, касающийся только ошибочных произведений ее, впадающих в натянутую и бездушную аффектацию, школе этой можно сделать упрек более важный и существенный, от которого оправдаться ей не так легко: именно упрек в скудости оригинального творчества. Некоторые приписывают эту скудость ее же собственным условиям, но это мнение нам кажется несправедливым. Условия новой фортепьянной школы суть условия, общие лиризму, ибо она сама есть не что другое, как проявление лиризма в том виде, в каком могут его воспринять и передавать средства фортепьян. Нам кажется, что причина скудости оригинальных произведений в новой школе заключается в трудности самого музыкального лиризма, который прежде всего требует оригинальных и широких мелодий, не может, по самой сущности новой школы, искать себе опоры в контрапункте, как бывало прежде, а тем менее в пустозвонных побрякушках так называемых блестящих пассажей. Словом, новая школа требует богатой мелодической фантазии; прежние короткие мотивы, которые так легко было разнообразить контрапункту, — для нее уже недостаточны. А как творческий дар вообще встречается у людей очень редко, то новая школа поневоле прибегает к переложениям, или транскрипциям, которыми она до сих пор преимущественно известна музыкальной публике.
Но, повторяю, при упреках, посылаемых новой школе за бедность ее творчества, должно брать в соображение новые требования творчества, которые явились с новою школою и которых не было в старой. Прежде, за неимением лирического вдохновения, можно было прибегать к пособию контрапункта, или к блестящим пассажам, и скрывать за ними скудость изобретательности и бедность фантазии. Так в прежнее время в литературе риторика и громкие фразы выдавались за мысли; теперь же и в литературе и в музыке это невозможно. Правда, в новой школе бездарные сочинители беспрестанно прибегают к громким и пустым фразам, но успех состоит в том, что фигурации и контрапунктные ходы, бывшие принципом камерного стиля и старой фортепьянной школы, в новой уже не имеют себе места, и, следовательно, компонистам нечем прикрывать сухость и безжизненность своей фантазии: прибегая к пустым и громким фразам, они тем скорее обнаруживают свою бездарность. Прежде можно было прослыть компонистом, обладая одним только знанием музыки: теперь одно знание не делает компонистом — нужен еще талант, сильный лирический талант, оригинальность и полнота мелодий, чтоб заслужить название компониста. Весьма ошибаются те, которые думают, что в новой школе творчество сделалось очень легким; напротив… Из сказанного нами уже видно, что задача его поставлена гораздо труднее, выше, искреннее, нежели в старой фортепьянной школе и если для творческого таланта теперь стало гораздо более простора, то, с другой стороны, освобождение фортепьян от чуждого им камерного стиля, контрапунктных фигурации — словом, от всех тех пособий, которые прежние компописты целиком переносили из квартетной музыки на фортепьяно, — заставляют новых компонистов искать пособия только в творческом вдохновении и в глубине чувства. Конечно, в сочинителях у новой школы недостатка нет — загляните в первый попавшийся вам в руки каталог музыкальных новостей: сколько имен, сколько произведений! Но какал бесцветность, бесхарактерность в этих произведениях! Все скучно, вяло, нигде ни признака творчества, или хотя чего-нибудь похожего на чувство и одушевление, так что, говоря об оригинальных компоннетах новой школы, мы все- таки принуждены ограничиться только указанием па небольшое число чисто лирических произведений Шопена и несколько самостоятельных вдохновений Тальберга, Гензельта и Дёлера. Мы уже говорили об общем характере произведений Шопена, главную прелесть которых составляет какая-то страстная меланхолия, постоянно облеченная в задумчиво-туманный колорит. Произведения Гензельта "имеют нежный, томно-страстный характер, но несколько однообразный — колорит его гораздо светлее шопеновского. Характер произведений Тальберга и, в особенности, Дёлера гораздо труднее определить: в них мало характерного, потому что несравненно менее оригинальности, чем в Шопене и Гензельте; при более блестящей форме они суше и беднее гензельтовых в изобретении.
К этим немногим именам оригинальных, талантливых компоннстов, которыми еще так бедна новая фортепьянная школа, в последнее время присоединилось имя Фердинанда Лангера. По богатству своих мелодий, силе одушевления, широте стиля и необыкновенному драматическому выражению Фердинанд Лангер занимает одно из первых мест в повой школе, и мы думаем оказать услугу любителям музыки, обратив их внимание на этого нового и в высшей степени замечательного компониста. Чтоб дать понятие о характере его творчества, мы бросим беглый взгляд на некоторые из его произведений, которыми по справедливости может гордиться лирическая фортепьянная музыка. «Marche», op. 24 , его исполнен такой могучей, симфонической энергии, какой мы давно уже не встречали в фортепьянных сочинениях. Какая-то сосредоточенная и мрачная энергия составляет основной характер марша; впечатление, производимое им, тревожно и радостно, кроткая мелодия трио не ослабляет грустного впечатления целого. Столько же замечательна фантазия его «Le Corsaire» (первоначально названнная им «Impression du Pirate», roman de Walter Scott) . He думайте встретить в ней одну из тех ложно называемых фантазий, к которым приучили нас пьянисты новой школы и которые обыкновенно состоят из одних избитых вариаций на известные мелодии. Другое — содержание в фантазии Фердинанда Лангера. Здесь все от начала до конца исполнено горячей, сердечной поэзии и оригинальности. Вступление, lento misterioso, сумрачного и грандиозного характера: в нем чувствуется унылая необъятность океана. Как кстати здесь tremolo pianissimo в басе, которым сопровождается медленно и величаво движущаяся мелодия; поднимаясь иногда над гармоническими массами, она имеет характер отголоска дальнего хора, который слегка доносится с моря, сливаясь с гулом волн. Все отдаленнее становятся звуки едва долетающей мелодии; наконец вовсе замирает она в чуть внятном diminuendo, сливающемся с глухим ропотом басов. Вдруг в быстром, стремительном crescendo слов отозвался долго сдерживаемый страстный порыв, и после нежных, арпеджированиых аккордов раздается роскошная, широкая мелодия: это серенада, это прощание пирата. Вслушайтесь в нее: такие мелодии создаются только в минуты музыкального вдохновения. Как редко подобное самостоятельное творчество встречается у новых композиторов-пьянистов; как редко под бесконечным шумом пассажей, октав и триллеров8 проносится у них свежая, оригинальная мелодия! Глубокий, артистический такт обнаруживает притом Фердинанд Лангер в обработке своих мелодий: новая школа имеет дурную привычку подвергать каждую свою мелодию всевозможным видоизменениям; Фердинанд Лангер при дальнейшем развитии этой истинно поэтической композиции воспроизвел мелодию свою только однажды, при новом изложении гармонии, и это именно придает общему характеру пьесы то быстрое, стремительное движение, которое, сохраняя ее лирический характер, делает ее глубоко драматическою; как кстати здесь эта гармоническая цепь воздушных арпеджий, сквозь которые свободно льется все более и более возрастающая тоскливая страстность широкого, мелодического потока! Тоскливо замирает последняя фраза серенады, сливаясь с ритурнелем уже изменившегося темпа, живой характер которого напоминает прежний, отдаленный хор пиратов. Теперь гремит он уныло и грозно в величавых гармонических массах.
Пьеса оканчивается, оставляя в душе ощущение, похожее на то, какое производит на вас неясная, но чувствуемая вами внутренняя драма, которой случай сделал вас на дороге неожиданным свидетелем: вам неизвестны эти лица, вы их никогда не видали, вы их никогда больше не увидите, вы не знаете, отчего их горе, что именно так неотразимо давит жизнь этих людей, но вам глубоко врезалась в душу искренность их скорби — немое выражение ее, эта беззвучная музыка сердца, для которого существует один только родной язык — язык звуков.
Вообще, музыкальные произведения Фердинанда Лангера исполнены живого и страстного драматизма. Но музыкальный драматизм является у него не в том ложном направлении, в каком употребляют его нередко композиторы новой школы, не разгадывающие пределов, за которые музыка, по натуре своей, не должна переступать. Фердинанд Лангер, и счастию, не впадает в попытки на материальную музыкальную живопись. Могущество музыки заключается не в подражании явлениям природы: не образы пробуждает она в нас, а ощущения, потому что действует не на воображение, а на душу, на чувство. Если мы, стараясь иногда определить характер какой-либо музыкальной пьесы, прибегаем к образам природы, то это вовсе не потому, чтоб при звуках этой музыки нашему воображению представлялись именно такие-то образы; напротив, душа, чувство, равнодушные к живописным намерениям компонистов, требуют от музыки только одного — чтоб она трогала их, весело или грустно, все равно. И при этих ощущениях чувство не представляет себе образов — тогда бы музыка была искусством воображения. По существу своему музыкальное наслаждение все сосредоточено в душе, во внутреннем сердечном ощущении.
Если для определения впечатления, производимого на нас музыкой, мы берем образы из природы, то это потому, что нам невозможно определить свои музыкальные ощущения иначе, как посредством сравнений, уподобления, намека, потому что чувство не имеет своего непосредственного языка; его прямой язык так беден — это взгляд, движение лица, пожатие руки; да и притом так всегда тяжело и трудно определить словами то, что с такою полнотою и так глубоко проходит по душе. Если мы говорим, что такое-то музыкальное произведение пробуждает в нас чувство весны, туманного вечера, моря и т. п., то говорим так, желая только определить свое музыкальное ощущение, отыскивая в природе образов, соответствующих именно этому ощущению. И будьте уверены, если компонист глубоко прочувствовал свое произведение, если оно вылилось у него в минуту вдохновенья, на нем непременно отразится верной, яркой печатью то состояние души, в каком у него создалось оно; и во всяком живом эстетическом чувстве отзовется оно именно тем же самым звуком, каким трепетало в душе самого автора. В противном случае называйте как угодно ваше произведение — тишью на море, бурей, серенадой, разочарованием, надеждой и т. п., все равно — если вы не положили в него вашего сердца, если при создании его не звенел в груди вашей самый сокровенный, самый искренний нерв вашей жизни, все ваши названия я картинная музыка будут ложны. Они удовлетворят только те антимузыкальные организации, которые не в состоянии поверить чувством содержание пьесы с названием, данным ей автором, и верят только одному названию. Для них-то всего более и сочиняется живописная музыка, эти восходы солнца, бури моря и проч. Это им так знакомо, так понятно — а то бог знает, говорят они, что значат эти симфонии Бетховена, слушая которые, не знаешь, что чувствовать и что воображать себе!
Мы всегда особенно ценили те изящные лирические пьесы небольшого объема, которые с появлением новой школы вошли в фортепьянный репертуар. Кто не помнит очарования, какое производили мазурки Шопена или небольшие лирические пьесы Гензельта. Пьесы большого объема удаются ему гораздо менее, и как можно сравнить с ними его очаровательные «Роете damour», «Pensee fugitive», «Rapsodie» ! Мы и потому еще высоко ценим подобные произведения, что понимаем всю трудность условий, с какими сопряжена удачная композиция их. Сколько таких пьянистов-композиторов, которые, сочиняя без труда самые вычурные бравурные пьесы, тотчас обнаруживают всю сухость бездарности, как скоро принимаются за создания небольших лирических пьес, необходимое условие которых составляет благородная простота и искренность чувства. В этом отношении особенного внимания заслуживает несколько пьес Фердинанда Лангера, различного содержания, но которым он дал одно общее название «Reveries au piano» . Ни водном из этих задушевных произведений нет ни малейшей тени той пустой бравурности, которою компонпсты повой школы так часто стараются прикрывать в своих сочинениях отсутствие истинного содержания. Если нельзя не признать блеска во многих из пьес «Reveries au piano», то это не столько можно назвать блеском, сколько пеною горячего и свежего чувства. Сколько в этом собрании пьес различного характера и истинно превосходных! Вот «Lutte interieuere» с своим тревожным мотивом: как отзывается внутренняя борьба в этом самостоятельном ходе басовой партии, которая то покорно сопровождает главный мотив, то вдруг стремительно увлекает его за своими внезапными модуляциями! Сплетающиеся и снова расплетающиеся голоса не раз образуют собою род вольных имитаций, но во всем этом ни тени сухой учености или натянутого развития: с начала до конца постоянно господствует здесь страстная тревога, лежащая в самой основе первоначального мотива. Сколько драматизма и энергии в этой «Rapsodie»! Каждая фраза ее проникнута сердечным увлечением. Не менее замечательны «Souvenir de Viardot-Garcia» и в особенности "Cest a vous que je pense по грации и задумчивой нежности своей мелодии, облеченной в самую роскошную гармонию.
Но мы не знаем ни одного фортепьянного сочинения, которое имело бы в себе столько трагического величия, как пьеса «Lelia au tombeau de Stenio» . Это какой-то скорбный, торжественный гимн. Сколько сдержанных слез в этих гармонических массах, окружающих уныло величавую мелодию. Тут есть аккорды, от которых болезненно сжимается сердце: в них слышатся внутренние рыдания… Если б эта композиция явилась в опере, какой глубокий, потрясающий эффект произвела бы она! Из пьес, не принадлежащих к «Reveries au piano», особенно еще замечательны: «Combat des Gladiateurs», «Noclurne: Jeunesse damour» ets., «Hommage a Byron» . Положительно можно сказать, что каждая композиция Фердинанда Лапгера исполнена одушевления и какой-то горячей искренности чувства. Колорит их постоянно жаркий, южный — все равно, освещает ли он скорбную энергию или задумчивую нежность; это колорит знойного заката, когда золотистым паром переливается воздух и вся природа, кажется, исполнена рдеющей и жаждущей неги… Если б музыкальное вдохновение современных композиторов-пьянистов почаще выражалось с такою самостоятельностью, новая школа не навлекла бы на себя справедливого упрека за бедность своего оригинального творчества. Сочинения Фердинанда Лангера еще тем разнятся от обыкновенных композиций нового стиля, что в них нет нигде следов подражания и каждое из них запечатлено духом самобытного творчества. Самобытность эта отражается у него даже и там, где он за основу своей фантазии берет не ему принадлежащую мелодию. Сколько, например, оригинального в adagio «Fantaisie sur un air russe, oeuvre 18»! [Фантазия на русскую тему, сочинение 18 — фр.] Это уже не просто варьированная тема, но превосходная элегия, для которой народный мотив служит только как бы первым словом. И каждое из переложений Лангера («Жалоба девы», «Он меня разлюбил», «На заре ты ее не буди», «Тяжело, не стало силы») исполнено артистической оригинальности. Нисколько не искажая пустыми фигурациями унылой грации русской мелодии, он передает ее в виде небольшой изящной фортепьянной пьесы, не только не лишая ее свойственного ей характера, но выставляя его с большим рельефом, еще ярче обнаруживая внутреннюю грацию ее мелодии.
Мы нисколько не отделились от предмета статьи, говоря о композициях Фердинанда Лангера. Принадлежа по лирической выразительности своей к самым лучшим созданиям повой фортепьянной школы, они, кроме того, вполне удовлетворяют другому, самому существенному условию этой школы — именно: они доступны всякому простому музыкальному чувству. Странная участь музыки! Тогда как схоластика давным-давно уже изгнана из всех искусств, тогда как каждое искусство имеет целью одно — изящество и истину выражения, когда, наконец, уже и из науки изгнана схоластика, в одной музыке, в этом искусстве сердца и чувства, до сих пор гнездится она! До сих пор люди не вздумают дать себе искреннего отчета в сущности этого искусства и, ощущая его чувством, все-таки упорно хотят сосредоточить его в голове. Если б вы знали, с каким презрением музыкальные классики отзываются о чувстве в музыке! Но если б так думали одни классики! Схоластические предрассудки перешли от них и к дилетантам: прислушайтесь к первому встречному разговору о музыке — вы услышите, что постоянно на первом плане стоит знание музыкальной техники. Ни в одном искусстве к техническому знанию не питают такого слепого уважения, как в музыке: как будто искусство музыки или понимание музыкальных произведений заключаются в одном только техническом знании. Если же иному дилетанту случится получить сведение о тонике, доминанте, параллели и т. п., посмотрите, с какою важностью этот господин говорит тогда о музыке. Простодушные ее любители считают такое знание величайшею мудростью, не подозревая, что оно в музыке имеет точно такое же значение, как в литературе знание риторики и пиитики. С какою уверенностью такие знатоки, опираясь па музыкальную риторику и пиитику, судят о музыкальных произведениях! Если б кто вздумал на основании риторики разбирать какое-нибудь поэтическое произведение Пушкина или Гоголя, как бы это насмешило всех! Отчего же не смеются над музыкальными схоластиками, которые воображают себе, что, зная грамматику и риторику, другими словами, контрапункт, они уже вполне владеют искусством и постигли всю сущность его? Эти господа не подозревают, что без живого чувства поэзии их техническое знание пусто и ничтожно. Послушайте занимающихся другими искусствами, хоть, например, живописью: вы услышите в их разговорах, вместе с техническими замечаниями, рассуждения о впечатлении картины, о чувстве в ней преобладающем, о соответствии частей ее к общему ее впечатлению и проч. Никогда от классических музыкантов не услышите вы ничего подобного; все их критики ограничиваются замечаниями о сплетении и развитии мотивов, о логической последовательности их, о построении фраз и периодов — словом, замечаниями, касающимися одной только формы, и никогда ни слова не услышите о поэтическом содержании пьесы, о действии ее на чувство, о впечатлении, ею производимом. Далее грамматики и риторики эти господа не смотрят. Слушая их, подумаешь, что искусство музыки только и состоит в механическом сплетении и расплетении голосов, в подборе рифм, фраз и периодов. Грустно сказать, на какой еще низкой степени находится музыкальная ученая критика, по милости схоластического непонимания того, что музыка есть прежде всего искусство сердца и чувства, а не сухого размышления, и что интересовать своими контрапунктными извилинами — не есть еще цель музыки.
Теперь, к счастью, и фортепьянная музыка вступила в новой школе на ту же почву, которую давно очистила для себя опера. Прощай, музыкальная риторика, прощай, схоластика! Как в опере, если компонист ее лишен дара мелодии и драматического выражения, самое тонкое и глубокое знание контрапункта не принесет ему ни малейшей пользы, так в новом фортепьянном стиле нет уже места контрапунктному механизму, и для бездарных компонистов остаются или пустые бравурные пассажи, или старая почтенная форма сонаты с ее квартетным стилем! Да не подумают, что мы нападаем на знание техники — напротив! Знание необходимо: оно одно дает свободный полет творческой фантазии; без него талант никогда не разовьет заключенной в нем силы; но, с другой стороны, не должно забывать, что музыкальный талант, и не отдавая себе отчета в своем знании, еще может творить, тогда как одно знание музыки, без таланта, совершенно бесплодно и имеет то же значение, какое в словесности риторика и пиитика. Даже в том случае, когда знание и не имеет претензий на творчество, а довольствуется только изучением музыкальных произведений — знания техники далеко не достаточно: нужно еще поэтическое чувство, нужен художественный такт; без них будут понимать только музыкальную форму, а духа не поймут. Впрочем, мы ничего не имеем против такого схоластического, формального знания: это занятие не лишено даже некоторого интереса и притом очень покойно, но, повторяем, оно отнюдь не дает ни малейшего права на тот догматический тон, какой принимают на себя музыкальные классики или те из дилетантов, которым удалось понять, что такое тоника и позволенные и непозволенные ходы. Скоро ли, наконец, придет время, когда музыкальные произведения будут разбирать не с точки зрения музыкальной грамматики и риторики; когда музыкальная критика будет стараться определять эстетическое значение музыкальной пьесы, говорить о характере ее действия на чувство, на душу — словом, не об одной только ее форме, как теперь, но и о содержании, которое в музыкальных пьесах имеет важное значение. Только тогда исчезнет это слепое и детское уважение к пустому и сухому знанию формы, из которого теперь состоит так называемое знание музыки, исчезнет слепое поклонение классическим авторитетам и модным известностям — только тогда поймут, что музыка имеет своим идеалом не форменную правильность, не более или менее замысловатое сплетение голосов и риторическое распространение одной или двух мыслей, а живое и прямое выражение чувства и жизни сердечной. Из искусства, самого близкого душе, схоластика сделала музыку искусством самым отвлеченным, чисто головным а математическим; на место страсти и чувства она поставила сухой и холодный контрапункт и для поддержания своего педантического величия уверяла всех, что имеет значение сверхчувственное и ученое. Долго верило этому простодушное чувство и, страшно скучая за этою музыкою, никак, однако ж, не смело усомниться в сверхчувственном значении этого прозаического набора звуков, приписывая свое равнодушие к нему своему незнанию. Но неудержимо прокладывает себе путь истинная музыка, дочь сердца и вдохновения: из оперы она давно уже изгнала схоластику, а теперь, в виде новой школы, и из фортепьянных сочинений изгоняет ее вместе с бессмысленным набором блестящих фраз, который в последнее время стал на место прежнего контрапункта. Может быть, близко то время, когда музыка вступит в свою истинную сферу, когда сделается она выражением дум сердечных и нашей задушевной жизни; язык ее станет ясен и понятен каждому живому чувству, и эстетическая критика войдет в сферу музыкальную. Заключим: схоластики говорят, что новая школа доказывает падение искусства; мы думаем, напротив, что, несмотря на то, что новая фортепьянная школа еще далеко не осуществила своего призвания, что в ней очень мало творческих талантов, что концертные расчеты беспрестанно мешают ее лирическому вдохновению — словом, несмотря на все это, великая заслуга ее, доказывающая успех музыкального искусства, заключается в том, что она усвоила фортепьянам лирическую музыку, изгнала схоластику из фортепьянных сочинений, приблизив чрез это музыку ко всякому живому музыкальному чувству, и, наконец, показала недостаточность одного сухого знания.
Источник текста: Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Б. Ф. Егорова. — М.: Сов. Россия, 1984. — 320 с., 1 л. портр.; 20 см. — (Библиотека русской критики).