Литература и жизнь.
Объ исторіи русской живописи г. Александра Бенуа и о современныхъ настроеніяхъ.
править
Недавно вышелъ въ изданіи товарищества «Знаніе» второй томъ «Исторіи русской живописи въ XIX вѣкѣ» г. Александра Бенуа. Мнѣ неизвѣстенъ первый тонъ этого сочиненія, во лежащую передо мной книгу я прочиталъ съ величайшимъ интересомъ.
Прежде всего въ книгѣ меня поразило презрительное и вообще враждебное отношеніе автора въ литературѣ, насколько она вліяла и вліяетъ на русскую живопись, или даже насколько такъ или иначе русская живопись вообще сближается по своимъ задачамъ съ русской литературой. Можетъ быть, конечно, меня это поразило потому, что я самъ писатель, но думаю, что это должно броситься въ глаза каждому читателю, такъ какъ г. Бенуа ведетъ эту линію съ первыхъ же страницъ своей книги.
Пагинація второго тома «Исторіи русской живописи въ XIX вѣкѣ» начинается съ 133 страницы, и уже на 136-й читаемъ: «Достаточно было одного толчка, чтобы Ѳедотовъ съ безусловною ясностью увидалъ, въ чемъ именно его назначеніе. Великій знатокъ русской жизни помогъ ему разобраться въ самомъ себѣ. Крыловъ, первый начинатель всего истинно-русскаго движенія въ литературѣ, былъ такъ пораженъ и восхищенъ жизненностью и характерностью набросковъ и карикатуръ Ѳедотова, что даже преодолѣлъ свою классическую лѣнь и написалъ ему письмо, которое, наконецъ, открыло Ѳедотову глаза».
Казалось бы, чего лучше? Писатель открылъ живописцу глаза на его настоящее назначеніе, литература оказала услугу живописи… Однако, это не такъ просто, какъ кажется поверхностному взгляду. Дѣло въ томъ, что «совѣтъ данный Крыховымъ Ѳедотову, исходилъ отъ литератора, весь вѣкъ, съ виду благодушно, но язвительно по существу насмѣхавшагося надъ скверностью русской жизни, и этотъ совѣтъ литератора привили художнику литературную точку зрѣнія на живопись. Ѳедотовъ, пошедшій по стопамъ милыхъ сердцу его голландцевъ, отступилъ отъ ихъ завѣтовъ, увлекся методическимъ „проповѣдничаньем“ Гогарта, оставилъ въ сторонѣ чисто-живописныя задачи и взялъ въ руки не однѣ кисти и палитру, а еще розгу и указку» (137). Маленькое противорѣчіе между этими двумя цитатами, раздѣленными всего одной страницей, не смущаетъ г. Бенуа, и въ дальнѣйшемъ обзорѣ произведеній Ѳедотова онъ уже твердо стони на вредоносности литературы для живописи. Ѳедотовъ «был сбитъ съ толку своей литературностью» (138). «Если по заданіе эти картины („Свѣжій кавалеръ“, „Сватовство маіора“ и проч.) и стояли выше прежнихъ сеній и акварелей художника, то и онѣ не менѣе ихъ были пропитаны литературнымъ духомъ» (140) «Можно предположить, что со временемъ Ѳедотовъ отдѣлался (и совсѣмъ отъ того литературнаго характера, который вредитъ его картинамъ въ чисто художественномъ отношеніи» (на той же стр.) Ѳедотовъ, «безспорно находившійся одно время подъ сильнымъ вліяніемъ Гоголя, въ сущности не любилъ Гоголя. Его простая и нѣжно любящая натура была оскорблена тѣмъ неистовы» глумленіемъ, тѣмъ безпощаднымъ бичеваніемъ, которыя скрыт подъ веселымъ тономъ «Ревизора» и «Мертвыхъ душъ» (все тамъ же).
Другое дѣло Перовъ. Онъ стоитъ на первомъ мѣстѣ «среди тѣхъ, которые перешли отъ добродушной безобидной насмѣшки Ѳедотова къ угрюмой бичующей проповѣди въ духѣ „прогрессивной“ печати 60-хъ годовъ» (157). Картина Перова, «появившаяся въ годъ освобожденія крестьянъ, не имѣла и слѣда сентиментальности, но была дерзкой, вполнѣ „Базаровской“, по рѣзвости, выходкой. „Проповѣдь въ селѣ“ изображена въ окончательно мрачныхъ краскахъ. Нѣтъ ни малѣйшаго просвѣта. И священнослужители, и мужики, и помѣщики представлены въ такомъ не привлекательномъ видѣ, что, глядя на эту картину, зрителю остается только придти въ отчаяніе. Не за что уцѣпиться, не на чемъ утѣшиться. Все въ Россіи, судя по этой картинѣ, вызывалось, совершенно такъ же, какъ въ романахъ Писемскаго, никуда не годнымъ, все зданіе культуры требовало ломки и переустройства. Въ 1862 г., какъ разъ въ самый тревожный ли русскій жизни годъ, Перовъ выставилъ двѣ картины, который по своей отчаянной рѣзкости могли бы вполнѣ выдержать сравненіе съ самыми мрачными обличительными сочиненіями русской направленской литературы того времени» (157—158). Позже, въ «Охотникахъ на привалѣ» и «Рыболовѣ» Перовъ «отказался отъ указки и гражданскихъ слезъ, но вмѣсто того, чтобы заняться простой дѣйствительностью, простой живописью (курсивъ г. Бенуа), онъ все же остался на чисто-литературной почвѣ и принялся смѣшить зрителей пустяшными разсказиками» (161).
«Большинство реалистовъ 60-хъ годовъ перенесло чисто-литературные пріемы въ живопись, принялось въ картинахъ, изображающихъ дѣйствительность, разсказывать, учить и смѣшить. Кто былъ постарше, тѣ пѣли на разные лады грустную пѣсенку Некрасова, кто помоложе, тѣ сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня… Сердце Стасова и ему подобныхъ радовалось, глядя на мрачнаго „Знахаря“ Мясоѣдова, на грустно-чувствительную сцену „Пасха нищаго“ Якобія, на „Трехъ мужиковъ“ Петрова — первый проблескъ въ живописи грубаго народничества въ духѣ Глѣба Успѣнскаго» (164—165).
«Передвижники» сдѣлали большое и доброе дѣло, освободивъ русскую живопись отъ академической условности, но бѣда и вредъ ихъ въ томъ, что они поддались вліянію литературы: «они хотѣли переобразовать русское обшество, пособить старшимъ братьямъ-литераторамъ» (195). Теперь этотъ гнетъ литературы сброшенъ, живопись стала свободна. Напримѣръ, Левитанъ, геніальный, широкій, здоровый и сильный поэтъ — родной братъ Кольцову, Тургеневу, Тютчеву. Въ извѣстномъ отношеніи, какъ художникъ, тѣсно сжившійся съ природой, безхитростный и глубокій, онъ, пожалуй, даже превосходитъ ихъ. Но это сравненіе въ литераторами, если и является само собой при взглядѣ на его пейзажи, то вовсе не означаетъ, чтобъ въ немъ была хоть капля литературности" (229). Точно также «искусство Сѣрова ничего не имѣетъ въ себѣ литературнаго» (283). И «искусство Сомова ничего не имѣетъ въ себѣ литературнаго» (273).
Г. Бенуа указываетъ и моментъ, когда совершилась эта эмансипація живописи отъ литературы. «Въ 80-хъ годахъ, — говоритъ онъ, — когда у общества была отнята и послѣдняя надежда на участіе его въ государственномъ переустройствѣ, когда всѣ въ силу того мало-по малу охладѣли къ суетнымъ вопросамъ политики, когда, послѣ двадцатилѣтней бури, наступило надолго почти полное умиротвореніе, то тутъ въ этомъ затишьѣ все громче стала слышаться рѣчь тѣхъ русскихъ людей, которымъ до сихъ моръ внимали какъ-то разсѣянно и мимоходомъ. Звѣзды Некрасовыхъ, Щедриныхъ, Писаревыхъ и Добролюбовыхъ стали меркнуть одна за другой, и только теперь стали оцѣнивать по должному священныя слова Толстого, Вл. Соловьева, Страхова, Тютчева, Тургенева, Фета, Майкова и величайшаго среди нихъ великаго художника-пророка Достоевскаго… Съ тѣхъ поръ явилась возможность и для живописи освободиться отъ увлеки литературы и искать своихъ собственныхъ путей» (194).
Чтобы надлежащимъ образомъ оцѣнить значеніе этой тирады, надо принять во вниманіе нѣкоторыя замѣчанія г-на Бенуа объ отдѣльныхъ художникахъ и картинахъ. Такъ, говоря о покойномъ Ярошенкѣ, къ которому онъ вообще относится довольно презрительно, г. Бенуа отмѣчаетъ извѣстную картину «Всюду жизнь» слѣдующей аттестаціей: "Единственно Ярошенко ни своихъ товарищей подошелъ, такимъ оврагомъ, хоть отчасти, и намѣреніяхъ, къ автору «Мертваго дома» (188). Подъ «товарищами» Ярошенки здѣсь разумѣются только передвижники, такъ какъ изъ позднѣйшихъ художниковъ нѣкоторыя очень прислушиваются въ Достоевскому. О г. Суриковѣ читаемъ: «Суриковъ; близокъ по духу мистику и реалисту Достоевскому. Лучше всего это сходство замѣтно въ его женскихъ типахъ, какъ-то странно соединяющихъ въ себѣ религіозную экстатичность и глубокую, почти сладострастную чувственность. Это тѣ же „хозяйки“, „Грушеньки“, „Настасьи Филиповны“… Достоевскій сказалъ, что нѣтъ ничего фантастичнѣе реальности. Это въ особенности подтверждаютъ картины Сурикова» (218). И г. Нестеровъ «является, рядомъ съ Суриковымъ, единственнымъ русскимъ художникомъ, хоть отчасти приблизившимся въ высокимъ божественнымъ словамъ „Идіота“ и „Карамазовыхъ“ (242). Если, однако, только гг. Суриковъ и Нестеровъ приблизились собственно въ Достоевскому, то, вообще говоря, „въ наше время… все, что было молодого и свѣжаго, ринулось въ объятія мистики“ (226).
Итакъ, живопись эманципировалась отъ литературы тогда, когда „звѣзды Некрасовыхъ, Щедриныхъ, Писаревыхъ и Добролюбовыхъ“ померкли и замѣнились „священными словами Толстого, Вл. Соловьева, Страхова, Тютчева, Тургенева, Фета, Майков“ и величайшаго среди нихъ великаго художника-пророка Достоевскаго…» И г. Бенуа серьезно увѣренъ, что замѣна однихъ литературныхъ вліяній другими литературными есть освобожденіе отъ литературы… Мнѣ кажется, что это умозаключеніе свидѣтельствуетъ только объ освобожденіи самого г-на Бенуа отъ логики. Но умозаключеніе это достойно вниманія не только съ чисто логической стороны, а и стороны тѣхъ фактовъ, которые легли въ его основаніе.
Въ предисловіи къ недавно вышедшему второму тому «Исторіи живописи» Мутера редакторъ перевода, г. Бальмонтъ, выражаетъ благодарность "извѣстному художнику и писателю по художественнымъ вопросамъ Александру Николаевичу Бенуа за сдѣланныя имъ указанія относительно перевода и выбора иллюстрацій къ книгѣ Мутера. Я долженъ признаться, что, какъ художникъ, г. Бенуа мнѣ совсѣмъ не извѣстенъ, а какъ съ писателемъ по художественнымъ вопросамъ, я съ нимъ знакомъ только по второму тому «Исторіи русской живописи въ XIX вѣкѣ». Охотно сознаюсь въ своемъ невѣжествѣ и готовъ вѣрить, '"о въ дѣлѣ живописи г. Бенуа есть судья вполнѣ компетентный, хотя и въ этомъ отношеніи меня берутъ нѣкоторыя сомнѣнія. Но, что касается литературы, то, отнюдь не эманципировавшись отъ ея воздѣйствія, — да и какой смыслъ въ этой эманципаціи? — г. Бенуа представляется въ этой области невиннымъ младенцемъ, развязно болтающимъ на темы, о которыхъ онъ не имѣетъ никакого понятія. Взять хоть бы вышеприведенную его выходку «грубомъ народничествѣ въ духѣ Глѣба Успенскаго». Если захватанный и дружескими, и вражескими руками и потому совершенно неопредѣленный терминъ «народничество» и приложимъ съ необходимыми оговорками къ писаніямъ Успенскаго, то эпитетъ «грубое» народничество свидѣтельствуетъ именно только о невинности и вмѣстѣ съ тѣмъ развязности г-на Бенуа. Даже въ періодъ усиленной полемики съ народничествомъ (теперь этимъ дѣломъ занимается, кажется, только г. А. Б. въ «Мірѣ Божіемъ») его противники выдѣляли Глѣба Успенскаго, именно какъ писателя необыкновенно тонкаго. Доказывать г-ну Бенуа совершенную нелѣпость этой его выходки я не буду. Порекомендую только ему, какъ «извѣстному художнику и писателю по художественнымъ вопросамъ», прочитать статью А. Г. Горифельда «Эстетика Глѣба Успенскаго» въ сборникѣ «На славномъ посту». Остановлюсь нѣсколько подробнѣе *на приводимомъ г-номъ Бенуа спискѣ писателей, «священныя слова» которыхъ замѣнили будто бы померкшія звѣзды Некрасова и Щедрина. Какъ помнятъ читатели, это все люди, во-первыхъ, чуждые «суетнымъ вопросамъ политики», а во-вторыхъ, люди, которымъ «до тѣхъ поръ внимали какъ-то разсѣянно и мимоходомъ». Въ спискѣ г-на Бенуа дѣйствительно есть писатели, болѣе или менѣе удовлетворяющіе обоимъ этимъ условіямъ. Таковъ, напримѣръ, Страховъ. Но вѣдь его, можетъ быть, и «священнымъ» словамъ и теперь внимаютъ такъ же разсѣянно и такъ же мимоходомъ, какъ и при его жизни. Доказательствомъ можетъ служить хотя бы огромный двутомный трудъ г. Мережковскаго о Достоевскомъ и Толстомъ, въ которомъ ни единаго раза не поминается Страховъ, хотя оба названные великіе писатели были предметомъ его постояннаго восторженнаго вниманія. Интересно было бы знать, когда именно Достоевскому, Тургеневу, Толстому «внимали разсѣянно и мимоходомъ». Какъ извѣстно, первыя же произведенія этихъ писателей — «Бѣдные люди», «Записки охотника», «Дѣтство и отрочество» — вызвали настоящій восторгъ. Но, можетъ быть, эта «разсѣянность» наступила позже, напримѣръ, когда Добролюбовъ писалъ свою знаменитую статью о «Наканунѣ» или когда Писаревъ съ молодою рьяностью ломалъ копья за «Отцовъ и Дѣтей»? Это наводитъ на другой рядъ вопросовъ: былъ ли Тургеневъ чуждъ «суетныхъ вопросовъ политики», когда давалъ свою «Аннибалову клятву» борьбы съ крѣпостнымъ правомъ, когда, вплоть до «Нови» такъ или иначе откликался на волновавшія общество общественные вопросы? Былъ ли ихъ чуждъ Достоевскій, изображая мракъ «Мертваго дома», влагая въ уста Раскольникову политическую идею, воспроизводя политическій процессъ въ «Бѣсахъ», по своему рѣшая восточный и другіе политическіе вопросы въ «Дневникѣ писателя»? Былъ ли чуждъ Толстой въ своихъ статьяхъ о народномъ образованіи, о голодѣ, о непротивленіи злу, о государствѣ, о женскомъ вопросѣ и проч., проч., и проч? Думаю, отвѣть не подлежитъ никакому сомнѣнію: Тургеневъ, Достоевскій, Толстой вызывали и восторги, и нареканія, но никогда имъ не внимали разсѣянно и мимоходомъ, и никогда они не были чужды «суетнымъ вопросамъ политики», хотя всѣ они, каждый по своему, стояли на извѣстной теоретической высотѣ, открывавшей имъ болѣе или менѣе широкіе горизонты.
Особенно курьезно видѣть въ спискѣ г-на Бенуа рядомъ, бокъ о бокъ имена Тургенева и Фета. Будучи личнымъ пріятелемъ поэта розы и соловья, и вмѣстѣ съ тѣмъ очень взыскательнаго помѣщика, Тургеневъ, однако рѣзко расходился съ нимъ во мнѣніяхъ, какъ насчетъ суетной политики, такъ и насчетъ теоретическихъ вопросовъ, въ томъ числѣ и вопроса о задачахъ искусства. Такъ однажды онъ писалъ Фету: «Я говорю, что художество такое великое дѣло, что цѣлаго человѣка едва на него хватаетъ со всѣми его способностями, между прочимъ, и съ умомъ. Вы поражаете умъ остракизмомъ и видите въ произведеніяхъ художества только безсознательный лепетъ спящаго». Или въ другой разъ; «вы закоренѣлый и остервенѣлый крѣпостникъ, консерваторъ и поручикъ стариннаго закала». — Казалось бы, въ виду хотя бы даже только этихъ двухъ отрывковъ изъ переписки, мудрено ставить Тургенева и Фета за ту общую скобку, за которую г. Бенуа, точно въ насмѣшку надъ обоими, поставилъ ихъ совсѣмъ рядомъ.
Такова степень основательности сужденій г-на Бенуа о литературѣ. Надѣюсь, что въ области живописи онъ больше у себя дома, хотя, не смотря на пускаемый имъ фейерверкъ изъ именъ старыхъ и новыхъ, русскихъ и иностранныхъ художниковъ и художественныхъ школъ, а также техническихъ или, какъ онъ самъ въ одномъ мѣстѣ выражается, qnasi-техническихъ терминовъ, — меня и въ этомъ отношеніи берутъ нѣкоторыя сомнѣнія. Съ приличествующей мнѣ, какъ профану, скромностью, умолчу, однако, о нихъ. Пусть вся эта сторона книги г-на Бенуа безупречна.
Меня занимаютъ здѣсь не достоинства и недостатки того или другого художника, той или другой картины съ точки зрѣнія г-на Бенуа, а самая эта точка зрѣнія. Что бы онъ ни говорилъ о «сочныхъ мазкахъ» такого-то живописца или о «вкусныхъ краскахъ» такого-то или, напримѣръ, о «неподдѣльной ломанности и искреннемъ жеманствѣ» г. Сомова (273), мы, профаны, посѣщающіе художественныя выставки, руководствуемся при оцѣнкѣ картинъ собственными вкусами: восхищаемся однимъ, смѣемся надъ другимъ, проходимъ мимо третьяго и т. д. И презираетъ же насъ за это г. Бенуа! Мы, по его мнѣнію, «грубая, равнодушная, невѣжественная толпа, занятая низменными будничными интересами и ничего общаго съ высокимъ и свѣтлымъ дѣломъ познанія красоты не имѣющая» (190); мы пользуемся "глупѣйшей кличкой «декадентство» (223); мы еще разъ «грубая и пошлая толпа» (273). И т. д., р т. д. Можетъ быть, это ужъ черезчуръ бранчиво и не свидѣтельствуетъ даже о дѣйствительномъ великолѣпія г-на Бенуа. Во всякомъ случаѣ это безцѣльно: какъ бы низменны ни были наши понятія о красотѣ, отказаться отъ нихъ мы не можемъ, пока они не измѣнятся, а фейерверки г-на Бенуа измѣнить ихъ безсильны. И потомъ — почему кличка «декаденты» — глупѣйшая, когда г. Мережковскій только что съ истерической похвальбой кричалъ: «мы — декаденты! мы — упадочники!» и когда самъ г. Бенуа не разъ употребляетъ эту кличку въ своей книгѣ? Или въ устахъ его она умнѣетъ?
Г. Бенуа стоитъ за свободу: художникъ долженъ свободно, безъ чьей бы то ни было сторонней «указки» выражать свои чувства. Прекрасно, но да позволено будетъ и намъ обходиться безъ указки г-на Бенуа, не подвергаясь за это чуть не площадной ругани. Думаю, что это тѣмъ болѣе намъ позволительно, что указку нашего автора уразумѣть чрезвычайно трудно.
Г. Бенуа — изъ «модерновъ» и потому жестоко расправляется съ своими предшественниками, какъ съ академизмомъ, такъ и съ тѣмъ, что онъ называетъ «литературнымъ направленствомъ», «общественнымъ направленствомъ» и просто «направленствомъ». Но что касается положительной стороны его книги, то она поистинѣ неуловима. Задачу и дѣятельность современныхъ художниковъ, по словамъ г-на Бенуа, «иначе, какъ довольно таки туманнымъ терминомъ: служенія красотѣ, искусству, не назовешь» (225). Можно порадоваться, что терминъ этотъ — мимоходомъ сказать, отнюдь не современный, не новый, а, напротивъ, очень и очень старый — признанъ, наконецъ, довольно туманнымъ. И, конечно, туманность эта не разсѣется, а можетъ быть, даже еще болѣе сгустится оттого, что г. Бенуа время отъ времени прибавляетъ къ существительному «красота» прилагательное «мистическая». Гораздо яснѣе другое, уже вполнѣ категорическое опредѣленіе: «Живописецъ непремѣнно долженъ быть декораторомъ: украсителемъ сцены, — все назначеніе его въ этомъ» (288). Если къ этому прибавить: «по вкусу или по заказу владѣльцевъ стѣнъ», — потому что вѣдь безъ ихъ согласія это невозможно, — то ничего мистическаго тутъ не покажется. Простое житейское дѣло. Не думаю, однако, чтобы это обстоятельство способствовало подъему искусства на ту надзвѣздную высоту, на которой его хочетъ видѣть г. Бенуа. Онъ презираетъ тѣ «соціально-педагогическія идейки», которыми, по его словамъ, исключительно руководились старые художники, «изъ принципа» давая плохо написанныя картины. Онъ «тяготится тѣмъ подчиненіемъ суетнымъ интересамъ, которое было въ художествѣ 60-хъ годовъ». Слова, «содержательныя картины», «идейныя картины» онъ ставитъ въ ироническія ковычки, потому что, все это такая суетная мелочь въ сравненія съ вѣчными задачами искусства, лежащими въ комбинаціяхъ линій, формъ и красокъ, каковыя комбинаціи и образуютъ собой «мистическое начало красоты». Служители этой красоты парятъ столь высоко, что для нихъ даже не существуетъ наша житейская толкотня, какъ бы ни казалась она намъ, профанамъ, ужасною или возвышенною, и какія бы тысячи и милліоны людей она ни захватывала. «Содержанія, — говоритъ г. Бенуа, — ищутъ и наши времена, и даже самымъ ревностнымъ образомъ, но мы теперь подъ содержаніемъ понимаемъ нѣчто безконечно болѣе широкое, нежели ихъ (старыхъ художниковъ) соціально-педагогическія идейки. Мы видимъ содержаніе не въ однихъ только общественныхъ проповѣдяхъ, но и во всякомъ красочномъ и декоративномъ эффектѣ. Мы находимъ его и въ соблазнительной (почему соблазнительной?) округлости греческой вазы, и въ сказочной пестротѣ персидскаго ковра, и въ вѣерахъ Ватто и Кондера, такъ же, какъ и въ Страшномъ Судѣ Микель-Анджело и въ Angelus Милле» (145). Такимъ образомъ, съ возвышенной точки зрѣнія мистической красоты персидскій коверъ и Страшный Судъ Микель-Анджело нѣкоторымъ образомъ уравниваются. Оно и неудивительно: стѣну можно украсить и тѣмъ, и другимъ, и, какъ украшеніе, какъ «красочный и декоративный эффектъ», коверъ на взглядъ многихъ владѣльцевъ стѣнъ можетъ оказаться предпочтительнѣе. Но все-таки, нѣтъ-ли въ "Страшномъ Судѣчего-нибудь, кромѣ линій и красокъ? чего-нибудь не эстетически только, а при посредствѣ эстетики способнаго волновать милліоны вѣрующихъ людей? и не вложилъ-ли въ него самъ художникъ своего рода «соціально-педагогической идейки»? Я знаю, какъ отвѣтили бы на эти вопросы Толстой, Тургеневъ, Достоевскій, «священнымъ» словамъ которыхъ будто бы внимаетъ г. Бенуа, но какъ отвѣтитъ самъ онъ не знаю. То-есть, пожалуй, и знаю, но знаю также, что отвѣтъ этотъ не будетъ уже столь прямолинеенъ, чтобы при посредствѣ его предстояло упереться въ стѣну, украшенную персидскимъ ковромъ. Иронизируя надъ общественнымъ настроеніемъ 60-хъ и 70-хъ годовъ, г. Бенуа пишетъ, между прочимъ: «художникамъ предписывалось приглядываться исключительно къ земнымъ потребностямъ. Имъ рекомендовалось прочесть собравшемуся народу изъ общедоступныхъ книжекъ что-либо поучительное, стоящее вполнѣ на высотѣ послѣднихъ передовыхъ идей и сдѣлать это яснымъ языкомъ, не мудрствуя лукаво. Вотъ если бы художники могли пробудить въ и у бликѣ * ненависть къ тьмѣ или заставить любить просвѣщеніе (въ пониманіи позитивной науки)--это было бы дѣломъ»! (144). Поставленныя г-мъ Бенуа въ скобки и подчеркнутыя мною слова чрезвычайно для него характерны. Противъ того, чтобы «заставить любить» духовное просвѣщеніе, онъ ничего не имѣетъ. Какъ бы, однако, высоко ни ставили мы духовное или истинное, какъ его называлъ Достоевскій, просвѣщеніе, какъ бы ни предпочитали мы его просвѣщенію свѣтскому («въ пониманіи позитивной науки»), — по отношенію къ «декоративнымъ и красочнымъ эффектамъ» и то, и другое находятся въ совершенно одинаковомъ положеніи. И для того, чтобы ввести въ задачи искусства «мистическую» идею, надо нарушить его предѣлы со стороны линій, формъ и красокъ. Въ дѣйствительности, г. Бенуа это и дѣлаетъ, воздавая, напримѣръ, хвалу содержанію картинъ г. Нестерова изъ жизни святыхъ, независимо отъ исполненія, или, опять-таки независимо отъ исполненія, негодуя на нѣкоторыя картины старыхъ художниковъ изъ быта духовенства. Такимъ образомъ, столь рѣшительное * опредѣленіе художника, какъ «украсителя» стѣнъ исключительно при помощи декоративныхъ и красочныхъ эффектовъ, въ которыхъ, дескать, и состоитъ все «содержаніе» искусства, — оказывается невыдержаннымъ.
Но г. Бенуа идетъ и еще дальше въ дѣлѣ измѣны своимъ собственнымъ тезисамъ. Признавая въ, г. Рѣпинѣ крупный талантъ, онъ полагаетъ, однако, что это талантъ, покалѣченный литературными вліяніями. «Литературная сторона его картинъ и даже портретовъ, — говоритъ г. Бенуа, — непріятно колетъ глаза; а въ иныхъ случаяхъ представляется просто невыносимой. Со всѣхъ сторонъ до насъ доносятся скучныя убѣжденія (курсивъ г-на Бенуа), забытыя, завядшія слова» (180). Живопись, все назначеніе которой исчерпывается украшеніемъ стѣнъ красочными эффектами, естественно не должна пытаться убѣждать зрителей въ чемъ бы то ни было. Это уже будетъ не художество, а литературная указка, соціально-педагогическія идейки и тому подобная презрѣнная мелочь и чепуха. Но въ такомъ случаѣ что-же значитъ такое, напримѣръ, замѣчаніе г-на Бенуа: «Въ „Садкѣ“ (г. Рѣпина) насъ поражала выдержанность колорита, въ „Іоаннѣ“ и „Казакахъ“ — сочность и размахъ кисти, славныя, ясныя краски. Во имя всего этого мы готовы были простить, какъ полное отсутствіе сказочности въ первой картинѣ, такъ и случайность, эпизодичность и неубѣдительность въ двухъ послѣднихъ» (178). Или еще объ одной картинѣ все того же г. Рѣпина: "Картина превзошла самыя грустныя ожиданія своей роковой неудачностью, своей безусловной неубѣдительностью* (184). Можно бы было предположить, что подчеркнутыя слова имѣютъ въ данномъ случаѣ какое-то особенное значеніе, не имѣющее ничего общаго съ тѣмъ «убѣжденіемъ», противъ котораго только что протестовалъ авторъ. Но вотъ любопытное разсужденіе г-на Бенуа о знаменитомъ «Степкѣ-Растрепкѣ»:
"Степка-Растрепка — безусловно геніальное произведеніе, и въ доказательство можно сослаться на то, что оно, единственное изъ безчисленныхъ дѣтскихъ иллюстраціи, врѣзывается навсегда въ намять, оно единственное не перестаетъ быть занимательнымъ и курьезнымъ. Очень примитивно нарисованъ филистеръ, отправляющійся въ зеленомъ сюртукѣ на охоту, но вѣдь превратился же этотъ филистеръ въ вѣчный, неизсякаемо-комичный типъ: очень грубо нарисованъ папенька, укоризненно вопрошающій своего сына «Ob der Philipp heute still wohl bei Tische sitzen will?», но другого «папеньку» себѣ и вообразить нельзя: очень уродливы цари, царевичи, царевны, странные пейзажи и зданія на дубкахъ, а между тѣмъ, они остаются въ памяти, мало-по-малу очищаются въ собственной фантазіи отъ грубости и безобразія и превращаются въ настоящіе, вполнѣ убѣдительные образы. (Курсивъ, какъ « ниже, принадлежитъ г-ну Бенуа). Какъ же можно говорить о томъ, что здѣсь мы не имѣемъ дѣда съ художественнымъ произведеніемъ» (260).
Итакъ, твердыня линій, формъ и красокъ, исчерпывающихъ все назначеніе живописи, разрушается самимъ ея глашатаемъ: очень плохой рисунокъ и очень грубыя краски могутъ дать истинно художественное, даже геніальное произведеніе, если оно «вполнѣ убѣдительно»…
Г. Бенуа — рѣшительный врагъ утилитаризма, какъ начала, унижающаго искусство, ввергающаго его въ болото «земныхъ потребностей» и «суетныхъ интересовъ». О томъ, не есть ли и зстестическая потребность — потребность земная, а интересъ къ тлѣнной красотѣ — интересъ суетный, не есть ли, наконецъ, украшеніе стѣнъ цѣль утилитарная, — обо всемъ этомъ г. Бенуа не задумывается. Онъ просто пишетъ: «Въ сущности такъ называемая „художественная промышленность“ и такъ называемое „чистое искусство“ — сестры-близнецы одной матери — красоты, до того похожіе другъ на друга, что и отличить одну отъ другой иногда очень трудно, до того близкія, что и разграничить сферу одной отъ сферы другой невозможно» (252). Дѣло, однако, въ томъ, что отъ предметовъ художественной промышленности мы естественно требуемъ не только декоративныхъ и красочныхъ эффектовъ, а и удобства, цѣлесообразности, приспособленности къ извѣстному практическому назначенію, а всѣ эти — требованія, если не ошибаюсь, утилитарныя…
Я не исчерпалъ всей принципіальной мѣшанины г-на Бенуа, да и не имѣлъ такого намѣренія. Сказаннаго, полагаю, достаточно, чтобы читатель согласился съ тѣмъ, что общая точка зрѣнія почтеннаго автора «Исторіи русской живописи въ XIX вѣкѣ» дѣйствительно неуловима. Ясно только одно: г. Бенуа есть представитель, можетъ быть, вождь и во всякомъ случаѣ теоретикъ нѣкотораго новаго теченія, — новаго, въ которомъ замѣтны, однако, и очень старыя струи. Началомъ этого новаго теченія онъ считаетъ, примѣрно, середину 80-хъ годовъ, когда живопись освободилась отъ «литературы и школьной указки». Мнѣ кажется, что, независимо отъ того легкомыслія, которое обнаруживаетъ г. Бенуа въ своихъ сужденіяхъ о литературѣ, вопросъ о взаимныхъ отношеніяхъ литературы и живописи вообще освѣщается имъ совершенно неправильно. Связь между этими двумя сферами никогда не порывалась, и не трудно видѣть, что «новое» искусство группирующееся нынѣ, главнымъ образомъ, около журнала «Міръ искусства» и на его выставкахъ, имѣетъ въ немъ и въ раздѣляющихъ его взгляды своего выразителя и, пожалуй, руководителя; въ томъ смыслѣ, въ какомъ извѣстная часть литературы 60-хъ, 70-хъ годовъ руководила передвижниками. Вѣрнѣе же сказать, литература и живопись находятся всегда въ нѣкоторомъ взаимодѣйствіи, одна другую наводя, одна другую отражая и имѣя подъ собою одну и ту же почву болѣе или менѣе широко распространеннаго общественнаго настроенія. Въ одномъ мѣстѣ г. Бенуа какъ будто понимаетъ это. Мы видѣли, что онъ говоритъ о 80-хъ годахъ, какъ о времени, «когда у общества была отнята и послѣдняя надежда на участіе его въ государственномъ переустройствѣ, когда всѣ въ силу того мало-по-малу охладѣли къ суетнымъ вопросамъ политики». Съ этихъ поръ и расчистилась дорога для того искусства, апологетомъ котораго является передъ нами г. Бенуа. Это вѣрно. Но совершенно невѣрно, будто въ это же время и по тѣмъ же обстоятельствамъ стали слышаться дотолѣ будто бы не слышные голоса Тургенева, и проч. Это просто даже до странности вздорная фантазія г-на Бенуа. Въ это время, параллельно тому, что происходило въ живописи, и въ литературѣ пошли «новыя» теченія, отрицательно суммировавшіяся формулой «отказъ отъ наслѣдства», а въ положительную сторону выражавшіеся «теоріей свѣтлыхъ явленій», «реабилитаціей дѣйствительности», «чистымъ искусствомъ», декадентствомъ, экономическимъ матеріализмомъ, ничшіанствомъ, мистицизмомъ. Словомъ, одна и та же причина произвела одни и тѣ же слѣдствія, какъ въ живописи, такъ и въ литературѣ. Когда г. Бенуа говоритъ, что «въ наше время все, что было молодого и свѣжаго, ринулось въ объятія мистики» (226), онъ ошибается. Далеко не все молодое и свѣжее ударилось въ мистицизмъ, а съ другой стороны, ударилось въ него, можетъ быть, и молодое годами, но уже усталое, разочарованное, не свѣжее. И это одинаково, какъ въ живописи, такъ и въ литературѣ.
Достойно вниманія, что г. Бенуа самъ указываетъ черты именно усталости, дряхлости, несвѣжести въ современной живописи, въ которой все такъ, по его же словамъ, свѣжо и молодо. «Доля упадочности, — пишетъ онъ, — доля болѣзненности безъ сомнѣнія находится въ современномъ художественномъ творчествѣ» (252). Еще опредѣленнѣе выражается онъ, говоря о картинахъ г. Сомова, котораго онъ цѣнитъ необыкновенно высоко: «да нимъ послѣднее слово, — онъ, покамѣстъ, за 10 лѣтъ, самое яркое, отрадное и типичное явленіе въ нашей живописи» (273). Вмѣстѣ съ тѣмъ онъ причисляетъ его къ тѣмъ художникамъ, которыхъ «слѣдовало бы назвать истинными декадентами, не въ томъ, разумѣется, смыслѣ, — торопится онъ прибавить, — что ихъ искусство означаетъ упадокъ художественнаго мастерства, но въ томъ, что они въ своемъ до послѣднихъ предѣловъ утонченномъ, болѣзненно-чуткомъ, горячечно-прекрасномъ и загадочномъ творчествѣ полнѣе другихъ отражаютъ самый духъ своего изнѣженнаго, душевно растерзаннаго истеричнаго времени» (271). Проникая сквозь картины г. Сомова до самаго нутра художника, г. Бенуа находимъ тамъ «положеніе души, возможное только въ эпохи старческой дряхлости, близости къ смерти, въ эпохи отчаянія» (272—273). Итакъ, молодое и свѣжее превращается однимъ почеркомъ пера въ старчески дряхлое… Удивительная легкость мыслей у теоретика новаго искусства! И давно-ли, кажется, искусство освободилось отъ литературы и расправило собственныя мощныя крылья, поднявшія его въ высь эфира чистой красоты, а г. Бенуа уже провидитъ его окончательное паденіе. Сперва онъ говоритъ объ этомъ условно, какъ о возможности: «Очень можетъ быть, что со временемъ и на нашъ періодъ будетъ указано, какъ на новый банкротъ русскаго искусства» (223). Но на послѣдней, 274-й, страницѣ книги возможность уступаетъ мѣсто увѣренности, b часъ смерти новаго искусства указывается уже не неопредѣленнымъ выраженіемъ «со временемъ», а такъ: «Навѣрное за дверью стоитъ реакція. Послѣ періода разброда (или индивидуализма, какъ иногда выражается г. Бенуа, что не мѣшаетъ представителямъ новаго искусства жаться къ г. Дягилеву съ его журналомъ и выставками) наступитъ новая форма синтеза, хотя бы, одинаково отдаленная отъ тѣхъ двухъ родовъ художественнаго синтеза, которые царили до сихъ поръ въ русскомъ искусствѣ: отъ академизма и общественнаго направленства. Историческая необходимость. историческая послѣдовательность требуетъ, чтобы на смѣну тонкому эпикурейству нашего времени, крайней изощренности человѣческой личности, изнѣженности, болѣзненности и одиночеству — снова наступилъ періодъ поглощенія человѣческой личности во имя общественной пользы». И «слѣдующій, вѣроятно, противоположный фазисъ искусства будетъ отличаться яркостью и силой».
Читатель благоволитъ обратить вниманіе на подчеркнутыя мною съ ной цитатѣ слова. Если рѣчь идетъ объ эпикурействѣ въ настоящемъ и общественной пользѣ въ будущемъ, то при чемъ же пламенной протестъ противъ утилитаризма? Если въ декоративныхъ и красочныхъ эффектахъ найдена вѣчная единственная задача живописи, то какъ возможенъ противоположный фазисъ, который навѣрное за дверью стоитъ?
Когда «молодое и свѣжее» считаетъ открытое или воспринятое имъ «новое слово» послѣднимъ, окончательнымъ словомъ, — это естественно. Теоретически молодость знаетъ, конечно, что историческій процессъ не можетъ же остановиться на ея сегодняшнихъ идеалахъ и вѣрованіяхъ, что вѣка и вѣка, которые еще предстоитъ жить человѣчеству, будутъ имѣть свою исторію; но сегодняшняя истина или то, что считается истиной, такъ ослѣпительно ясно и прекрасно, что на практикѣ совершенно заслоняетъ собою болѣе или менѣе отдаленное будущее. И пылкая молодость ликуетъ и, ликуя, несетъ жертвы на алтарь того, что такъ ясно и прекрасно. Повторяю, это естественно, иначе и быть не можетъ. Но молодое и свѣжее г-на Бенуа есть, какъ мы видѣли, старческое и дряхлое, и потому столь же естественно, что оно провидитъ свой близкій конецъ; быть можетъ, усталое, отжившее, не живши, — даже хочетъ близкаго конца, смерти, хотя бы вотъ потому, что слѣдующій, «противоположный фазисъ» предъявитъ «яркость и силу». И если при этомъ оно выступаетъ въ книгѣ г-на Бенуа такимъ побѣдно гордымъ аллюромъ, такъ это потому, что почтенный авторъ не умѣетъ связать свои концы съ концами. Г. Мережковскій — тотъ связалъ свой и своихъ единомышленниковъ конецъ съ концомъ мірового процесса, а потому никакой противоположной яркости и силы не ждетъ, и это свидѣтельствуетъ о его непреклонной вѣрѣ въ исповѣдуемую имъ сейчасъ истину. У г-на Бенуа такой вѣры, очевидно, нѣтъ, и всѣ его фейерверки ничего не стоятъ…
Въ оцѣнкѣ искренности вѣры, исповѣдываемой г. Мережковскимъ, я подчеркнулъ слово сейчасъ. Дѣло въ томъ, что на памяти даже молодыхъ людей г. Мережковскій уже не одинъ разъ радикально измѣнялъ свое міросозерцаніе, и никто — ниже онъ самъ — не поручится за то, что его теперешній декадентскій мистицизмъ или мистическое декадентство Продержится въ немъ до завтрашняго дня. И это чрезвычайно характерно не только для г. Мережковскаго, но и для нашего времени вообще.
«Все течетъ», какъ сказалъ древній философъ, и задача каждой теоріи, каждаго ученія — всеобъемлющаго или распространяющагося на извѣстный спеціальный кругъ фактомъ — состоитъ въ томъ, чтобы дать отвѣтъ на выдвигаемые данной исторической минутой вопросы при помощи средствъ, имѣющихся въ распоряженіи этой данной минуты. Пройдетъ она, наступитъ слѣдующая, и отвѣты получатся иные, да и вопросы выдвинутся, можетъ бы!", не тѣ, что волновали и мучили людей въ свое время. Смѣна міросозерцаній, ломка стараго и возникновеніе «новыхъ словъ» есть дѣло неизбѣжное. Но историческая минута можетъ длиться десятки и сотни лѣтъ, и если, напримѣръ, паденіе крѣпостного права, всѣ послѣдствія котораго и доселѣ еще не изжиты нами, было моментомъ, рѣзво раздѣлившимъ «отцовъ» и «дѣтей», то въ дальнѣйшей нашей исторіи, безспорно богатой событіями огромной важности, не было, однако, уже ничего, что съ такою же рѣзвостью опредѣлило бы раздоръ сосѣднихъ по времени поколѣній. Это не значитъ, конечно, чтобы за весь этотъ періодъ мы должны были неподвижно стоять на одной и той же точкѣ, или чтобы не было никакой борьбы между различными міросозерцаніями. Но для рѣзкаго раздора между «старымъ» и «новымъ», казалось бы, не было причины, по крайней мѣрѣ, такой яркой, какою было паденіе крѣпостного права.
Вотъ что, между прочимъ, читаемъ въ статьѣ г-на П. Г. «Къ характеристикѣ нашего философскаго развитія», напечатанной въ только что вышедшемъ сборникѣ «Проблемы идеализма»: «Марксизмомъ, народившимъ изъ своихъ нѣдръ метафизику, русскій позитивизмъ закончилъ полный кругъ своего развитія. Контизмъ Вл. Ал. Милютина, матеріализмъ (естественно научный) Герцена, Чернышевскаго и Писарева, соціологическій субъективизмъ Лаврова и Михайловскаго, діалектическій марксизмъ Бельтова и позитивно критическій марксизмъ Струве — вотъ его различныя выраженія и въ то же время этапы, имѣющіе различное содержаніе и потому различную цѣнность, но, по своему философскому зерну, тождественные» (87). А между тѣмъ, сколько ожесточеннѣйшихъ, чисто философскихъ битвъ происходило между представителями этихъ тождественныхъ по своему философскому зерну ученій. И замѣчательно: болѣе ранніе, говоря языкомъ г-на П. Г., «этапы» слѣдовали одинъ за другимъ почти незамѣтно и во всякомъ случаѣ безъ той рѣзкости и стремительности, какая отличаетъ этапы позднѣйшіе. Такъ было, впрочемъ, въ періодъ позитивизма, нынѣ, — по словамъ г-на П. Г., — окончательно похороненнаго; но и въ наступившемъ періодѣ метафизики «этапы» будутъ, повидимому, смѣнять другъ друга не съ такою рѣзкостью, но съ не меньшею стремительностью Открываетъ собою этотъ новый періодъ тотъ самый г. Струве, которымъ закончился послѣдній этапъ предыдущаго періода. Г. Струве стоялъ сначала на точкѣ зрѣнія «позитивно-критическаго марксизма». «Лишь очень внимательный и чуткій читатель, — говоритъ г. П. Г., — могъ и тогда уже уловить въ рѣзкихъ рѣшеніяхъ Струве скрывавшуюся за ними внутреннюю неувѣренность въ правильности найденного исхода, мучившую автора, но имъ не сознанную и заглушенную; некритическая насильственность этого исхода должна была, однако, обнаружиться. Пересмотрѣвъ свое рѣшеніе, Струве отъ него отказался и, не признавъ возможнымъ ни критическаго воздержанія, ни психологическаго субъективизма, — открыто перешелъ къ метафизикѣ, т. е., отставъ отъ позитивизма, въ философскомъ (курсивъ г-на П. Г.) отношеніи пересталъ быть и марксистомъ. Выраженіемъ этого поворота явилась книга Бердяева съ предисловіемъ Струве. Бердяевъ обнаруживаетъ въ своей книгѣ еще двойственное отношеніе къ метафизикѣ, Струве рѣшительно отдается ей» (90).
Я не думаю, что г. Струве пересталъ быть марксистомъ только въ философскомъ отношеніи, да и г. П. Г. говоритъ далѣе о «необходимости дальнѣйшаго пересмотра всѣхъ сторонъ самаго молодого изъ выступавшихъ у насъ философскихъ міровоззрѣній». Дѣло, впрочемъ, не въ этомъ. Въ литературномъ отношеніи г. Струве очень молодъ, но извѣстною долею своего небольшого литературнаго багажа онъ уже принадлежитъ къ «отдамъ», новымъ, молодымъ отцамъ, конечно. Г. Бердяевъ еще моложе, но и онъ успѣлъ пережить извѣстную внутреннюю ломку и спѣшитъ въ тѣхъ же «Проблемахъ идеализма» оговориться: «со времени появленія моей книги я далеко ушелъ впередъ въ томъ направленіи, которое было мною только намѣчено. ..Я признаю, что на моей книгѣ отразились недостатки переходного состоянія мысли отъ позитивизма къ метафизическому идеализму и спиритуализму, къ которому я теперь окончательно пришелъ» (95). И все-таки міросозерцаніе гг. Струве и Бердяева не можетъ считаться «самымъ молодымъ изъ выступившихъ у насъ философскихъ міросозерцаній». Не говоря о томъ, что самимъ г-ну Струве и въ особенности г. Бердяеву предстоятъ еще новые «этапы» въ близкомъ будущемъ, недавно въ Одессѣ вышли двѣ книжки, — М. Э. Гуковскаго «Новыя вѣянія и настроенія» и г., Пекатароса «Современныя настроенія», — въ которыхъ есть нѣчто еще болѣе новое и молодое.
Нѣтъ ничего удивительнаго въ томъ, что въ литературѣ появляется заразъ нѣсколько различныхъ мнѣній о практическихъ-ли вопросахъ текущаго дня, или о высшихъ проблемахъ философіи и религіи. Но поистинѣ изумительна та стремительность, въ которою у насъ въ настоящее время различныя міросозерцанія смѣняютъ одно другое, стараясь при этомъ въ особенности подчеркнуть свою современность, молодость, новость. Какъ будто и дѣло-то все не въ истинѣ, а въ новости. Самое слово «новый» пріобрѣтаетъ въ глазахъ нѣкоторыхъ авторовъ какую-то особенную привлекательность, и они прилагаютъ его даже совсѣмъ не къ мѣсту. Вотъ, напримѣръ, г. Булгаковъ радуется, какъ чему-то новому, книжкѣ Carring’а «Das Gewissen im Lichte der Geschichte, socialistischer und christlicher Weltanschaung» (1891 г.). Книжка это небезынтересная, но видѣть въ ней «симптомъ нравственнаго перелома, совершающагося въ настоящее время и въ западно-европейскомъ обществѣ» («Проблемы идеализма», 46) — нѣтъ рѣшительно никакого основанія. Проповѣдуемый Каррингомъ христіанскій соціализмъ отнюдь не есть новость въ Европѣ, гдѣ дѣйствительно послѣднею новостью является волна — я готовъ сказать — эпидемія ничшеанства, одинаково враждебнаго какъ соціализму, такъ и христіанству. А у насъ еще Достоевскій горячо возставалъ противъ объединенія этихъ двухъ элементовъ…
Но здѣсь я вступаю въ область вопросовъ, для обсужденія которыхъ у меня сегодня уже не остается времени.