Об актерах и об искусстве театрального представления
правитьЧему приписывать, что и теперь еще многие не решаются отдавать актерам и театральному искусству должное уважение? Тому, что зрелища при цесарях римских доведены были до крайней испорченности и презрительнейшего состояния; тому, что на позорищах — во времена невежества и дурного вкуса, от которых Европа и ныне не везде освободилась — представляемы были одни площадные шутки. Несмотря на то, актер как по своим дарованиям, так и важности пользы их, равное с прочими художниками имеет право на отличное уважение своих сограждан.
В древние времена, в республиках Афинской и Римской, драматические поэты сами представляли на театрах, и Софокл занимал важное место в правительстве. Хотя нынешние зрелища не достигли еще прежней степени достоинства, однако они далеко уже отошли от старинных шутовских представлений, и следственно возвратили актерам права на почтенное звание художников. Есть дурные актеры, есть между ними даже развратные люди; но это нимало не относится к целому сословию: поэты и живописцы не обязаны отвечать за все похабные стихи, за неблагопристойные картины и за то, что многие из их собратий ведут жизнь непотребную.
Итак, в рассуждении таланта, хороший актер имеет на общее почтение точно такое же право, каким пользуется всякий художник. Платон хочет, чтобы не только поэт, но и рапсодист, следственно и актер, иногда одушевлялись божественным огнем, и ощущали вдохновение[1]. В самом деле, посредственный поэт, которого, по мнению Горация, терпеть нельзя, сноснее посредственного актера. О сем можно сказать то же самое. что Квинтилан говорит об ораторе: «Если он не трогает, то необходимо возбуждает отвращение; ибо лицо, голос, вся наружность сетующего заставят над собой смеяться тех, в которых не возбудили сострадания. Здесь нет средины: или плачут с ним, или над ним смеются»[2]. Известное Демосфеново изречение, о важности в красноречии устного предложения, служит весьма выгодным свидетельством для актера; ибо, что составляет у сего только часть искусства, то у оратора почитается главнейшим делом. Для того-то Цицерон признал нужным у актера Росция учиться сей важной части своего искусства.
Не подвержено ни малейшему сомнению, что актеру столь же нужны отличные дарования, как и всякому художнику. В чем состоят сии дарования, и какие из приобретаемых способностей потребны, чтоб сделаться совершенным художником, превосходно объяснил сочинитель книги под названием Актер[3], написанной на английском языке. Советуем всем актерам прилежно читать сие сочинение.
Надобно, чтобы актер, так точно как поэт и всякий другой художник, имел природные дарования, без которых одни правила науки ни к чему не послужат. Однако дарования совершенствуются чрез упражнение.
Театральное искусство состоит только в двух главных предметах — в устном произношении и в языке телодвижений: но каждое из них сопряжено с чрезвычайными трудностями. Итак, во-первых, актер должен стараться хорошо произносить свою роль: ибо произношение столь же много содействует успеху драмы, как и значительность слов. Сия одна часть требует отличного рассудка; иначе невозможно принять в себя мысли и чувствования другого, так чтобы словам и голосу дать ту силу, с какой они должны были бы изливаться из уст лица представляемого. Надобно, чтобы актер мог, так сказать, проникать в душу других людей. Это еще только предварительная статья искусного произношения; ибо что актер чувствует в рассуждении правильности тона и напряжения, то должен на самом деле выразить своим голосом. А как трудно сего достигнуть, можно судить по тому, что Цицерон, отличный знаток сей части театрального искусства, говорит об упражнении актеров[4].
Второй предмет еще затруднительнее. Для произнесения написаны слова, которым надобно дать надлежащий тон, приличный характеру представляемого лица и обстоятельствам. Но каждый человек, впрочем говоря как другие, имеет свои особливые ухватки, свои телодвижения; следственно здесь не довольно, чтобы актер согласовал все сие с произносимыми словами; нет, он должен еще приноравливаться к характеру лица, иногда величественному и благородному, иногда важному, но в то же время и подлому, иногда простому, но честному, и так далее. Признаюсь, для меня кажется всего удивительнее в художнике уменье искусно приноравливать наружность свою к разным характерам. Для того потребны точная наблюдательность ума, великая опытность, чрезвычайная гибкость души и тела.
Мы думаем не очень выгодно о правилах, предписываемых учителями сего искусства — не о тех у которые показывают, как должно принимать на себя точный характер представляемого лица, ибо этому никак нельзя научиться из правил; но о тех, в которых содержатся наставления, каким образом надлежит держать себя и действовать членами, не выходя за пределы умеренности. Нам кажется даже, что многие французские актеры, которые образовали себя по сим правилам, далеко уклоняются от цели театрального искусства. Часто можно замечать, что они поднимают и протягивают руки ни выше ни ниже черты, предписываемой правилами; глядя на положение ног их и на походку, думаете, что видите перед собою танцовщика, не актера. Между телодвижениями человека, обращающегося в хороших обществах, и ухватками самого лучшего танцовщика, есть превеликая разница, несмотря на то, что первый учился у последнего. Многие актеры игрою своею показывают, в какой школе образованы; а это противно изящности тонкого вкуса.
Столь же неестественно произношение большей части французских трагических актеров. Они не разговаривают, но читают нараспев. Потому-то советуем нашим актерам не обманываться громкою славою какого-нибудь Лекеня, и не подражать его произношению[5].
Непонятно, почему Риккобони думает будто актер не должен принимать в себя чувствований представляемого лица, чтобы не забыть о правилах. А я думаю, что греческий актер Полус нашел верный способ растрогать своих зрителей. Ему надлежало представить лицо Электры, которая оплакивает почитаемого умершим своего брата Ореста, держа в руках урну со мнимым его прахом. Актер лишился любимого своего сына; чтобы естественнее выразить горесть, он велел в надлежащее время подать себе урну, в которой хранился прах сына. Один древний писатель свидетельствует, что сей способ имел чрезвычайное действие[6]. Следственно чем более актер возбудит в себе истинного чувства, тем лучше выразит его. Растроганный зритель, без сомнения, не станет досадовать, если он, увлекаемый чувством печали или радости, протянет руку выше, или шагнет ногою далее, нежели как предписал учитель танцевального искусства.
Зульцер И. Г. О актерах и об искусстве театральнаго представления / Сульцер // Вестн. Европы. — 1806. — Ч. 30, N 24. — С. 259-265.
- ↑ См. Jon.
- ↑ Nam et vultus et vox & illa excitati rei facies ludibrio etiam plerumque sunt hominibus, quos non permoverunt. Nihil habet ifta res medium, sed aut lacrimas meretur, aut risam. Qint, inst. I. VI c. 1.
- ↑ The Actor, London 1750. 8.
- ↑ Et annos complures sedentes declamitant er quotidie ante quam pronuntient vocem cubantes sensim excitant, eandem que, cum egerunt sedentes, ab acutissimo sono ad gravissimum recipiunt et quast quodam modo colligunt. De Orat. L. I.
- ↑ Фрерон в письме о трагической игре (см. Annee Litteraire. 1776 n. 28. pag. 177) объяснил неестественность театрального произношения парижских актеров.
- ↑ Polus lugubri habitu Electrae indutus urnam e sepulchro tulit silii et quasi Orestis amplexus, opplevit omnia non simulacris, neque imitat nus, luctu atque lamentis veris. Aul. Gel. Noct. Attic. L. VII. c. 5.